Фри-джаз
 | Эта статья нуждается в дополнительных цитатах для проверки . ( декабрь 2018 г. ) |
| Фри-джаз | |
|---|---|
| Стилистическое происхождение | |
| Культурное происхождение | конец 1950-х, США |
| Производные формы | |
| Региональные сцены | |
| Европа | |
| Другие темы | |
Фри-джаз , или свободная форма, в начале-середине 1970-х гг. [ 1 ] — это стиль авангардного джаза или экспериментальный подход к джазовой импровизации , который развился в конце 1950-х — начале 1960-х годов, когда музыканты пытались изменить или разрушить джазовые традиции, такие как регулярные темпы , тона и смена аккордов . Музыканты того периода считали, что бибоп и модальный джаз , исполнявшиеся до них, слишком ограничены, и были озабочены созданием чего-то нового. Термин «фри-джаз» был взят из Орнетта Коулмана записи 1960 года «Free Jazz: A Collective Improvisation » . Европейцы склонны отдавать предпочтение термину « свободная импровизация ». Другие использовали «современный джаз», «творческую музыку» и «художественную музыку».
Двусмысленность фри-джаза создает проблемы с определением. Хотя обычно его играют небольшими группами или отдельными людьми, большие группы существуют и фри-джаза. Хотя музыканты и критики утверждают, что он новаторский и дальновидный, он опирается на ранние стили джаза и описывается как попытка вернуться к примитивным, часто религиозным корням. Хотя джаз — американское изобретение, музыканты фри-джаза во многом опирались на мировую музыку и традиции этнической музыки со всего мира. Иногда они играли на африканских или азиатских инструментах, на необычных инструментах или изобретали свои собственные. Они подчеркивали эмоциональную интенсивность и звук сами по себе, исследуя тембр .
Характеристики
[ редактировать ]Некоторые джазовые музыканты сопротивляются любым попыткам классификации. Одна из трудностей заключается в том, что в большинстве джазов есть элемент импровизации. Многие музыканты опираются на концепции и идиомы фри-джаза, и фри-джаз никогда не отличался полностью от других жанров, но фри-джаз действительно имеет некоторые уникальные характеристики. Фараон Сандерс и Джон Колтрейн использовали резкое раздувание или другие расширенные методы, чтобы добиться нетрадиционных звуков из своих инструментов. Как и другие формы джаза, он придает эстетическое значение выражению «голоса» или «звука» музыканта, в отличие от классической традиции, в которой исполнитель рассматривается скорее как выражение мыслей композитора.
Более ранние джазовые стили обычно строились на основе песенных форм, таких как блюз с двенадцатью тактами или популярная форма песни AABA с 32 тактами со сменой аккордов. В фри-джазе устраняется зависимость от фиксированной и заранее установленной формы и роль импровизации соответственно возрастает .
В других формах джаза используются обычные размеры и импульсные ритмы, обычно в размере 4/4 или (реже) 3/4. Фри-джаз сохраняет пульсацию, а иногда и качели , но без регулярного метра. Частые акселерандо и ритардандо создают впечатление ритма, движущегося как волна. [ 2 ]
Предыдущие формы джаза использовали гармонические структуры, обычно циклы диатонических аккордов. Когда возникла импровизация, она основывалась на нотах в аккордах. Фри-джаз почти по определению свободен от таких структур, но также по определению (в конце концов, это «джаз» настолько же, насколько и «свободный») он сохраняет большую часть языка раннего джазового исполнения. Поэтому в этой музыке очень часто можно услышать диатонические, измененные доминантные и блюзовые фразы.
