Портрет месье Бертена

Жан-Огюст-Доминик Энгр , Портрет месье Бертена , 1832, холст, масло, 116,2 см × 94,9 см (45,7 × 37,4 дюйма). Лувр

«Портрет месье Бертена» — картина Жана-Огюста-Доминика Энгра, написанная маслом на холсте в 1832 году . На нем изображен Луи-Франсуа Бертен (1766–1841), французский писатель, коллекционер произведений искусства и директор пророялистского журнала Journal des débats . Энгр завершил портрет в первый период своего успеха; получив признание как исторический художник , он неохотно принимал заказы на портреты, считая их отвлечением от более важной работы. Бертен был другом Энгра и политически активным представителем французского высшего среднего класса. Энгр представляет его как олицетворение коммерчески настроенных лидеров либерального правления Луи -Филиппа I. Он физически внушителен и уверен в себе, но его реальная личность сияет — теплая, ироничная и привлекательная для тех, кто заслужил его доверие.

Картина имела длительный генезис. Энгр мучился над позой во время нескольких подготовительных набросков. Последняя работа передает характер натурщицы. передающий беспокойную энергию и внушительный объем. Он сидит в профиль в три четверти на коричневом фоне, освещенном справа, его пальцы четко выражены и очень детализированы, а полировка его стула отражает свет из невидимого окна. Это непоколебимо реалистичное изображение старения, подчеркивающее морщинистую кожу и редеющие волосы мужчины с избыточным весом, который, тем не менее, сохраняет свою решимость и целеустремленность.

Портрет Энгра имел успех у критиков и популярности, но натурщик был частным лицом. Хотя его семья беспокоилась по поводу карикатуры и не одобряла ее, она стала широко известна и закрепила репутацию художника. Он получил высокую оценку на Парижском салоне 1833 года и оказал влияние как на академических художников, таких как Леон Бонна, так и на более поздних модернистов, включая Пабло Пикассо и Феликса Валлоттона . Историки современного искусства считают его лучшим мужским портретом Энгра. С 1897 года он находится в постоянной экспозиции Лувра .

Фон

Энгр, Портрет Армана Бертена , 1842 год. Частное собрание. Фамильное сходство заметно.

Луи-Франсуа Бертену было 66 лет, когда его изображали в 1832 году. Он подружился с Энгром либо через своего сына Эдуарда Бертена , ученика художника, или через Этьена-Жана Делеклюза , друга Энгра и журнала . искусствоведа В любом случае происхождение комиссии неизвестно. Бертен был лидером французского высшего класса и сторонником Луи-Филиппа и Реставрации Бурбонов . Он был директором Le Moniteur Universel до 1823 года, когда Journal des débats стал признанным голосом либерально -конституционной оппозиции после того, как он начал критиковать абсолютизм . В конце концов он поддержал Июльскую монархию . Журнал . поддерживал современное искусство, а Бертен был покровителем, коллекционером и культиватором писателей, художников и других художников Энгр был достаточно заинтригован личностью Бертена, чтобы принять заказ.

Энгр, Портрет г-жи Арман Бертен, урожденной Сесиль Дольфюс , 1843. Частное собрание.

Последняя картина была завершена в течение месяца в поместье Бертена, Ле Шато де Рош , в Бьевре, Эссон . Энгр наносил ежедневные визиты, в то время как Бертен развлекал таких гостей, как Виктор Гюго , его любовница Жюльет Друэ , Гектор Берлиоз , Ференц Лист и Шарль Гуно . Позже Энгр сделал рисунки семьи Бертен, в том числе изображение жены хозяина, их сына Армана и невестки Сесиль.

