Сэм Гиллиам

Сэм Гиллиам
Рожденный	( 1933-11-30 ) 30 ноября 1933 г. Тупело, Миссисипи , США
Умер	25 июня 2022 г. (25 июня 2022 г.) (88 лет) Вашингтон, округ Колумбия , США
Альма-матер	Университет Луисвилля
Известный	Рисование
Заметная работа	Двойное слияние (Карусель I и Карусель II) (1968) Морские коньки (1975) Ив Кляйн Синий (2017)
Движение	Вашингтонская школа цвета
Супруги	Дороти Батлер ( м. 1962, в разводе) Энни Гавлак ( м. 2018 г.)
Дети	3, включая Л. Франклина и Мелиссу

Сэм Гиллиам ( / ˈ ɡ ɪ l i əm / GHIL -ee-əm ; 30 ноября 1933 — 25 июня 2022) — американский художник- абстракционист , скульптор и преподаватель искусств . Гиллиам родился в Миссисипи и вырос в Кентукки. Всю свою взрослую жизнь он провел в Вашингтоне, округ Колумбия , и в конечном итоге его стали называть «деканом » художественного сообщества города. Первоначально связанный с Вашингтонской школой цвета , группой художников из Вашингтона, которые в 1950-х и 1960-х годах разработали форму абстрактного искусства на основе живописи цветового поля , Гиллиам в середине 60-х годов вышел за рамки основной эстетики группы — плоских цветовых полей. привнося в свои картины как технологические , так и скульптурные элементы.

После ранних экспериментов с цветом и формой Гиллиам стал наиболее известен своими «Драпировка» картинами , впервые разработанными в конце 60-х годов и широко выставленными в Соединенных Штатах и ​​​​по всему миру в течение следующего десятилетия. Эти работы представляют собой нерастянутые, окрашенные краской холсты или промышленные ткани без подрамников , которые он подвешивал, драпировал или размещал на земле в галереях и на открытых пространствах. Гиллиам был признан первым художником, который «освободил холст» от подрамника таким особым способом, соединив свои картины с архитектурой их обстановки. В современном искусстве это способствовало схлопыванию пространства между живописью и скульптурой и повлияло на развитие искусства инсталляции . Хотя это стало его фирменным стилем в глазах некоторых критиков и кураторов, Гиллиам в основном отошел от своих картин «Дрейп» после начала 1980-х годов, в основном возвращаясь к форме для нескольких заказов и серии работ в конце карьеры, обычно созданных с использованием новых техник. или методы, которые он исследовал в других своих работах.

Он создавал произведения искусства в различных стилях и материалах, исследуя границы между живописью, скульптурой и гравюрой . Другая известная серия работ включает в себя его ранние картины «Слайс» , начатые в середине 1960-х годов, которые часто демонстрируются с изготовленными на заказ скошенными подрамниками, из-за которых картины выступают из стены; его «Черные картины» конца 1970-х годов, которые Гиллиам создал с использованием толстых слоев черной импасто поверх коллажных форм; и серия монументальных расписных металлических скульптур, созданных в 1980-х и 1990-х годах для нескольких общественных заказов.

После раннего успеха у критиков, в том числе того, что он стал первым афроамериканским художником, представившим Соединенные Штаты на выставке Венецианской биеннале в 1972 году, в карьере Гиллиама наступил период воспринимаемого снижения внимания со стороны мира искусства в 1980-х и 1990-х годах, хотя он продолжал широко выставлять свои работы и выполнять многочисленные крупные государственные и частные заказы. Начиная с середины 2000-х годов, его работы начали привлекать новое внимание на национальном и международном уровне, а его вклад в современное искусство был переосмыслен и переоценен в нескольких публикациях и на выставках. Его работу с тех пор называют лирической абстракцией . Вехи поздней карьеры включали создание работы для постоянной экспозиции в вестибюле недавно открытого тогда Национального музея афроамериканской истории и культуры в 2016 году и вторую выставку на Венецианской биеннале в 2017 году.

Ранняя жизнь и образование

Сэм Гиллиам-младший родился в Тупело, штат Миссисипи , 30 ноября 1933 года. седьмой из восьми детей, рожденных Сэмом Гиллиамом-старшим и Эстери Гиллиам. Семья Гиллиам переехала в Луисвилл, Кентукки , в 1942 году. Гиллиам сказал, что его отец «делал все», работая по-разному: фермером, уборщиком и дьяконом, а также плотником-любителем; его мать была школьной учительницей, заботилась о большой семье, и был активным членом местной швейной группы. В юном возрасте Гиллиам хотел стать карикатуристом и большую часть времени проводил за рисованием. при поддержке матери. Став взрослым, Гиллиам вспоминал, что творчество было неотъемлемой частью его семейной жизни в детстве: «Почти все члены моей семьи творили руками… В этой атмосфере строительства я тоже начал расцветать». На протяжении всего обучения в средней и старшей школе он участвовал в школьных специализированных художественных программах. Он учился в Центральной средней школе в Луисвилле и окончил ее в 1951 году.

После школы Гиллиам поступил в Университет Луисвилля и получил степень бакалавра живописи в 1955 году в качестве члена второго принятого класса чернокожих студентов. Во время учебы в школе он учился у таких профессоров, как Юджин Лик , Мэри Спенсер Нэй и Ульферт Вилке , в конечном итоге работая ассистентом Уилка в студии; Гиллиам заинтересовался коллекцией гравюр на дереве Уилка, африканской скульптурой и искусством Пауля Клее . Вильке помог зажечь растущий интерес Гиллиама к немецким экспрессионистам, таким как Клее и Эмиль Нольде , и призвал его следовать аналогичному стилю. Позже Гиллиам сказал, что Уилке часто отказывался разрешать ему использовать масляную краску в классе, потому что «я относился к холсту слишком уважительно»; Уилк попросил Гиллиама поработать с акварелью, чтобы научиться освобождать некоторый уровень контроля над процессом рисования и обеспечить случайность в конечном продукте, поскольку при нанесении среда может растекаться несколько бесконтрольно.

В 1954 году его познакомили с Дороти Батлер , увидев ее в автобусе, и они начали встречаться. Свою первую персональную художественную выставку он устроил в 1956 году в университете, через год после его окончания. С 1956 по 1958 год Гиллиам служил в армии США , дислоцированной в Иокогаме . Находясь в Японии, он посетил Фрэнка Ллойда Райта перед отель «Империал» его сносом в 1967 году. узнал об Ассоциации искусств Гутай и познакомился с творчеством Ива Кляйна на выставке в Токио . Позже Гиллиам сказал, что просмотр работ Кляйна, в частности, «оказал на меня особое влияние, и я подумал о том, чтобы создавать искусство за пределами интерьеров, в которых оно обычно представлено, о том, чтобы сделать искусство больше во внешнем мире». Он был с честью уволен из армии в звании специалиста 3-го класса.

Он вернулся в Университет Луисвилля в 1958 году и получил степень магистра живописи в 1961 году, обучаясь у Чарльза Кроделя . Большая часть искусства Гиллиама в этот период была экспрессионистской фигуративной живописью, граничащей с абстракцией, которую историк искусства Джонатан П. Бинсток описал как «типично темный и мутный по тону». В этот период его во многом вдохновляли несколько художников, связанных с фигуративным движением района залива , в том числе Ричард Дибенкорн , Дэвид Парк и, в частности, Натан Оливейра , с работами которого его познакомил Уилк, его профессор-студент, и увидев выставку 2-й биеннале Тихоокеанского побережья Луисвилля , которая в 1958 году прошла в Музее скоростного искусства . Диссертация Гиллиама, вдохновленная группой художников, работающих в режиме, учитывающем случайность и случайности, не была хорошо принята его советником Кроделем. который считал, что это «слишком субъективно», но Гиллиам по-прежнему считал, что Кродел оказал важное влияние на развитие его работы. Гиллиам особо выразил благодарность Кроделю за то, что он привил ему уважение к отношениям между студентами и учителями, а также важность изучения истории искусств. Во время учебы в аспирантуре он также подружился с художником Кеннетом Виктором Янгом . Гиллиам входил в исполнительный совет местного отделения NAACP в качестве советника по делам молодежи и помогал организовывать многочисленные сидячие забастовки, пикеты и протесты против сегрегации , часто совместно с местными унитарными церквями. Его несколько раз арестовывали и заключали в тюрьму за ненасильственное гражданское неповиновение .

Батлер получила степень магистра в Колумбийском университете, а Гиллиам осталась в Луисвилле, и он часто ездил в Нью-Йорк, чтобы навещать ее. где он также заинтересовался работами Ганса Хофмана , Барнетта Ньюмана и Марка Ротко . Они поженились в 1962 году и переехали в Вашингтон, где Батлер получила новую работу в качестве первой афроамериканской женщины-репортера The Washington Post ; Гиллиам проведет остаток своей жизни, живя и работая в Вашингтоне.

Жизнь и карьера

1960-е годы

Приехав в Вашингтон в 1962 году, Гиллиам и Батлер сняли квартиру в районе Адамс Морган . Гиллиам пытался поступить на курсы живописи в Американском университете под руководством художника Роберта Гейтса , профессора живописи, интересующегося тем же фигуративным стилем Bay Area, но Гейтс отказался, заявив, что Гиллиам не получит многого, будучи его учеником. Гиллиаму также отказал на преподавательскую должность в Университете Говарда заведующий художественным факультетом Джеймс Портер ; По словам Гиллиама, Портер сказал, что он «слишком« страстный »художник, чтобы беспокоиться о преподавании», и рекомендовал Гиллиаму вместо этого преподавать в местной средней школе, чтобы у него было больше времени на создание и выставку произведений искусства. Бинсток предположил, что отказ Портера от Гиллиама мог быть также вызван тем, что абстрактный образный стиль Гиллиама противоречил взглядам Портера на направление школы во время культурных сдвигов и социальных движений той эпохи, включая движение за власть черных , которые проявлялись в искусстве как четкие, декларативные движения. и часто откровенно политическая эстетика: «Несколько неземные и явно бесрасовые фигуры Гиллиама могли показаться Портеру неуместными». Гиллиам последовал совету Портера – и советам профессоров его колледжа. - стать учителем средней школы, преподавать искусство в Технической средней школе Мак-Кинли в округе Колумбия в течение пяти лет, в конечном итоге сблизившись с Портером как с другом и коллегой. Будучи учителем рисования, Гиллиам мог посвящать время собственному искусству в будние дни, отведенные для академических занятий его учеников. арендовать студию живописи на 17-й улице и Кью-стрит, северо-запад, недалеко от Дюпон-Серкл .

