Европейский фри-джаз

Дерек Бэйли

Европейский фри-джаз является частью мировой сцены фри-джаза со своим развитием и особенностями. Трудно установить, кто является основателем европейского фри-джаза из-за различий в развитии в разных европейских странах. Однако можно быть уверенным, что европейский фри-джаз взял свое развитие из американского фри-джаза , где такие музыканты, как Орнетт Коулман, произвели революцию в способе игры.

американское происхождение

Фри-джаз получил свое название от альбома Орнетта Коулмана Free Jazz (Atlantic, 1961), описывающего американский авангардный джаз 1960-х годов. Помимо «авангарда», ее называли «Новой волной», «Новой вещью», «экшн-джазом», а в Европе «импровизированной музыкой». Немцы играли форму фри-джаза, которая имела что-то общее с алеаторической музыкой Бернда Алоиса Циммермана и исполнялась Дереком Бейли , Иоахимом Куном , Альбертом Мангельсдорфом , Манфредом Шуфом , Джоном Сурманом и Александром фон Шлиппенбахом .

Фри-джаз был непопулярен и плохо продавался. Это рассматривалось как музыкальная, политическая и социальная реакция на структуру джаза и американского общества того времени. «Для некоторых исполнителей этот стиль был слабо связан с движением «Власть черных» в США, отчасти из-за радикальных политических взглядов некоторых его практиков и защитников (например, Арчи Шеппа и Леруа Джонса , позже известного как Амири Барака), а отчасти из-за к взрывному, экспрессионистскому характеру самой музыки». Из-за отсутствия коммерческого успеха фри-джазовой музыки, а также расовых проблем, таких как Движение за гражданские права , многие американские музыканты фри-джаза начали гастролировать по европейскому континенту, играя и распространяя свой новый авангардный стиль по всей Европе. Джазовые музыканты, такие как Орнетт Коулман, Альберт Эйлер , Дон Черри , Бад Пауэлл , Дон Байас, путешествовали и выступали по всей Европе. В отличие от отсутствия коммерческого успеха в Америке, многие американские музыканты фри-джаза добились как коммерческого успеха, так и признания в Европе, что привело к турне по Европе и расширению резиденций. «Ряд джазовых музыкантов мигрировали в другие части света, где получили противоположный отклик, считая их высшим выражением высокой культуры. Таким образом, многие из них остались в изгнании и пользовались беспримерным успехом во Франции, Германии, Японии. , Скандинавия и Нидерланды после мировых войн».

Хотя большая часть американской публики считала эту музыку бесструктурной, провокационной и нелепой, некоторым европейским слушателям нравилась «диссонирующая и, казалось бы, хаотичная музыка». «Многие европейцы рассматривали фри-джаз как дескриптор, чаще всего используемый средствами массовой информации по обе стороны Атлантики для обозначения музыкального движения, которое вспыхнуло, как вспышка, в афро-американских... и западноевропейских... джазовых сообществах. Социальный контекст в оба случая включали реакцию музыкантов против основной джазовой культуры, которую они считали вступающей в сговор с репрессивной западной гегемонией, которая была по своей сути расистской, исторически империалистической и эксплуататорской, продажно декадентской и порочной, поскольку ее власть была брошена на вызов». Отчасти из-за провокационного характера музыки, а также свободы, которую она предоставляла как музыканту, так и слушателю, многие европейцы связывали негативную реакцию по отношению к американскому обществу, выраженную в фри-джазе, с контркультурными и антиимпериалистическими движениями в Европе в период фри-джаза. конец 1960-х годов.

Европейское признание

Вопреки общественной реакции на фри-джаз, полученной в Соединенных Штатах, многие европейцы (музыканты, критики и молодые люди) отождествляли себя с этим стилем музыки. В то время как многие афроамериканцы ассоциировали этот авангардный стиль с Движением за гражданские права в Америке, многие европейцы 1960-х годов, особенно студенты студенческого возраста, ассоциировали этот стиль музыки с антиколониалистскими движениями, происходящими по всей Европе в то же время.

Музыка под рубрикой «фри-джаз» – музыка Орнетта Коулмана, Сесила Тейлора, Альберта Эйлера, Джона Колтрейна, Сан Ра и их групп, если назвать основных пионеров, оказавших наибольшее влияние в Европе – зажгла джазовые сцены там, в Европе. середина-конец 1960-х годов. Последующее движение фри-джаза в их странах было связано с событиями и духом студенческих протестов и беспорядков 1968 года в Париже и Берлине («68-е»), а также с новыми утверждениями черной идентичности в Америке. Расовый конфликт, характерный для Соединенных Штатов, перерос в Европу в международный радикальный левый подход – с молодым белым лицом, а не с сердитым черным лицом – враждебный западному империалистическому капитализму и псевдокультуре.

