Оркестровый джаз

Оркестровый джаз или симфонический джаз — это форма джаза , развившаяся в Нью-Йорке в 1920-х годах. Ранними новаторами этого жанра, такими как Флетчер Хендерсон и Дюк Эллингтон , являются одни из самых уважаемых музыкантов, композиторов и аранжировщиков за всю историю джаза. Слияние ритмических и инструментальных характеристик джаза с масштабом и структурой оркестра отличало оркестровый джаз от музыкальных жанров, предшествовавших его появлению. Его развитие способствовало как популяризации джаза, так и критической легитимации джаза как вида искусства.

История

Оркестровый джаз развился из раннего джаза Нового Орлеана . Афро-американские музыканты, которые были пионерами этого жанра до 1920 года и мигрировали из Нового Орлеана в Чикаго и Нью-Йорк в начале 1920-х годов, принесли джаз на север; со временем афроамериканский район стал Гарлема культурным центром этого жанра.

В Нью-Йорке процветала индустрия развлечений и искусства, а джаз нашел подходящий дом, став важной частью культурного ландшафта. Но до широкой популярности биг-бэндов, которая развивалась одновременно с растущим увлечением танцами , джаз обычно считался довольно грубой разновидностью музыки. Его художественная ценность не получила широкого распространения, как пишет музыкальный критик Ричард Хэдлок:

«В двадцатые годы большинство из тех, кто вообще слушал, считали джаз просто энергетической основой для танцоров; те немногие, кто искал более глубоких ценностей в музыке, были склонны принимать концертные постановки Пола Уайтмена… как единственный джаз, к которому стоит относиться серьезно.

Однако в 1920-е годы возникло движение, отчасти обязанное музыкальному влиянию Пола Уайтмена . Это движение привело к появлению более стилизованной и формальной разновидности джаза, которая впоследствии стала оркестровым джазом, который Уайтмен сначала представлял себе как симфонический джаз .

Эта стилизация джаза имела элементы классической европейской композиции в сочетании с ритмичным и инструментальным звучанием новоорлеанского джаза. Оркестровый джаз музыкально отличался от своего южного предшественника по ряду причин: не только группы были крупнее, создавая определенное богатство звука, но и музыка была структурно более сложной. В то время как джаз Нового Орлеана характеризовался коллективной импровизацией и спонтанной интерпретацией стандартных мелодий, джазовые оркестры исполняли аранжировки, которые были сочинены и аранжированы до выступления, в котором они исполнялись. Напряженный, хриплый стиль раннего джаза не пользовался такой популярностью, как сравнительная сдержанность оркестрового джаза. В частности, реализация размеренного ритма во многом обеспечила его популярность. Двухтактный грув, напоминающий новоорлеанский джаз, при переходе в эпоху свинга был заменен басовыми инновациями Джимми Блэнтона и Уолтера Пейджа. , которым приписывают разработку партии шагающего баса. Это сделало бы четыре такта джазовым стандартом; более того, этот ритм способствовал желаемому танцу танцующей публики.

Появление инструментов биг-бэндов было связано как с художественными тенденциями, так и с коммерческой жизнеспособностью. Значительные технологические достижения изменили музыкальную индустрию в 1920-е годы, позволив увеличить массовое потребление музыки. Фонографы и пластинки стали обычными предметами домашнего обихода; Показателем широкой популяризации записанной музыки является тот факт, что только в 1927 году было продано около 100 миллионов пластинок. Заранее аранжированная музыка имела особую коммерческую привлекательность, поскольку зрители были знакомы с песнями, которые они видели вживую, по приобретенным ими записям. Более того, знакомство с музыкальными инновациями (а джаз во всех его разновидностях, безусловно, был новаторским) никогда прежде не достигало такой широты американской аудитории. Учитывая коммерческую доступность музыки – чему, помимо пластинок, способствовало распространение радиовещания – была создана платформа, которая способствовала популяризации джаза. Но массовое потребление джаза одновременно позволяло публике оказывать обратное влияние на его развитие, а запросы потребителей диктовали, что оркестровый джаз принял структуру, подобную традиционно доступной популярной музыке.

Пол Уайтмен, Флетчер Хендерсон и Дон Редман

Уайтмен в 1939 году

«Королем джаза» начала двадцатых годов был Пол Уайтмен , музыкант с классическим образованием из Денвера . До того, как он стал руководителем бального оркестра в Пале-Рояле , в Нью-Йорке Уайтмен играл на скрипке как в Денверском симфоническом оркестре , так и в Симфоническом оркестре Сан-Франциско . Его классическое образование существенно повлияло на его подход к «современной музыке»; Самое известное выступление Уайтмена в Эолийском зале в 1924 году продемонстрировало трансформацию, которой он помог стать пионером. Завершая это примечательное шоу знаменитой композицией Джорджа Гершвина (и, пожалуй, лучшим образцом симфонического джаза) «Рапсодия в стиле блюз» , выступление Уайтмена часто называют событием, знаменующим переход джаза из народной музыки в форму искусства. Яркость и новаторство, продемонстрированные Уайтменом, принесли ему прозвище «Король джаза», хотя с этим титулом связано немало споров. Будучи белым человеком, Уайтмен, используя музыкальный жанр, который, несомненно, имеет афроамериканское происхождение, заставил многих критиков усомниться в подлинности его творческих занятий и даже счесть их эксплуататорскими. Несмотря на это, многие современники Уайтмена, черные и белые, хвалили его и, что свидетельствует о его влиянии, хотели подражать его успехам.