Парк Рок-Крик , городской парк недалеко от дома Гиллиама в Вашингтоне, вдохновивший его на создание ранней серии « Изобретение парка».

В 1963 году он представил свою первую персональную выставку в городе в галерее Адамса Моргана, на которой была представлена ​​подборка фигуративных и репрезентативных картин маслом и акварелью из его первой ранней серии Park Invention , на которой были изображены виды близлежащего парка Рок-Крик . Хотя Гиллиам не знал о движениях абстрактного искусства в Вашингтоне, когда он прибыл в город, он познакомился с тем, что недавно стало известно как Вашингтонская школа цвета , свободной коллекцией художников, создающих абстрактную живопись цветового поля , исторически сосредоточенной в Дюпон-Серкл. Томас Даунинг , единственный основной член первого поколения Вашингтонской школы цвета, все еще живущий в городе, присутствовал на открытии выставки и быстро стал сторонником и наставником Гиллиама. Даунинг сказал Гиллиаму, что лучшей работой на выставке была единственная полностью абстрактная акварельная картина, и эта обратная связь побудила Гиллиама более полно принять свободный стиль живописи. Гиллиам начал всецело работать в области абстракции, продолжая путешествовать по Нью-Йорку и исследовать известных современных художников, глубоко экспериментируя с их теориями, стилями и методами. по его словам, «чтобы уйти от взглядов стольких художников, которые были способны открыть мне глаза». Он сказал, что эта техника подражания чужому стилю для развития своего собственного впервые возникла, когда он понял, что композиция незавершенной фигуративной работы напоминает структуру картины художника- абстракциониста-экспрессиониста Ганса Хофмана , отмечая момент, когда он полностью перешел к абстракции.

Гиллиам и Батлер переехали в арендованный дом в районе Мэнор-Парк вскоре после первой выставки Гиллиама. Когда в 1963 году закончился его первый год преподавания в Мак-Кинли, он не смог найти работу на лето и смог потратить несколько месяцев на изучение различных стилей абстракции, начиная осваивать стиль отдельных геометрических фигур. В августе 1963 года Гиллиам и Батлер приняли участие в Марше за рабочие места и свободу в Вашингтоне , где Мартин Лютер Кинг-младший произнес свою речь « У меня есть мечта ». Хотя Гиллиам был активным активистом в колледже, критик Вивьен Рейнор позже напишет, что он «разочаровался», чувствуя, что «общая сумма его активности составила немногим больше, чем получение политических почестей для других». Марш 1963 года на Вашингтон был последним крупным протестом Гиллиама за социальные перемены; По словам Бинстока, он пришел посмотреть на искусство. «по крайней мере так же важно, как политика», Это серьезное отклонение как от общего мировоззрения в Вашингтоне, политической столице, так и от преобладающего отношения некоторых чернокожих активистов и художников, которые видели ценность в искусстве как инструмент политического действия и передачи сообщений, а не как нечто самоценное, стоящее вне политики. В 1993 году Гиллиам вспоминал, что в этот период активист Стокли Кармайкл собрал его и нескольких других чернокожих художников, чтобы сказать им: «Вы черные художники! Вы мне нужны! Но вы больше не сможете делать свои красивые картины». Несмотря на такое общее настроение среди многих своих современников, Гиллиам посвятил себя исследованию формалистической абстракции вместо четко читаемой фигурации. Размышляя об этом периоде два десятилетия спустя, критик Джон Рассел писал, что Гиллиам «твердо отстаивал свой собственный вид живописи в то время, когда некоторые говорили, что абстрактное искусство не имеет отношения к жизни чернокожих американцев».

В декабре 1963 года Гиллиам был госпитализирован в Луисвилле в связи с тревогой, которую он испытывал по поводу своей артистической карьеры; ему поставили диагноз биполярное расстройство и прописали литий .

Раннее цветовое поле и резкая абстракция

В 1964 году Гиллиам начал разработку серии картин, в которых экспериментировал со стилями резких границ и цветового поля, с точными геометрическими полями цвета, подобными работам художников Вашингтонской школы цвета, таких как Даунинг, Джин Дэвис , Моррис Луи и Кеннет Ноланд . на которого, в свою очередь, повлияла техника рисования пятнами Хелен Франкенталер . Бинсток утверждал, что работа Гиллиама во многом основывалась на Даунинге и его отношении к формированию движения; в отличие от Луи и Ноланда, Даунинг еще не был поддержан искусствоведом Клементом Гринбергом . чья похвала сыграла важную роль в возвышении художников Вашингтонской школы. Даунинг полагал, что сильные стороны этого движения шире, чем фокус Гринберга (важность плоскостности цветных форм), и он призвал Гиллиама и других принять более широкое определение абстракции. Хотя они были близки и часто приглашали друг друга на ужин со своими женами, Гиллиам охарактеризовал их отношения – и свои отношения с другими артистами. - как конкурентоспособный, позже сказав, что Даунинг «не повлиял на меня, он был тем, кого я должен был победить, с кем я должен был соревноваться, а это означало, что мы тусовались вместе». Даунинг также познакомил Гиллиама с методами и материалами, используемыми группой, например, с тем, как работать с краской на основе акриловой смолы Magna , которая может впитываться в холст, а не наслаиваться на него, а также с гидроизоляционным устройством , так называемым «предохранителем» группы. секретный ингредиент». Гиллиам загрунтовал свои холсты средством для устранения натяжения воды, чтобы «открыть поры» холста и позволить ему смешивать цвета красок по мере их впитывания, а не смешивать на палитре , придавая им полупрозрачный вид. Гиллиам продемонстрировал свои ранние эксперименты в 1964 году на своей второй персональной выставке в галерее Адамса Моргана, своей первой выставке исключительно абстрактного искусства. В том же году он также начал преподавать летом в Галерее искусств Коркоран .

Shoot Six , одна из ранних резких геометрических абстракций Гиллиама, в Национальной галерее искусств.

Работая в этом стиле, Гиллиам прошел несколько этапов, начиная с серии картин с однотонными полями, которые были разделены пополам диагональными полосами чередующихся цветов, разделенными тонкими линиями чистого холста. вдохновлен обширным использованием полосатого мотива Джином Дэвисом и последней серией полосатых абстракций Морриса Луи. За полосатыми картинами Гиллиама последовали картины с вымпелами , серия, в которой формат полосатых полос сочетался со стилем геометрических шевронных картин Кеннета Ноланда. Картины Гиллиама этого периода жесткой абстракции включают Shoot Six , которая демонстрирует, как он выходит за рамки основных стилей Вашингтонской школы, поскольку отдельные области цветов смешиваются вместе в правом нижнем углу.

В 1965 году Гиллиам показал свои новые картины с жесткими краями на персональной выставке в галерее Джефферсон Плейс , одной из самых известных коммерческих галерей Вашингтона 1960-х годов. Даунинг познакомил его с Нестой Дорранс, владелицей галереи, и предложил Гиллиаму провести групповую выставку, но Дорранс предложил ему выставиться индивидуально. Гиллиам продал только одну картину с выставки, которая не имела особого внимания критиков и успеха. но его отношения с галереей продолжались еще восемь лет.

Несмотря на некоторые невосторженные отзывы, эта серия работ закрепила за Гиллиамом в глазах критиков одного из наследников Вашингтонской школы цвета. Среди его первых публикаций в СМИ была статья в дебютном выпуске Washingtonian за октябрь 1965 года, в которой он описывался как «один из самых молодых (31 год) и менее разрекламированных «вашингтонских художников-цветников»». В 1966 году его картины с жесткими краями были включены в групповую выставку The Hard Edge Trend Вашингтона в Национальной коллекции изящных искусств . Критик Эндрю Хадсон отрицательно отозвался об этой работе в шоу для The Washington Post . назвав свои картины «плохо выполненными» и написав: «Интересно, хочет ли Гиллиам, чтобы его цвета сливались друг с другом или нет, и почему он не пытается отказаться от острых краев и определенных цветовых областей и посмотреть, что произойдет». Статья в газете «Вашингтон Стар» в 1966 году критик Бенджамин Форджи описал Гиллиама как «одного из второстепенных последователей цветной школы». Позже Гиллиам сказал, что сотрудничество с Вашингтонской школой стало важной вехой, которая побудила его продолжить работу.

Это раннее освещение в СМИ также совпало с несколькими групповыми выставками за пределами Вашингтона, которые помогли повысить его национальный авторитет, включая две выставки в Лос-Анджелесе: « Пост-живописная абстракция» (1964) в Музее искусств округа Лос-Анджелес , куратором которого является Гринберг; и «Негр в американском искусстве » (1966) в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , исторический обзор афроамериканского искусства, курируемый Джеймсом Портером, в котором также участвовал скульптор Мел Эдвардс , и который побудил Эдвардса и Гиллиама стать друзьями и коллегами.

Плавные абстракции, скошенные картины Slice и выставка Филлипса

Чтобы создать свои картины с жесткими краями, Гиллиам заклеивал участки негрунтованного холста скотчем и с помощью кисти или губки окрашивал незакрытые части краской. В 1966 году он начал удалять ленту до того, как краска высохла, позволяя цветам плавно растекаться по всей поверхности, как в акварельной работе, которой Даунинг впервые восхитился в 1963 году.

Увидев более ранние резкие абстракции и работы Гиллиама в этом новом переходном стиле, коллекционер произведений искусства Марджори Филлипс пригласила его представить свою первую персональную музейную выставку осенью 1967 года в The Phillips Collection в Dupont Circle. Гиллиам смог оставить свою преподавательскую должность в Мак-Кинли, чтобы сосредоточиться на своей живописи в преддверии выставки, благодаря индивидуальному гранту художника от Национального фонда искусств (NEA). который он также использовал для покупки дома в районе Маунт-Плезант . Гиллиам и Батлер в то время ждали третьего ребенка и изо всех сил пытались свести концы с концами, несмотря на то, что оба добились профессиональных успехов. Гиллиам рисовал почти исключительно в подвале их дома в Мэнор-Парке, поскольку после рождения их первого ребенка он больше не мог позволить себе студию. Гиллиам также начал преподавать в Колледже искусств Мэрилендского института в 1967 году.

Красные лепестки , пример плавных абстракций Гиллиама, в коллекции Филлипса.

