немецкий джаз

Обзор эволюции джазовой музыки в Германии показывает, что развитие джаза в Германии и его общественное внимание во многих отношениях отличаются от «родины» джаза , США.

1920-е годы

Одна из первых книг со словом «джаз» в названии родом из Германии . В своей книге «Джаз – Eine Musikalische Zeitfrage» («Джаз – музыкальный вопрос») 1927 года Поль Бернхард связывает термин «джаз» с конкретным танцем. Когда танцовщица Жозефина Бейкер посетила Берлин в 1925 году, она нашла его ослепительным. «Город сиял, как драгоценный камень, — сказала она. — Огромные кафе напоминали мне океанские лайнеры, приводимые в движение ритмами оркестров. Повсюду звучала музыка». Стремясь заглянуть в будущее после сокрушительного поражения в Первой мировой войне , Веймарская Германия приняла модернизм, охвативший Европу, и была без ума от джаза. В танцевальной мании послевоенного периода были не только современные танцы, такие как танго и фокстрот, но в 1920 году также « Шимми» , а в 1922 году « Ту-степ» . В 1925 году Чарльстон доминировал в танцевальных залах. Даже когда под резкой критикой Бернхард Секлес начал первые академические исследования джаза в Консерватории Хоха во Франкфурте в 1928 году, первые курсы в Соединенных Штатах были открыты в середине 1940-х годов. Директором джазового отделения был Матьяш Зайбер . Джазовые исследования были закрыты нацистами в 1933 году.

Первые джазовые пластинки массового производства вышли в США в 1917 году. К январю 1920 года " Tiger Rag " уже продавалась немецкой звукозаписывающей компанией. В начале 1920-х годов кларнетист и саксофонист Эрик Борхард делал записи в Германии. Первые записи Борчарда демонстрируют сильное влияние Альсида Нуньеса ; вскоре он разработал свой собственный стиль. К 1924 году его группа была сравнима с хорошими американскими группами, такими как Original Memphis Five . В группу Борчарда входил тромбонист из Нового Орлеана Эмиль Кристиан . С 1920 по 1923 год из-за экономических потрясений и инфляции более крупные немецкие джазовые оркестры, исполнявшие новые джазовые танцы, были редкостью. Первоначально наиболее распространенным было трио с пианистом, барабанщиком и «штегейгером» (стоящим скрипачом), который также играл на саксофоне. Только после 1924 года была достигнута экономическая стабильность и стала возможна экономическая основа для более крупных танцевальных оркестров, таких как те, которые были основаны Бернаром Этте, Дахосом Белой , Мареком Вебером , Ефимом Шахмейстером и Стефаном Вайнтраубом. . Это был преобладающий элемент импровизации, который встретил непонимание в Германии, где люди всегда играли конкретные письменные ноты; Марек Вебер, например, демонстративно покидал трибуну, если его ночной оркестр играл джазовые интерлюдии.

В 1920–23 годах в Германии был период экономической нестабильности и инфляции, вплоть до 1924 года, когда рынок стабилизировался и деньги были вложены в развлечения. Следовательно, в середине 1920-х годов появилось множество более крупных групп, согласившихся играть джазовую музыку. Двумя самыми популярными немецкими группами, проявившими влияние американского джаза, были небольшой ансамбль Эрика Борчарда и Syncopators Стефана Вайнтрауба.

Радио также сыграло роль в джазе. В 1926 году радио начало регулярно транслировать джазовую музыку, и с течением времени, к 1930 году, такие артисты, как Луи Армстронг , Дюк Эллингтон , Пола Годвина группа , Ред Николс и Питер Кройдер , стали популярны среди немецкой публики. Слушатели были особенно неравнодушны к американским чернокожим музыкантам, таким как Армстронг и Эллингтон, а не к своим немецким джазовым музыкантам. В 1920-е годы джаз в Германии был прежде всего увлечением. «Салонорчестер» обратился к новому стилю, потому что этого захотели танцоры. К 1924 году первый джаз можно было услышать по радио; после 1926 года, когда Пол Уайтмен пользовался сенсационным успехом в Берлине, по радио регулярно транслировались программы с джазом вживую. Его музыка также была доступна в пластинках и в нотах. Weintraub Syncopators были первой горячей джазовой группой в Германии, выступившей на своем саммите примерно в 1928 году. Музыканты разного музыкального происхождения, композиторы концертов классической музыки, такие как Пауль Хиндемит , Эрнст Кренек и Курт Вайль , обратились к новому музыкальному жанру, пришедшему из Америки. и включили это в свой музыкальный язык. Для композиторов-классиков оркестровые составы, тембры, синкопы и блюзовые гармонии джаза были синонимом современной эпохи. Этот новый музыкальный жанр был признан не только модной и развлекательной музыкой, но и настоящим искусством. Однако уже в 1927 году композитор Кароль Ратхаус несколько преждевременно назвал его Jazzdämmerung (джазовые сумерки). Теодор В. Адорно критиковал популярный джаз этого периода как преимущественно функциональную музыку ( Gebrauchsmusik ) для высших классов, имеющую мало связи с афроамериканской традицией или вообще имеющую мало связи с ней.