Поскольку американские музыканты фри-джаза продолжали играть по всей Европе, жанр фри-джаза и связанные с ним культурные движения в Европе также начали распространяться, что побудило многих европейских джазовых музыкантов подражать авангардному стилю игры, а также перенимать его методы. создавать свое индивидуальное звучание. «Отражая свое разное происхождение, эти музыканты часто смешивают личное повествование, напоминающее афрологическую перспективу, с некоторыми звуковыми образами, характерными для европейских форм, охватывающих несколько столетий».

Европейское развитие фри-джаза

По данным Йоргенсманна, 2009 г.

Введение этого нового, авангардного стиля повлияло на многих европейских джазовых музыкантов, таких как немецкий саксофонист Петер Брецманн , который известен как один из первых европейских музыкантов фри-джаза. Основатели европейского фри-джаза обычно исходили из классического джаза, а затем перешли от бибопа и хард-бопа к фри-джазу . Брецманн начал играть фри-джаз в 1964 году и сформировал квинтет с Питером Ковальдом и Свеном-Оке Йоханссоном. В следующем году он гастролировал по Европе в составе квинтета под руководством Майка Мантлера и Карлы Блей, и они начали сотрудничество с Globe Unity Orchestra. это продолжалось до 1981 года».

Брецманн известен своей нервной и быстрой игрой, хотя гармонию в его игре часто упускают из виду. Его соратник Питер Ковальд интерпретировал фри-джаз на контрабасе. Ковальд помог в создании таких организаций, как «FMP (1969), которая спонсирует выступления и выпускает записи фри-джаза, Wuppertal Free Jazz Workshop и 360 ° Spielraum für Ideen, художественную галерею и пространство для выступлений в Вуппертале».

Тромбонист Альберт Мангельсдорф , хотя и имел более классическое происхождение, также имел большое влияние. Он гастролировал по Азии, США и Южной Америке и был одним из «лучших тромбонистов современного джаза».

Александра фон Шлиппенбаха устроил Оркестр Globe Unity скандал во время своего дебюта в Берлине. В Германии некоторые из исполнителей фри-джаза второго поколения происходили из более европейской музыки, например Георг Грю, Тео Йоргенсманн или Ханнес Бауэр . В Восточной Германии тромбонист Конни Бауэр и барабанщик Гюнтер Зоммер распространяли фри-джаз в Социалистическом блоке . Бауэр «сформировал Doppelmoppel, квартет из двух тромбонов и двух гитар». в 1982 году и участвовал в Европейском джазовом ансамбле, который в 1996 году отпраздновал свое 20-летие. В Великобритании саксофонист Эван Паркер , на которого большое влияние оказал Джон Колтрейн , взял на себя роль Брецмана для Британии. Гитарист Дерек Бэйли и тромбонист Пол Резерфорд также развивали британскую сцену. И Пол Резерфорд, и Эван Паркер экспериментировали с сольной импровизацией на протяжении длительных периодов своей карьеры. Слава/Вячеслав/Ганелин из Советской Литвы произвел фурор в конце 70-х, играя с Владимиром Чекасиным и перкуссионистом Владимиром Тарасовым. Лео Фейгин из Leo Records продюсировал десятки своих альбомов, а также других музыкантов из Восточного блока.

Помимо роста популярности музыкантов фри-джаза в Европе, в 1960-е годы произошел «внезапный всплеск критического интереса… появление новой группы критиков – молодых интеллектуалов, таких как Ив Бюэн, Мишель Ле Брис, Ги Копелович и Жан-Луи Комолли – вставший на путь экспериментального джаза». В это время фри-джаз меньше основывался на своем американском происхождении и стал более европейским. Благодаря использованию «спонтанной импровизации, теоретически свободной от диатонической / хроматической и метрической систем, управляющих гармонией, мелодией и ритмом как дофри-джаза, так и другой западной музыки», Европейские музыканты фри-джаза создали интерпретации, основываясь на своем опыте работы в Западной Европе. В Европе этот стиль музыки достиг относительного уровня успеха, которым «боп», «ранний джаз» и «свинг» пользуются [ed] в Америке». в соответствующие музыкальные периоды. По данным Oxford Music Online, «в Европе (особенно в Англии) фри-джаз также известен просто как« импровизационная музыка », особенно в исполнениях, которые подчеркивают стилистическую связь с авангардной художественной музыкой, а не со звуками афроамериканского происхождения».