Готовясь к выставке, Гиллиам вновь вернулся к своим экспериментам с жидкостью, проведенным в предыдущие недели, и обнаружил исследование, которое он позже назвал «Зеленый срез» — акварельную работу о васи начала 1967 года, которую, по его словам, он не помнит, как делал. показатель скорости, с которой он проводил исследования и эксперименты. Это была слегка скомканная акварель нежных голубых, зеленых и розовых тонов, по-видимому, сделанная путем складывания работы местами сразу после нанесения краски, образуя несколько вертикальных «кусочков», исходящих из нижнего края картины. Увидев посмертную выставку работ Морриса Луи в Вашингтонской галерее современного искусства (WGMA), Гиллиам пришел посмотреть на «Зеленый срез» через призму бескистевой техники рисования Луи. Он начал создавать картины без заранее определенной структуры, как его более ранние абстракции, вместо этого сосредоточившись на физическом процессе рисования, быстро выливая разбавленный акрил на холсты, лежащие на полу, перемещая лужи краски друг в друга, физически манипулируя ими. холсты, позволяющие композиции возникнуть как в результате импровизации, так и случайно. В результате появились такие работы, как «Красные лепестки» , с кругами темно-красного цвета, распространяющимися из тех точек, где Гиллиам позволял краске скапливаться, и следами плавного движения там, где разные краски сливались вместе по холсту.

На этом этапе Гиллиам создал и формализовал свою серию Slice . Продолжая окрашивать и пропитывать свои холсты разбавленной акриловой краской, пока они лежали на полу, он начал добавлять в краску металлы, такие как молотый алюминий, а также начал физически разбрызгивать холст. Он использовал подход Green Slice , складывая холсты друг на друга, чтобы создать четкие «ломтики» и разделенные пополам лужи цвета по всей композиции, прежде чем складывать их в стопки для высыхания, иногда брызгая дополнительной краской, пока они сохнут, добавляя несколько элементы случайности в конечном изображении. Наконец, он изготовил специальные со скошенной кромкой подрамники для полотен Slice ; он попеременно натягивал холсты, ориентируя подрамники то к стене, то к зрителю. При ориентации на стену скос придавал холсту вид парящего, лишенного какой-либо физической поддержки, если смотреть спереди; при ориентации к зрителю под холстом виднелась скошенная опора, благодаря чему произведения выглядели как расписные скульптурные рельефы с наклонными краями. Такое использование скошенных подрамников было вдохновлено скошенными из стекловолокна и оргстекла конструкциями Рона Дэвиса , после того как его познакомил с ними его друг Рокни Кребс :

«Я украл это». [смех] «Я украл его у Рона Дэвиса. На самом деле, Рокни, который всегда помогал мне воровать вещи, говорил мне, что мне следует делать. Он указал нам, как Рон Дэвис использовал оргстекло и позволял ему плавать». прямо в космосе, положив его на этот скошенный край... Я поднял его, чтобы попробовать, и оно сработало, а потом, когда я его перевернул, оно сработало еще лучше».

- Сэм Гиллиам, интервью «Устная история», Смитсоновский архив американского искусства (ноябрь 1989 г.)

Мыс , одна из ранних картин Гиллиама «Слайс» со скошенной кромкой , в музее Кригера.

На своей выставке в коллекции Филлипса в 1967 году Гиллиам выставил шесть картин «Срез» , сделанных в том же году, натянутых на фаски, ориентированные к стене, а также «Красные лепестки» , «Зеленый срез » и три дополнительных акварели. Музей приобрел «Красные лепестки» , что ознаменовало первое включение Гиллиама в музейную коллекцию. он продолжил эту выставку еще одной выставкой картин Слайса в галерее Джефферсон Плейс. и до конца года Он начал увеличивать размер своих картин Slice , в конечном итоге достигнув размера, способного заполнить целые стены. Позже он скажет, что в 1960-х годах он почувствовал «необходимость в масштабе». который он назвал «как практическим, так и психологическим». Гиллиам выставил еще больше картин Слайса со скошенной кромкой в ​​галерее Байрона в июне 1968 года, это была его первая персональная выставка в Нью-Йорке, включая картину размером 30 × 9 футов « Sock-It-to-Me» , который он растянул до такого размера в зависимости от ширины стены галереи. «Sock-It-to-Me» был настолько тяжелым, что разрушил стену, и Гиллиам сказал, что владелец галереи временно выключил свет на открытии, чтобы показать, что, по его мнению, работа слишком велика, чтобы ее можно было продать. Увидев эту выставку, художник Уильям Т. Уильямс начал длительную переписку с Гиллиамом.

Выставка в The Phillips получила высокую оценку региональных искусствоведов, многие из которых особенно высоко оценили картины Слайса и эволюцию Гиллиама за пределы основных принципов Вашингтонской школы цвета. Бенджамин Форджи из Washington Star написал, что Гиллиам начал позволять своим картинам «размягчаться» в отличие от жесткой геометрии Вашингтонской школы, и описал новую работу как демонстрацию «кипения художника, переживающего новое освобождение»; в то время как Эндрю Хадсон в статье для Artforum в 1968 году описал Гиллиама как «бывшего последователя Вашингтонской школы цвета», который «вырвался из стиля «плоских цветовых областей» и стал самостоятельным оригинальным художником. " Бинсток утверждал, что критики признавали художественный талант и потенциал Гиллиама, в то же время пытаясь утвердить стиль ранней Вашингтонской школы как движение прошлого, чтобы поощрять больше местных инноваций, таких как Гиллиам, чтобы закрепить роль Вашингтона как художественного центра. Персональная выставка Гиллиама в Нью-Йорке была менее заметной, но все же получила похвалу на Artforum от критика Эмили Вассерман, которая положительно отзывалась о размерных качествах цвета в его картинах Slice , которые она назвала «цветом как материей ».

Поддержка Уолтера Хоппса и ранних Drape. картин

Основная статья: Картины Гиллиама «Драпировка»

В 1966 году куратор Уолтер Хоппс пришел на работу в Институт политических исследований , прогрессивный аналитический центр ; в 1967 году он стал исполняющим обязанности директора WGMA, где работал над интеграцией своих политических идей, переориентируя учреждение на местных и региональных ныне живущих художников и создавая информационно-пропагандистскую программу, частично ориентированную на большое чернокожее сообщество округа Колумбия. вскоре предложит Гиллиаму место в новой программе резиденций художников WGMA. Это предложение, сделанное в декабре 1967 года, сразу после выставки Филлипса, - стипендия в размере 5000 долларов и место для студии в новой мастерской учреждения в центре города с операционным бюджетом в 50 000 долларов - побудило его продолжать рисовать полный рабочий день вместо того, чтобы вернуться к преподаванию, но мастерская так и не открылась. до апреля 1968 года, а Гиллиам получил стипендию только в июне. Вспоминая это решение, Гиллиам сказал: «Я выжил по крайней мере шесть месяцев только благодаря обещанию 5000 долларов» и «Это потребовало много мужества». Когда в 1968 году открылась мастерская WGMA, Гиллиам делил это помещение с Кребсом; Среди других художников, участвовавших в программе, были гравер Лу Стовалл , который станет давним коллегой и соратником Гиллиама.

«Качели» Гиллиама , одна из самых ранних драповых картин , находится в Смитсоновском музее американского искусства .

В этот период с конца 1967 по середину 1968 года Гиллиам начал экспериментировать, оставляя свои картины нерастянутыми, без какой-либо базовой деревянной опорной конструкции, техника, которая превратилась в то, что он назовет своими картинами с драпировкой . Следуя процессу рисования, аналогичному его работам «Срез» , путем замачивания, окрашивания и разбрызгивания нерастянутых холстов, положенных на землю, прежде чем оставить их смятыми и сложенными для высыхания, он начал использовать веревку, кожу, проволоку и другие повседневные материалы для подвешивания, драпировки и драпировки . или связать картины со стен и потолка в его подвале и мастерской WGMA после того, как они высохнут, вместо того, чтобы прикреплять их к подрамникам. Как и в случае со складыванием мокрого холста, которое он начал со своих картин «Срез» и продолжил со своими «Дапировками» , жест драпировки оставил большой элемент визуального присутствия произведения искусства, который определялся случайно — поскольку холст складывается или складывается непредсказуемо — но В отличие от картин Slice , форма каждой драпировки также частично определяется конкретной планировкой пространства, в котором висит работа, и действиями человека, устанавливающего картину. Точные источники вдохновения для картин Драпировки неясны, поскольку на протяжении всей своей жизни Гиллиам предлагал множество объяснений. Среди наиболее цитируемых историй происхождения — то, что его вдохновило белье, развешенное на бельевых веревках в его районе в таких объемах, что бельевые веревки приходилось подпирать, чтобы выдержать вес, - объяснение, которое он рассказал ARTnews в 1973 году. Позже в своей жизни он предложил несколько разных объяснений. и в итоге прямо опроверг историю происхождения прачечной.

Гиллиам впервые публично выставил свои картины «Дрейп» в конце 1968 года на групповой выставке в галерее Джефферсон Плейс. который включал такие работы, как Swing . В том же году Хоппс способствовал слиянию WGMA с галереей Коркоран, став директором недавно объединенного учреждения и пригласив Гиллиама, Кребса и Эда Макгоуина вместе представить новые работы в Коркоран. На выставке 1969 года Гиллиам/Кребс/Макгоуин представила десять крупнейших и наиболее захватывающих работ Гиллиама в области драпировки на тот момент, в том числе «Каскад в стиле барокко» , холст длиной 150 футов, подвешенный к стропилам двухэтажной галереи атриума Коркорана, и несколько отдельных 75 Холсты длиной во всю стену, драпированные по бокам галереи. Каскад в стиле барокко, в частности, был широко признан критиками как выдающееся достижение в сочетании живописи и архитектуры для исследования пространства, цвета и формы. ЛеГрейс Дж. Бенсон написал на Artforum , что «каждый видимый, тактильный и кинетический элемент был вовлечен в ансамбль неотразимой силы»; Позже Форги назвал выставку «одним из тех водяных знаков, по которым вашингтонское художественное сообщество измеряет свою эволюцию». Он также начал тестировать новые ткани для картин «Дрейп» , работая с льном, шелком и хлопчатобумажными материалами, чтобы найти лучший холст для своих техник замачивания и окрашивания.