Джаз оказался необычным связующим звеном между чернокожими и евреями . Евреи в то время были признаны в джазе не только как музыканты и композиторы, но и как коммерческие менеджеры, выступающие в качестве посредников в музыке. После Великой войны в Германии негрофобия объединилась с существовавшим ранее антисемитизмом и процветала, особенно потому, что евреев часто изображали как людей, имеющих расовую близость к чернокожим и обладающих аналогичными нежелательными качествами. Евреи были распространенными фигурами в новых формах искусства, таких как джаз, кабаре и кино. Зачастую многие лидеры джаз-бэндов были евреями, многие из Восточной Европы, в том числе Бела, Вебер, Ефим Шахмейстер, Пол Годвин и Бен Берлин .

Годы национал-социализма, 1930-е и недостающие 1940-е.

Джаз был гораздо больше, чем просто творческое времяпрепровождение; на самом деле, люди видели в джазе «сущность модернизма той эпохи», мощный импульс к большему равенству и эмансипации, выдававший себя за идеального защитника демократии в Германии. Джаз с его жизнерадостностью, беззаботной взаимозависимостью от хоровой культуры берлинских кабаре некоторые называли «воплощением американского витализма». Тем не менее, несмотря на либеральные взгляды Веймарской демократии, общественное и частное отношение к чернокожим, включая афроамериканцев, было двойственным; в Германии не хватало чернокожих джазовых музыкантов. Независимо от их социального положения, глубоко укоренившийся и узаконенный расизм немецкого общества не был толерантен к чернокожим людям. Например, многие националистические студенческие братства отвергли членов цветных студентов или женатых на цветных женщинах. Более того, в 1932 году все консервативные музыканты и критики очерняли джаз как продукт «негритянской» культуры, что дало правительству повод запретить наем чернокожих музыкантов. Таким образом, для многих афроамериканских художников популярность была всего лишь фасадом мрачной реальности, когда их считали «расовыми инопланетянами». Один критик даже дошел до того, что назвал джаз просто « негритянский шум », имеющий только одну цель: «внедрить в общество непристойности».

Пол Шюерс, музыкальный критик, представил грубые образы непристойно танцующих чернокожих мальчиков и девочек на службе деторождения, подразумевая, что низшие силы всегда прорывались через чернокожих, вытесняя рациональный свет морали и разума в том виде, в каком его понимал белый человек. . Несомненно, чувственность имеет родство с танцем, она была широко распространена в джазе и в лирике, но это стало средством суждения о ней как о лишенной морали и даже эстетики, низведенной до уровня уступающей «высокой немецкой культуре».

В соседних европейских странах эта тенденция продолжилась и в 1930-е годы. Фан-журналы создавались для джаза и так называемых «горячих клубов». Нацистский режим преследовал и запретил трансляцию джаза на немецком радио, отчасти из-за его африканских корней и потому, что многие из действующих джазовых музыкантов были еврейского происхождения; и отчасти из-за определенных в музыке тем индивидуальности и свободы. Для нацистов джаз был особенно угрожающей формой выражения. Антиджазовая радиопередача From the Cake Walk to Hot стремилась добиться сдерживающего эффекта с помощью «особенно настойчивых музыкальных примеров».

Возможно, источником критики джаза была современность, которую он подразумевал; на самом деле многие джазовые критики были противниками любой формы современности. Ветераны Первой мировой войны с фашистскими претензиями и члены антисемитского Freikorps объединились с другими членами национал-социалистического движения, осуждая евреев и чернокожих. Эта растущая ненависть к джазу и его субкультуре заразила всю нацистскую партийную структуру, которую Адольф Гитлер и его последователи. так отчаянно пытались построить

Гитлер не любил модернизм в искусстве, включая музыку; в программе нацистской партии от февраля 1920 года он угрожал обеспечить соблюдение будущих правительственных законов против подобных наклонностей в искусстве и литературе. Хотя он никогда публично не выступал против джаза, особенно в Веймарской республике , можно сделать вывод, что отношение Гитлера к джазу, должно быть, было тесно связано с его восприятием расовой иерархии, причем джаз, что неудивительно, находился в самом низу.