Хендерсон в 1943 году

Двумя современниками Уайтмена, которые внесли, пожалуй, наиболее значительный вклад в развитие оркестрового джаза, был совместный дуэт Флетчера Хендерсона и Дона Редмана . Хотя Хендерсон, пианист, так и не завоевал известность многих других руководителей оркестров того времени, его сотрудничество с Редманом, тем не менее, оказало огромное влияние на развитие оркестрового джаза, и особенно на его переход от симфонических аранжировок Уайтмена к возможному превосходству биг-бэнда .

Аранжировки Редмана джазовых произведений Нового Орлеана и Чикаго переосмыслили музыкальный потенциал джаза, ознаменовав переход от коллективной импровизации и полифонических джазовых мелодий к гораздо более широко употребляемым гомофоническим композициям, характерным для оркестрового джаза. Другие структурные методы, такие как вызов и ответ, были очевидны в аранжировках Уайтмена, предшествовавших аранжировкам Редмана; однако использование Редманом призыва и ответа в качестве базовой структуры его джазовых композиций считается одним из его самых важных достижений. Его использование арпеджио аккордов, секционных точек и контрапунктов, изменения тональностей и ритмов, а также наложение сложных гармоний демонстрируют тонкое понимание Редманом музыкальной композиции.

Редман в 1933 году в короткометражном фильме « Я слышал »

Редман также обладал уникальным чувством структуры группы, наследие которого сохраняется до сих пор. Редман разделил группу на четыре интерактивные секции: деревянные духовые инструменты ( саксофоны и кларнеты ), трубы , тромбоны и ритм-секции. Это станет базовой структурой для биг-бэндов, которые обычно состоят из четырех труб, четырех тромбонов, пяти саксофонов и ритм-секции (фортепиано, бас, гитара и ударные).

Изменения в приборном обеспечении также позволили обеспечить гибкость в работе. Одной из важных тенденций, совпавших с ростом доступности музыки, было увлечение танцами двадцатых и тридцатых годов; самыми успешными группами той эпохи были те, которые удовлетворяли желание своей аудитории танцевать. Группа Хендерсона, например, начала играть в Roseland Ballroom в начале двадцатых годов; в его репертуар входили не только произведения «горячего джаза», но и вальсы, посвященные желаниям покровителей Роузленда. Отношение Хендерсона к своей аудитории указывает на важность развлечения при исполнении разнообразия джаза, охватившего Нью-Йорк (кстати, однако, Хендерсон не считался обладателем такого же уровня зрелищности, как другие исполнители, такие как Дюк Эллингтон, и некоторые считают, что его нехватка зрелищности является основной причиной коммерческой борьбы, которую он перенес). Разнообразие в репертуаре группы означало включение в большинство выступлений как поп-, так и джазовых стандартов, что также позволило органично объединить два жанра теми, кто исполнял оба.

Но в то время как Уайтмен продолжал писать и исполнять большое количество популярной музыки (и делал это почти исключительно после того, как пострадал от экономического давления краха фондового рынка 1929 года) , другие большие группы, такие как группа Хендерсона, перешли в эпоху свинга.

Благодаря этому переходу у Хендерсона и Редмана появился подход к музыкальным инновациям, совершенно отличный от подхода Уайтмена – подход, прочно укоренившийся в джазовой традиции. В частности, дуэт использовал спонтанность и виртуозность импровизации, столь неотъемлемую часть джаза как уникального музыкального жанра. В то время как собственный публицист Уайтмена объявил, что дни джазового солиста закончились, аранжировки Редмана сохранили баланс между аранжированными отрывками и импровизацией и продемонстрировали лучшие музыкальные таланты той эпохи. Группа Хендерсона отличалась множеством виртуозных талантов, в том числе в разное время одними из лучших джазовых солистов всех времен. В их число входили Луи Армстронг , Коулман Хокинс , Рой Элдридж , Бенни Картер , Лестер Янг и Чу Берри , и это лишь некоторые из впечатляющих товарищей по группе, которых завербовал Хендерсон. После того, как Хендерсон и Редман прекратили свое плодотворное сотрудничество в 1927 году, в 1931 году Хендерсон наконец начал сочинять музыку. Он ознакомился с элементами композиции, переписывая старые джазовые пластинки и озвучивая их полному оркестру.