Ранняя карьера Энгра совпала с движением романтизма , которое выступило против преобладающего неоклассического стиля. Неоклассицизм во французском искусстве развился, поскольку художники считали себя частью культурного центра Европы, а Францию ​​– преемницей Рима. Романтическая живопись была более свободной и выразительной, в ней больше внимания уделялось цвету, чем линии или форме, и больше внимания уделялось стилю, чем предмету. Картины на классические темы вышли из моды, их заменили современные, а не исторические сюжеты, особенно в портретной живописи. Энгр сопротивлялся этой тенденции, и писал: «Художник-историк показывает виды в целом, тогда как художник-портретист изображает только конкретного индивидуума — модель часто заурядная и полная недостатков».

Его первым источником дохода были портреты на заказ - жанр, который он считал недостатком величия. Успех его «Клятвы Людовика XIII» в Салоне 1824 года ознаменовал резкий перелом в его судьбе: он получил серию заказов на большие исторические картины, а в течение следующего десятилетия написал несколько портретов. Финансовые трудности остались позади, и Энгр мог позволить себе сосредоточиться на исторических темах, хотя как портретист он пользовался большим спросом. В 1847 году он писал: «Проклятые портреты, их так трудно сделать, что они мешают мне заняться более великими делами, которые я мог бы сделать быстрее». Его женские портреты имели больший успех, чем мужские. 1814 года Портрет мадам де Сенонн был описан как «для женственности то же самое, что Бертен из Лувра для мужественности». Натурщица его «Портрета баронны де Ротшильд» 1848 года смотрит на зрителя с той же непосредственностью, что и Бертен, но смягчается ее привлекательным платьем и непринужденной позой; она скорее привлекательная и отзывчивая, чем жесткая и внушительная.

Портрет

Подготовка и исполнение

Энгр, 1832 год, этюд о черном угле и графите на бумаге. Музей Энгра , Монтобан

Энгр был самокритичен и охвачен неуверенностью в себе. На создание портрета ему часто требовались месяцы. оставляя большие периоды бездействия между сеансами. Что касается Бертена, он мучительно пытался найти позу, которая лучше всего передала бы неугомонную энергию мужчины и его возраст. Сохранилось как минимум семь исследований, три подписаны и датированы. Энгр был искусным рисовальщиком, и его эскизы, даже если они не были полностью реализованы, сами по себе высоко ценятся. Эскизы образцовы в исполнении линий и форм и схожи по размеру.

Самое раннее исследование показывает, что Бертен стоит и опирается на стол в почти наполеоновской позе. Его пристальный взгляд уже установлен, но кажется, что фокус сосредоточен на его паху, а не на лице. Энгр боролся с эскизом; голова находится на квадрате прикрепленной бумаги, которая, должно быть, заменила вырезанную более раннюю версию, а другие области затерты и сильно переработаны. На следующем сохранившемся рисунке Бертен изображен сидящим, но стул отсутствует. Последний сохранившийся эскиз наиболее близок к будущей картине и содержит стул, хотя его объем еще не заполнен. Разочарованный своей неспособностью уловить объект, Энгр расплакался как в своей студии, так и в компании. Бертен вспоминал, как «утешил его: «Мой дорогой Энгр, не беспокойся обо мне; и, прежде всего, не мучай себя так. Ты хочешь начать мой портрет заново? Не торопись. Ты никогда не утомишь меня». , и пока вы хотите, чтобы я пришел, я буду в вашем распоряжении». Согласившись на передышку, Энгр наконец остановился на дизайне.

• 
  Энгр, Этюд к портрету месье Бертена , 1832. Лувр , Париж.
• 
  Энгр, Этюд к портрету месье Бертена , 1832 год. Завещано Лувру Грейс Рейни Роджерс в 1943 году.
• 
  Энгр, этюд правой руки Бертена. Графит на кальке. Музей Фогга , Гарвард, Массачусетс