В 1930-е годы в джазе начался спад, и он начал страдать. Возможность связи джаза с угнетенными меньшинствами и изгоями немецкого общества – чернокожими и евреями – делала его подозрительным. Будущая политика против джаза была поддержана немецкими музыковедами и представителями радио. В 1935 году, пытаясь расширить воспринимаемый разрыв между «ниггеро-еврейским джазом» и «немецким джазом», Ганс Отто Фрике использовал свой выдающийся статус директора «Радио Франкфурт», прочитав серию лекций по этой теме, состоящую из двух частей. В значительной степени джаз разделил судьбу другого послевоенного модернистского искусства, такого как атональная музыка . Лишь в 1931 году многие выдающиеся британские и американские джазовые исполнители начали покидать страну, столкнувшись с растущим ксенофобским преследованием со стороны коллег и властей. Многие думали, что джаз близок к смерти, но они не ожидали, что он возродится к жизни и здоровью при диктатуре.

Вплоть до 1935 года Йозеф Геббельс , имперский министр общественного просвещения и пропаганды, надеялся убедить и убедить общественность с помощью антиджазовой пропаганды, а не запрещать джаз. Однако в 1935 году джаз был запрещен (сотрудник ВФМУ). В 1935 году нацистское правительство больше не разрешало немецким музыкантам еврейского происхождения выступать. Синкопаторы Вайнтрауба , большинство из которых были евреями, были вынуждены покинуть страну. Они работали за границей на протяжении большей части 1930-х годов, гастролируя по Европе, Азии и Ближнему Востоку, прежде чем поселиться в Австралии в 1937 году . , Нидерланды или в Швейцарии).

Другим танцевальным коллективам и музыкантам повезло меньше. Например, Митя Никиш , сын знаменитого классического дирижера Артура Никиша и сам уважаемый классический пианист, в 1920-х годах создал прекрасный популярный танцевальный ансамбль - Танцевальный оркестр Мити Никиша, который выступал на известных площадках. Нацистский режим привел к его падению, что привело Никиша к самоубийству в 1936 году.

С 1937 года американские музыканты в Европе не могли пересекать границы Германии. Правда, несмотря на такое преследование, до начала войны, по крайней мере в крупных городах, еще можно было покупать джазовые пластинки; однако дальнейшее развитие и контакты с миром американского джаза были в значительной степени прерваны. « Reichsmusikkammer » (Музыкальная палата Рейха) поддерживала танцевальную музыку, носившую некоторые черты свинга, но с 1939 года прослушивание иностранных радиостанций, которые регулярно играли джаз, наказывалось. Даже после того, как некоторые песни и исполнители были запрещены в Германии, несколько радиостанций транслировали джазовую музыку, напечатав новый, ориентированный на Германию лейбл. Например, песня « Tiger Rag » стала «Schwarzer Panther», или «Черной пантерой». «Джозеф! Джозеф!» стало «Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade», что переводится как «Она не хочет ни цветов, ни шоколада» (сотрудники WFMU).

Некоторые музыканты не захотели следовать этой команде. Так, например, когда в начале войны нацисты окончательно запретили джаз, кларнетист Эрнст Хёллерхаген покинул Германию и эмигрировал в Швейцарию.

В то время лишь относительно небольшое количество людей в Германии знали, как звучит в Америке джазовая музыка – в то время свинг – и что это джаз. В ходе неотложных военных действий с 1941 по 1943 год нацисты случайно способствовали увлечению джазом, заставляя выступать группы из оккупированных нацистами стран Западной Европы, что принесло горячий свинг. В конце концов, нацистская партия осознала, что джаз невозможно полностью удалить из Германии (штат WFMU). Нацисты даже переработали и заново продюсировали некоторые пьесы, придав им новые тексты, в специальных студиях. Одним из примеров является песня «Black Bottom», которая была представлена ​​как «Schwarzer Boden». У некоторых немцев большой популярностью пользовались запрещенные зарубежные радиостанции с джазовыми программами.

Нацисты , с одной стороны, глушили передачи станций союзников, но, с другой стороны, копировали их. группа «Чарли и его оркестр» Отрицательным примером считается , также называемая джаз-бэндом г-на Геббельса . Некоторые из самых талантливых свинговых музыкантов Германии, такие как саксофонист Лутц Темплин и вокалист Карл «Чарли» Шведлер , играли в джаз-бэнде. Здесь нацисты заменили оригинальные тексты своими собственными провокационными пропагандистскими текстами, которые были пронацистскими и антиамериканскими/британскими. Например, текст песни «Little Sir Echo» имеет антиамериканскую/британскую направленность с такими текстами, как «Немецкие подводные лодки причиняют вам боль, Вас всегда облизывают, а победа не приходит ... Вы милые». , малыш, но ты уже должен знать, что тебе никогда не выиграть эту войну!» Пропаганда Геббельса транслировалась на пиратских коротковолновых частотах в Америку, Великобританию и Канаду, чтобы посеять страх и ослабить моральный дух врагов Германии (штат WFMU).

Negermusik («Негритянская музыка») — уничижительный термин, использовавшийся нацистами во времена Третьего рейха для обозначения музыкальных стилей и выступлений афроамериканцев , относящихся к жанрам джаза и свинга.