Гитарист Марк Рибо прокомментировал, что Орнетт Коулман и Альберт Эйлер «хотя они и ослабляли определенные ограничения бибопа, на самом деле каждый из них разрабатывал новые структуры композиции». [ 3 ] Некоторые формы используют составленные мелодии как основу для группового исполнения и импровизации. Исполнители фри-джаза иногда используют такой материал. Используются и другие композиционные структуры, некоторые детальные и сложные. [ 2 ] : 276
Некоторые критики считают, что разрушение формы и ритмической структуры совпадает с знакомством джазовых музыкантов с элементами незападной музыки, особенно африканской, арабской и индийской, и их использованием. Историки и джазовые исполнители часто приписывают атональность фри-джаза возврату к нетональной музыке девятнадцатого века, включая полевые крики , уличные крики и юбилеи (часть элемента «возвращения к истокам» фри-джаза). . Это говорит о том, что, возможно, отход от тональности не был сознательной попыткой разработать формальную атональную систему, а скорее отражением концепций, окружающих фри-джаз. Джаз стал «свободным» благодаря устранению зависимости от последовательности аккордов и вместо этого использованию политемпических и полиритмических структур. [ 4 ]
Неприятие эстетики бопа сочеталось с увлечением более ранними стилями джаза, такими как диксиленд с его коллективной импровизацией, а также африканской музыкой. Интерес к этнической музыке привел к использованию инструментов со всего мира, таких как Эда Блэквелла западноафриканский говорящий барабан и Леоном Томасом . интерпретация пигмейского йодля [ 5 ] Идеи и вдохновение были найдены в музыке Джона Кейджа , Musica Elettronica Viva и движения Fluxus . [ 6 ]
Многие критики, особенно на заре создания музыки, подозревали, что отказ от привычных элементов джаза указывает на недостаток техники у музыкантов. К 1974 году такие взгляды стали более маргинальными, и о музыке появилось множество критических статей. [ 7 ]
Многие критики проводят связь между термином «фри-джаз» и американской социальной средой конца 1950-х и 1960-х годов, особенно возникающей социальной напряженностью, связанной с расовой интеграцией и движением за гражданские права . Многие утверждают, что такие недавние явления, как знаковое решение «Браун против Совета по образованию» в 1954 году, появление организации « Наездники свободы» в 1961 году, « Лето свободы» 1963 года , в ходе которого проводилась регистрация чернокожих избирателей при поддержке активистов, а также бесплатные альтернативные школы свободы для чернокожих, демонстрируют политическую значение слова «свободный» в контексте фри-джаза. Таким образом, многие считают фри-джаз не только отказом от определенных музыкальных кредо и идей, но и музыкальной реакцией на угнетение и опыт чернокожих американцев . [ 8 ]
История
[ редактировать ]Хотя широко распространено мнение, что фри-джаз зародился в конце 1950-х годов, существуют композиции, предшествовавшие этой эпохе, которые имеют заметную связь с эстетикой фри-джаза. Некоторые произведения Ленни Тристано конца 1940-х годов, в частности « Интуиция », «Отступление» и «Спуск в водоворот», демонстрируют использование техник, связанных со фри-джазом, таких как атональная коллективная импровизация и отсутствие дискретных смен аккордов. Другие известные примеры прото-фри-джаза включают « Город стекла», написанный в 1948 году Бобом Греттингером для группы Стэна Кентона , и «Фугу» Джимми Джуффра 1953 года. Однако можно утверждать, что эти произведения более репрезентативны для джаза третьего направления с его отсылками к современным методам классической музыки, таким как сериализм . [ 8 ]
Кейт Джонсон из AllMusic описывает жанр «современного творчества», в котором «музыканты могут включать свободную игру в структурированные режимы или играть практически что угодно». [ 9 ] Он включает в себя Джона Зорна , Генри Кайзера , Юджина Чедборна , Тима Берна , Билла Фризелла , Стива Лейси , Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана и Рэя Андерсона в этом жанре, который продолжает «традицию режима фри-джаза 50-60-х годов». . [ 9 ]
Орнетт Коулман отверг заранее записанные изменения аккордов, полагая, что свободно импровизированные мелодические линии должны служить основой для гармонической прогрессии. Его первые заметные записи для Contemporary включали Tomorrow Is the Вопрос! и что-то еще!!!! в 1958 году. [ 10 ] Эти альбомы не соответствуют типичной 32-тактовой форме и часто содержат резкие изменения темпа и настроения. [ 11 ]