Фри-джаз как вид искусства в Европе

По мере того как фри-джаз, или «импровизационная музыка», рос и развивался как популярный музыкальный жанр в Европе, росли и его сторонники – как случайные, так и научные. Хотя в Европе всегда существовала тесная связь между фри-джазом и политической и социальной борьбой, многие сторонники этого жанра начали настаивать на деполитизации музыки, призывая слушателей рассматривать фри-джаз как форму искусства, а не просто провокационное заявление об обездоленном обществе. какой-либо реальной музыкальности. Многие слушатели того времени считали, что «фри-джаз был не только музыкальным, но и политическим явлением». В то время существовали опасения, что, если фри-джаз будет рассматриваться только как механизм политических комментариев, он потеряет свою ценность как форма искусства или, в худшем случае, подвергнется цензуре со стороны европейских правительств. Из-за этой возможности среди сообщества фри-джаза возникла тенденция отделять слово «свободный» от политической среды, с которой оно так часто ассоциируется. Помимо деполитизации этого жанра музыки, другие критики утверждали, что «если бы джаз отныне ценился в соответствии с его способностью раскрыть что-то о социальных условиях, в которых он создавался, или о политических убеждениях, которые поддерживали его продюсеры, тогда его актуальность для тех, кто находится за пределами конкретного сообщества, из которого он исходит, будет ограничена. Другими словами, связывая джаз или фри-джаз только с определенной идеологией или мыслительным процессом, фактически только те, кто придерживается аналогичного мыслительного процесса, могут полностью понять или оценить его. Скорее, если бы жанр фри-джаза был отделен от представления о том, что он является просто средством политических комментариев, и вместо этого рассматривался бы объективно как форма искусства, он не только был бы доступен более широкой аудитории, но и позволил бы себя следует оценивать как искусство, а не как политическое заявление, которое оно может или не может пытаться сделать.

Последствия фри-джаза

После популярности конца 1960-х и 1970-х годов в Европе импровизационная музыка начала оказывать влияние и на другие музыкальные жанры. В США, Европе и остальном мире музыканты продолжали играть импровизационную музыку, но в поисках вдохновения они также обращались к другим жанрам. Этот термин «импровизационная музыка», конечно, можно использовать в обычном словарном смысле, и он особенно полезен в отношении панжанрового эклектизма, который характеризовал большую часть музыкального творчества, начиная с 1980-х годов, поскольку музыканты свободно черпали из или объединить воедино не только джаз и современное искусство, но и аспекты различных популярных музыкальных направлений (блюз, рок, соул, поп), хэви-метал и мировую музыку (этнические традиции).

Ссылки

• Адамс, Саймон. «Резерфорд, Пол». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Коньерс, Джеймс. Афроамериканский джаз и рэп: социальные и философские исследования экспрессивного поведения чернокожих . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2001. 91. Печать.
• Дротт, Эрик. «Свободный джаз и французский критик». Журнал Американского музыковедческого общества 61.3 (2008): 541–81. Распечатать.
• Europe Jazz Network, 24 апреля 2012 г.
• Гилберт, Марк. «Паркер, Эван». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Харрис, Уильям. «Как ты звучишь?? Амири Барака пишет бесплатный джаз». Разговор в верхней части города: новые исследования джаза . (2004): 3115–25. Распечатать.
• Хеффли, Майк. Северное Солнце, Южная Луна . 1-е изд. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2005. Печать.
• Ианнаполло и Адамс. «Брёцманн, Питер». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Ианнаполло и Адамс. «Ковальд, Питер». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Кернфельд, Барри. «Импровизационная музыка». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Кернфельд и Ноглик. «Бауэр, Конрад». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Кнауэр, Вольфрам. «Не хватает, Альберт». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Льюис, Джордж. «Импровизационная музыка после 1950 года: афрологические и еврологические перспективы». Журнал исследований черной музыки . 16.1 (1996): 91–112. Распечатать.
• Робинсон, Дж. «Свободный джаз». Гроув Музыка онлайн . 2-е издание. Веб. 24 апреля 2012 г.
• Росс, Ларри. Афро-американские джазовые музыканты в диаспоре . 1-е изд. Льюистон, Нью-Йорк: The Edwin Mellen Press, 2003. Печать.

Внешние ссылки

• Европейские страницы бесплатной импровизации, заархивированные 13 февраля 2006 г. в Wayback Machine.