Ситуация обострилась в 1942 году с вступлением США в войну. Для дипломатов иностранных посольств и членов Вермахта в Берлине продолжали оставаться открытыми несколько джаз-клубов. Кроме того, на отдельных незаконных площадках и частных вечеринках по-прежнему играл джаз. В 1943 году производство джазовых пластинок было прекращено.

Свингюгенд , или свинг - молодежь, представляло собой движение, в основном среди молодежи от 14 до 20 лет, которая одевалась, танцевала и слушала джаз вопреки нацистскому режиму. Нацистская партия выступила против этого движения, задержав нескольких молодых лидеров «Свинг-молодежи» и отправив их в концентрационные лагеря. Однако «Свинг-молодежь» продолжала сопротивляться нацистской партии, участвуя в запрещенных свинговых и джазовых мероприятиях (Нойгауз). Чарли и его оркестр перевезли в еще не бомбимую провинцию. Джаз также был включен в музыкальные произведения, такие как оперы и камерная музыка, через «арт-джаз», в котором использовались синкопированные ритмы и лады, вдохновленные джазом и рэгтаймом. » Кренека Знаменитые оперы, такие как «Джонни Spielt auf! ! и Бориса Блахера — «Концертная музыка для оркестра» образцы арт-джаза («Декстер»).

Нацистский режим издал печально известные указы, запрещающие джазовые пластинки и приглушенные трубы, называя их дегенеративным искусством или entartete Kunst . «Дегенеративная музыка» представляла собой выставку, спонсируемую нацистским режимом, которая выделяла «вырождение» или использование атональной музыки, джаза, диссонирующей организации тонов, а также отдельных композиторов и дирижеров как арийского, так и неарийского происхождения. Выставка «Дегенеративная музыка» на самом деле имела эффект, противоположный тому, на который надеялись нацисты, потому что солдаты заинтересовались настоящим джазом (Поттер). Документальный фильм « Качели под свастикой» рассказывает о джазовой музыке при нацистском режиме в Германии, а также о случаях сестер Мадлунг, которых отправили в концентрационный лагерь Равенсбрюк только за хранение джазовых пластинок. Есть также интервью с джазовой барабанщицей и гитаристкой Коко Шуман и пианисткой Мартином Романом, которых спасли в лагерях, чтобы они могли и должны были играть для офицеров СС и во время казней в Освенциме в составе «Свингеров гетто».

Послевоенный период и 1950-е годы

В 1950 году Хельмут Захариас выиграл джаз-опрос Сети американских сил во Франкфурте как лучший джазовый скрипач.

В послевоенный период и после почти 20 лет изоляции многие любители музыки, а также сами музыканты очень интересовались направлениями джаза, которые они пропустили. Фактически джаз дал молодым людям восторженную надежду на восстановление страны. В джаз-клубах любители джаза проигрывали важные пластинки еще до того, как смогли организовать концерты. После окончания Второй мировой войны джаз был импортирован в Германию через ее сильные позиции в Англии и Франции, и отечественный послевоенный джаз получил возможность развиваться, особенно в оккупированной Америкой зоне. По иронии судьбы, многие немецкие заключенные впервые услышали джаз во французских лагерях, а затем оккупационные войска союзников привезли в страну эти пластинки и ноты. Берлин, Бремен и Франкфурт стали центрами джаза. Молодые немецкие музыканты могли выступать перед более широкой аудиторией на американских площадках GI.

В 1950-е годы, следуя модели, заложенной в Париже , « экзистенциальные » джазовые погреба (имеющие в виду французскую философию) возникли во многих западногерманских городах.

2 апреля 1951 года Эрвин Лен танцевальный оркестр Южно-Немецкого радио (SDR) основал в Штутгарте , которым руководил до 1992 года. За короткое время он превратился из радио-бэнда в современный свинг-биг-бэнд: Эрвин Лен и его Südfunk Tanzorchester (танцевальный оркестр Южного радио). В 1955 году Лен вместе с Дитером Циммерле и Вольфрамом Реригом инициировали передачу SDR Treffpunkt Jazz . Там Лен играл с такими великими джазовыми музыкантами, как Майлз Дэвис и Чет Бейкер . Помимо группы Курта Эдельхагена на Юго-западном радио (SWF), танцевальный оркестр Südfunk в последующие годы стал одним из ведущих свинг-биг-бэндов Федеративной Республики Германия. В 1953 году Эдельхаген открыл для себя Катерину Валенте в Баден-Бадене как певицу своего биг-бэнда.

Альберт Мангельсдорф , здесь намного старше, чем в 1960 году.

