Джазовая импровизация

Джазовая импровизация полковника Локнана (тенор-саксофон) на джазовом фестивале Мэнли с участием Sydney Jazz Legends. Лафнана аккомпанировали Стив Брайен (гитара), Крейг Скотт (контрабас, лицо скрыто) и Рон Лемке (ударные).

Джазовая импровизация – это спонтанное изобретение мелодичных сольных линий или партий аккомпанемента в исполнении джазовой музыки. Это один из определяющих элементов джаза. Импровизация – это сочинение на месте, когда певец или инструменталист придумывает мелодии и строки на основе последовательности аккордов, исполняемых инструментами ритм-секции (фортепиано, гитара, контрабас) и под аккомпанемент барабанов. Хотя блюз, рок и другие жанры используют импровизацию, она делается с помощью относительно простых последовательностей аккордов, которые часто остаются в одной тональности (или близко связанных тональностях с использованием круга квинт , например, в песне до мажор, модулирующейся до соль мажор).

Джазовая импровизация отличается от этого подхода аккордовой сложностью, часто с одной или несколькими сменами аккордов на такт, измененными аккордами , расширенными аккордами, заменой тритонов , необычными аккордами (например, дополненными аккордами) и широким использованием прогрессии ii–V–I . все они обычно перемещаются по нескольким клавишам в одной песне. Однако с момента выхода Kind of Blue « Майлза Дэвиса » джазовая импровизация стала включать модальную гармонию и импровизацию над статическими ключевыми центрами, в то время как появление фри-джаза привело к множеству типов импровизации, таких как «свободное дуновение». , в котором солисты свободно импровизируют и игнорируют смену аккордов.

Соло

песни При соло исполнитель (инструменталист или певец) создает новую мелодическую линию, соответствующую последовательности аккордов . Во время соло в центре внимания публики находится исполнитель, исполняющий соло. Другие участники группы обычно аккомпанируют соло, за исключением некоторых соло на барабанах или соло на басу, в которых вся группа может остановиться, пока выступает барабанщик или басист.

Когда певец импровизирует новую мелодию, меняя аккорды, это называется скат-пением . Когда певцы поют скат, они обычно используют выдуманные слоги («ду-би-ду-ба»), а не текст песни . Соло часто ассоциируется с инструментальной или вокальной виртуозностью; хотя многие артисты и используют передовые техники в своих соло, это делается не всегда. Например, некоторые басовые соло 1940-х и 1950-х годов состоят из басиста, играющего ходячую басовую партию .

Существует несколько подходов к импровизации джазовых соло. В эпоху свинга исполнители импровизировали соло на слух, используя риффы и вариации мелодии. В эпоху бибопа 1940-х годов джазовые композиторы начали писать более сложные последовательности аккордов. Саксофонист Чарли Паркер начал соло, используя гаммы и арпеджио, связанные с аккордами в последовательности аккордов.

Сопровождение

В джазе, когда один инструменталист или певец исполняет соло, остальные участники ансамбля исполняют партии аккомпанемента . В то время как полностью записанные партии аккомпанемента используются в больших джазовых ансамблях, таких как биг-бэнды , в небольших группах (например, джазовый квартет , фортепианное трио , органное трио и т. д.), участники ритм-секции обычно импровизируют свои партии аккомпанемента, называется компинг . В джазе инструменты ритм-секции зависят от типа группы, но обычно они включают в себя басовый инструмент ( контрабас , электробас ), один или несколько инструментов, способных играть аккорды (например, фортепиано , электрогитара ) и ударную установку. . Некоторые ансамбли могут использовать в этих ролях разные инструменты. Например, джаз-бэнд Диксиленд в стиле 1920-х годов может использовать тубу в качестве басового инструмента, а банджо в качестве аккордового инструмента. 1980-х годов Джаз-рок-фьюжн-группа может использовать синтезаторный бас для басовой партии и синтезатор для аккордов. Некоторые группы добавляют одного или нескольких перкуссионистов .