Ранние биографы приводят разные анекдоты относительно того, что послужило источником вдохновения для создания характерной позы сидя. Анри Делаборд сказал, что Энгр наблюдал Бертена в этой позе, когда он обсуждал политику после ужина. По словам Эжена Эммануэля Амори Дюваля (который сказал, что слышал эту историю от Бертена), Энгр заметил позу, которую Бертен принял, когда был с Энгром в кафе. Бертен рассказал, что Энгр, уверенный, что он наконец определил позу для портрета, «подошел вплотную и, почти мне на ухо, сказал: «Приходите завтра, ваш портрет [почти готов]». Последняя поза Бертена меняет обычные отношения между двумя мужчинами. Художник становится холодным, отстраненным наблюдателем; Бертен, обычно спокойный и рассудительный, теперь беспокоен и нетерпелив, отражая раздражение Энгра по поводу траты времени на портретную живопись.

Описание

Ганс Гольбейн , Портрет Уильяма Уорхэма , 1527 год. Лувр, Париж.

Бертен представлен энергичным, сильным и сердечным человеком. Его волосы седые, почти седые, пальцы раскинуты на коленях. Пальцы были описаны в 1959 году художником Анри де Варокье как «крабовые когти… выходящие из темных пещер, которые являются рукавами его пальто». Основная часть его тела заключена в обтягивающий черный пиджак, черные брюки и коричневый атласный жилет, а также накрахмаленную белую рубашку и галстук, открывающий открытую шею. Он носит золотые часы и очки в правом кармане. По мнению историка искусства Роберта Розенблюма , его «почти свирепое присутствие» подчеркивается жестко ограниченным пространством. Стул и одежда кажутся слишком маленькими, чтобы вместить его. Его сжатые, короткие пальцы лежат на бедрах, едва высовываясь из рукавов пиджака, а шеи не видно из-за узкого накрахмаленного белого воротника. Картина выполнена в монохромных и приглушенных тонах; преобладают черные, серые и коричневые цвета. Исключением являются белые воротники и рукава, красные подушки. и свет, отражающийся на коже кресла. В искусстве XIX века яркий цвет ассоциировался с женственностью и эмоциями; Мужская портретная живопись тяготела к приглушенным оттенкам и монохромности .

Бертен слегка наклоняется вперед, смело глядя на зрителя одновременно внушительно и по-отечески. Кажется, он занят и готов заговорить: его тело было полностью обращено к зрителю, и выражение его лица выражало уверенность. Под влиянием « Николя Пуссена 1650 года Автопортрета с аллегорией живописи» Энгр детально детализирует вены и морщины своего лица. Бертен изображен в профиль в три четверти на золотисто-коричневом фоне, освещенном справа. Он опирается на стул из красного дерева с изогнутой спинкой, подлокотники которого отражают свет, падающий из верхнего левого угла живописного пространства.

Жак-Луи Давид , Портрет Эммануэля Жозефа Сийеса , 1817. Музей Фогга , Гарвардский университет, Кембридж.

Энгр, похоже, адаптировал элементы подхода и техники « » Ганса Гольбейна 1527 года Портрета Уильяма Уорхема , который сейчас находится в Лувре. Ни один из художников не уделял особого внимания цвету, предпочитая темные или прохладные тона. Портрет Уорхема, похоже, отражает признаки старения Бертена и акцент на его пальцах. Жак-Луи Давид также исследовал гиперреализм в своих изображениях Купера Пенроуза (1802 г.) и Эммануэля Жозефа Сийеса (1817 г.). На более поздней картине Дэвид показывает крошечные отблески света, отражающиеся на стуле натурщика, и тщательно детализирует «каждый своенравный локон коротко подстриженных каштановых волос [Сийеса]».

Греческий меандр у подножия стены необычайно близок к картинной плоскости, ограничивающей натурщика. Стена окрашена в золотой цвет, что придает ощущение монументального портрета современной иконы. Детали лица Бертена очень симметричны. Его глаза плотно закрыты, окружены противоположными изгибами белого воротника, вьющимися волосами, бровями и веками. Его рот поворачивается вниз влево и вверх вправо. Это двойственное выражение призвано показать его двойственность и сложную личность: он упрямый бизнесмен и меценат. Отражение окна можно увидеть на краю стула Бертена. Он едва различим, но добавляет пространственной глубины. Портрет Папы Льва X (около 1519 г.) работы Рафаэля , источник портрета Бертена, также имеет отражение в окне навершия папского стула.