Американских джазовых музыкантов можно было услышать на концертах «Джаз в филармонии» , а также на мероприятиях в крупнейших концертных залах Западной Германии. В основном в клубах играли местные музыканты. Чтобы повысить уровень культурного признания, Немецкая джазовая федерация (слияние клубов) все чаще организовывала концертные туры. До конца 1950-х годов немецкая джазовая сцена была сильно зациклена на подражании американскому джазу и на возвращении того периода развития, который она ранее упустила. Однако с 1954 года западногерманский джаз постепенно отходил от образца, установленного этим музыкальным образцом для подражания. Квинтет пианистки и композитора Ютты Хипп сыграл в этом центральную роль; в эту группу входили саксофонист Эмиль Мангельсдорф и Йоки Фройнд, написавшие также инструментальные композиции. Хотя на музыку Хипп сильно повлияли американские образцы для подражания, она произвела впечатление на американских джазовых критиков своим самобытным и независимым исполнением. Особенностью ее музыки была асимметричная мелодия в импровизациях, начало и конец которых располагались в необычных местах. Английский Новый Орлеан и традиционные джаз-бэнды были горячо встречены, особенно Кен Колайер , Сонни Моррис и Крис Барбер . Группы этого типа продолжают выступать в Германии.

В то время как в Америке ритмически акцентированный и новаторский бибоп пережил период расцвета до середины 1950-х годов, эта музыка - в отличие от Cool Jazz , который также процветал в 1950-х годах, - была жанром, к которому немецкие музыканты были непривычны. Они предпочли Cool Jazz, потому что с его акцентом на духовых мелодиях и его взаимодействии, а также тоне, он был мягче и медленнее - менее взрывным.

Власти Германской Демократической Республики (ГДР) весьма скептически относились к джазу из-за его американских корней. Карл Хайнц Дрехзель был уволен с работы в радиовещательной организации ГДР в 1952 году из-за его любви к джазу, и ему снова было запрещено организовывать джазовые передачи до 1958 года. Основатель лейпцигской джазовой группы Реджинальд Рудорф читал лекции по джазу, которые посещали многие слушатели. , что также объясняло культуру Соединенных Штатов. Но их остановила подрывными действиями организация государственной безопасности (« Staatssicherheit »). В 1957 году Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (сообщество джазовых интересов) было запрещено в связи с судом режима над Рудорфом, как подозреваемым в шпионаже.

Хотя танцевальные оркестры ГДР все еще исполняли несколько номеров в стиле свинг, официальной критике подвергался именно модерн-джаз, который не мог быть интегрирован в танцевальные ансамбли. назвал его «сопливым джазом» Позже Андре Азриэль .

В 1956 году кларнетист Рольф Кюн переехал в Америку, дал гастрольное выступление с Катериной Валенте в Нью-Йорке и выступил со своим квартетом на Джазовом фестивале в Ньюпорте в 1957 году. С 1958 по 1962 год Кюн играл (как первый немецкий музыкант) с оркестрами Бенни Гудманом и в качестве сольного кларнетиста с Томми Дорси - в качестве замены Бадди ДеФранко - полтора года спустя. В 1962 году Рольф Кюн вернулся в Западную Германию.

1960-е годы

После Берлинской стены строительства в 1961 году джазовые музыканты Западной и Восточной Германии были разделены.

На западногерманском телевидении великие американские музыканты были представлены публике в прайм-тайм. Примерно в 1960 году интерес западных музыкальных продюсеров к записи таких музыкантов, как Вольфганг Лаут, ослаб, поскольку джазовая музыка больше не пользовалась хорошим спросом. В 1964 году Хорст Липпманн заметил: «Немецкая звукозаписывающая индустрия пренебрегала всеми современными немецкими джазовыми музыкантами и лишь изредка представляла записи любительских диксилендских групп в этом районе. Ни одна немецкая звукозаписывающая компания, похоже, не готова взять на себя художественное обязательство публиковать современный немецкий джаз, соответствующий тому, как это происходит в этой области. симфонической и камерной музыки». Вскоре после этого, как если бы этот призыв был услышан и вызвал нового поколения джазовых продюсеров (таких как Зигфрид Лох и Ханс-Георг Бруннер Швер появление ), записи Клауса Дольдингера , Альберта Мангельсдорфа , а также Аттилы Золлера или Вольфганга Даунер вышел на рынок.

Эберхард Вебер

Музыкальный критик и продюсер Иоахим-Эрнст Берендт занял в это время выдающуюся позицию, оказав влияние на немецкий джаз главным образом в 1960-х и 1970-х годах. Без него ни европейский фри-джаз, даже отдельные музыканты, такие как Мангельсдорф, Дольдингер и другие, не приобрели бы того значения, которое они имеют для современного немецкого джаза. Берендт был первым и единственным мировым игроком среди джазовых критиков и продюсеров немецкой джазовой сцены, который представил джаз из Германии за рубежом.