В небольших группах участники ритм-секции обычно импровизируют под аккомпанемент. Басисты импровизируют басовую партию, используя в качестве ориентира последовательность аккордов тональности. Распространенные стили басовых партий включают ходячую басовую партию для джаза 1920-1950-х годов; риффы в стиле рок остинато- для джаз-рок-фьюжн; и латинские басовые партии для латиноамериканского джаза . Импровизированные басовые партии обычно очерчивают гармонию каждого аккорда, играя основную, третью, пятую и седьмую части каждого аккорда, а также играя любые другие ноты, которые композитор запросил в аккорде (например, если в таблице аккордов указан шестой аккорд тоники). в до мажоре басист может включить в свою басовую партию шестую ступень гаммы до мажор, ноту «ля»).

Исполнители аккордовых инструментов импровизируют аккорды в зависимости от последовательности аккордов. Исполнители аккордовых инструментов используют звучание джазовых аккордов , которое отличается от тех, которые используются в популярной музыке и классической музыке периода обычной практики . Например, если бы поп-музыканта или музыканта эпохи барокко (ок. 1600-1750) попросили сыграть доминирующий септаккорд в тональности до мажор, он, вероятно, сыграл бы аккорд основной позиции под названием G7 (или «G доминантная септаккорда»), который состоит из нот G, B, D и F, которые являются основной, третьей, пятой и бемольной септимой аккорда G. Джазовый исполнитель эпохи пост-бибопа, которого попросили сыграть доминантный септаккорд в тональности до мажор, мог сыграть измененный доминантный аккорд, построенный на G. Измененная доминанта содержит сглаженные или заостренные «расширения» в дополнение к основным элементам. аккорд. Кроме того, в джазе аккордовые музыканты часто опускают корень, поскольку эта роль отведена бас-гитаристу. Квинта аккорда также часто опускается, если это чистая квинта. над основным тоном (как в обычных мажорных и минорных аккордах ).

Измененные расширения, исполняемые джазовым гитаристом или джазовым пианистом на измененном доминантном аккорде G, могут включать (по усмотрению исполнителя) бемольную девятую ля ♭ (девятую ступень гаммы, сглаженную на один полутон); диезная одиннадцатая C ♯ (одиннадцатая ступень гаммы, повышенная на один полутон) и уплощенная тринадцатая E ♭ (тринадцатая ступень гаммы, пониженная на один полутон). Если бы музыкант, играющий аккорды, опустил тонику и пятую часть доминирующего септаккорда (G и D), оставил бы третью (B) и бемольную септаккорд (F) и добавил бы только что перечисленные измененные тона (A ♭ , C ♯ и E ♭ ), результирующим аккордом будут ноты B, C ♯ , E ♭ , F, A ♭ , что по звучанию сильно отличается от стандартного аккорда G7, играемого поп-музыкантом (G, B, D, F ). В классической гармонии и поп-музыке аккорды часто удваивают основной тон, чтобы подчеркнуть основу последовательности аккордов.

Техники соло

Мелодические вариации и игра на слух

От эпохи диксиленда до эпохи свинга многие сольные исполнители импровизировали, изменяя и украшая существующую мелодию песни, а также играя на слух поверх смены аккордов, используя известные риффы . Хотя этот подход хорошо работал в те музыкальные эпохи, учитывая, что последовательности аккордов были проще и использовали меньше модуляции для необычных тональностей, с развитием бибопа в 1940-х годах подхода к украшению и «игре на слух» стало недостаточно.

Хотя свинг был создан для танцев, бибоп им не был. Бибоп использовал сложные последовательности аккордов, необычные измененные аккорды и расширенные аккорды , а также обширные модуляции, в том числе для удаленных тональностей, которые не связаны тесно с тонической тональностью (основная тональность или основная тональность песни). В то время как мелодии диксиленда и свинга могли иметь одну смену аккорда каждые два такта, а в некоторых разделах - одна смена аккорда на такт, мелодии бибопа часто имели две смены аккордов на такт с множеством смен тональности каждые четыре такта. Вдобавок, поскольку бибоп предназначался для прослушивания, а не для танцев, темп не ограничивался танцевальными способностями; Мелодии бибопа часто были быстрее, чем мелодии эпохи свинга.

Из-за сложных мелодий, аккордов и быстрого темпа бибопа, мелодических украшений и игры на слух уже было недостаточно, чтобы исполнители могли эффективно импровизировать. Саксофонист Чарли Паркер начал соло, используя гаммы, связанные с аккордами, включая измененные расширения, такие как сглаженные девятые, заостренные одиннадцатые и сглаженные тринадцатые, а также используя тона аккордов и самих себя в качестве основы для создания хроматической импровизации.

