Рафаэль и Ла Форнарина
| Рафаэль и Ла Форнарина | |
|---|---|
 | |
| Художник | Жан-Огюст-Доминик Энгр |
| Год | 1813 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 63,8 см × 53,3 см (25 1/2 дюйма × 21 дюйм) |
| Расположение | Музей Фогга |
«Рафаэль и Форнарина» — картина маслом на холсте, написанная в 1813 году в Италии Жаном-Огюстом-Домиником Энгром . [1] Это первая из пяти версий картины, которую он создал между 1813 годом и своей смертью в 1867 году. [2] В 1814 году его первая версия была выставлена в Салоне. [3] На работе изображен известный художник Рафаэль , сидящий в своей мастерской со своей любовницей Ла Форнариной (пекарем) на коленях. Его объятия отражают его привязанность и желание к ней, а его взгляд на свои произведения искусства, на портрет любовницы, указывает на его любовь к искусству. [4] Этот контраст представляет собой главный конфликт художника между тем, кого он любит, и тем, что он любит. [4] Любовница смотрит в глаза зрителю, и ее поза, особенно ее руки, лежащие на его плечах, показывают, насколько она горда и удовлетворена тем, что является его любовницей и источником вдохновения. [4] Чувственный взгляд Форнариной на зрителя утверждает ее значимость и место как в мастерской, так и в профессии художника. [5]
Хотя Энгр тщательно исследовал жизнь художника эпохи Возрождения через биографии Джорджо Вазари и Анджело Комолли и планировал создать серию картин, основанных на его жизни, в конце концов он создал только две сцены: «Рафаэль» и «Форнарина» (и их последующие версии) и Обручение Рафаэля . [6] Изображение Форнарины напоминает не только Деву Марию на картине на фоне Мадонны делла Седжола , но и изображение Энгра распутной Большой Одалиски . [7] Эта параллель подчеркивает связь между Рафаэлем и Энгром, поскольку они оба рисуют то, что хотят. [8]
Фон
[ редактировать ]
К концу XVIII века картины, изображающие и прославляющие жизнь выдающихся и знаменитых художников, стали популярны среди буржуазии и выставлялись в Салоне (Париж) . [9] Эта картина является примером стиля Трубадура , поскольку ее предметом является великая фигура эпохи Возрождения, и она иллюстрирует детальную и интимную сцену студии эпохи Возрождения , включая колонны, цветную плитку, мебель (например, мольберт, кресло и табурет) и создавая линейная сетка. [2] [9] Помимо повышенного интереса к мастерам эпохи Возрождения в начале девятнадцатого века, Энгр заинтересовался творчеством и жизнью Рафаэля после того, как увидел копию Мадонны делла Седжола в тулузской художественной студии своего учителя. [10] В начале девятнадцатого века Энгр был удостоен Римской премии , которая предоставила ему возможность учиться в Италии. [11] Находясь в Италии, Энгр отправил на выставку в Париж работы, в том числе «Рафаэля» и «Форнарину» . [11]
Описание и анализ состава
[ редактировать ]
На картине изображены Рафаэль и его любовница Форнарина в его художественной мастерской. Ее поза динамична, энергична, изящна и жива: она одновременно обнимает художника, но в то же время отстраняется и отстраняется. [9] Критик и историк искусства Розалинд Э. Краусс интерпретирует соблазнительный взгляд Форнарины как указание на то, что ее обнимают только после того, как она увидела, оценила и восхитилась его работами. [12] У Форнарины симметричное лицо, на голове тюрбан, она одета в зеленое бархатное платье и украшена золотыми украшениями. [13] Тюрбан — типичная прическа, встречающаяся в произведениях искусства высокого итальянского Возрождения. [14] Ее обнаженная кожа, обнаженные плечи и драпирующееся платье подчеркивают желанность ее тела. [15] Рафаэля . Энгр использует «Форнарину» В качестве модели любовницы [16] На заднем плане виден Ватикан, в частности Кортиле Сан-Дамаско, где Рафаэль написал свои знаменитые фрески, и что помещает художника в самое сердце Рима. [13] В сцене еще одна его картина, «Мадонна делла Седжиола» . на заднем плане появляется [9] Энгр использовал собственный автопортрет Рафаэля, находящийся в Уффици . В качестве модели для художника [9] Энгр сосредоточился на деталях создания произведения. [17] Центральным в этой картине является контраст между живой, дышащей Форнариной и идеализированной Форнариной на холсте, на мольберте. Форнарина физически присутствует в жизни Рафаэля, но она жива и в его портрете, живя в воображении художника. Идеальное сходство с портретом Форнарины демонстрирует художественный талант как Энгра, так и Рафаэля. [18]
С одной стороны, черты лица и одежда Форнарины на обоих изображениях напоминают черты лица Мадонны делла Седжиола, что придает хозяйке вид святой. [9] В изображении Мадонны делла Седжиола , выступающей на заднем плане, Энгр намеренно отсекает образ Сына, чтобы подчеркнуть сходство между Мадонной и Форнариной. [5] » Рафаэля В «Мадонне делла Седжола Святой Иоанн присутствует с правой стороны, а в версии Энгра его не видно. [10] Сходство в чертах лица и позе, особенно в объятиях Форнарины и Рафаэля, похоже на сходство Девы Марии, держащей на руках своего сына. [7] С другой стороны, существует также сильное сходство между иллюстрацией любовницы и картиной Энгра « Большая Одалиска» . [7] Историк искусства Венди Ликс отмечает, что «в этих работах Дева и Одалиска — не просто сестры, они едины… Эти образы словно объединяют два разных вида эмоциональной реакции — сексуальное влечение мужчины к женщине и почтительную любовь к сыну». для матери». [7]