Движение фри-джаза получило самый большой импульс, когда Коулман переехал с западного побережья в Нью-Йорк и подписал контракт с Atlantic . Такие альбомы, как «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century», ознаменовали радикальный шаг за рамки его более традиционных ранних работ. На этих альбомах он отошел от тональной основы, составлявшей линии его ранних альбомов, и начал по-настоящему исследовать возможности атональной импровизации. Однако самой важной записью фри-джазового движения Коулмана в ту эпоху стал альбом Free Jazz , записанный в студии A&R в Нью-Йорке в 1960 году. Он ознаменовал резкий отход от высокоструктурированных композиций его прошлого. Записанный двойным квартетом, разделенным на левый и правый каналы, Free Jazz привнес в творчество Коулмана более агрессивную, какофоническую текстуру, а название пластинки дало название зарождающемуся фри-джазовому движению. [ 8 ] : 314
Пианист Сесил Тейлор также исследовал возможности авангардного фри-джаза. Пианист с классическим образованием, на Тейлора главным образом повлияли Телониус Монк и Хорас Сильвер , которые оказались ключом к более позднему нетрадиционному использованию Тейлором фортепиано. [ 11 ] : 792 Jazz Advance , его альбом, выпущенный в 1956 году для Transition, продемонстрировал связь с традиционным джазом, хотя и с расширенным гармоническим словарем. Но гармоническая свобода этих ранних релизов привела к его переходу в фри-джаз в начале 1960-х. Ключом к этой трансформации стало появление в 1962 году саксофониста Джимми Лайонса и барабанщика Санни Мюррея , поскольку они поощряли более прогрессивный музыкальный язык, такой как группы тонов и абстрактные ритмические фигуры. О структурах подразделений (Blue Note, 1966) [ 12 ] Тейлор ознаменовал свой переход к фри-джазу, поскольку его композиции были написаны почти без нотной партитуры, лишены обычного джазового размера и гармонической прогрессии. На это направление повлиял барабанщик Эндрю Сирил, который обеспечил ритмический динамизм, выходящий за рамки условностей бибопа и свинга. [ 8 ] : 319–320 Тейлор также начал изучать классический авангард, например, используя подготовленные фортепиано, разработанные композитором Джоном Кейджем. [ 11 ] : 794
Альберт Эйлер был одним из выдающихся композиторов и исполнителей на заре фри-джаза. Он начал свою карьеру в качестве бибоп-тенор-саксофониста в Скандинавии и уже начал расширять границы тонального джаза и блюза до их гармонических пределов. Вскоре он начал сотрудничать с известными музыкантами фри-джаза, в том числе с Сесилом Тейлором в 1962 году. Он довел джазовую идиому до абсолютных пределов, и многие из его композиций мало похожи на джаз прошлого. Музыкальный язык Эйлера был сосредоточен на возможностях микротональной импровизации и расширенной технике саксофона, создавая крики и гудки с помощью своего инструмента для достижения многофонических эффектов. Тем не менее, несмотря на прогрессивные методы Эйлера, он демонстрирует привязанность к простым, округленным мелодиям, напоминающим народную музыку , которую он исследует через свой более авангардный стиль. [ 11 ] : 795–796
Одна из ключевых записей Эйлера в стиле фри-джаз — Spiritual Unity , включая его часто записываемую и самую известную композицию Ghosts , в которой простая духовная мелодия постепенно смещается и искажается посредством уникальной импровизационной интерпретации Эйлера. В конечном счете, Эйлер служит важным примером многих способов интерпретации фри-джаза, поскольку он часто отклоняется от тональных областей и мелодий, исследуя тембральные и текстурные возможности своих мелодий. Таким образом, его фри-джаз построен как на прогрессивном отношении к мелодии и тембру, так и на желании изучить и реконтекстуализировать музыку прошлого. [ 13 ]
