✖


Jump to content

Атональность

(Перенаправлено с музыки Atonal )
«Атонал» перенаправляется сюда. О правителе миштекского королевства Койстлауака см. Атонал II .
Концовка « Георг Лидер » Шенберга, соч. 15/1 представляет собой «экстраординарный» аккорд в тональной музыке без гармонико-контрапунктических ограничений тональной музыки. [1] Продолжительность: 5 секунд.

Атональность в самом широком смысле — это музыка, в которой отсутствует тональный центр или тональность . Атональность в этом смысле обычно описывает композиции, написанные примерно с начала 20-го века до наших дней, где не используется иерархия гармоний, ориентированная на одно центральное трезвучие , а ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга. . [2] В более узком смысле термин атональность описывает музыку, которая не соответствует системе тональных иерархий, которая характеризовала европейскую классическую музыку семнадцатого и девятнадцатого веков . [3] «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением высот в новых комбинациях, а также появлением знакомых высотных комбинаций в незнакомой обстановке». [1]

Этот термин также иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни серийной , особенно додвенадцатитоновой музыки Второй венской школы , в основном Альбана Берга , Арнольда Шенберга и Антона Веберна . [3] Однако «как категоричный ярлык «атональ» обычно означает только то, что произведение соответствует западной традиции и не является «тональным » ». [4] хотя есть и более длительные периоды, например, средневековая, ренессансная и современная модальная музыка, к которым это определение не применимо. «Сериализм возник отчасти как средство более последовательной организации отношений, используемых в досерийной «свободной атональной» музыке... Таким образом, многие полезные и важные идеи даже о строго серийной музыке зависят только от такой базовой атональной теории». [5]

Композиторы конца 19-го и начала 20-го века, такие как Александр Скрябин , Клод Дебюсси , Бела Барток , Пауль Хиндемит , Сергей Прокофьев , Игорь Стравинский и Эдгар Варез, написали музыку, которую полностью или частично можно назвать атональной. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [ чрезмерное цитирование ]

История

[ редактировать ]

Хотя музыка без тонального центра писалась и раньше, например, Ференца Листа » «Багатель без тональности 1885 года, только с наступлением двадцатого века термин «атональность» начал применяться к произведениям, особенно к произведениям, написанным Арнольдом Шенбергом и Вторая Венская школа. Термин «атональность» был придуман в 1907 году Йозефом Марксом в ходе научного исследования тональности, которое позже было расширено в его докторскую диссертацию. [18]

Их музыка возникла в результате того, что было описано как «кризис тональности» между концом девятнадцатого и началом двадцатого века в классической музыке . Такая ситуация возникла в течение девятнадцатого века из-за растущего использования

неоднозначные аккорды , невероятные гармонические интонации и более необычные мелодические и ритмические интонации, чем это было возможно в рамках стилей тональной музыки. Различие между исключительным и нормальным становилось все более размытым. В результате произошло «сопутствующее ослабление» синтетических связей, посредством которых тона и гармонии были связаны друг с другом. Связи между гармониями были неопределенными даже на самом низком уровне аккордов. На более высоких уровнях долгосрочные гармонические связи и последствия стали настолько слабыми, что почти не функционировали вообще. В лучшем случае ощущаемые вероятности системы стилей стали неясными. В худшем случае они приближались к единообразию, которое давало мало ориентиров как для сочинения, так и для прослушивания. [19]

Первая фаза, известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», включала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Среди произведений этого периода — опера « Воццек» (1917–1922) Альбана Берга и «Лунный Пьеро» (1912) Шенберга.