Режимы

Моды представляют собой различные музыкальные гаммы , и их можно рассматривать как производные от различных аккордов. Музыканты могут использовать эти режимы как набор доступных нот . Например, если музыкант встречает в мелодии аккорд C7 , режим игры поверх этого аккорда — миксолидийская гамма C.

Это различные варианты аккордов, которые помогают музыкантам узнать, какой аккорд связан с определенной гаммой или ладом:

C7 → C миксолидийский
C-7 → Си Дориан
Cmaj7 → C Ионический (натуральный мажор)
Cmaj7 ♯ 11 → C Лидийский лад
Csus ♭ 9 → C фригийский
C- → C Эолийский лад (натуральный минор)
С ^ø/C-7 ♭ 5 → C .. Локриан

Таргетинг

Одна из ключевых концепций импровизации — это таргетинг, техника, которую использовал Чарли Паркер . ^[1] Нацеливание означает попадание на ноты аккорда. Аккорд состоит из основного тона (1-го) и нот на 3-й, 5-й, 7-й, 9-й, 11-й и 13-й нотах над основным тоном в гамме. Есть несколько способов получить аккордовый тон. Первый – восходящий или нисходящий хроматический подход (хроматическое нацеливание). Это означает, что ноту нужно играть на полтона выше или ниже одного из тонов аккорда. В тональности C нотами тонического аккорда являются C (1-я или основная часть аккорда), E (3-я), G (5-я) и B (7-я). Таким образом, играя ре-диез в конце строки, а затем разрешаясь (передвигаясь на полутон вверх) до ми, это будет один из основных примеров нацеливания и будет нацелен на треть аккорда (Е ♮ ). Это можно использовать с любым фактором любого типа аккорда, но ритм играется так, что тона аккорда приходятся на сильные доли . ^[1]

В мелодической импровизации бибопа нацеливание часто фокусируется на 9-м, 11-м и 13-м аккорде - цветовых тонах - прежде чем переходить позже во фразе к 7-му аккордовому тону. В бибопе 9, 11 и 13 ноты часто изменялись путем добавления к этим нотам диезов или бемолей. Девятые можно было сплющить или заострить. Одиннадцатые обычно играли заостренными. Тринадцатые часто играли ровно. Закрепление - это использование тона(ов) гаммы над целевой нотой и хроматического тона(ов) ниже или тона(ов) гаммы ниже и хроматического тона(ов) выше. ^[1]

Теория «плоской девятки»

Еще одна техника джазовой импровизации, которую использовал Чарли Паркер. ^[1] известен как «три к ровному девяти». Эти числа относятся к ступеням гаммы над основной нотой данного аккорда в последовательности аккордов. Это бибоп-подход, похожий на таргетинг. Эту технику можно использовать с любым доминантным аккордом, который можно рассматривать как доминантный аккорд бемоля девятки (b9). Это влечет за собой переход от трети доминантного аккорда к бемольной девятке доминантного аккорда путем перехода непосредственно к девятой или уменьшенному арпеджио (по возрастанию: 3-я, 5-я, 7-я, ♭ 9-я). Аккорд часто превращается в мажорный аккорд на расстоянии идеальной четверти. Например, терция аккорда G7 — это B, а бемоль девятая — A ♭ . Аккорд переходит в C, а нота A ♭ переходит в G. ^[1]

Пентатоника

Пентатоника также широко используется в джазовой импровизации, возможно, благодаря их использованию в блюзе. Саксофонист Джон Колтрейн широко использовал пентатонику. Большинство гамм состоят из семи нот: (в тональности до мажор) CDEFGAB). Мажорная пентатоника состоит только из пяти нот мажорной гаммы (пентатоника C - CDEGA), тогда как минорная пентатоника состоит из пяти нот (CE ♭ FGB ♭ ). Пентатоника полезна в форме паттернов, и именно так на ней обычно играют. Один паттерн с использованием пентатоники может быть 3 6 5 2 3 5 (в C: EAGDEG). Пентатоника также стала популярной в рок-музыке , джаз-фьюжн и электрическом блюзе .