Гиллиам не был ни первым, ни единственным художником, экспериментировавшим с ненатянутыми раскрашенными холстами и тканями в ту эпоху , но он был известен тем, что пошел в этом методе на шаг дальше, чем его современники, размещая каждое произведение по-разному в зависимости от пространства, в котором оно было представлено, и работая в гораздо большем масштабе, чтобы создать для зрителя захватывающий опыт, сочетающий архитектуру и скульптуру с живописью, - развитие, которое повлияет на растущую область искусства инсталляции . Концептуально картины Drape также можно понимать с точки зрения специфики сайта или отзывчивости сайта. наряду с арт-интервенцией и перформансом , все темы, исследованные рядом других художников, на которых Гиллиам оказал влияние в то время, от ранних ленд-художников до событий Аллана Капроу . Поскольку особая форма ненатянутого холста Гиллиама вышла за рамки экспериментов других художников и возникла с концептуальными параллелями со множеством растущих художественных движений, критики и историки искусства определили его как ключевого пионера современного искусства той эпохи. и его называют «отцом драпированного холста».

В 1969 году Гиллиам представил несколько больших картин Слайса на групповой выставке «X to the Fourth Power» вместе с работами Уильяма Т. Уильямса, Мела Эдвардса и Стефана Келси в недавно созданном Музее-студии в Гарлеме . После этого Гиллиам, Эдвардс и Уильямс — все афроамериканские художники, работающие в области абстракции — сблизились и в 1970-х годах несколько раз устраивали выставки в составе трио.

Апрель , из серии Гиллиама о Мартине Лютере Кинге , в коллекции Филлипса.

Уильямс организовал выставку исключительно абстрактного искусства в момент растущего разногласия между чернокожими художниками, которые рассматривали создание любого вида искусства как освободительный акт сам по себе, и теми, кто считал абстрактную эстетику антирадикальной и не имеющей отношения к черной публике. дебаты, которые разворачивались среди сотрудников и сторонников Музея-студии. Несколько обзоров выставки были посвящены этому воспринимаемому напряжению. Примерно в то же время Гиллиам представил явные ссылки на политику и текущие события в названиях нескольких картин Слайса , включая «Апрель» , «4 апреля» и «Красный апрель» , все из его о Мартине Лютере Кинге серии ; даты, которые служат названиями каждой картины в этой серии, соответствуют убийству Кинга в апреле 1968 года, общенациональным беспорядкам и восстаниям, в Вашингтоне последовавшим за убийством Кинга, а также гражданским беспорядкам , которые были одними из самых интенсивных в стране и оставили большие волны Часть города сгорела, особенно в районах, близких к дому Гиллиама в Маунт-Плезант и студии WGMA, которую он начал использовать в том же месяце. Позже он объяснил, что картины не следует понимать как абстрактные портреты Кинга:

«[Названия] не меняют для меня смысла картины. Скорее, они помогают мне интерпретировать и прояснять времена и концепции. Фигуративное искусство не представляет черноту больше, чем ненарративный, медиа-ориентированный вид живописи. , как и то, что я делаю. Проблема в работах... дело с геральдическими метафорами. Должно быть, я написал около шести или семи картин Мартина Лютера Кинга . Картины посвящены ощущению тотального присутствия человека. земля, или человек в мире».

- Сэм Гиллиам, в книге Джозефа Джейкобса « Со времен Гарлемского Возрождения: 50 лет афроамериканского искусства» (1985).

1970-е годы

Новые формы драпировки , национальный и международный успех, эстамп

После критического успеха его ранних «Дрейпов » Гиллиама пригласили представить свои работы в ряде музеев и галерей в начале и середине 1970-х годов, создавая как новые инсталляции «Дрейпы» , так и переустанавливая предыдущие. В 1970 году Гиллиам также был во второй раз госпитализирован из-за тревоги и депрессии. В апреле 1971 года он отказался от групповой выставки современного афроамериканского искусства в нью-йоркском Музее Уитни в знак солидарности с бойкотом, организованным Чрезвычайной культурной коалицией чернокожих (BECC). Гиллиам и другие художники были разочарованы музеем, который организовал выставку в ответ на более ранние протесты BECC по поводу отсутствия чернокожих художников в программе Уитни, поскольку они считали, что куратор предпринял лишь поверхностные попытки связаться с авторитетными чернокожими кураторами и учеными-исследователями искусства. Афро-американское искусство поможет сформировать выставку.

он продолжал создавать более крупные и захватывающие шторы . На протяжении всего этого периода украшая окружение картин металлом, камнями, деревянные балки, лестницы, и козлы, иногда накидывающие или складывающие холсты на предметы вместо того, чтобы подвешивать их сверху. «А» и «Плотник I» и «Мягкий покой» представляли собой смятые, ненатянутые витражные полотна с нашитыми лоскутными элементами, расположенными поверх деревянных козлов . поставленных на землю Эти две вещи олицетворяли то, что Бинсток названный «эстетикой капельной ткани», описывающий как новые текстуры, которые Гиллиам исследовал на своих холстах, которые выглядели как брезент, используемый для защиты пола в студии художника, так и сходство инсталляций со студиями, полными незавершенных работ. В начале 1970-х он также начал использовать промышленные полипропиленовые ткани для своих штор вместо холста и в дополнение к нему; этот материал прочнее и легче, чем традиционные тканые ткани, и Гиллиам обнаружил, что он лучше подходит для поглощения пигмента в сочетании с водоотталкивающим средством.

После закрытия мастерской WGMA в 1971 году Гиллиаму и Кребсу было разрешено продолжать использовать оставшийся операционный бюджет для финансирования своих личных студий, поддерживая их еще в течение семи лет.

В ноябре 1971 года он устроил персональную выставку в Музее современного искусства , свою первую персональную музейную выставку в Нью-Йорке. представляем Carousel Merge , холст длиной почти 18 футов, который свисал с потолка на лестнице, которую художник разместил в галерее, и тянулся за угол между двумя разными пространствами, а также набор акварелей и несколько настенных штор из серии « Капюшоны » . Гиллиама Капюшоны , меньшие вариации формата драпировки , каждый представляет собой окрашенный и окрашенный холст, подвешенный на стене за одну точку через серию складок, похожих на капюшон , в верхней части холста, ориентированных под разными углами вверх или вниз и расходящихся вглубь. остальная часть полотна.

В начале 1970-х годов Гиллиам начал широко использовать в своей практике техники гравюры и бумагу, сделав свои первые гравюры в сотрудничестве со Стоваллом в 1972 году. Стовалл описал Гиллиама в типографии как «одного из немногих художников, которые могли работать достаточно быстро и уверенно, чтобы на месте изобрести интересный формат». Продолжая создавать новые иммерсивные инсталляции Drape для серии заказов и выставок, примерно в это же время он также вернулся к формату прямоугольного натянутого холста, начиная с «Ахав» серии ; он описал это как свою первую попытку создать «идеальную» белую композицию. Эти работы, начатые с окрашивания холстов в цвет и натягивания их на скошенное дерево, подобно его Слайса , картинам Затем были покрыты слоями белой акриловой глазури и флокированы разбавителем лака , а затем помещены в специальные алюминиевые рамы, изготовленные в сотрудничестве со Stovall.

Хоппс оставался поборником творчества Гиллиама в этот период. рассказывая The Washington Post Гиллиама что он считал, что «Дапировки» «отходят от традиционной живописной имитации панно, обращаясь к осязаемым, мягким качествам холста». Он рекомендовал Гиллиама другим кураторам для его первых международных выставок, включая Триеннале-Индия 1969 года в Лалит Кала Академи . и познакомил его с галеристкой Дартеей Шпейер, которая организовала первую европейскую выставку Гиллиама в 1970 году в своей галерее в Париже и стала его самым продолжительным арт-дилером. Хоппс также включил его в групповую выставку американского павильона 1972 года , организованную Смитсоновским институтом на Венецианской биеннале . размером с стену: Гиллиам выставил три более ранние драпированные картины «Чингис I» , «Глубина света » и «Дакар» . и он прожил в павильоне неделю, чтобы установить работы. Его картины были показаны в Венеции вместе с работами Дайаны Арбус , Рона Дэвиса, Ричарда Эстеса , Джима Натта и Кита Сонньера . Гиллиам был первым афроамериканским художником, представившим Соединенные Штаты на выставке на Биеннале.

Осенний прибой , Темный, как я , и коллаж

Гиллиам стоит со своей работой «Осенний прибой» в Музее современного искусства Сан-Франциско в 1973 году.

В 1973 году он был представлен на групповой выставке « Работы в пространствах» в Музее современного искусства Сан-Франциско , полностью заполнив пространство галереи «Осенним прибоем» длиной 365 футов. полипропиленовая драпировка , которая падала с потолка, а затем полностью растекалась по комнате, образуя угловой отсек, позволяющий зрителям «войти» в произведение искусства. Он установил несколько вертикальных дубовых балок высотой до потолка вокруг галереи с горизонтальными балками, прикрепленными ниже, построив арматуру, из которой он задрапировал части картины; балки также служили якорями для ряда шнуров, веревок и блоков для дальнейшего подвешивания других частей картины, создавая высокие волнообразные формы. Историк искусства Кортни Дж. Мартин назвала это «стержнем в практике Гиллиама, показывающим, как его работы развивались к этому моменту». и сказал, что инсталляция говорит о «его желании работать в космосе »; Бинсток Гиллиама» описал эту работу как «возможно, выдающийся образец» « Дапировок . Гиллиам повторно ставил и перерабатывал окрашенный полипропилен из «Осеннего прибоя» несколько раз в течение следующего десятилетия в измененных конфигурациях и с новыми дополнениями для различных выставок, иногда с новыми названиями при переустановке; произведение выставлялось до 1982 года под своим первоначальным названием, а также под названиями «Ниагара» и «Ниагара расширенная» . В 1973 году он также сделал свои первые изделия вместе с гравером Уильямом Виджем в его типографии Jones Road и Stable в Висконсине. отношения, которые привели к созданию значительного количества совместных печатных работ, многие из которых были опубликованы издательством Tandem Press UW-Madison , также основанным Виге.