Второй этап, начавшийся после Первой мировой войны , ознаменовался попытками создать систематические средства сочинения без тональности, наиболее известный метод сочинения с 12 тонами или двенадцатитоновая техника. Берга В этот период вошли «Лулу» и «Лирическая сюита» Шёнберга , Фортепианный концерт , его оратория «Якобслейтер» и множество небольших пьес, а также два последних струнных квартета. Шенберг был главным новатором системы. Однако его ученик Антон Веберн, как сообщается, начал связывать динамику и цвет тона с основным рядом, создавая ряды не только из звуков, но и из других аспектов музыки. [20] Однако реальный анализ двенадцатитоновых произведений Веберна пока не смог продемонстрировать истинность этого утверждения. Один аналитик пришел к выводу после подробного изучения «Фортепианных вариаций», соч. 27, что

хотя текстура этой музыки может внешне напоминать текстуру какой-нибудь серийной музыки... ее структура - нет. Ни одна из моделей внутри отдельных невысотных характеристик сама по себе не имеет слышимого (или даже числового) смысла . Дело в том, что эти характеристики по-прежнему играют свою традиционную роль дифференциации. [21]

Двенадцатитоновая техника в сочетании с параметризацией (отдельной организацией четырех аспектов музыки : высоты тона, характера атаки, интенсивности и продолжительности) Оливье Мессиана послужила источником вдохновения для сериализма. [20]

Атональность возникла как уничижительный термин для осуждения музыки, в которой аккорды организованы, казалось бы, без видимой последовательности. В нацистской Германии атональная музыка подвергалась нападкам как « большевистская » и называлась дегенеративной ( Entartete Musik ) наряду с другой музыкой, созданной врагами нацистского режима. Произведения многих композиторов были запрещены режимом, и их нельзя было исполнять до тех пор, пока режим не рухнул в конце Второй мировой войны .

После смерти Шенберга Игорь Стравинский использовал технику двенадцати тонов. [22] Яннис Ксенакис генерировал наборы тонов на основе математических формул, а также видел расширение тональных возможностей как часть синтеза иерархического принципа и теории чисел, принципов, которые доминировали в музыке, по крайней мере, со времен Парменида . [23]

Бесплатная атональность

[ редактировать ]

Двенадцатитоновой технике предшествовали свободно атональные пьесы Шёнберга 1908–1923 годов, которые, хотя и свободны, часто имеют в качестве «интегративного элемента... минутную интервальную ячейку », которая в дополнение к расширению может трансформироваться, как в случае с тоновым рядом. , и в котором отдельные примечания могут «функционировать как основные элементы, позволяя перекрываться утверждениями базовой ячейки или связывать две или более базовых ячеек». [24] Распад чувства тональности и последующее его распределение на отдельные элементы привели к появлению трех концепций: 1. Музыкальные элементы, которые с тех пор были вторичными по отношению к группам тональных форм, теперь стали автономными. 2. Отсутствие тональной связности побудило к поиску единства, которое могло бы соединить разрозненный музыкальный язык альтернативным способом. 3. В связи с заменой диатонических принципов возникли новые концепции формы. [25]

Двенадцатитоновой технике также предшествовала недодекафоническая серийная композиция, использовавшаяся самостоятельно в творчестве Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Белы Бартока , Карла Рагглса и других. [26] «По сути, Шенберг и Хауэр систематизировали и определили для своих собственных додекафонических целей широко распространенную техническую особенность «современной» музыкальной практики - остинато ». [26]

Сочинение атональной музыки

[ редактировать ]

Сочинение атональной музыки может показаться сложным как из-за расплывчатости, так и из-за общности этого термина. Вдобавок Джордж Перл объясняет, что «свободная» атональность, предшествовавшая додекафонии, по определению исключает возможность самосогласованных, общеприменимых композиционных процедур». [27] Тем не менее, он приводит один пример способа сочинения атональных пьес - пьесу Антона Веберна, основанную на технике до двенадцати тонов, которая строго избегает всего, что предполагает тональность, и выбирает высоту звука, не подразумевающую тональность. Другими словами, перевернуть правила общепринятой практики так, чтобы то, что не разрешалось, было обязательным, а то, что требовалось, не разрешалось. Именно это сделал Чарльз Сигер в своем объяснении диссонансного контрапункта , который представляет собой способ написания атонального контрапункта. [28]

Шенберга Открытие «Клавирштюка» , соч. 11, № 1 , иллюстрирующий его четыре процедуры, перечисленные Косткой и Пейном, 1995. Продолжительность: 10 секунд.

Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры, действующие в атональной музыке Шенберга, и все из них можно рассматривать как негативные правила. Избегание мелодических или гармонических октав, отказ от традиционных наборов тонов, таких как мажорные или минорные трезвучия, избегание более трех последовательных тонов одной и той же диатонической гаммы и использование дизъюнктивных мелодий (избегание конъюнктивных мелодий). [29]

Далее Перл соглашается с Остером [30] и Кац [31] что «отказ от концепции основного генератора отдельного аккорда является радикальным развитием, которое делает тщетными любые попытки систематической формулировки структуры аккордов и развития атональной музыки в соответствии с традиционной гармонической теорией». [32] Техники и результаты атональной композиции «не сводятся к набору основополагающих предположений, с точки зрения которых можно сказать, что композиции, которые в совокупности обозначаются выражением «атональная музыка», представляют собой «систему» ​​композиции». [33] Равноинтервальные аккорды часто имеют неопределенный корень, смешанно-интервальные аккорды часто лучше всего характеризуются интервальным содержанием, хотя оба они подходят для атонального контекста. [34]

Перл также указывает, что структурная когерентность чаще всего достигается за счет операций с интервальными ячейками. Ячейка «может действовать как своего рода микрокосмический набор фиксированного интервального содержания, который можно сформулировать либо как аккорд, либо как мелодическую фигуру, либо как комбинацию того и другого. Ее компоненты могут быть фиксированы в отношении порядка, и в этом случае ее можно использовать. , как и набор из двенадцати тонов, в его буквальных преобразованиях… Отдельные тона могут функционировать как основные элементы, позволяющие перекрываться утверждения базовой ячейки или связывать две или более базовых ячеек». [35]

Что касается посттональной музыки Перла, один теоретик писал: «Хотя... монтажи кажущихся дискретными элементов имеют тенденцию накапливать глобальные ритмы, отличные от ритмов тональных последовательностей и их ритмов, существует сходство между двумя видами накопления пространственных и временные отношения: подобие, состоящее из обобщенных дуговых центров тонов, связанных вместе общими фоновыми референтными материалами». [36]

Другой подход к технике композиции атональной музыки предложен Алленом Форте, разработавшим теорию атональной музыки. [37] Форте описывает две основные операции: транспонирование и инверсию . Транспозицию можно рассматривать как вращение t по часовой стрелке или против часовой стрелки по кругу, где каждая нота аккорда вращается одинаково. Например, если t = 2 и аккорд [0 3 6], транспонирование (по часовой стрелке) будет [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной 0 и 6. Если мы продолжим наш пример, [0 3 6] станет [0 9 6].

Важной характеристикой являются инварианты, то есть ноты, которые остаются идентичными после преобразования. Никакой разницы между октавой, в которой исполняется нота, не делается, так что, например, все C ♯ эквивалентны, независимо от октавы, в которой они фактически встречаются. Вот почему 12-тонная гамма обозначена кружком. Это приводит нас к определению сходства между двумя аккордами, которое учитывает подмножества и интервальное содержимое каждого аккорда. [37]

Прием и наследие

[ редактировать ]

Споры по поводу самого термина

[ редактировать ]

Сам термин «атональность» вызывает споры. Арнольд Шенберг , музыка которого обычно используется для определения этого термина, был категорически против этого, утверждая, что «Слово «атональный» может означать только что-то совершенно несовместимое с природой тона... называть любое отношение тонов атональным - это просто Как бы надуманно ни было обозначать отношение цветов аспектным или дополнительным, такой антитезы не существует». [38]

Композитор и теоретик Милтон Бэббит также пренебрежительно отнесся к этому термину, заявив: «Последующие произведения, многие из которых теперь знакомы, включают « Пять пьес для оркестра» , «Эрвартунг» , «Лунный Пьеро », и они, а также еще несколько последующих произведений были названы «атональными». Я не знаю, кем именно, и предпочитаю не знать, поскольку этот термин ни в каком смысле не имеет смысла. Музыка не только использует «тона», но и использует точно такие же «тона», те же физические материалы, что и музыка. При всей щедрости слово «атональ» могло быть задумано как слегка аналитически полученный термин, подразумевающий «атонику» или обозначающий «атриадическую тональность», но даже в этом случае в музыке было бесконечно много вещей. не было». [39]

Значение слова «Атональ» приобрело определенную неясность в результате его использования для описания широкого спектра композиционных подходов, которые отклонялись от традиционных аккордов и последовательностей аккордов . Попытки решить эти проблемы путем использования таких терминов, как «пантональ», «нетональ», «многотональ», «свободнотональ» и «без тонального центра» вместо «атональ» не получили широкого признания.