Клетки и линии

Линии (также известные как фразы) — это заранее спланированные музыкальные отрывки, которые исполнитель играет во время импровизированного соло. Строки можно получить, слушая джазовые пластинки и записывая то, что играют профессионалы во время своих соло . Сокращенные версии линий называются ячейками .

Формулировка

Фразировка — очень важная часть импровизационных навыков джазистов. Вместо того, чтобы просто играть последовательность гамм и нот аккордов, которые будут работать на основе аккордов, гармонии и т. д., игрок строит идею, основанную на мелодическом или ритмическом мотиве. По сути, игрок импровизирует новую мелодию для последовательности аккордов мелодии. Альт-саксофонист Чарли Паркер, считающийся образцом джазовой импровизации, особое внимание уделял началу и финалу своих соло, где размещал фирменные узоры, выработанные им с годами. ^[2] В средней части его соло использовался более импровизированный материал, созданный в данный момент. Это свидетельствует о развитом стиле музыкальной фразировки, в котором форма мелодии имеет логическое завершение. Имея сильное начало, Паркер мог свободно создавать соло, которые демонстрировали музыкальную фразировку и приводили к логическому и запоминающемуся завершению. Примеры этого подхода, основанного на мотивах, в композиционном контексте можно найти в классической музыке . В пятой симфонии Бетховена первая ритмическая и мелодическая идея воспроизводится вновь во многих вариациях. ^[2]

Социальное измерение

Джазовая импровизация включает в себя множество социальных протоколов, которых музыканты должны придерживаться. ^[3] Однако «по этим протоколам не существует справочника Эмили Пост , но люди, которые пьют в культуре джаза, узнают, что это за условности». ^[3] Здесь нет строгих правил, а есть общие социальные протоколы, которые помогают игрокам определить, когда начинать импровизационное соло и когда заканчивать. ^[3] Эти социальные протоколы также смутно сообщают игроку, о чем играть соло, например, это хороший жест, чтобы взять партию или закончить соло предыдущего музыканта, чтобы затем включить его в соло нового импровизатора. ^[3] Начинающим слушателям джаза может быть сложно понять структуру джазового соло и то, как оно вписывается в общую песню. ^[4] Слушателю может потребоваться некоторое время, чтобы хотя бы осознать, что в джазовой музыке существует особый формат соло. ^[4] Кроме того, понять роль импровизации в джазе, просто слушая его, может быть сложно, поэтому опытные слушатели могут распознать соло и форматы после «напитка культурой джаза». ^[3] поэтому в течение более длительного периода времени поверхностный аспект джазового соло по своей сути привязан к его ситуативному контексту. ^[4] Удовольствие и понимание зрителя, не знакомого с правилами или стандартами спорта, также недостаточны по сравнению с удовольствием и пониманием слушателя, не знакомого с традициями джаза. ^[4] Таким образом, чтобы оценить джазовую импровизацию, важно учитывать не только звучание музыки, но также социальные и моральные аспекты этой формы искусства, включая основные социальные структуры и способы взаимодействия и самовыражения музыкантов. ^[5]

Поиск себя

Согласно одной из моделей повторения, определенной Жилем Делёзом , это синтез времени посредством памяти, создающий что-то новое для запоминающего субъекта. Прошлое повторяется и связано с другими прошлыми событиями, создавая новое понимание прошлого. Однако это повторение пока закрытое, поскольку субъект запоминает только вещи, подтверждающие его существующую идентичность. Это означает, что любая попытка самореализации в конечном итоге оказывается безуспешной. ^[6] Джазовые импровизаторы должны использовать свою память, чтобы интерпретировать форму песни и ссылаться на то, как ее интерпретировали другие музыканты в своих собственных импровизациях. Задача импровизатора состоит в том, чтобы повторить форму узнаваемым образом, но при этом импровизировать на ней так, чтобы это было оригинально и отличало его от других музыкантов. Такое повторение позволяет зрителю узнать форму и собственный стиль импровизатора, но, по мнению Теодора Адорно , в конечном итоге лишь усиливает существующие представления импровизатора о самом себе и не позволяет истинной самореализации. ^[6] С другой стороны, концепция означающего(g) как повторения с отличием означает, что идентичность любого конкретного экземпляра означающего(g) и человека, участвующего в нем, постоянно меняется и находится под влиянием того, что было раньше. Эта идея, выдвинутая Генри Луи Гейтсом и Жаком Деррида , также подразумевает, что вся импровизация связана с предыдущими экземплярами этой формы искусства, что делает невозможным для импровизатора быть по-настоящему автономным. Это усложняет идентификацию какой-либо конкретной импровизации и самого импровизатора. ^[7]