Примерно в это же время Гиллиам начал экспериментировать с ассамбляжем , кульминацией которого стала работа Dark as I Am , смешанная работа, которая существовала в студии художника в различных формах в течение пяти лет, прежде чем он выставил ее как иммерсивную инсталляцию в галерее Jefferson Place в ноябре 1973 года. Произведение представляло собой совокупность инструментов, одежды и найденных предметов из его мастерской. включая его призывной билет из армии, все забрызгано краской и прикреплено к деревянной двери, висящей на стене, рядом с лестницей, ведром с краской и другими предметами. Он также прибил свои малярные ботинки к деревянной доске, стоящей на земле, повесил джинсовую куртку на стену рядом с дверью. нацарапал мелом стены и прикрепил солнцезащитные очки к светильнику в маленькой галерее. Рассматривая инсталляцию после ее премьеры, критик Пол Ричард написал в The Washington Post. что он «чувствовал, что тяжесть пронизана весельем», и сказал, что видел «муку в игривости [Гиллиама]». В последующие месяцы Гиллиам переработал элементы сборки, сжимая их на доске меньшего размера и покрывая ее дополнительной краской, переименовывая новую версию «Состав» (ранее «Темный, как я») . Это произведение и другие сборники того периода, все из его серии «Тюремные джунгли» , исследователи творчества Гиллиама считают уникальными в рамках его общего творчества, поскольку они являются чисто автобиографическими или повествовательными произведениями. Название «Тюремные джунгли» было фразой, которую придумала одна из дочерей Гиллиама, прогуливаясь по захудалому району по дороге в школу. Гиллиам сказал, что этот сериал был попыткой «шокировать» зрителей, знакомых с его ранее существовавшим стилем. и что «Композиция» была разработана как несколько юмористический ответ на его ощущение того, что абстрактное искусство чернокожих художников не воспринимается как действительная форма выражения, в частности, в ответ на критика, который написал, что Гиллиам «нарисовал [себя] из раса." Бинсток предположил, что Compose представляет собой «наиболее явный ответ Гиллиама на обвинение в том, что он безразличен к проблемам, с которыми сталкиваются афроамериканцы», потому что он занимался абстракцией, а не изобразительным искусством. Говоря несколько десятилетий спустя о теме расы в своем искусстве, Гиллиам сказал:

«Я не считаю себя особенно афроамериканским художником в том смысле, что это является предметом моего искусства. Я афроамериканский художник. В этом отношении я тот, кто я есть. Но я чувствую, что возникают конкретные вопросы. расовые вопросы не имеют отношения к тому, что я делаю».

- Сэм Гиллиам, Уильям Р. Феррис , «Сэм Гиллиам». Легендарный юг: голоса писателей и художников (2013)

После завершения «Композиции» Гиллиам в 1974 году начал разрабатывать технику коллажа , вырезая фигуры из разных окрашенных холстов и объединяя их в геометрические узоры, часто состоящие из кругового коллажа внутри большего квадрата. отмечая первую помолвку Гиллиама с мотивом круга. Эти ранние коллажи сочетали в себе точную геометрию его резких цветовых работ с динамичными узорами и контрастными оттенками его Slice . картин и акварелей

Коркорана Гиллиам был включен в 34-ю биеннале современной американской живописи в феврале 1975 года. дебютирует «Три панели для мистера Робсона» , названные в честь певца, актера и активиста Поля Робсона . Двумя годами ранее Батлер, еще писавший для The Washington Post , начали исследование биографии Робсона, когда их маленькая дочь Мелисса заметила волнение своей матери и написала Робсону письмо с просьбой дать ему интервью, вдохновив Гиллиама начать свой собственный проект в честь Робсона. Три панели представляли собой три монументальные внутренние шторы, каждая из которых подвешивалась к высоким потолкам галереи и располагалась горизонтально по земле, создавая пирамидальную структуру. или палаткообразной формы. Историк искусства Йозеф Хельфенштейн охарактеризовал «Три панели» как «ненадежную текстильную архитектуру» и сравнил инсталляции Гиллиама « Дрейп » того периода с «временным убежищем». Форги, рецензируя выставку в The Washington Star, похвалил инсталляцию и сказал, что это «вероятно, лучшая картина, которую он когда-либо создавал» и «Гиллиам каким-то образом объединяет все свои излишества и создает комнату, практически пропитанную живописью».

После приема перед открытием для художников и прессы в Коркоране Гиллиам должен был отправиться в Академию художеств Мемфиса, чтобы прочитать лекцию и провести недельный семинар. Он сообщил, что чувствовал сильный стресс после установки «Трех панелей» и других крупных работ по всей стране. и его психиатр прописал ему Далман от беспокойства, который он принял впервые перед посадкой на рейс. В воздухе он потерял ориентацию и заволновался, полагая, что самолет терпит крушение, и пытался добраться до спасательного плота. а при приземлении в Мемфисе он был арестован за нападение на попутчика и вмешательство в работу летного экипажа. О происшествии сообщила газета «Звезда». и почта пока выставка Коркорана открывалась для публики. Позже в том же году дело было передано в суд, где психиатр по решению суда показал, что он «перенес временный приступ маниакальной депрессии или шизофрении», и после двухдневного судебного разбирательства он был оправдан.

Уличные шторы , белые и черные картины

В преддверии выставки Коркорана Гиллиам также подготовил одну из своих крупнейших и самых известных драпированных работ « Морские коньки» , свою первую заказную работу в области паблик-арта . Он был выставлен в Художественном музее Филадельфии в рамках общегородского фестиваля в апреле и мае 1975 года. Вдохновленный большими бронзовыми кольцами, украшающими верхнюю часть здания музея, которые, по словам Гиллиама, заставили его представить, как Нептун использует их, чтобы привязать морских коньков к своему храму, Работа состояла из шести монументальных ненатянутых живописных полотен, двух размером 40 х 95 футов каждое и четырех размером 30 х 60 футов каждое, все они висели в своих верхних углах на внешних стенах музея, прикрепленные кольцами и свисающие вниз перевернутыми арками складок. В 1977 году он переустановил работу во второй и последний раз с пятью полотнами вместо шести снаружи Бруклинского музея . «Морские коньки» были сделаны из традиционного холста, выставленного на открытом воздухе, и были снесены ветром со стен музеев в Филадельфии и Бруклине. а холсты были порваны и частично разрушены к тому времени, когда он убрал их с установки в Нью-Йорке.

В середине 1970-х годов Гиллиам начал покрывать испачканные холсты толстыми слоями белой акриловой краски и акрилового отвердителя, что делало их более объемными, чем более ранние белые Ахава картины , сгребая поверхности для достижения текстуры и физической глубины. Затем он вырезал из этих холстов длинные куски и соединял их в горизонтальном или вертикальном порядке, нарушая узоры на их поверхности. Эта серия была официально оформлена в 1976 году как «Белые картины» .

В 1977 году Гиллиам завершил свое первое официальное занятие лэнд-артом во время резиденции художника в государственном парке Артпарк в северной части штата Нью-Йорк. Его работа Custom Road Slide включала в себя множество различных инсталляций из окрашенных тканей, дерева и камней, разбросанных по ландшафту, которые он переделывал и переустанавливал в течение своей резиденции. В 1977 году он также был одним из первых художников-резидентов недавно созданной Мастерской и Музея тканей мастерской, , где он использовал промышленный трафаретный принтер чтобы добавлять печатные рисунки к тканевым работам с драпировкой вместо краски. Критик Грейс Глюк назвала эту работу «столь же тонкой и красивой, как и его абстрактные картины».

Рельс Гиллиама , одна из черных картин , в музее Хиршхорна.

В конце 70-х он исследовал другой конец цветового спектра в своих «Черных картинах» , которые он описал как решение «создать для себя развилку дорог» после « Белых картин» . Он скорректировал свою технику коллажа, вырезая одну или несколько фигур из незавершенных картин и складывая их в центральном положении на отдельный, более крупный, ярко окрашенный и традиционно натянутый холст. Он продолжал экспериментировать с новыми качествами и текстурами поверхности, используя различные краски, отвердители и физические материалы в определенной комбинации, которую, как он позже сказал, уже не может вспомнить, создавая слоистые черные композиции поверх коллажа, которые напоминали каменистую смолу или асфальт и простирались по всей поверхности. скошенные края прямоугольных полотен. такие работы, как Azure и Rail . Примерами этой серии являются с яркими крапинками и очертаниями резких геометрических фигур, частично видимых под толстым слоем черной краски. Его «Черные картины» получили широкое признание, когда он начал их выставлять, и принесли новую волну институциональной поддержки.

1428 U St NW в Вашингтоне, бывшая студия Гиллиама, существующая более 30 лет.

Новые критические успехи Гиллиама привели к росту цен на его работы, что позволило ему купить здание недалеко от 14-й улицы и улицы Ю-СЗ в 1979 году. которую он делил с Кребсом и которая служила его основной студией более 30 лет, в обмен на 60 000 долларов и три его картины.

1980-е-1990-е годы

Чеканки , деревянные и металлические конструкции

Шевроны , состоящая из нескольких частей окрашенная металлическая конструкция, в Вашингтонском конференц-центре.

Повторяя то, что он исследовал в текстурах своих «Черных картин» , к 1980 году Гиллиам начал наращивать поверхности холстов дополнительными коллажными фрагментами и цветами, помимо черного и белого. Он также экспериментировал с растягиванием окрашенных и коллажированных холстов на неправильные многоугольные подрамники со скошенными краями, каждый из которых имел девять различных краев, прежде чем покрыть их граблиными полями краски. создав семнадцать таких новых форм, которые он назвал Chasers . Это ознаменовало возвращение к исследованию живописи как скульптуры: историк искусства Стивен Цукер описал одного из « Чейзеров » как «объект на стене, а не картину, которую мы рассматриваем » . Сочетание цветов, текстур и форм побудило многих критиков и историков охарактеризовать картины Чейзера и другие картины того периода как «стеганые» из-за их сходства с африканскими и афроамериканскими узорами лоскутного шитья. Переход между его «Черными картинами» и «Охотниками» наиболее отчетливо можно увидеть в его серии «Погоня за диким гусем» .

Он скорректировал свой подход к фигурным полотнам в своей серии «Красное и черное» , созданной путем создания нескольких остроугольных геометрических полотен, прикрепленных в ряд, многие из которых можно отображать в нескольких расположениях или устанавливать по углам. Поочередно окрашенные полностью черной или полностью красной акриловой краской, смешанной с Rhoplex (акриловой эмульсией), и тщательно разбрызганные по поверхности, картины имели текстуру, аналогичную его предыдущей серии, но с добавлением отчетливых линий, протянутых через краску для создания контуров. геометрических форм, наложенных поверх и внутри композиций. Гиллиам представил набор « Красных и черных» картин на персональной выставке в Музее-студии в 1982 году вместе с несколькими своими картинами категории «D» , созданными в тот же период, каждая из которых представляет собой небольшие натянутые холсты, созданные с помощью пигментов и коллажей, обычно украшен единственным окрашенным металлическим элементом - буквой D - в углу картины, частично выступающим за край работы. Гиллиам и Батлер расстались в 1982 году и вскоре развелись.