Критика концепции атональности

[ редактировать ]

Композитор Антон Веберн считал, что «утвердились новые законы, которые сделали невозможным обозначить произведение как находящееся в той или иной тональности». [40] Композитор Уолтер Пистон , с другой стороны, сказал, что по давней привычке, когда исполнители «играют какую-нибудь маленькую фразу, они слышат ее в какой-то тональности — возможно, она не та, но дело в том, что они будут играть ее с тональное чувство... [Чем больше я чувствую, что знаю музыку Шенберга, тем больше верю, что он сам так думал... И не только музыканты, но и слушатели будут слышать тональность во всем. ". [41]

Дональд Джей Граут также сомневался, действительно ли возможна атональность, потому что «любую комбинацию звуков можно отнести к фундаментальному корню». Он определил ее как принципиально субъективную категорию: «атональная музыка — это музыка, в которой человек, использующий слово, не может слышать тональные центры». [42]

Одна из трудностей заключается в том, что даже в «атональном» произведении тональность «по утверждению» обычно слышна на тематическом или линейном уровне. То есть центричность может быть установлена ​​посредством повторения центральной высоты звука или акцентирования посредством инструментовки, регистра, ритмического удлинения или метрического акцента. [43]

Критика атональной музыки

[ редактировать ]

Швейцарский дирижер, композитор и музыкальный философ Эрнест Ансерме , критик атональной музыки, подробно написал об этом в книге « Основы музыки в человеческом сознании» («Основы музыки в человеческом сознании»). [44] где он утверждал, что классический музыкальный язык является предпосылкой музыкального выражения с его ясными, гармоничными структурами. Ансерме утверждал, что тоновая система может привести к единообразному восприятию музыки только в том случае, если она выведена всего из одного интервала. Для Ансерме этот интервал — пятый. [45]

конференцию Во Франции 20 декабря 2012 года французский пианист Жером Дюкро провел в Коллеж де Франс на тему «Атонализм. И после? » [46] в рамках кафедры художественного творчества Кароля Беффы . Он сравнивает дискурсивные свойства тонального языка и нетональных языков, во многом отдавая преимущество первым, и считает возвращение тональности неизбежным. Эта конференция вызвала бурную полемику во французском музыкальном мире.

Примеры

[ редактировать ]

Примером атональной музыки может служить «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга, представляющий собой песенный цикл, написанный в 1912 году. В произведении используется техника, называемая «Sprechstimme», или разговорное пение, а музыка атональна, что означает отсутствие четкого тонального центра. или ключ. Вместо этого ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга, а гармонии не следуют традиционной тональной иерархии, характерной для классической музыки. В результате получается диссонирующий и резкий звук, который сильно отличается от гармоний, встречающихся в тональной музыке.