Оригинальная богато украшенная рама, вероятно, спроектированная Энгром.

Картина подписана J.Ingres Pinxit 1832 заглавными буквами вверху слева и LF Bertin , также заглавными буквами, вверху справа. Рама является оригинальной и, как полагают, была разработана самим Энгром. На нем изображены животные вокруг извилистой виноградной лозы с богатой резьбой. Историки искусства Пол Митчелл и Линн Робертс отмечают, что дизайн соответствует старой французской традиции помещения строгих мужских портретов в рамки с «обильной резьбой». Рамка очень напоминает рафаэль ок. 1514–15 Портрет Бальдассаре Кастильоне , картина, оказавшая влияние на Энгра, особенно по цвету и тону. Похожая рама использовалась для картины Энгра 1854 года, изображающей Жанну д’Арк на коронации Карла VII .

Прием

Месье Бертен был выставлен в Салоне 1833 года вместе со своим портретом мадам Дювоси 1807 года . Оно встретило почти всеобщую похвалу и на тот момент стало его самым успешным произведением искусства. Это закрепило за ним репутацию портретиста, проникнув настолько глубоко в общественное сознание, что стало стандартом для газетной политической сатиры. Сегодня это считается его величайшим портретом. Энгр рассматривал все это как неоднозначное благословение, отмечая, что «после моих портретов Бертена и Моле все хотят портреты. Есть шесть, от которых я отказался или избегаю, потому что терпеть их не могу».

Неизвестный художник М. Бетен ле-Во . Пародия опубликована в Le Charivari , 1833 г.

Перед официальной выставкой Энгр продемонстрировал картину в своей мастерской друзьям и ученикам. Большинство из них были щедры в своих похвалах, хотя Луи Лакурия признался другу, что опасается, что людям «расцветка может показаться немного унылой». Он оказался прав; в Салоне критики хвалили мастерство рисунка, но некоторые считали, что портрет является примером слабости Энгра как колориста. Его обычно обвиняли в «пурпурном оттенке», который в результате старения масляной среды со временем превратился в теплые серые и коричневые оттенки. Сообщается, что жене Бертена Луи-Мари картина не понравилась; его дочь Луиза считала, что это превратило ее отца из «великого лорда» в «толстого фермера». Учитывая положение этих двух мужчин, картина была принята как в социальном, так и в политическом плане. Ряд писателей упомянули насыщенную событиями карьеру Бертена в тонах, которые, по словам историка искусства Эндрю Кэррингтона Шелтона, были либо «едко саркастическими [или] льстиво-почтительными». В последующие годы было много сатирических репродукций и острых редакционных статей. Зная о поддержке Бертеном Июльской монархии , авторы газеты La Gazette de France рассматривали портрет как воплощение «оппортунизма и цинизма» нового режима. Их анонимный критик взволнованно задавался вопросом, «какую горькую иронию оно выражает, какой закоренелый скептицизм, сарказм и... ярко выраженный цинизм».

Некоторые критики упомянули руки Бертена. Историк искусства двадцатого века Альберт Бойме описал их как «могучих стервятников… жестом схвативших свои бедра… выступающих… контролируемую огромную силу». Некоторые современные критики были не столь любезны. Фотограф и критик Феликс Турнашон резко критиковал и пренебрегал тем, что он видел как «фантастический комок плоти… под которым вместо костей и мышц могут быть только кишки – эта вздутая рука, урчание которой я могу слышать!" Иное впечатление руки Бертена произвели на критика Ф. де Лаженеве, который заметил: «Посредственный художник видоизменил бы их, он заменил бы эти раздутые суставы цилиндрическими пальцами первой подручной модели; но этим единственным изменением он бы изменили выражение всей личности... энергичной и могучей натуры».