Самыми известными джазовыми коллективами Западной Германии были квинтеты Альберта Мангельсдорфа (с Хайнцем Зауэром и Гюнтером Кронбергом), Михаэля Науры (с Вольфгангом Шлютером) и квартет Клауса Дольдингера (с Ингфрид Хоффманн ). Новаторами были также Лаут Вольфганг. квартет (с Фрицем Хартшу) и трио Вольфганга Даунера (с Эберхардом Вебером и Фредом Брейсфулом ). В музыкальном плане американская модель была преднамеренно, но тщательно очерчена. С ростом популярности Долдингер и Мангельсдорф также могли выступать за рубежом и публиковать пластинки. Науре пришлось уйти из активной музыкальной жизни из-за болезни, и позже она стала редактором джазовой части NDR (Северогерманского радиовещания). Из ГДР следует упомянуть секстет Манфреда Людвига, изначально долгое время единственный коллектив, обратившийся к стилю современного джаза.

В 1965 году на немецкую джазовую сцену прибыл квинтет Гюнтера Хампеля , умеренного сторонника фри-джаза, с такими музыкантами, как Манфред Шуф , Александр фон Шлиппенбах , Буши Нибергалл и Пьер Курбуа, и дал множество концертов в «провинции». Фри-джаз без компромиссов можно было услышать в квинтете Манфреда Шуфа («Голоса») и октете Петера Брецмана («Пулемет»). С появлением битов клубы джазовой музыки исчезли, особенно в небольших городах западной Германии. С середины 1960-х годов в ГДР трио Йоахима Куна (переехавшего на Запад в 1966 году), Фридхельма Шенфельда и Манфреда Шульца нашло свой путь в фри-джазе.

1970-е годы

1970-е годы ознаменовались глобализацией и коммерциализацией немецкого джазового мира. Джаз сочетался с различными другими музыкальными жанрами. Успешные джазовые музыканты, такие как Клаус Долдингер, Фолькер Кригель и Объединенный ансамбль джаза и рока, последовали этой тенденции в направлении рок-музыки в Западной Германии. В то же время молодые музыканты, такие как Герберт Йоос, Альфред Харт и Тео Йоргенсманн, получили признание общественности и привлекли внимание джазовой сцены своей музыкой. Примечательно, что немецкие музыканты добились признания у местной публики наравне с американскими джазменами. Например, квартет Тео Йоргенсмана, авангардная джазовая группа, даже вошел в список лучших произведений популярной музыки по версии Music-Yearbook Rock Session . немецкие звукозаписывающие лейблы FMP , ECM и ENJA В то же время на рынке обосновались акустико-романтические исполнения Иоахима Кюна и других пианистов, таких как Райнер Брюнингхаус . Также в моду вошли . В Мёрсе и других городах Западной Германии проводились фестивали, посвященные этим новым достижениям в джазе.

Тео Йоргенсманн, 2009 г.

Продолжительность: 1 минута 35 секунд. 1:35

В 1970-х годах академические исследования джаза начались в Западной Германии. Ежегодный летний курс в Akademie Remscheid (Академия Ремшайда) пользовался большой популярностью среди молодых джазовых музыкантов. Вряд ли найдется профессиональный джазовый музыкант, родившийся между 1940 и 1960 годами, который не посещал этот курс в качестве студента или преподавателя.

После 1970 года правительственные министерства Восточной Германии отказались от своего антагонизма по отношению к джазовой музыке, объяснив это тем, что джаз стал неотъемлемой частью восточногерманской культуры и политики. Клаус Ленц и группа Modern Soul нашли свой путь к слиянию рока и джазовой музыки. В Восточной Германии, в частности, музыканты фри-джаза разработали свои собственные жесты и сначала импровизировали на материале, очевидно, специфичном для Восточной Германии, таким образом, что идея « Эйслера - Вайля » фолк-фри-джаза мог закрепиться за рубежом. Самоутверждение было более ярко выражено в Восточной, чем в Западной Германии. Среди наиболее известных художников этой эпохи были Конни Бауэр и Ульрих Гумперт (Zentralquartett), а также Манфред Геринг и Гюнтер «Бэби» Зоммер . Эта музыка нашла отклик у широкой молодой аудитории и имела большой успех. Джазовый журналист Берт Ноглик ретроспективно отмечал: «В течение семидесятых годов в ГДР в развитии джаза фри-джаз (в более широком смысле) выкристаллизовался как форма основного направления практики, и большинство его проходит, и существует как в количественном, так и в качественном отношении. Это утверждение относится и к музыкантам, и к публике, а также к организационной структуре концертного и гастрольного менеджмента. Все это еще более удивительно, если учесть, что в соседних восточных и западных регионах их нет. всегда звучала относительно сильная мейнстримная музыка».

Барбара Деннерляйн начала свою карьеру в 1980-х годах.