Рафаэль обнимает свою любовницу, но вместо того, чтобы смотреть на нее, лицо его отвернуто от нее, своего желания, и наблюдает и любуется своей собственной работой. Рафаэль оказывается перед выбором между любовью к любовнице и призванием. [6] Она отвлекает и приведет к его падению, но она и его искусство взаимосвязаны, потому что она олицетворяет красоту, а красота — это то, что вдохновляет его и его произведения искусства. [6]
Источники
[ редактировать ]Картина и ее будущие версии были основаны на биографиях о жизни Рафаэля: «Вита » Джорджо Вазари , итальянского художника и писателя XVI века, и «Вита ди Рафаэлло да Урбино» Анджело Комолли. [18] Вазари неоднократно упоминает любовницу, но неясно, имеет ли он в виду одну и ту же женщину или нескольких любовников. [4] Хотя личность хозяйки оставалась неопределенной, к восемнадцатому веку ее назвали и идентифицировали как Форнарину, маленького пекаря, а к девятнадцатому веку ее идентифицировали как Маргариту Лути, дочь сиенского пекаря. [4] [19]
Бавария, близкий друг Рафаэля, заявил, что Рафаэль написал потрясающий портрет своей любимой любовницы Ла Форнарины, который он описывает как «не менее чем живой». [4] Кроме того, Вазари также обсуждает сексуальный аппетит Рафаэля, рассказывая историю о том, как Агостино Киджи, дорогой друг, побудил Рафаэля закончить роспись большой комнаты на его вилле Фарнезина, переехав его любовницу в покои художника. [4] Наконец, «Вазари сообщает, что «Рафаэль был влюбчив и любил женщин, и его постоянно заставляли служить им»». [4]
По мнению Вазари и других писателей, прекрасная Форнарина олицетворяет кончину Рафаэля, заманивая его на смерть. [20] Вазари заявил, что: «Рафаэль умер от истощения от занятий любовью», в то время как другие биографы дошли до того, что обвинили в его смерти его любовницу. [20] В своей биографии Рафаэля 1790 года аббат Анджело Комолли писал:
Бедный Рафаэль... отчаянно преследующий губительную страсть... Его страсть к красивым женщинам была всегда жива и стала его гибелью. В самом деле, я бы почти назвал это его страстью к женщинам, если бы Рафаэль не заявлял часто, что его восхищают не женщины как таковые, а красивые, поскольку именно из их прекрасных лиц он черпал красоту своего искусства; но конец оказался иным, и дни его закончились слишком рано из-за того, что он слишком сильно поддался своей страсти. О, какое это унижение! Рафаэль Урбино, величайший художник вселенной, прекраснейший гений в расцвете своих лет, посмотрите, как его унизила женщина, и такая женщина! [1]
Биографы девятнадцатого века, такие как Бальзак, формировали свои рассказы о любовнице на основе своих моральных взглядов, в частности строгой бинарности мадонны и шлюхи. [15]
Энгр и Рафаэль
[ редактировать ]
В 1813 году, во время написания картины, Энгр женился на Мадлен Шапель, что, возможно, побудило его сосредоточиться на отношениях Рафаэля с женщинами. [9] В романе Анри Лапауза «Роман о любви М. Инжа» противопоставляются и анализируются отношения и встречи Энгра и Рафаэля с женщинами. [8] Рафаэль был помолвлен с племянницей кардинала Медичи Биббиены, но считался прелюбодеем, поскольку спал с простолюдинкой. [8] У Энгра было всего три романтических связи, и хотя было известно, что его окружали женщины, он не был развратником, а слыл рыцарственным джентльменом. [8] В письме к женщине Энгр писал: «Я буду жить и умру слугой женщины». [8] Рафаэлю было 37 лет, когда он, как говорят, умер от распутства, Форнарина, предположительно, его рокового порока. [8] Как писала Мари Латерс, это видение смерти Рафаэля было подкреплено Бальзаком: «Когда Бальзак переписал рассказ Рафаэля о д'Урбино, он заставил своего главного героя умереть в похотливых объятиях, его предсмертный хрип заглушал слова желания, которые производила его гортань. " [21] Изображения Ла Форнарины часто приписывались Джулио Романо , ученику Рафаэля, чтобы отделить Рафаэля от бесчестных произведений искусства, таких как картины его любовницы. [22] Напротив, Энгр умер в возрасте 86 лет от двусторонней пневмонии, предположительно после того, как подвергся воздействию холодного ветра, пытаясь помочь своей жене. [8] Эти различия формируют восприятие отношений между художниками и их желаниями. [8]
Версии
[ редактировать ]Энгр нарисовал еще четыре версии в 1825, 1830, 1840 и 1860 годах. [3] Энгр объяснил причину, по которой он еще раз повторил эту тему в 1860 году: «Я снова берусь за картину «Рафаэль и Форнарина», мое последнее издание этой темы, которое, я надеюсь, заставит забыть остальные». [17] Эта окончательная версия осталась незавершенной после его смерти в 1867 году. Энгр также сделал один подписанный рисунок на эту тему. [2] Розалинда Краусс оспаривает теорию о том, что Энгр создавал различные версии своих произведений ради «стремления к совершенству», но говорит следующее:
Благодаря этому движению повторяемости его «совершенство» было заранее подорвано. Потому что – и это была именно практика Энгра, если не его «намерение» – каждое повторение всегда является реконтекстуализацией модели – изменением масштаба, среды, места. Таким образом, каждое повторение также предполагает изменение смысла. Это изменение, которому сама модель всегда и заранее была открыта. «Истинность» модели, ее абсолютность, ее неделимое самоприсутствие теоретически никогда не были возможны. [23]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Стейнберг 1972 , с. 102.