работы Реализм вызвал большое количество комментариев, когда она была впервые выставлена. Некоторые считали это оскорблением романтизма, другие говорили, что мелкие детали не только демонстрируют острое сходство, но и составляют психологический профиль натурщика. Историк искусства Джеральдин Пеллес считает Бертена «одновременно напряженным, подозрительным и агрессивным». Она отмечает, что существует определенная проекция личности художника, и вспоминает описание Энгра Теофилем Сильвестром; «Там он сидел прямо в кресле, неподвижный, как египетский бог, высеченный из гранита, руки его широко вытянуты на параллельных коленях, туловище напряжено, голова надменна». Некоторые сравнивали его с Бальтазаром Деннером , немецким художником-реалистом, на которого оказал влияние Ян ван Эйк . Деннер, по словам исследователя Энгра Роберта Розенблюма, «специализировался на записи каждой последней строчки на лицах пожилых мужчин и женщин и даже отражений окон в их глазах». Сравнение проводили как поклонники, так и недоброжелатели Энгра. В 1833 году Луи де Мейнард из колледжа-лицея Ампер в статье во влиятельной газете L'Europe Litéraire назвал Деннера слабым художником, озабоченным гиперреалистическими «диковинками», и сказал, что и он, и Энгр не дотягивают до «возвышенных произведений Самопровозглашенный герой Энгра Рафаэль».

В следующем году Энгр попытался извлечь выгоду из успеха своего портрета Бертена. Он показал свою амбициозную историческую картину «Мученичество святого Симфориана» в Салоне 1834 года, но она подверглась резкой критике; даже поклонники Энгра лишь слабо похвалили его. Оскорбленный и разочарованный, Энгр заявил, что откажется от Салона, покинет свою резиденцию в Париже и перейдет в Рим, а также оставит все нынешние должности, положив конец своей роли в общественной жизни. Это раздражение длилось недолго.

Бертен завещал портрет своей дочери Луизе (1805–1877) после своей смерти. Она передала его своей племяннице Мари-Луизе-Софи Бертен (1836–1893), жене Жюля Бапста, впоследствии директора Journal des débats . Они завещали его своей племяннице Сесиль Бапст, последней частной владелице. В 1897 году Сесиль продала его Лувру за 80 000 франков .

Наследие

Портрет Гертруды Стайн , Пабло Пикассо , 1906 год. Метрополитен-музей , Нью-Йорк

Портрет Бертена оказал огромное влияние. Сначала он послужил образцом для изображений энергичных и интеллектуальных мужчин XIX века, а позже как более универсальный тип. Несколько произведений 1890-х годов тесно перекликаются с его формой и мотивами. работы Жана-Жозефа Бенжамена-Констана Монохромный и строгий портрет Альфреда Шошара 1896 года в большом долгу, в то время как работы Леона Бонна суровый портрет стареющего Эрнеста Ренана 1892 года был описан как «прямая цитата» портрета Энгра.

Портрет Ральфа Воана Уильямса , Джеральд Келли , серия, 1952–53

Его влияние можно увидеть в пренебрежительном взгляде и подавляющем физическом присутствии натурщицы на « Пабло Пикассо 1906 года Портрете Гертруды Стайн» . Пикассо восхищался Энгром и ссылался на него на протяжении всей своей карьеры. Его упоминание о Бертене можно рассматривать как юмористическую ссылку на, по словам Роберта Розенблюма , «тяжеловесную массу и сексуальные предпочтения Штейна». Стайн не обладает ироническим взглядом Бертена, но она так же одета в черное и внушительно наклоняется вперед, картина подчеркивает ее «массивное, монументальное присутствие». В 1907 году швейцарский художник Феликс Валлоттон изобразил Штейна в ответ Пикассо, сделав еще более прямую ссылку на портрет Энгра: что побудило Эдуара Вюйара воскликнуть: «Это мадам Бертен!»