В интервью журналу Jazz Magazine в 1963 году Колтрейн сказал, что чувствует себя в долгу перед Коулманом. [ 14 ] Хотя желание Колтрейна исследовать пределы сольной импровизации и возможности новаторских форм и структуры было очевидно в таких пластинках, как A Love Supreme , его творчество больше было обязано традициям модального джаза и пост-бопа . Но с записью Ascension в 1965 году Колтрейн продемонстрировал свою признательность новой волне новаторов фри-джаза. [ 10 ] : 114 На Вознесении Колтрейн пополнил свой квартет шестью валторнистами, включая Арчи Шеппа и Фараона Сандерса. [ 8 ] : 322 Коулмана Композиция включает сольную импровизацию в свободной форме с вкраплениями коллективной импровизации, напоминающей Free Jazz . В этой пьесе Колтрейн исследует тембральные возможности своего инструмента, используя переигрывание для достижения многофонических тонов. Колтрейн продолжал исследовать авангард в своих следующих композициях, включая такие альбомы, как Om , Kulu Se Mama и Meditations , а также сотрудничая с Джоном Чикаем . [ 8 ] : 322 [ 11 ] : 797
Большую часть музыки Сунь Ра можно отнести к фри-джазу, особенно его работы 1960-х годов, хотя Сунь Ра неоднократно заявлял, что его музыка была написана, и хвастался, что то, что он писал, звучало более свободно, чем то, что играли «мальчики свободы». [ 15 ] «Гелиоцентрические миры Солнца Ра» (1965) пропитаны тем, что можно назвать новым черным мистицизмом. [ 4 ] Но если оставить в стороне склонность Сан Ра к нонконформизму, он вместе с Коулманом и Тейлором был неотъемлемым голосом в формировании новых джазовых стилей в 1960-е годы. Как свидетельствуют его композиции на пластинке Sounds of Joy 1956 года , в ранних работах Сан Ра использовался типичный стиль боп. Но вскоре он предвосхитил движения фри-джаза такими композициями, как «A Call for All Demons» из пластинки « Angels and Demons at Play» 1955–57 годов , которая сочетает в себе атональную импровизацию с перкуссией мамбо в латиноамериканском стиле. Его период полностью реализованных экспериментов в области фри-джаза начался в 1965 году с выпуском альбомов The Heliocentric Worlds of Sun Ra и The Magic City . В этих пластинках музыкальный упор делался на тембр и текстуру, а не на размер и гармонию, с использованием широкого спектра электронных инструментов и инновационных ударных инструментов , включая электрическую челесту , Hammond B-3 , бас -маримбу , арфу и литавры . В результате Сунь Ра оказался одним из первых джазовых музыкантов, исследовавших электронные инструменты, а также проявивших интерес к тембральным возможностям, используя прогрессивные и нетрадиционные инструменты в своих композициях. [ 16 ]
Заглавная песня Чарльза Мингуса Pithecanthropus Erectus содержала одну импровизированную часть в стиле, не связанном с мелодией или структурой аккордов произведения. Его вклад заключался в первую очередь в попытках вернуть коллективную импровизацию на музыкальную сцену, где благодаря появлению больших групп стала доминировать сольная импровизация. [ 4 ]
За пределами Нью-Йорка в 1960-х годах появился ряд значительных сцен фри-джаза. Они часто рождали коллективы. В Чикаго многие артисты были связаны с Ассоциацией содействия развитию творческих музыкантов , основанной в 1965 году. [ 17 ] В Сент-Луисе многопрофильная группа черных художников . с 1968 по 1972 год действовала [ 18 ] Пианист Хорас Тэпскотт основал Панафриканскую Народную Аркестру и Союз Божьих Музыкантов и Художников Вознесения в Лос-Анджелесе. [ 19 ] Хотя они не были организованы столь формально, значительное количество музыкантов фри-джаза также действовали в Кливленде, родном городе Альберта Эйлера. В их число входили Чарльз Тайлер , Норман Ховард и трио Black Unity . [ 20 ]
К 1970-м годам место проведения авангардного джаза переместилось в Нью-Йорк. Среди прибывших были Артур Блайт , Джеймс Ньютон и Марк Дрессер , положившие начало периоду нью-йоркского лофт-джаза . Как следует из названия, музыканты в то время выступали в частных домах и других нетрадиционных пространствах. Статус фри-джаза усложнился, поскольку многие музыканты стремились привнести в свое творчество разные жанры. Фри-джаз больше не обязательно означал отказ от тональной мелодии, всеобъемлющей гармонической структуры или метрического разделения, как это утверждали Коулман, Колтрейн и Тейлор. Вместо этого фри-джаз, развившийся в 1960-х годах, стал одним из многих источников влияния, включая поп-музыку и музыку мира. [ 21 ]
Пол Таннер , Морис Героу и Дэвид Мегилл предположили:
по крайней мере, более свободные аспекты джаза уменьшили свободу, приобретенную в шестидесятые годы. Большинство успешных записывающихся исполнителей сегодня строят свои произведения таким образом: начиная с напряжения, которое слушатели могут понять, затем следуют совершенно свободные части, а затем возвращаются к узнаваемому звучанию. Шаблон может встречаться несколько раз в длинном фрагменте, давая слушателям возможность зацепиться за ключевые моменты. В настоящее время слушатели принимают это — они могут распознать выбор, а также оценить свободу игрока в других частях. Тем временем игроки стремятся сохранить ключевой центр для, казалось бы, свободных частей. Как будто музыкант усвоил, что полная свобода не является ответом на самовыражение, что музыканту нужны границы, основы, на которых можно исследовать. [ 22 ]
Таннер, Героу и Мегилл называют Майлза Дэвиса , Сесила Тейлора, Джона Клеммера , Кита Джарретта , Чика Кориа , Фароа Сандерса, Маккоя Тайнера , Элис Колтрейн , Уэйна Шортера , Энтони Брэкстона , Дона Черри и Сан Ра как музыкантов, применивших этот подход. [ 22 ]
Другие СМИ
[ редактировать ]Канадский художник Стэн Дуглас использует фри-джаз как прямой ответ на сложное отношение к афроамериканской музыке. (что означает «за кадром»), представленная на выставке Documenta 9 Его видеоинсталляция Hors-champs в 1992 году, обращается к политическому контексту фри-джаза 1960-х годов как к расширению черного сознания. [ 23 ] и это одна из немногих его работ, непосредственно посвященных расовой проблематике. [ 24 ] Четыре американских музыканта, Джордж Э. Льюис (тромбон), Дуглас Юарт (саксофон), Кент Картер (бас) и Оливер Джонсон (ударные), жившие во Франции в период фри-джаза в 1960-х годах, импровизируют композицию Альберта Эйлера 1965 года «Spirits Rejoice». ." [ 25 ]
New York Eye and Ear Control — фильм канадского художника Майкла Сноу 1964 года с саундтреком групповых импровизаций, записанный дополненной версией группы Альберта Эйлера и выпущенный как альбом New York Eye and Ear Control . [ 26 ] Критики сравнили альбом с ключевыми записями фри-джаза: Free Jazz: A Collective Improvisation Джона Колтрейна Орнетта Коулмана и Ascension . Джон Литвейлер считает его более благосклонным по сравнению с ним из-за его «свободного движения в темпе (часто медленного, обычно быстрого); плотности ансамбля (игроки входят и уходят по своему желанию); линейного движения». [ 27 ] Эккехард Йост относит его к той же компании и комментирует «чрезвычайно интенсивные компромиссы со стороны музыкантов» и «широту вариаций и дифференциации на всех музыкальных уровнях». [ 28 ]
Французский артист Жан-Макс Альбер в роли трубача [ 29 ] [ 30 ] член первого квинтета Анри Тексье , участвовал в 1960-х годах в одном из первых выражений фри-джаза во Франции. Будучи художником, он затем экспериментировал с пластическими транспозициями подхода Орнетта Коулмана. Фри-джаз , написанный в 1973 году, использовал архитектурные структуры, соответствующие классическим аккордам стандартных гармоний, противостоящих безудержной, полностью окрашенной импровизации. [ 31 ] Жан-Макс Альбер до сих пор изучает уроки фри-джаза, сотрудничая с пианистом Франсуа Тюском в экспериментальных фильмах: «Рождение фри-джаза», «Дон Черри»… эти темы рассматриваются в приятной и поэтической манере. [ 32 ]
В мире
[ редактировать ]
Основанная в 1967 году, Quatuor de Jazz Libre du Québec была самой известной группой раннего фри-джаза в Канаде. [ 33 ] За пределами Северной Америки сцены фри-джаза утвердились в Европе и Японии. Наряду с вышеупомянутым Джо Харриоттом саксофонисты Питер Броцманн , Эван Паркер , тромбонист Конни Бауэр , гитарист Дерек Бэйли , пианисты Франсуа Тускес , Фред Ван Хоув , Миша Менгельберг , барабанщик Хан Беннинк , саксофонист и бас-кларнетист Виллем Брейкер. , среди наиболее известных ранних музыкантов были Европейские исполнители фри-джаза. [ 34 ] Европейский фри-джаз в целом можно рассматривать как близкую к свободной импровизации , имеющую все более отдаленное отношение к джазовой традиции. В частности, Брецманн оказал значительное влияние на исполнителей фри-джаза в Соединенных Штатах. [ 35 ]
Среди первых японских музыкантов фри-джаза были барабанщик Масахико Тогаси , гитарист Масаюки Такаянаги , пианисты Ёсуке Ямасита и Масахико Сато , саксофонист Каору Абэ , басист Мотохару Ёсидзава и трубач Итару Оки . [ 36 ] Относительно активная сцена фри-джаза за железным занавесом породила таких музыкантов, как Януш Муняк , Томаш Станько , Збигнев Зайферт , Вячеслав Ганелин и Владимир Тарасов . Некоторые международные джазовые музыканты приехали в Северную Америку и погрузились в фри-джаз, в первую очередь Иво Перельман из Бразилии и Гато Барбьери из Аргентины (это влияние более очевидно в ранних работах Барбьери).