В психоанализе повторение является важным аспектом формирования идентичности и связано с тем, что Зигмунд Фрейд называл влечением к смерти . Это стремление противоречит принципу удовольствия, который гласит, что люди будут избегать неприятных переживаний, и вместо этого вынуждает людей повторять травмирующие или неприятные события. По мнению Фрейда, это влечение является фундаментальным для человеческой психики и связано с бессознательным. Он стремится вернуть психику в исходное, спокойное состояние и к ощущению единства с самой собой. Это повторение и связанный с ним нарциссизм можно увидеть в некоторых джазовых импровизациях, где стремление к самореализации может быть самопоглощающим и самоотрицающим. ^[6]

Влияние

Импровизационная музыка также имеет социальное измерение, на которое влияют время, место, история и культура, в которых она исполняется. Это означает, что прослушивание импровизационной музыки может быть способом погрузиться в этот конкретный исторический и культурный контекст. Импровизация не только показывает, как люди создают и формируют музыку, но также может дать представление о том, как люди думают и действуют. Отдельные импровизации могут иметь значение из-за конкретных исторических ситуаций, в которых они были созданы. ^[3] Джазовые исполнители улавливают культурные установки и историческую память , делая их своими собственными посредством импровизации: «фигуры памяти… в первую очередь в памяти о форме, но также и в памяти обо всех способах, которыми эта форма была передана другими исполнителями». и самой импровизаторшей». ^[6] Таким образом, память о джазовом произведении и его повторение помогают вставить в музыку фрагменты самого себя исполнителя, поскольку трудно точно вспомнить, чем было конкретное джазовое произведение, особенно если оно не было написано. Другими словами, игрок использует свои знания о звуках прошлого и повторяет новую песню, основываясь на прошлых прецедентах, интуиции и культуре.

Этика

Многие считают, что социальный аспект джазовой импровизации может послужить хорошей этической основой . Кэтлин Хиггинс утверждает, что то, как отдельные лица и группы взаимодействуют и импровизируют в джазе, можно рассматривать как модель этического взаимодействия, особенно между меньшинствами и большинством населения. Эту идею поддерживают Ингрид Монсон , музыковед, и Жак Аттали , экономист и учёный. ^[3] Юджин Холланд предложил джазовую импровизацию как модель социальных и экономических отношений в целом. ^[8]^[9] Эдвард В. Сарат предложил джазовую импровизацию как модель перемен в музыке, образовании и обществе. ^[10]

Джазовую импровизацию также можно рассматривать как модель человеческого взаимодействия . Джазовая импровизация представляет собой образ или представление того, как люди взаимодействуют друг с другом и с окружающим миром, посредством различных языковых, жестовых и выразительных средств. Благодаря этому процессу музыканты могут коллективно договариваться и в конечном итоге создавать свое общее музыкальное и культурное пространство. ^[11] что важно для этики джазовой импровизации, поскольку оно подчеркивает совместную и интерактивную природу джазовой импровизации, а также то, как музыка отражает мир и взаимодействует с ним.