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б Стронг 1977 , с. 1.
  2. ^ Кеннеди 1994 .
  3. ^ Перейти обратно: а б Лански, Перл и Хедлам, 2001 .
  4. ^ Ран 1980 , с. 1.
  5. ^ Ран 1980 , с. 2.
  6. ^ Бейкер 1980 .
  7. ^ Бейкер 1986 .
  8. ^ Бертрам 2000 .
  9. ^ Гриффитс 2001 .
  10. ^ Кольхазе 1983 .
  11. ^ Лански и Перл 2001 .
  12. ^ Открыт в 2004 году .
  13. ^ Орвис 1974 .
  14. ^ Парки 1985 .
  15. ^ Рюльке 2000 .
  16. ^ Тебул 1995–96 .
  17. ^ Циммерман 2002 .
  18. ^ Хайдин и Эссер 2009 .
  19. ^ Мейер 1967 , 241.
  20. ^ Перейти обратно: а б Дю Нойе 2003 , с. 272.
  21. ^ Вестергаард 1963 , стр. 109.
  22. ^ Дю Нойе 2003 , с. 271.
  23. ^ Ксенакис 1971 , 204.
  24. ^ Перл 1977 , с. 2.
  25. ^ Де Леу, Тон (2005). Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры . Издательство Амстердамского университета. дои : 10.2307/j.ctt46n27q . ISBN  978-90-5356-765-4 .
  26. ^ Перейти обратно: а б Перл 1977 , с. 37.
  27. ^ Перл 1962 , с. 9.
  28. ^ Сигер 1930 .
  29. ^ Kostka & Payne 1995 , p. 513.
  30. ^ Остер 1960 .
  31. ^ Кац 1945 .
  32. ^ Перл 1962 , с. 31.
  33. ^ Перл 1962 , с. 1.
  34. ^ ДеЛоне и Виттлих 1975 , стр. 362–372.
  35. ^ Перл 1962 , стр. 9–10.
  36. ^ Свифт 1982–83 , с. 272.
  37. ^ Перейти обратно: а б Крепкий 1977 год .
  38. ^ Шёнберг 1978 , с. 432.
  39. ^ Бэббит 1991 , стр. 4–5.
  40. ^ Веберн 1963 , с. 51.
  41. ^ Вестергаард 1968 , стр. 15.
  42. ^ Граут 1960 , с. 647.
  43. ^ Симмс 1986 , с. 65.
  44. ^ Получено в 1961 году .
  45. ^ Мош 2004 , с. 96.
  46. ^ https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/seminaire/musique-art-technique-savoir/atonalisme-et-apres