Картины Гиллиама «D» начались с разработки его масштабной общественной комиссии « Скульптура с буквой D» . который, по его словам, был «примером прямого преобразования идей, лежащих в основе драпированных картин, в более формальный материал: металл», и он называл свои работы этого периода «построенной живописью». В середине-конце 1980-х годов он широко использовал окрашенные и печатные металлы, дерево и пластик в качестве основного материала во многих новых работах, создавая многомерные коллажи с чередующимися узорами, текстурами, формами и материалами. Примерно в 1985 году Гиллиам нанял второго помощника студии, чтобы тот помог ему завершить эти все более тяжелые и трудоемкие работы, а к 1990-м годам его скульптурные картины стали более сложными, принимая форму как отдельно стоящих скульптур, так и настенных конструкций. Он также начал использовать новые элементы, такие как пианино и дверные петли, для создания визуальных слоев в разных частях композиций, создавая шарнирные панели работ, которые можно демонстрировать в сложенном или расправленном виде.

Упадок мира искусства, постоянные заказы

В конце 1980-х - начале 2000-х годов мир искусства Нью-Йорка несколько игнорировал Гиллиама; он очень редко показывал свои работы в Нью-Йорке, но он продолжал создавать картины и скульптуры в новых формах и разрабатывал новые подходы к абстракции, активно выставляясь в Вашингтоне, по всей стране, а также на нескольких международных выставках. Говоря о пребывании в Вашингтоне, сам Гиллиам сказал в 1989 году: «Я понял разницу между тем, что действительно хорошо и реально для меня, и тем, что, как я мечтал, было бы для меня реальным и хорошим. Я не хочу сказать, что я научился любить это — но я научился принимать это, вопрос пребывания здесь». Бинсток утверждал, что выбор Гиллиама заниматься абстракцией как чернокожего художника и не иметь постоянной галереи способствовал тому, что он считал «процессом роста или расширения, а затем, возможно, периодом охлаждения или сокращения». Выступая в 2013 году, Гиллиам предложил другое объяснение того, почему некоторые в мире искусства его, возможно, не заметили, предположив, что молодые постчерные художники, работавшие в эту эпоху, «были способны делать то, чего я не умел – сохранять политическую на фронте», и что за это им было уделено больше внимания. Этот термин, обычно приписываемый куратору Тельме Голден , предназначен для описания чернокожих художников, которые открыто ссылаются и исследуют чернокожую историю, культуру и политику в своих работах, но отказываются от ярлыка «черное искусство», чтобы избежать единственных идей о том, как все чернокожие люди или культура должна быть представлена, а также ответственность, связанная с этим представительством.

Кроме того, несколько авторов и семья Гиллиама - опроверг идею о том, что его карьера действительно пошла на убыль, учитывая широту выставок, которые он организовал и в которых участвовал в этот период, и предположил, оглядываясь назад, что это было чрезмерно драматизированное повествование. Грег Аллен, пишущий в журнале «Искусство в Америке» , сказал: «Если в какие-то периоды своей обширной карьеры Гиллиам казался невидимым, то это просто потому, что люди отказывались его видеть». Современные отзывы о работе Гиллиама в Вашингтоне и других местах в этот период были положительными и характеризуют его карьеру как постоянный успех. Критик Элис Торсон описала Гиллиама в газете Washington City Paper в 1991 году как «признанного мастера живописи 20-го века и самого известного из ныне живущих художников Вашингтона»; а Associated Press описало его в 1996 году как «одного из немногих чернокожих американских художников, ставших мейнстримом».

На протяжении 1990-х годов Гиллиам относительно быстро выполнил ряд государственных и частных заказов, получил несколько грантов и регулярно продавал свои работы. с постоянными приобретениями в музеях и галереях HBCU . в частности, Его заказы в этот период в основном включали более крупные расписные скульптуры, такие как «Двугранник» , монументальное раскрашенное алюминиевое произведение из спиралевидных форм, свисающее с потолка с помощью авиационных тросов и простирающееся через несколько этажей в атриуме бывшего терминала B в аэропорту Ла-Гуардия в 1996 году. и The Real Blue , состоящая из нескольких частей окрашенная деревянная конструкция, размещенная на четырех отдельных выступах у потолка в библиотеке Школы социальной работы Мичиганского университета в 1998 году.

Гиллиам сотрудничал с Виге в 1991 году над большой работой «Драпировка», украшенной гравюрами на дереве , в Центре искусств Уокер-Хилл в Сеуле . одна из большого количества международных презентаций его работ, многие из которых координировались Государственным департаментом . В 1997 году Гиллиам был приглашен для создания инсталляции в Художественном музее Клостер Унсер Либен Фрауэн в Магдебурге, Германия , внутри исторической часовни музея. Он повторно использовал напечатанную ткань, которую сделал с помощью Weege, добавляя краску в работу, прежде чем сшить ее полосами с потолка часовни.

Гиллиам был первым художником, устроившим персональную выставку в Вашингтонском музее Кригера в 1998 году. Он представил работы, экспериментирующие с новыми формами специфичности места, включая картины на дереве с цифровыми деталями знаменитой модернистской архитектуры Кригера. и временная инсталляция небольших картин Drape , которые Гиллиам разместил в открытом бассейне музея.

2000–2020-е годы

Планки , ретроспектива

Начиная с начала 2000-х, Гиллиам вернулся к новой версии своих геометрических абстракций в начале карьеры; после экспериментов с созданием монохроматических печатных работ в 2001 году в Университете Огайо он разработал серию монохромных картин на дереве, которые он сначала назвал Slats , а позже переименовал в Slatts . Он создавал толстые поверхности из глянцевого акрила с гелевой средой на дереве, создавая настенные работы с полированными, почти отражающими поверхностями. некоторые с вставками в виде головоломки из чередующихся прямоугольников.

Гиллиам организовал свою первую полную ретроспективу в 2005 году в Коркоране под куратором Бинстока, который также написал первую монографию Гиллиама, сопровождающую выставку. Бинсток, который впервые встретил Гиллиама в 1990-х годах во время исследования диссертации о карьере Гиллиама, сказал, что Коркоран нанял его при условии, что он начнет планировать ретроспективу. Рецензируя выставку для The Washington Post , критик Майкл О'Салливан определил широкий стилистический диапазон в карьере Гиллиама и сказал, что «можно увидеть, как он «стилистически движется вперед и назад, бросая одну вещь только для того, чтобы снова поднять ее годы спустя».

Гиллиам продал свою студию на 14-й улице и улице U St NW - в районе, который пережил интенсивную джентрификацию с тех пор, как он купил недвижимость в 1979 году, - за 3,85 миллиона долларов в 2010 году, переехав в новое здание в районе Шестнадцатой улицы Хайтс .

В связи с 90-летием коллекции Филлипса в 2011 году Гиллиаму было поручено создать индивидуальную инсталляцию для большого колодца рядом с внутренней эллиптической винтовой лестницей музея, почти через 45 лет после его дебютной персональной музейной выставки в Филлипсе в 1967 году. Позже в том же году он устроил персональную выставку в Музее Американского университета , создав еще одну работу с драпировкой, специально предназначенную для этого места . Развивая свой подход к созданию инсталляций для конкретного объекта, он объяснил куратору, что, по его мнению, «нельзя вырывать произведение искусства из его окружения, так что картина — это не картина, это может быть ветер».

Проблемы со здоровьем, возрождение и признание в конце карьеры

В начале 2010-х годов Гиллиам несколько лет страдал от серьезных осложнений со здоровьем из-за длительного приема лития для лечения биполярного расстройства, которое привело к серьезному повреждению его почек и вызвало несколько лет депрессии. По большей части он был не в состоянии работать, и его дочь Мелисса описала его в это время как «что-то вроде кататонического состояния на диване».

Гиллиам организовал выставку своих ранних абстрактных картин в 2013 году в галерее Дэвида Кордански в Лос-Анджелесе, куратором которой стал молодой художник Рашид Джонсон , что привлекло к его работам новую волну внимания национальных СМИ. Дэвид Кордански сблизился с Джонсоном – известным художником-концептуалистом . чье творчество в этот период часто описывали как пост-черный - из-за взаимного восхищения ранними картинами Гиллиама, и в 2012 году они вместе обратились к нему с предложением представить галерею и организовать выставку - предложение, которое, по словам Кордански, тронуло Гиллиама до слез. Говоря о Джонсоне во время выставки, Гиллиам сказал: «Он скорее художник-документалист [...] Я художник-иллюстратор; он концептуальный». Критик Кристон Кэппс, писавший в Washington City Paper , утверждал, что это «повторное открытие» работы Гиллиама критиками и рынком действительно происходило несколько раз в течение его карьеры, и предположил, что Гиллиам был взволнован предложением Кордански и Джонсона, потому что они были «обещая единственное, что всегда ускользало от него. Нет, не успех [...], а контекст». Сам Гиллиам позже сказал, что Кордански «был для меня лучшим», потому что «он сам художник и работает для вас»; Впоследствии Корданский помог разместить работы художника в Музее современного искусства и Метрополитен-музее и организовал несколько выставок исторических и новых работ Гиллиама.

Несколько новостных агентств, сообщающих о возрождении Гиллиама, приукрашивали степень, в которой пострадала его карьера в предыдущие десятилетия, или ошибочно описывали его как полностью исчезнувшего: Газета New York Times была вынуждена внести поправку после того, как заявила, что Гиллиам однажды обменял свои картины на стиральный порошок. а The Guardian заявила, что Кордански и Джонсон «спасла [его] от забвения».

После смены врача и прекращения использования лития примерно в 2014 году Гиллиам значительно оправился от проблем со здоровьем и начал работать и путешествовать гораздо быстрее.