Южноафриканские артисты, в том числе ранний Dollar Brand , Зим Нгкавана , Крис МакГрегор , Луи Мохоло и Дуду Пуквана , экспериментировали с формой фри-джаза (и часто фри-джаза биг-бэндов), в которой экспериментальная импровизация сочеталась с африканскими ритмами и мелодиями. [ 37 ] Американские музыканты, такие как Дон Черри , Джон Колтрейн, Милфорд Грейвс и Фароа Сандерс, объединили элементы музыки Африки , Индии и Ближнего Востока для создания фри-джаза, оказавшего влияние на весь мир .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Ривелли, Полина; Левин, Роберт, ред. (1979). Гиганты черной музыки . Нью-Йорк: Да Капо Пресс. Статьи из журнала Jazz & Pop . Перепечатка издания 1970 года, Нью-Йорк: World Publishing Co.
- Синклер, Джон; Роберт Левин (1971). Музыка и политика . Нью-Йорк: World Publishing Co.
- Склоуэр, Джедедия (2006). Фри-джаз, плодородная катастрофа. История разрушенного мира джаза во Франции (1960-1982) . Сборник социальной логики. Париж: Харматтан. ISBN 2-296-01440-2 .
- Такой, Дэвид Глен (1993). Джазовые музыканты-авангардисты: исполняют «Out There» . Айова-Сити: Издательство Университета Айовы. ISBN 0-87745-432-9 (ткань) ISBN 0-87745-435-3 (pbk.).
- Швед, Джон Ф. (2000). Джаз 101: Полное руководство по изучению и любви к джазу . Нью-Йорк: Гиперион. ISBN 0-7868-8496-7 .
- Грей, Джон (1991). Огненная музыка: Библиография нового джаза, 1959–1990 . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 9780313278921 .
- Маццола, Гуэрино (2008). Поток, жесты и пространства в свободном джазе . Гейдельберг, Д: Спрингер. ISBN 978-3540921943 .
- Грей, Джон (2019). Творческая импровизированная музыка: международная библиография джазового авангарда, 1959-настоящее время . Найак, Нью-Йорк: Пресса африканской диаспоры. ISBN 9780984413485 .
- Шварц, Джефф (2018). Фри-джаз: Исследовательский и информационный справочник . Нью-Йорк: Рутледж . ISBN 9781138232679 .
- Левин, Роберт, «Фри-джаз: Джазовая революция 60-х».
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Калкинс, Кэролл С.; Балабан, Присцилла Б.; Келлехер, Мэри; Лэтэм, Фрэнк Б.; Конефри, Розмари; Хубер, Роберт В.; Пейс, Джорджия А.; Вудворд, Роберт Дж., ред. (1975). История Америки . США: Ридерз Дайджест . п. 399.
- ^ Jump up to: а б Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Да Капо Пресс. п. 158. ИСБН 0-306-80377-1 .
- ^ «Беседа у камина с Марком Рибо» . Все о джазе . 21 февраля 2004 года . Проверено 18 декабря 2018 г.
- ^ Jump up to: а б с Саузерн, Эллен (1997). Музыка чернокожих американцев (3-е изд.). Нью-Йорк: Нортон. стр. 494–497. ISBN 0-393-97141-4 .
- ^ Робинсон, Дж. Брэдфорд (2002). Кернфельд, Барри (ред.). Джазовый словарь New Grove . Том. 1 (2-е изд.). Нью-Йорк: Словари Гроува. стр. 848–849. ISBN 1-56159-284-6 .
- ^ Кук, Мервин; Хорн, Дэвид, ред. (2002). Кембриджский спутник джаза . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. п. 207. ИСБН 9780521663885 .
- ^ Йост, Эккехард (1974). Бесплатный джаз . Универсальное издание. ISBN 9783702400132 .
- ^ Jump up to: а б с д и ж Джоя, Тед (2011). История джаза . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. стр. 309–311 . ISBN 978-0-19-539970-7 .
- ^ Jump up to: а б Джонсон, Кейт. «Обзор жанров современной творческой музыки» . Вся музыка . Проверено 18 декабря 2018 г.
- ^ Jump up to: а б Андерсон, Ян (2007). Это наша музыка: фри-джаз, шестидесятые и американская культура . Филадельфия: Пенсильванский университет. п. 62.
