Оркестровый джаз

Оркестровый джаз или симфонический джаз - это форма джаза , развивающийся в Нью -Йорке в 1920 -х годах. Ранние новаторы жанра, такие как Флетчер Хендерсон и герцог Эллингтон , включают в себя некоторые из самых уважаемых музыкантов, композиторов и аранжировщиков во всей истории джаза. ^{[ 1 ]} Слияние ритмичных и инструментальных характеристик джаза со шкалом и структурой оркестра сделало оркестровый джаз, отличный от музыкальных жанров, которые предшествовали его появлению. Его развитие способствовало как популяризации джаза, так и критической легитизации джаза как формы искусства.

История

Orchestral Jazz разработан с раннего джаза Нового Орлеана . Афро-американские музыканты, которые впервые зарегистрировали жанр до 1920 года, и которые мигрировали из Нового Орлеана в Чикаго и Нью-Йорк в начале 1920-х годов, принесли Джаз Север; Со временем афро-американский район стал Гарлема культурным центром жанра. ^{[ 2 ]}

В Нью -Йорке процветала развлекательная и художественная промышленность, а джаз нашел домов, став важной частью культурного ландшафта. Но до широко распространенной популярности Big Bands, которая развивалась в тандеме с растущим танцевальным увлечением , джаз, как правило, считался довольно грубым разнообразием музыки. Это не было широко прослушивалось за ее художественную ценность, как пишет музыкальный критик Ричард Хэдлок:

«В двадцатые годы большинство из тех, кто слушал вообще вообще рассматривал джаз как просто энергичный опыт для танцоров, немногие, кто искал более глубокие ценности в музыке, имели тенденцию принимать концертные постановки Пола Уайтмена ... как единственный джаз, который стоит серьезно. ^{[ 3 ]}

Однако в 1920 -х годах появилось движение, отчасти в долгу перед Пола Уайтмена музыкальным влиянием . Это движение привело к более стилизованному и более формальному разнообразию джаза, который стал бы оркестровым джазом, который сначала представил Уайтмен как симфонический джаз .

Эта стилизация джаза имела элементы классической европейской сочинения в сочетании с ритмическим и инструментальным звуком джаза Нового Орлеана. Orchestral Jazz был музыкально отличным от своего южного предшественника по разным причинам: не только группы были больше, создавая определенное богатство звука, но и музыка была структурно более сложной. В то время как Новый Орлеан Джаз был охарактеризован коллективной импровизацией и спонтанной переосмыслением стандартных мелодий, джазовые оркестры сыграли головные аранжировки, которые были составлены и организованы до исполнения, в котором они были выполнены. Занятый, хриплый стиль раннего джаза не обладал такой же популярной привлекательностью, как и сравнительная сдержанность оркестрового джаза. В частности, реализация измеренного ритма составляла большую часть его популярной привлекательности. Двухбирная канавка, напоминающая джаз Нового Орлеана, был заменен во время перехода в эпоху свинга басовыми инновациями Джимми Блантона и Уолтера Пейджа , оба из которых приписывают за развитие линии ходячих басов. Это сделало бы четыре удара в баре джазовым стандартом; Кроме того, этот ритм способствовал желаемой танцующей аудитории. ^{[ 2 ]}

Рост инструментов Big Band так же связан с художественными тенденциями, как и с коммерческой жизнеспособностью. Значительные технологические разработки преобразовали музыкальную индустрию в течение 1920 -х годов, что позволило увеличить массовое потребление музыки. Фонографы и записи стали стандартными предметами домашнего обихода; В связи с широко распространенной популяризацией записанной музыки является тот факт, что в 1927 году было продано почти 100 миллионов записей. ^{[ 4 ]} Предварительная музыка имела особую коммерческую привлекательность, так как зрители были знакомы с песнями, которые они видели вживую из записей, которые они приобрели. Кроме того, воздействие музыкальных инноваций - и джаз, во всех его разновидностях, был, безусловно, инновационным - никогда ранее не достиг той же широты американской аудитории. Учитывая коммерческую доступность музыки, которая, помимо записей, способствовало распространению радиовещательного радио, была создана платформа, которая учитывала популяризацию джаза. Но массовое потребление джаза одновременно позволило аудитории инвертированное влияние на его развитие, а потребитель требует продиктовать, что оркестровый джаз применил структуру, аналогичную традиционно доступной популярной музыке.