Дюк Эллингтон

Эллингтон в 1940-е годы

По мере того как джаз и популярная музыка развивались в тандеме, жанры выходили из отдельных сфер и стали более тесно связаны с популяризацией свинговой музыки . Биг-бэнды открыли эпоху свинга, начавшуюся в начале тридцатых годов, ознаменовав кульминацию коммерческого джаза, который был тщательно оркестрован. Эта разновидность джаза была гораздо более коммерчески приемлемой, чем когда-либо прежде, поскольку она была предназначена для того, чтобы заставить слушателей танцевать.

Однако эта популяризация джаза не была явлением, приведшим к его разбавлению или ухудшению. Действительно, биг-бэнд двадцатых и тридцатых годов предоставил необходимые возможности для реализации наследия Уайтмена и Хендерсона. Вероятно, лучше всего это проявилось в карьере самого плодовитого джазового композитора Дюка Эллингтона . Композиторская карьера Эллингтона, широко известного своим потрясающим музыкальным чутьем, началась в возрасте 14 лет. Он продолжал сочинять огромное количество разнообразной музыки, был записан на тысячи записей и выступал на протяжении почти пяти десятилетий.

Тонкости композиции Эллингтона делают музыкальное искусство одновременно вдумчивым и сложным, а также приятным для слуха и приятным. Вклад Эллингтона в джаз неисчислим, и все же, как показывает известность, которую он приобрел в середине двадцатых годов, этот жанр больше всего обязан ему тем, что поднял оркестровый джаз на вершину. Ни один другой артист не был так способен, как Эллингтон, использовать джазовые элементы, хотя Хендерсон и Редман пытались, причем с таким успехом, с большим оркестром. Многие композиции Эллингтона были написаны для конкретных участников его группы, подчеркивая их индивидуальные таланты и опираясь на их вклад в развитие своего звучания. В его оркестре выступали такие музыканты, как Джонни Ходжес , Бен Уэбстер , Джимми Блэнтон, Хуан Тизол , Кути Уильямс , Гарри Карни , а также станет свидетелем почти тридцатилетнего сотрудничества с композитором, аранжировщиком и пианистом Билли Стрейхорном . Карьеру Эллингтона обычно называют кульминацией золотой эры джаза, так называемой эпохи джаза и эпохи свинга .

Оркестр графа Бэйси

Оркестр графа Бэйси возник в Канзас-Сити, штат Миссури, после смерти Бенни Мотена и распространения его группы. Каунт Бэйси прибыл в Канзас-Сити в 1927 году, сначала выступая с Уолтером Пейджем и Мотеном. В оркестре Бэйси входили многие выдающиеся участники, включая Лестера Янга , Джо Кейса , Орана «Hot Lips» Пейджа , Бастера Смита , Эрла Уоррена , а позже Иллинойса Жаке , Пола Гонсалвеса и Лаки Томпсона .

Оркестр также был хорошо известен своей ритм-секцией, в которую входили Бэйси на фортепиано, Джо Джонс на барабанах, Уолтер Пейдж на басу и Фредди Грин на гитаре. Ритм-секция в дальнейшем стала определять звучание современных биг-бэндов, причем Джонс стал одним из первых барабанщиков, перенесших роль хронометриста с большого барабана на тарелку хай-хэт . Пейдж - ведущий новатор ходячей басовой партии, а Грин разработал стиль игры на гитаре «Фредди Грин», в котором аккорды играются в четыре такта, часто слегка приглушенные.

Оркестр Бэйси был также хорошо известен благодаря работе с такими аранжировщиками, как Нил Хефти , Куинси Джонс и Сэмми Нестико .

Музыкальный стиль и инструменты

Наиболее заметные сдвиги от джазовых стилей Нового Орлеана и Чикаго к оркестровому джазу включали переход от полифонии к гомофонии, общее расширение инструментовки и больший упор на заранее аранжированные композиции, а не на коллективную импровизацию. До 1930 года биг-бэнды состояли из труб, тромбонов, саксофонов или кларнетов, а ритм-секция состояла из тубы, банджо, фортепиано и барабанов. Ранние биг-бэнды обычно играли популярные песни с 32 тактами или блюз с 12 тактами, которые были организованы на основе традиционного джазового двухтактного ритма; Однако по мере развития жанра биг-бэнда его наиболее существенным изменением стал четырехбитный свинг-ритм. Частично это было результатом изменения инструментов ритм-секции и включения струнного баса, а также замены банджо гитарой. Наконец, музыкальные аранжировки, организовавшие игру ансамбля, были основаны на «риффовом подходе», в котором использовались главные аранжировки. В аранжировках головы используется принцип призыва и ответа, типичный для афроамериканской музыки; каждая оркестровая секция гармонизирует определенный рифф, отвечая на фразы других секций. Таким образом, оркестровые джазовые пьесы логически развивались через это напряжение, созданное и высвобожденное гармонической связью многослойной игры.