Влияние продолжалось на протяжении всего 20 века. Джеральд Келли вспоминал Бертина, когда писал свою беспокойную и ограниченную серию портретов Ральфа Воана Уильямса между 1952 и 1961 годами. В 1975 году Марсель Бротарс создал серию из девяти черно-белых фотографий на картоне на основе портретов Бертена и мадемуазель Каролины Ривьер работы Энгра .

Ссылки

Библиография

• Бойме, Альберт . Искусство в эпоху контрреволюции, 1815–1848 гг . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004. ISBN   978-0-226-06337-9
• Берроуз, Луиза. «Рисунки Энгра». Бюллетень Метрополитен-музея , том 4, вып. 6, 1946 г.
• Кон, Марджори; Зигфрид, Сьюзен. Работы Ж.-А.-Д. Энгр в коллекции Художественного музея Фогга . Кембридж, Массачусетс: Художественный музей Фогга, Гарвардский университет, 1980. ОСЛК   6762670
• Гарб, Тамар . Раскрашенное лицо, Портреты женщин во Франции, 1814–1914 гг . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007. ISBN   978-0-300-11118-7
• Жиру, Винсент. Пикассо и Гертруда Стайн . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2007. ISBN   978-1-58839-210-7
• Ховер, Мануэль. Энгр . Болонья: Террейл, 2005. ISBN   978-2-87939-289-9
• Монган, Агнес; Наэф, Ганс. Выставка столетия Энгра 1867–1967: рисунки, акварели и зарисовки маслом из американских коллекций . Гринвич, Коннектикут: Распространено Нью-Йоркским графическим обществом, 1967. ОСЛК   170576
• Ньюман, Саша; Валлоттон, Феликс; Дюкри, Марина; Байер, Лесли. Феликс Валлоттон . Нью-Хейвен: Художественная галерея Йельского университета, 1991. 118. ISBN   978-1-55859-312-1
• Пах, Уолтер. Энгр . Нью-Йорк: Harper & Brothers, 1939. ASIN   B004XFFC1A.
• Пеллес, Джеральдин. Искусство, художники и общество: истоки современной дилеммы; Живопись в Англии и Франции, 1750–1850 гг . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1963 г.
• Помаред, Винсент (редактор). Энгр: 1780–1867 . Париж: Галлимар, 2006. ISBN   978-2-07-011843-4
• Рифкин, Адриан. Энгр: Тогда и сейчас . Нью-Йорк: Рутледж, 2000. ISBN   978-0-415-06697-6
• Розенблюм, Роберт . Энгр . Лондон: Гарри Н. Абрамс, 1990. ISBN   978-0-300-08653-9
• Розенблюм, Роберт. «Портреты Энгра и их музы». В: Тинтероу, Гэри; Конисби, Филип (ред.). Портреты Энгра: образ эпохи . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN   978-0-300-08653-9
• Шелтон, Эндрю Кэррингтон. Энгр и его критики . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN   978-0-521-84243-3
• Шелтон, Эндрю Кэррингтон. «Энгр: Париж 1824–1834». В: Тинтероу, Гэри; Конисби, Филип (ред.). Портреты Энгра: образ эпохи . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN   978-0-300-08653-9
• Зигфрид, Сьюзен; Рифкин, Адриан. Аппликатура Энгра . Хобокен, Нью-Джерси: Вили-Блэквелл, 2001. ISBN   978-0-631-22526-3
• Туссен, Элен. Портреты Энгра: картины из национальных музеев . Париж: Встреча национальных музеев, 1985. ISBN   978-2-7118-0298-2
• Замойский, Адам. 1812 год, Роковой поход Наполеона на Москву . Лондон: Harper Perennial, 2005. ISBN   978-0-00-712374-2

Внешние ссылки

• Луи-Франсуа Бертен ; в Лувре