Yves Klein Blue на 57-й Венецианской биеннале

В течение следующего десятилетия Гиллиам принял участие в большом количестве громких персональных и групповых выставок и создал несколько новых комиссий. включая постоянную инсталляцию в вестибюле недавно открытого Национального музея истории и культуры афроамериканцев в Вашингтоне в 2016 году. Его картина « И все же я удивляюсь, Каунти Каллен » представляет собой серию глянцевых геометрических цветных прямоугольников, нарисованных акрилом на дереве в стиле, который он начал исследовать в середине 2000-х годов, и была вдохновлена Гарлемского Возрождения ​​стихотворением писателя Каунти Каллена , которое служит как название произведения. В следующем году он во второй раз выставлялся на Венецианской биеннале в главном павильоне Джардини на выставке Viva Arte Viva . Его работа «Синий Ив Кляйн» , крупномасштабная картина «Драпировка» , висела у входа в зал, как и его ранние « Морские коньки » 1970-х годов, и Гиллиам сказал, что он хотел, чтобы эта картина «вздымалась, как та ранняя работа». Его первая персональная музейная выставка в Европе «Сэм Гиллиам: Музыка цвета » прошла в 2018 году в Художественном музее Базеля и посвящена прежде всего его ранним картинам «Драпировка и срез» . В том же году он поставил специальную инсталляцию Drape на арт-ярмарке Art Basel . Сам Гиллиам сказал, что «рост цен» в этот период дал ему больше свободы для создания новых, крупных работ. В 2018 году он также женился на Гавлаке, своей давней партнерше.

Он стал чаще показывать свои работы в Нью-Йорке, устроив в 2017 году свою первую персональную выставку в городе — выставку исторических работ в галерее Мнучин. Затем в 2019 году он выставил серию новых акварельных картин в Art Foundation FLAG. В том же году Гиллиам приобрел представительство через Pace Gallery , что стало его первым долгосрочным сотрудничеством с галереей в городе. В 2020 году он устроил свою первую персональную выставку с Пейсом. премьера новой серии окрашенных и раскрашенных монохромных деревянных скульптур, некоторые из которых имеют форму небольших пирамид на роликах , которые можно выставлять в различных комбинациях, что было вдохновлено его пребыванием в Базеле, где, по его словам, он видел много недавно прибывших мигрантов, ведущих ему пришлось глубже задуматься о формах того, что он называл «ранней Африкой».

X for X Гиллиама в конце карьеры , одна из картин тондо , в музее Хиршхорна.

Изначально планировалось, что Гиллиам представит ретроспективу своей карьеры в музее Хиршхорна в Вашингтоне в 2020 году, но выставка была отложена и переработана из-за пандемии . В конечном итоге выставка открылась в мае 2022 года как выставка преимущественно новых работ; он дебютировал с серией картин тондо , первой из работ Гиллиама в этой форме, состоящей из круглых композиций на деревянной доске в скошенных рамах, содержащих поля рябой краски с текстурой древесной стружки, небольших металлических шарикоподшипников и мусора из его студии, с композициями иногда переливается на сами рамы. Скошенные рамы картин и исследование круга представляют собой возвращение к формам, которые художник первоначально исследовал в 1960-х и 1970-х годах. Выступая накануне шоу, Гиллиам назвал его «действительно красивым финалом»; выставка открылась за месяц до смерти Гиллиама и стала его последней выставкой при жизни.

Личная жизнь

В 1962 году Гиллиам женился на Дороти Батлер , уроженке Луисвилля и первой афроамериканской женщине -обозревателе Post The Washington . У них было трое детей: Стефани (1963 г.р.), Мелисса (р. 1965), и Л. Франклин (род. 1967). Гиллиам и Батлер расстались в 1982 году и вскоре развелись. В 1986 году он встретил Энни Гавлак, владелицу вашингтонской галереи G Fine Art. Гиллиам и Гавлак поженились в 2018 году после 30-летнего партнерства.

Гиллиам умер от почечной недостаточности в своем доме в Вашингтоне 25 июня 2022 года в возрасте 88 лет.

Избранные постоянные общественные произведения искусства

Крупный план солнечного навеса (1986)

Начиная с конца 1970-х годов некоторые работы Гиллиама предназначались для общественных зданий. Его первой работой, предназначенной для постоянного публичного показа, были «Тройные варианты» — ненатянутый холст землистых тонов с обширными вырезами, закрепленный болтами и драпированный к стене, с двумя изогнутыми мраморными блоками и алюминиевой балкой, покоящейся на земле. Он был заказан в рамках программы «Искусство в архитектуре» Управления общих служб . и установлен в Федеральном здании Ричарда Б. Рассела в Атланте в 1979 году.

Некоторые из его работ установлены в зданиях университета. В 1986 году Solar Canopy был установлен в гостиной Йоркского колледжа . Это скульптура размером 34х12 футов из окрашенных трехмерных алюминиевых форм, подвешенная к потолку высотой 60 футов (18 м), с центральным кольцом, поддерживающим другие формы под ней. А в 2002 году Колледж Филандер Смит в Арканзасе заказал Chair Key . для своей библиотеки драпированное полотно

Другие установки представляли собой комиссии для транзитных станций и аэропортов. В 1980 году он разработал скульптуру с двойкой по заказу Arts on the Line . Он был установлен в 1983 году на станции метро Дэвис на красной линии Бостона. Эта коллекция перекрывающихся алюминиевых фигур была окрашена смесью основных цветов и краски тай-дай, прикрепленных друг к другу и к опорной решетке. Если посмотреть под разными углами, буквы в коллекции образуют название станции. В 1991 году его геометрическая алюминиевая скульптура « Всадники центральной станции Ямайки, синий» была установлена ​​на «Центр Ямайки» станции . над лестницей. Скульптура имеет синий внешний эллипс с красной и желтой внутренней частями, символизирующими линии метро. По словам художника, преобладающий синий цвет создает «визуальное тело в переходной области, близкой к подземной», а работа напоминает «движение, схемы, скорость, технологии и пассажирские корабли». А в 2011 году его стеклянную мозаику «От модели до радуги» установили в переходе под открытым небом на станции Такома Вашингтонского метрополитена .

Последняя постоянная общественная комиссия Гиллиама - «Прекрасный синий и!» — картина размером 20 × 8 футов на скошенном подрамнике, завершенная в 2021 году и созданная для вестибюля Блумберг-центра Университета Джонса Хопкинса в бывшем здании Newseum в Вашингтоне, и установлен в 2023 году.

Награды и гранты

Работа Гиллиама получила широкое признание еще при его жизни, он получил множество наград и грантов.

Он получил восемь почетных докторских степеней. в том числе из своей альма-матер в Университете Луисвилля в 1980 году, и он был назван выпускником 2006 года. Он был удостоен Чикагского института искусств . премии Нормана Уолта Харриса Премия губернатора Кентукки в области искусств, и первую медаль Государственного департамента за заслуги перед искусством в 2015 году за многолетний вклад в программу «Искусство в посольствах» ; За время его карьеры его работы были показаны в посольствах и дипломатических учреждениях более чем 20 стран. Он получил несколько грантов NEA , начиная с 1967 года, и участвовал в многочисленных стипендиях и программах резиденций художников, в том числе в Вашингтонской галерее современного искусства в 1968 году и стипендии Гуггенхайма в 1971 году.

Выставки

Гиллиам регулярно устраивал выставки в США и за рубежом. Известные групповые выставки включали The De Luxe Show (1971) в Хьюстоне ; Венецианская биеннале года . 1972 и 2017 год ; и Марракешская биеннале в 2016 году. Он также организовал серию выставок трех художников с Мелом Эдвардсом и Уильямом Т. Уильямсом под названием «Взаимосвязи» (1972) в Школе Института искусств Чикаго ; Расширения (1974) в Атенеуме Уодсворта ; Резонанс (1976) в Государственном университете Моргана ; и «Эпистрофия» (2021) в галерее Pace .

Его последняя прижизненная выставка « Сэм Гиллиам: Полный круг» открылась в мае 2022 года в Вашингтонском музее Хиршхорна , за месяц до его смерти.

Известные персональные выставки

• Картины Сэма Гиллиама (1967), Коллекция Филлипса , Вашингтон, округ Колумбия.
• Проекты: Сэм Гиллиам (1971), Музей современного искусства , Нью-Йорк.
• От красного и черного до «D»: картины Сэма Гиллиама (1982–1983), Музей-студия в Гарлеме , Нью-Йорк.
• Сэм Гиллиам: Строительство (1996), Музей Speed ​​Art , Луисвилл, Кентукки
• Сэм Гиллиам: Ретроспектива (2005–2007), происходящая в Галерее искусств Коркоран , Вашингтон, округ Колумбия.
• Сэм Гиллиам: Картины Hard Edge 1963–1966 (2013), Галерея Дэвида Кордански , Лос-Анджелес
• Сэм Гиллиам: Музыка цвета (2018), Художественный музей Базеля , Швейцария
• Existed Existing (2020), Pace Gallery, Нью-Йорк
• Сэм Гиллиам: Полный круг (2022), Музей Хиршхорна , Вашингтон, округ Колумбия

Посмертные выставки

После его смерти несколько галерей и музеев устроили посмертные выставки его работ, в том числе: « Поздние картины», открывшиеся в лондонской галерее Пейса в 2022 году; ВСПОМНИ: Сэм Гиллиам , открывшийся в Мэдисонском музее современного искусства в 2023 году; и «Последние пять лет» , выставка из двух частей, организованная в нью-йоркской галерее Пейса в 2023 году и Кордански в Лос-Анджелесе в 2024 году.

Известные работы в публичных коллекциях

Основная статья: Список работ Сэма Гиллиама

• Shoot Six (1965), Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия.
• Красные лепестки (1967), Коллекция Филлипса , Вашингтон, округ Колумбия
• 4 апреля (1969) Смитсоновский музей американского искусства , Вашингтон, округ Колумбия.
• Рондо (1971), Художественный музей Базеля
• «А» и Плотник I (1973), Чикагский институт искусств.
• Рельс (1977), Музей и сад скульптур Хиршхорна , Вашингтон, округ Колумбия
• Master Builder Pieces and Eagles (1981), Музей-студия в Гарлеме , Нью-Йорк
• И все же я удивляюсь (графиня Каллен) (2016), Национальный музей афроамериканской истории и культуры , Вашингтон, округ Колумбия

Арт-рынок

Гиллиам выставлял и продавал свои работы через широкий спектр галерей в Вашингтоне, по всей территории Соединенных Штатов и по всему миру, а его карьера была отмечена множеством периодов как роста, так и застоя интереса к его работам (и цен на них). Картина Гиллиама «Леди Дэй II» была продана на аукционе в ноябре 2019 года Christie's в Нью-Йорке за $2,17 млн, что стало рекордом для художника.