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Кристиансен, Кори (2001). Мел Бэй представляет основные джазовые линии в стиле Чарли Паркера (редактор «Гитара»). Публикации Мела Бэя. п. 15. ISBN 9780786660735 .
^ Jump up to: ^а ^б Баш, Л. (1991). Совершенствуем импровизацию. Журнал музыкальных педагогов , 78 (2), 44.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Альперсон, Филип (2010). «Топография импровизации» . Журнал эстетики и художественной критики . 68 (3): 273–280. ISSN 0021-8529 . JSTOR 40793268 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д С любовью, Стефан Кэрис (2016). «Джазовое соло как добродетельный поступок» . Журнал эстетики и художественной критики . 74 (1): 61–74. дои : 10.1111/jaac.12238 . ISSN 0021-8529 . JSTOR 44510215 .
^ Иземингер, Гэри (2010). «Соникизм и джазовая импровизация» . Журнал эстетики и художественной критики . 68 (3): 297–299. ISSN 0021-8529 . JSTOR 40793272 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Карвальо, Джон М. (2010). «Повторение и самореализация в джазовой импровизации» . Журнал эстетики и художественной критики . 68 (3): 285–290. ISSN 0021-8529 . JSTOR 40793270 .
^ Бенсон, Брюс Эллис (2006). «Фундаментальная гетерономия джазовой импровизации» . Международное ревю философии . 60 (238 (4)): 453–467. дои : 10.3917/rip.238.0453 . ISSN 0048-8143 . JSTOR 23955747 . S2CID 170657613 .
^ Холланд, Юджин В. (2008). «Джазовая импровизация: музыка будущих поколений». Делёз, Гваттари и производство нового, Саймон О'Салливан и Стивен Зепке, ред. : 196–205.
^ Холланд, Юджин В. (2004). «Исследования по прикладной номадологии: джазовая импровизация и посткапиталистические рынки». Делёз и музыка, Ян Бьюкенен и Марсель Свибода, ред. : 20–35.
^ Сарат, Эдвард В. (2014). Импровизация, творчество и сознание: джаз как неотъемлемый шаблон для музыки, образования и общества . Серия SUNY по интегральной теории. ISBN 978-1438447223 .
^ Хагберг, Гарри (2006). «Джазовая импровизация: миметическое искусство?» . Международное ревю философии . 60 (238 (4)): 469–485. дои : 10.3917/rip.238.0469 . ISSN 0048-8143 . JSTOR 23955748 . S2CID 170287150 .

[Essential-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Кристиансен, Кори (2001). Мел Бэй представляет основные джазовые линии в стиле Чарли Паркера (редактор «Гитара»). Публикации Мела Бэя. п. 15. ISBN 9780786660735 .

[Bash,_L._1991-2] Jump up to: ^а ^б Баш, Л. (1991). Совершенствуем импровизацию. Журнал музыкальных педагогов , 78 (2), 44.

[:0-3] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Альперсон, Филип (2010). «Топография импровизации» . Журнал эстетики и художественной критики . 68 (3): 273–280. ISSN 0021-8529 . JSTOR 40793268 .

[:1-4] Jump up to: ^а ^б ^с ^д С любовью, Стефан Кэрис (2016). «Джазовое соло как добродетельный поступок» . Журнал эстетики и художественной критики . 74 (1): 61–74. дои : 10.1111/jaac.12238 . ISSN 0021-8529 . JSTOR 44510215 .

[:3-5] Иземингер, Гэри (2010). «Соникизм и джазовая импровизация» . Журнал эстетики и художественной критики . 68 (3): 297–299. ISSN 0021-8529 . JSTOR 40793272 .

[:2-6] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Карвальо, Джон М. (2010). «Повторение и самореализация в джазовой импровизации» . Журнал эстетики и художественной критики . 68 (3): 285–290. ISSN 0021-8529 . JSTOR 40793270 .

[:4-7] Бенсон, Брюс Эллис (2006). «Фундаментальная гетерономия джазовой импровизации» . Международное ревю философии . 60 (238 (4)): 453–467. дои : 10.3917/rip.238.0453 . ISSN 0048-8143 . JSTOR 23955747 . S2CID 170657613 .

[8] Холланд, Юджин В. (2008). «Джазовая импровизация: музыка будущих поколений». Делёз, Гваттари и производство нового, Саймон О'Салливан и Стивен Зепке, ред. : 196–205.

[9] Холланд, Юджин В. (2004). «Исследования по прикладной номадологии: джазовая импровизация и посткапиталистические рынки». Делёз и музыка, Ян Бьюкенен и Марсель Свибода, ред. : 20–35.

[10] Сарат, Эдвард В. (2014). Импровизация, творчество и сознание: джаз как неотъемлемый шаблон для музыки, образования и общества . Серия SUNY по интегральной теории. ISBN 978-1438447223 .

[11] Хагберг, Гарри (2006). «Джазовая импровизация: миметическое искусство?» . Международное ревю философии . 60 (238 (4)): 469–485. дои : 10.3917/rip.238.0469 . ISSN 0048-8143 . JSTOR 23955748 . S2CID 170287150 .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]