1980-е годы

В 1980-е годы джазовая публика, как и джазовая сцена, в Западной Германии разделилась на множество разных направлений. Были формы, которые включали традиционный репертуар, различные течения фри-джаза и музыки фьюжн, обращение к необопу , а также элементы стиля, намекающие на более современные стили и неоклассический джаз. В Кёльне была сильная инициатива в отношении джаза: была основана инициатива «Kölner Jazz Haus» (Кёльнский джазовый дом), в результате которой возникли такие проекты, как Kölner Saxophon Mafia (Кёльнская саксофонная мафия). Во Франкфурте появился целый ряд гитаристов международного значения, среди них Торстен де Винкель , который позже должен был появиться на мировых сценах вместе с такими, как Пэт Метени и Джо Завинул . И к творчеству биг-бэндов пробудился новый интерес. Джазовые аранжировщики, такие как Питер Хербольцхаймер, подняли этот жанр в Германии на международный уровень. Новые площадки открывались в средних городах. Из-за большого количества различных джазовых стилей такие концерты посещались мало, особенно в крупных городах.

В Восточной Германии развитие было организовано более четко. В 1980-е годы произошел более активный обмен между джазовыми музыкантами из Западной и Восточной Германии. Если сотрудничество происходило в пределах ГДР, обычно приглашался и ненемецкий музыкант, чтобы придать этому мероприятию международный характер. Экономически джазовые музыканты в ГДР жили в сравнительно безопасных и благополучных условиях, поскольку они работали в среде субсидируемой культуры и, в отличие от своих западных коллег, не нуждались в следовании директивам свободной рыночной экономики . В дополнение к сравнительно широкой диксиленд-сцене в этом районе и мейнстриму джаза в американском стиле, свободная импровизационная музыка развивалась таким образом, что Фред Ван Хоув (позже релятивированный) ) ошибочно отзывался о «Земле обетованной импровизационной музыки».

Кадр из выступления Питера Брецмана, ключевой фигуры и старейшины европейского фри-джаза, в 2006 году.

1990-е годы по настоящее время

В 1992 году исследователь джаза Эккехард Йост выделил две основные тенденции джазовой сцены: первую — джаз как репертуарную музыку, и вторую — джаз в стабильном и динамичном развитии. Последний сохраняется благодаря музыкальной практике и основан на истоках джаза. В 1990-е годы, даже в большей степени, чем в 1980-е, в музыкальном бизнесе, и джазе в частности, доминировал маркетинг музыкальных стилей. Хельге Шнайдер , известный артист, знал, как интегрировать джаз в свое комедийное искусство. Другой известный немецкий джазовый музыкант и артист — Гётц Альсманн , а также успешный трубач Тилль Брённер . Ряд других джазовых музыкантов также завоевали признание на сцене благодаря развлекательному джазу. Однако это не единственные музыканты, которые работают джазовыми музыкантами в Германии иногда в трудных условиях и несут ответственность за создание таких разнообразных стилей джаза.

Кроме того, между Восточной и Западной Германией произошло выравнивание стилей, во многом в ущерб восточногерманской джазовой культуре. Со временем элементы джаза все больше интегрировались с другими стилями, такими как хип-хоп , позднее драм-н-бэйс и другими, наиболее заметно благодаря всемирно успешному дуэту Tab Two. Эти новые стили фьюжн оценивались как Acid Jazz или как Nu Jazz . Сегодня элементы джаза можно найти в самых разных музыкальных стилях, таких как немецкий хип-хоп, хаус, драм-н-бэйс, танцевальная музыка и многих других.

Джаз мало востребован на немецком телевидении. Джаз-клубам и другим заведениям по-прежнему приходится сталкиваться с тем фактом, что количество посетителей часто трудно предсказать и оно сильно варьируется. Часто молодая аудитория остается в стороне. Даже по налоговым причинам (так называемый «Ausländersteuer», т.е. налог на иностранцев), крупные международные музыканты, особенно современные творческие музыканты, играющие в Швейцарии, Австрии, Нидерландах, Италии и Франции, все чаще пропускают Германию в своих маршрутах и туры.

публике гораздо легче сформировать собственное мнение о джазовых музыкантах и ​​их музыке Хотя сейчас в Германии гораздо больше джазовых музыкантов, чем в 1960-х и 1970-х годах, благодаря электронным средствам массовой информации . Традиционные лица, формирующие общественное мнение , такие как джазовые редакторы общественных вещателей, теряют влияние.

С 1990-х годов самый известный джазовый фестиваль Германии ( JazzFest Berlin ) регулярно подвергался критике, а его художественные руководители прибегали к тщательно продуманным концепциям, не просматривая четкой художественной линии.

Известные джазовые события (выборка)

• ДжазФест в Берлине
• Немецкий джазовый фестиваль , Франкфурт
• Тотальная музыкальная встреча
• Международный фестиваль диксиленда в Дрездене
• Лейпцигские джазовые дни
• Дни джаза в Леверкузене
• Джаззопен, Штутгарт
• джаз вперед! Бремен

В Германии существует множество других джазовых фестивалей.