Первым эксклюзивным дилером Гиллиама в Вашингтоне с 1965 по 1973 год была галерея Джефферсон Плейс. за ней следует галерея Fendrick, а затем галерея Middendorf/Lane. С 1970 года его представляла в Париже галеристка Дартея Шпейер, пока она не закрыла свою практику в 2000-х годах. Самые продолжительные непрерывные отношения Гиллиама с любой галереей. В период с 1970-х по начало 2010-х годов у него были отношения с дилерами в городах по всей стране. В конце 1990-х он начал активно выставляться в галерее Марши Матейки в Вашингтоне. его основной дилер, пока он не присоединился к галерее Дэвида Кордански в Лос-Анджелесе в 2013 году. и Pace Gallery в 2019 году — его первого эксклюзивного дилера в Нью-Йорке — которые оба представляли художника до его смерти. Кордански и Пейс продолжают совместно представлять поместье Гиллиама.

Цитаты и примечания

Цитированные ссылки

• Андерсон, Джон (2018). «Публичные произведения Рокна Кребса и Сэма Гиллиама» . Публичные произведения Рокна Кребса и Сэма Гиллиама, построенные и непостроенные (каталог выставки). Вашингтон, округ Колумбия: День восьмой / Вашингтонская школа-студия. стр. 9–37. ISBN  978-0999078051 .
• Бердсли, Джон (1991). «Тогда и сейчас». Сэм Гиллиам: О светлячках или колесах обозрения, культурная презентация Соединенных Штатов Америки (каталог выставки). Вашингтон, округ Колумбия: Программа Arts America, Информационное агентство США . стр. 9–18. OCLC   52922826 .
• Бинсток, Джонатан П. , изд. (2005). Сэм Гиллиам: Ретроспектива . Беркли, Калифорния / Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Калифорнийского университета / Галерея искусств Коркоран . ISBN  9780520246454 . OCLC   58594996 .
• Бинсток, Джонатан П. (2018). «Отрывки из продолжающегося разговора между Сэмом Гиллиамом и Джонатаном П. Бинстоком». В Бинстоке, Джонатан П.; Хельфенштейн, Йозеф (ред.). Музыка цвета: Сэм Гиллиам 1967–1973 . Кёльн/Базель: Вальтер Кёниг/ Художественный музей Базеля . стр. 11–27. ISBN  9783960983408 . OCLC   1059129151 .
• Бинсток, Джонатан П.; Хельфенштейн, Йозеф, ред. (2018). «Аннотированная хронология и история выставки». Музыка цвета: Сэм Гиллиам 1967–1973 . Кёльн/Базель: Вальтер Кёниг/ Художественный музей Базеля . стр. 181–187. ISBN  9783960983408 . OCLC   1059129151 .
• Бинсток, Джонатан П.; Уэбб, Татем (2005). «Аннотированная хронология и избранная история выставки». В Бинстоке, Джонатан П. (ред.). Сэм Гиллиам: Ретроспектива . Беркли, Калифорния / Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Калифорнийского университета / Галерея искусств Коркоран . стр. 157–169. ISBN  9780520246454 . OCLC   58594996 .
• Браун, Джексон (2017). «Сэм Гиллиам» . Каллалу, Журнал искусств и литературы африканской диаспоры . 40 (5). Балтимор: Издательство Университета Джонса Хопкинса : 59–68. дои : 10.1353/cal.2017.0155 . ISSN   1080-6512 . JSTOR   26776416 . S2CID   201765406 — через JSTOR.
• Куллинан, Николас (2019). «Николас Каллинан о Сэме Гиллиаме». В Мартине, Кортни Дж. (ред.). Четыре поколения: Коллекция абстрактного искусства Джойнера/Джуффриды . Нью-Йорк: Грегори Р. Миллер и компания, стр. 110–111. ISBN  9781941366264 . OCLC   1104920240 .
• Дэвис, Хью М. (1978). «Наружные картины». Сэм Гиллиам: Картины внутри и снаружи, 1967–1978 (каталог выставки). Амхерст, Массачусетс: Университетская галерея, Массачусетский университет / Амхерст . стр. 1–3. OCLC   5106592 .
• Эдвардс, Адриенн (2017). «Сэм Гиллиам: Между». Сэм Гиллиам: 1967–1973 (Каталог выставки). Нью-Йорк: Галерея Мнучина. стр. 7–13. ISBN  9780998453927 . OCLC   1020307668 .
• Феррис, Уильям Р. (2013). «Сэм Гиллиам». Легендарный Юг: голоса писателей и художников . Чапел-Хилл, Северная Каролина: Издательство Университета Северной Каролины . стр. 200–205. ISBN  9781469607542 . OCLC   838415403 .
• Гавлак, Энни; Гиллиам, Сэм (1991). «Твердые тела и вуали» . Художественный журнал . 50 (1). Нью-Йорк: Ассоциация искусств колледжей: 10–11. ISSN   0004-3249 . JSTOR   777075 . OCLC   38436076 . Проверено 21 февраля 2024 г. - через JSTOR .
• Гиллиам, Сэм (1997). «Сэм Гиллиам: Вашингтон, округ Колумбия, 15 апреля 1997 г.». Сэм Гиллиам: О светлячках и колесах обозрения: Параллельный монастырь (каталог выставки). Магдебург: Художественный музей Монастырь наших дорогих женщин Магдебург. стр. Без разбивки на страницы. ISBN  9783930030309 . OCLC   845459239 .
• Годфри, Марк (2019). «Абстракция в Tryin 'Times, 1967–1980». В Мартине, Кортни Дж. (ред.). Четыре поколения: Коллекция абстрактного искусства Джойнера/Джуффриды . Нью-Йорк: Грегори Р. Миллер и компания, стр. 93–109. ISBN  9781941366264 . OCLC   1104920240 .
• Хельфенштейн, Йозеф (2018). «От объекта к процессу: шторы в контексте». В Бинстоке, Джонатан П.; Хельфенштейн, Йозеф (ред.). Музыка цвета: Сэм Гиллиам 1967–1973 . Кёльн/Базель: Вальтер Кёниг/ Художественный музей Базеля . стр. 135–150. ISBN  9783960983408 . OCLC   1059129151 .
• Джейкобс, Джозеф (1985). Со времен Гарлемского Возрождения: 50 лет афроамериканского искусства (каталог выставки). Льюисбург, Пенсильвания: Университета Бакнелла Галерея Центра . ISBN  9780916279028 . OCLC   12727416 .
• Клонер, Джей (1978). «Комнатные картины». Сэм Гиллиам: Картины внутри и снаружи, 1967–1978 (каталог выставки). Амхерст, Массачусетс: Университетская галерея, Массачусетский университет / Амхерст . стр. 15–19. OCLC   5106592 .
• Мартин, Кортни Дж. (2020). «Представьте себе шоу в первый день». Сэм Гиллиам: Existed Existing (каталог выставки). Нью-Йорк: Галерея Пейс . стр. 114–124. ISBN  9781948701389 . OCLC   1230158624 .
• Мотен, Фред (2020). «Круг с целым посередине». Сэм Гиллиам: Existed Existing (каталог выставки). Нью-Йорк: Галерея Пейс . стр. 78–96. ISBN  9781948701389 . OCLC   1230158624 .
• США: XXXVI Международная биеннале искусства/Венеция (каталог выставки). Вашингтон, округ Колумбия: Национальная коллекция изящных искусств . 1972. стр. Без страниц. ОСЛК   85016033 .
• Обрист, Ганс Ульрих (2020). «Разговор с Сэмом Гиллиамом». Сэм Гиллиам: Existed Existing (каталог выставки). Нью-Йорк: Галерея Пейс . стр. 36–58. ISBN  9781948701389 . OCLC   1230158624 .
• Осадчий, Ольга (2018). «Таблички – Пояснительные записки». В Бинстоке, Джонатан П.; Хельфенштейн, Йозеф (ред.). Музыка цвета: Сэм Гиллиам 1967–1973 . Кёльн/Базель: Вальтер Кёниг/ Художественный музей Базеля . стр. 33, 47, 69, 79, 114, 123, 129. ISBN.  9783960983408 . OCLC   1059129151 .
• Роуз, Барбара (1996). «Абстракция как идентичность». Международное обозрение афроамериканского искусства . 13 (3). Хэмптон, Вирджиния: Хэмптонский университет : 18–23. ISSN   1045-0920 . OCLC   571762615 .
• Шелдал, Питер (9 ноября 2020 г.). «Как читать формализм Сэма Гиллиама» . Житель Нью-Йорка . Конде Наст . ISSN   0028-792X . ОСЛК   1760231 . Архивировано из оригинала 9 ноября 2020 года . Проверено 24 февраля 2024 г.
• Шмидт Кэмпбелл, Мэри (1982). «Сэм Гиллиам: Путешествие к красному, черному и букве D» . Сэм Гиллиам: От красного и черного к «D» (каталог выставки). Нью-Йорк: Музей-студия в Гарлеме . стр. 5–12. OCLC   10145768 .
• Портер, Дженель (2017). «Составленный». Сэм Гиллиам (Каталог выставки). Лос-Анджелес: Галерея Дэвида Кордански . стр. 22–31. ISBN  9780989159852 . OCLC   986538185 .
• Симс, Лоури Стоукс (2023). «Сэм Гиллиам: живопись, структура и пространство». Сэм Гиллиам: Последние пять лет (каталог выставки). Нью-Йорк/Лос-Анджелес: Галерея Пейс / Галерея Дэвида Кордански . стр. 8–17. ISBN  9781948701389 . OCLC   1230158624 .
• Стовалл, Лу (2022). «Моя история». В Стовалле, Уилл (ред.). О земле: Искусство и поэзия Лу Стовалла . Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Джорджтаунского университета . стр. 75–95. ISBN  9781647121716 . OCLC   1248597976 .

Внешние ссылки

• Сэм Гиллиам: Ретроспектива , Художественная галерея Коркоран (2005–2006)
• Документы Сэма Гиллиама, 1957–1989. Архив американского искусства, Смитсоновский институт.
• Файлы «Сэма Гиллиама», Мемориальная коллекция абстрактного искусства Тельмы и Берта Олли чернокожих художников: файлы для исследований и образования, архивы музея, Художественный музей Сент-Луиса
• Сэм Гиллиам в Национальной галерее искусств
• Лекция Сэма Гиллиама, 9 марта 1977 г. , из Колледжа искусств Мэрилендского института библиотеки Декера , Интернет-архив.