- ^ Jump up to: а б с Бетцер 2015 , с. 313.
- ^ Jump up to: а б МакВо 1987 , с. 380.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Стейнберг 1972 , с. 103.
- ^ Jump up to: а б Бетцер 2015 , с. 329.
- ^ Jump up to: а б с Краусс 1989 , с. 155.
- ^ Jump up to: а б с д Лук-порей 1986 , с. 33.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Латерс 1998 , с. 559.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г Энгр и Розенблюм, 1967 , стр. 98–99.
- ^ Jump up to: а б Лук-порей 1986 , с. 32.
- ^ Jump up to: а б Чу 2012 , стр. 201–221.
- ^ Краусс 1989 , с. 156.
- ^ Jump up to: а б Бетцер 2015 , с. 328.
- ^ Fend 2017 , с. 248.
- ^ Jump up to: а б Латерс 1998 , с. 556.
- ^ Шифф 1984 , с. 340.
- ^ Jump up to: а б Краусс 1989 , с. 153.
- ^ Jump up to: а б Авраам 2005 , с. 62.
- ^ Латерс 1998 , с. 555.
- ^ Jump up to: а б Латерс 1998 , с. 554.
- ^ Латерс 1998 , с. 557.
- ^ Латерс 1998 , с. 560.
- ^ Краусс 1989 , с. 157.
Библиография
[ редактировать ]- Авраам, Дженнифер (2005). «Знаменитая Мадонна Чимабуэ» Фредерика Лейтона: исследование представлений эпохи Возрождения XIX века». Британский художественный журнал . 6 (3): 59–71. JSTOR 41614648 .
- Бетцер, Сара (декабрь 2015 г.). «Художник как любовник: перечитывая «Рафаэля и Форнарину» Энгра» . Оксфордский художественный журнал . 38 (3): 313–341. doi : 10.1093/oxartj/kcv020 .
- Брэнд, Пег Зеглин (2015). «Роль удачи в оригинальности и творчестве». Журнал эстетики и художественной критики . 73 (1): 31–55. дои : 10.1111/jaac.12136 . JSTOR 43283315 .
- Чу, Петра тен-Дуэсшате (2012). Европейское искусство XIX века . Пирсон Прентис Холл. ISBN 978-0-205-70799-7 .
- Энгр, Жан-Огюст-Доминик; Розенблюм, Роберт (1967). Энгр . Гарри Н. Абрамс. OCLC 610393942 .
- Фенд, Мехтильд (2017). «Герметическая граница». Детализация поверхностей: Кожа во французском искусстве и медицине, 1650–1850 гг . Издательство Манчестерского университета. стр. 237–273. ISBN 978-1-5261-0467-0 . JSTOR j.ctvnb7m8d.1 .
- Краусс, Розалинда Э. (1989). «Ты незаменимый ты». Исследования по истории искусства . 20 : 151–159. JSTOR 42620163 .
- Латерс, Мари (1998). « 'Убитый избытком любви': Рафаэль, Бальзак, Энгр». Французский обзор . 71 (4): 550–564. JSTOR 398850 .
- Ликс, Венди (1986). «Энгр по-другому». Оксфордский художественный журнал . 9 (1): 29–37. дои : 10.1093/oxartj/9.1.29 . JSTOR 1360370 .
- МакВо, Роберт Э. (1987). «Тернер и Рим, Рафаэль и Форнарина». Исследования романтизма . 26 (3): 365–398. дои : 10.2307/25600666 . JSTOR 25600666 .
- Шифф, Ричард (1984). «Изображение, копирование и техника оригинальности». Новая литературная история . 15 (2): 333–363. дои : 10.2307/468860 . JSTOR 468860 .
- Стейнберг, Лео (1972). «Рабочее уравнение или Пикассо на финишной прямой». Информационный бюллетень коллекционера печати . 3 (5): 102–105. JSTOR 44129471 .