Литература

• Майкл Х. Катер (1995): Разные барабанщики: джаз в культуре нацистской Германии . Издательство Оксфордского университета, ISBN   978-0-19-516553-1 (цитируется по немецкому переводу: Daring Game. Джаз в национал-социализме. Кельн: Kiepenheuer & Witsch)
• Майк Зверин (1988): Качели под нацистами: джаз как метафора свободы . ISBN   978-0-8154-1075-1
• Декстер, Дэйв. Джазовая кавалькада: внутренняя история джаза . Нью-Йорк: Да Капо Пресс, 1977.
• Нейгауз, Том. «Нет нацистской партии». History Today 55.11 (2005): 52–57. Премьер академического поиска. ЭБСКО. Веб. 24 октября 2009 г.
• Поттер, Памела. «Музыка в Третьем рейхе: сложная задача «германизации». В книге Джонатана Хюнера и Фрэнсиса Р. Никосии (редакторы), Искусство в нацистской Германии: преемственность, соответствие, изменение , глава 4. Нью-Йорк: Berghahn Books, 2006 г. .
• Сотрудники ВФМУ. «Чарли и его оркестр». Остерегайтесь блога WFMU (по состоянию на 11 октября 2009 г.).

Немецкие книги

• Вольфрам Кнауэр (1986, Pb.): Джаз в Германии. Вклад Дармштадта в исследования джаза 5. Хофхайм: Wolke Verlag.
• Мартин Кунцлер (2002): Джазовый лексикон : Рейнбек
• Райнер Братфиш (Pb., 2005): Свободные звуки: джазовая сцена в ГДР. Берлин: Ссылки.
• Матиас Брюлль (2003): Джаз на AMIGA - Джазовые пластинки лейбла AMIGA с 1947 по 1990 год. Сборник Матиаса Брюлля. (RMudHwiW / Pro Business Berlin - ISBN   3-937343-27-X )
• Райнер Долласе, Михаэль Рюзенберг, Ханс Дж. Столленверк (1978): Джазовая публика: о социальной психологии культурного меньшинства. Майнц, Лондон, Нью-Йорк, Токио: Шотт
• Э. Дитер Френцель/Jazz AGE Wuppertal (Pb.) (2006): Звучит как Whoopataal. Вупперталь в мире джаза. Еда: обычный текст
• Франк Гетцун (2006): Изменение годов истории государственного обучения джазу в Германии с 1950 по 1960 годы: возможности обучения и обучение в журналах и научно-популярных книгах по джазу. Берлин: wvb Wiss. Издатель
• Бернфрид Хёне (1991): Джаз в ГДР: ретроспектива. Франкфурт-на-Майне: Эйзенблеттер и Науманн
• Эккехард Йост (1987): Джаз Европы: 1960–1980. Франкфурт-на-Майне: Фишер в мягкой обложке.
• Хорст Х. Ланге (1996): Джаз в Германии: хроника немецкого джаза до 1960 года. Хильдесхайм; Цюрих; Нью-Йорк: Olms Press (2-й выпуск)
• Мартин Люке (2004): Джаз в тоталитаризме: сравнительный анализ политически мотивированного обращения с джазом во времена национал-социализма и сталинизма. Мюнстер: Горит
• Райнер Михальке (редактор, 2004 г.): Музыкальная жизнь - Площадки для джаза и современной музыки в земле Северный Рейн-Вестфалия. Эссен: Klartext Verlag
• Берт Ноглик (1978): Джаз в разговоре. Берлин (ГДР): Verlag Neue Musik, там же (1992): Swinging DäDäRä. Die Zeit, 8 мая 1992 г., стр. 60.
• Бруно Пауло (1993): Альберт Мангельсдорф: Беседы. Ваакирхен: Ореос
• Фриц Рау (2005): 50 лет за кулисами: воспоминания организатора концерта. Гейдельберг: Пальмира
• Вернер Джош Селлхорн (2005): Джаз - ГДР - Факты: Исполнители, дискографии, фотографии, компакт-диски . Берлин Нойнплюс 1
• Фриц Шмюкер (1993): Аудитория джазовых концертов: профиль культурного меньшинства в сравнении с течением времени. Мюнстер; Гамбург: горит
• Вернер Швюрер (1990): Джазовая сцена Франкфурта: музыкально-социологическое исследование ситуации начала восьмидесятых. Майнц; Лондон; Нью-Йорк; Токио: Переборка
• Дита фон Шадковски На черно-белых крыльях Focus Verlag 1983 ISBN   3-88349-307-4
• Роберт фон Зан (1999): Джаз в Северном Рейне-Вестфалии с 1946 года. Кельн: Emons; там же (1998): Джаз в Кельне с 1945 года: концертная культура и погребное искусство. Кёльн: Emons-Verlag

Немецкие джазовые журналы

• Джазовое Эхо
• Джазподиум
• Они умеют джаз
• Джазовая штука
• Время джаза
• Джаз Цайтунг

См. также

• Хронология джазового образования . Хронология джазовой педагогики

Внешние ссылки

• Джаз из Германии , онлайн-досье Гёте-Института