Цитируемые источники

[ редактировать ]
  • Ансермет, Эрнест . 1961. Основы музыки в сознании человека . 2 рейса. Невшатель: Ла Бэконьер.
  • Бэббит, Милтон . 1991. « Жизнь обучения: лекция Чарльза Гомера Хаскинса за 1991 год ». Специальный доклад ACLS 17. Нью-Йорк: Американский совет научных обществ .
  • Бейкер, Джеймс М. 1980. «Неявная тональность Скрябина». « Спектр теории музыки » 2:1–18.
  • Бейкер, Джеймс М. 1986. Музыка Александра Скрябина . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
  • Бертрам, Дэниел Коул. 2000. «Прокофьев как модернист, 1907–1915». Кандидатская дисс. Нью-Хейвен: Йельский университет.
  • Делоне, Питер и Гэри Виттлих (ред.). 1975. Аспекты музыки двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN   0-13-049346-5 .
  • Дю Нуайе, Поль (ред.). 2003. «Современник», в «Иллюстрированной энциклопедии музыки: от рока, джаза, блюза и хип-хопа до классики, фолка, мира и многого другого» , стр. 271–272. Лондон: Издательство Flame Tree. ISBN   1-904041-70-1 .
  • Форте, Аллен . 1977. Структура атональной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-02120-2 .
  • Гриффитс, Пол . 2001. «Варез, Эдгар [Эдгар] (Виктор Ахилл Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
  • Граут, Дональд Джей . 1960. История западной музыки . Нью-Йорк: WW Нортон.
  • Хайдин, Беркат и Стефан Эссер. 2009 (Общество Иосифа Маркса). Чандос, аннотации к книге «Иосиф Маркс: Оркестровые песни и хоровые произведения» (по состоянию на 23 октября 2014 г.).
  • Кац, Адель Т. 1945. Вызов музыкальным традициям: новая концепция тональности . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, переиздание, Нью-Йорк: Да Капо, 1972.
  • Кеннеди, Майкл . 1994. «Атональ». Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-869162-9 .
  • Кольхазе, Ганс. 1983. «Внемузыкальные тенденции в раннем творчестве Пауля Хиндемита. Эксперимент над камерной музыкой № 1 с финалом 1921». Гамбургский ежегодник музыковедения 6: 183–223.
  • Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония . Третье издание. ISBN   0-07-300056-6 .
  • Лански, Пол и Джордж Перл . 2001. «Атональность §2: Различия между тональностью и атональностью». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
  • Лански, Пол, Джордж Перл и Дэйв Хедлам. 2001. «Атональность». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Макмиллан.
  • Мейер, Леонард Б. 1967. Музыка, искусство и идеи: закономерности и предсказания в культуре двадцатого века . Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. (Второе издание 1994 г.)
  • Мош, Ульрих . 2004. Музыкальное прослушивание сериальной музыки: исследования на примере произведения Пьера Булеза « Le Marteau sans maître » . Саарбрюккен: Пфау-Вераг.
  • Оберт, Саймон. 2004. «О концепции атональности: сравнение «Шести багателей для струнного квартета» Антона Веберна, соч. 9, и «Trois pièces pour quatuor à cordes » Игоря Стравинского ». В «Струнный квартет в первой половине 20-го века: отчет о третьем международном симпозиуме Отмара Шека в Цюрихе, 19 и 20 октября 2001 г.» . Серия публикаций Othmar Schoeck-Gesellschaft 4 под редакцией Бита А. Фёлльми [ де ] и Михаэля Баумгартнера. Тутцинг: Шнайдер.
  • Орвис, Джоан. 1974. "Технические и стилистические особенности фортепианных этюдов Стравинского, Бартока и Прокофьева". DMus Фортепианная педагогика: Университет Индианы.
  • Остер, Эрнст. 1960. «Re: Новая концепция тональности (?)», Журнал теории музыки 4:96.
  • Паркс, Ричард С. 1985. «Тональные аналоги как атональные ресурсы и их связь в хроматическом этюде Дебюсси». Журнал теории музыки 29, вып. 1 (Весна): 33–60.
  • Перл, Джордж . 1962. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-07430-0 .
  • Перл, Джордж. 1977. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Четвертое издание. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN   0-520-03395-7 .
  • Ран, Джон. 1980. Основная атональная теория . Нью-Йорк: Лонгман. ISBN   0-582-28117-2 .
  • Рюльке, Фолькер. 2000. «Поворот Бартока к атональности: «Этюды», соч. 18». Архив музыковедения 57, вып. 3: 240–263.
  • Шенберг, Арнольд . 1978. Теория гармонии в переводе Роя Картера. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
  • Сигер, Чарльз. 1930. «О диссонансном контрапункте». Современная музыка 7, вып. 4:25–31.
  • Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка двадцатого века: стиль и структура . Нью-Йорк: Ширмер. ISBN   0-02-872580-8 .
  • Свифт, Ричард . 1982–83. « Тональный аналог: тональная музыка Джорджа Перла ». Перспективы новой музыки 21, вып. 1/2 (осень – зима/весна – лето): 257–284. (Доступ по подписке.)
  • Тебул, Жан-Клод. 1995–96. «Как проанализировать девятую интерлюдию в B ♭ «Ludus tonalis» Пауля Хиндемита? (Хиндемит или Шенкер?)». Остинато Ригоре: Международное обозрение музыкальных исследований , вып. 6–7: 215–232.
  • Веберн, Антон . 1963. Путь к новой музыке в переводе Лео Блэка. Брин Маур. Пенсильвания: Теодор Прессер; Лондон: Универсальное издание.
  • Вестергаард, Питер . 1963. «Веберн и« тотальная организация »: анализ второй части фортепианных вариаций, соч. 27». Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 107–20.
  • Вестергорд, Питер. 1968. «Разговор с Уолтером Пистоном». Перспективы новой музыки 7, вып. 1 (осень – зима) 3–17.
  • Ксенакис, Яннис . 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Университета Индианы. Пересмотренное издание, 1992. Серия Harmonologia № 6. Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN   0-945193-24-6 .
  • Циммерман, Дэниел Дж. 2002. «Семьи без кластеров в ранних произведениях Сергея Прокофьева». Кандидатская дисс. Чикаго: Чикагский университет.

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Поищите атональность в Викисловаре, бесплатном словаре.
В Wikiquote есть цитаты, связанные с атональностью .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Atonality&oldid=1220191917"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 2997adf113ea6df4149d575a03fd4b6f__1713770400
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/29/6f/2997adf113ea6df4149d575a03fd4b6f.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Atonality - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)