- ^ Jump up to: а б с д и Шиптон, Алин (2001). Новая история джаза . Лондон: Континуум. п. 780 .
- ^ Аллен, Джим. «Энциклопедия джазовых музыкантов» . Тейлор, Сесил . Джаз.com. Архивировано из оригинала 1 июля 2014 г. Проверено 22 апреля 2014 г.
- ^ Кернфельд, Барри (2002). Кернфельд, Барри (ред.). Джазовый словарь New Grove . Том. 1 (2-е изд.). Нью-Йорк: Словари Гроува. стр. 96–97. ISBN 1-56159-284-6 .
- ^ Керсен, Бенуа (1998). «Опасный проход (1963)» . В Войдеке, Карл (ред.). Товарищ Джона Колтрейна: пять десятилетий комментариев . Книги Ширмера. п. 123 . ISBN 978-0028647906 .
- ^ Берендт, Иоахим-Эрнст; Хюсманн, Гюнтер (2009). Джазовая книга: от рэгтайма к 21 веку . Книги Лоуренса Хилла, Chicago Review Press. п. 28.
- ^ Кернфилд, Барри. «Солнце Ра» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . Проверено 21 апреля 2014 г.
- ^ Льюис, Джордж Э. (2009). Сила сильнее самой себя: AACM и американская экспериментальная музыка . Издательство Чикагского университета. ISBN 9780226476964 .
- ^ Лукер, Бенджамин (2004). Точка, с которой начинается творчество: Группа черных художников Сент-Луиса . Издательство Чикагского университета. ISBN 9781883982515 .
- ^ Исоарди, Стив (2006). Темное дерево: джаз и общественное искусство в Лос-Анджелесе . Издательство Калифорнийского университета. ISBN 9780520932241 .
- ^ Крепон, Пьер (март 2020 г.). «Зажигательная космическая музыка трио Black Unity» . Проволока .
- ^ ДеВо, Скотт (2009). Джаз . Нью-Йорк: WW Нортон. стр. 431–432 . ISBN 978-0-393-97880-3 .
- ^ Jump up to: а б Таннер, Пол О.В.; Морис Героу; Дэвид В. Мегилл (1988) [1964]. «Свободная форма — авангард» . Джаз (6-е изд.). Дубьюк, Айова: Уильям С. Браун, отдел колледжа. п. 129 . ISBN 0-697-03663-4 .
- ^ Краевск, «Стэн Дуглас, 15 сентября 2007 г. - 6 января 2008 г., Staatsgalerie & Wurttembergischer»
- ^ Милрой, «Эти артисты умеют зажигать», с. Р7
- ^ Гейл, «Стэн Дуглас: Вечер и другие», с. 363
- ^ Обзор Скотта Яноу, Allmusic.
- ^ Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Да Капо.
- ^ Йост, Эккехард (1975). Свободный джаз (Исследования в области джазовых исследований 4) . Универсальное издание.
- ^ Джазовый словарь, под руководством Филиппа Карлеса, Жана-Луи Комолли и Андре Клерже. Издания Роберта Лаффона, колл. «Книги», 1994 г.
- ^ Склоуэр, Джедедия (2006). Фри-джаз, плодотворная катастрофа. Страница 147 История разрушенного мира джаза во Франции (1960-1982). Сборник социальной логики. Париж: Харматтан. ISBN 2-296-01440-2 .
- ^ Жан-Макс Альберт, Живопись, ACAPA, Ангулем, 1982.
- ↑ Клиффорд Аллен, The New York City Jazz Record, стр. 10, июнь 2011 г.
- ^ Крепон, Пьер. «Free Jazz/Québec Libre: Квартет свободного джаза Квебека, 1967–1975» , пункт отправления , сентябрь 2020 г.
- ^ Хеффли, Майк (2005). Северное солнце, Южная луна: европейское изобретение джаза . Издательство Йельского университета.
- ^ Бомонт-Томас, Бен (23 июня 2023 г.). «Петер Брецманн, легенда фри-джаза, умирает в 82 года» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 24 июня 2023 г.
- ^ Крепон, Пьер. «Всенаправленная проекция: Теруто Соэдзима и японский фри-джаз» , «Точка отправления» , июнь 2019 г.
- ^ Орлов, Петр. «Как синие ноты Южной Африки помогли изобрести европейский фри-джаз» , Bandcamp , сентябрь 2020 г.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Настоящие крестные отцы панка Билли Боба Харгуса (июль 1996 г.).
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