Пол Уайтман, Флетчер Хендерсон и Дон Редман

«Король джаза» в начале двадцатых годов был Пол Уайтмен , классически обученный музыкант из Денвера . До своего пребывания в качестве бального лидера группы в Palais Royal , в Нью -Йорке Уайтмен сыграл скрипку как в Денверском симфоническом оркестре, так и в Симфоническом оркестре Сан -Франциско . Его классическая подготовка существенно повлияла на то, как он подошел к «современной музыке»; Самое известное, выступление Уайтмена в Aeolian Hall в 1924 году продемонстрировало трансформацию, которую он помог Pioneer. Завершая это заслуживающее внимания шоу со знаменитой композицией Джорджа Гершвина (и, возможно, лучшим примером симфонического джаза) рапсодии в синем , выступление Уайтмена часто называется событием, которое означает прибытие джаза из народной музыки к форме искусства. ^{[ 5 ]} Выставка шоу -мастерства и инноваций, выставленная с собой, принесла ему прозвище «король джаза», хотя с этим названием есть много споров. Будучи белым человеком, капитализация Уайтмена в музыкальном жанре, который неопровержимо афроамериканцами в происхождении заставила многих критиков подвергнуть сомнению подлинность его художественных занятий и даже считать их эксплуататорскими. Несмотря на это, многие из современников Уайтмена, черно -белые, похвалили его и, свидетельствующие о его влиянии, хотели подражать его успехам.

Двое из современников Уайтмена, которые внесли, возможно, наиболее значительным вкладом в развитие оркестрового джаза были совместным дуэтом Флетчер Хендерсон и Дона Редмана . Хотя Хендерсон, пианист, никогда не получал знаменитости многих других лидеров группы того времени, его сотрудничество с Редманом, тем не менее, оказало огромное влияние на развитие оркестрового джаза, и, в частности, его переход от симфонических аранжировок Уайтмена к возможным превосходству Big Band .

Аранжировки Редмана Нового Орлеана и Чикагских джазовых произведений переосмыслили музыкальный потенциал джаза, отмечая переход от коллективной импровизации и полифонических джазовых мелодий, к гораздо более широко потребляемым гомофоническим составам, характерным для оркестрового джаза. Другие структурные методы, такие как вызов и ответа, были очевидны в договоренностях Уайтмена, которые предварительно дают Редман; Тем не менее, использование Редмана в качестве призыв и ответа в качестве основной структуры его джазовых композиций считается одним из его наиболее важных достижений. ^{[ 6 ]} Его использование арпеджированных аккордов, точки секции и контрапункта, изменения ключевой подписи и ритма, а также наслоение сложных гармоний демонстрируют тонкое понимание музыкального композиции Редмана. ^{[ 7 ]}

У Редмана также было уникальное чувство структуры группы, наследие, которое все еще сохраняется. Редман разделил бы полосу на четыре интерактивных секция: деревянные духовые ( саксофоны и кларнеты ), трубы , тромбоны и ритмские секции. Это станет основополагающей структурой для крупных полос, которые обычно состоят из четырех труб, четырех тромбонов, пяти саксофонов и ритм -секции (пианино, бас, гитара и барабаны). ^{[ 2 ]}

Различия в инструментах также допускают гибкость в производительности. Одной из важных тенденций, которая совпала с увеличением доступности музыки, было повальное увлечение танцами двадцатых и тридцатых годов; Самыми успешными группами эпохи были те, которые разместили желание их аудитории танцевать. ^{[ 8 ]} Например, группа Хендерсона начала играть в бальном зале Roseland в начале двадцатых; Его репертуар включал не только «горячие джазовые» произведения, но и вальсы, уважающие желания покровителей Розеланда. ^{[ 4 ]} Рассмотрение Хендерсона о его аудитории указывает на важность развлечений в исполнении разнообразия джаза, который обгонял Нью -Йорк (кстати, однако, Хендерсон не считался таким же калибром, как и другие исполнители, такие как герцог Эллингтон, и некоторые приписывают его отсутствие демонстрации в качестве основной причины коммерческой борьбы, которую он перенес). ^{[ 7 ]} Разнообразие в репертуаре группы означало включение как POP, так и джазовых стандартов в большинство выступлений, что также позволило органическому слиянию двух жанров теми, кто выполнял оба.

Но в то время как Уайтмен продолжал писать и исполнять огромное количество популярной музыки - и делал это почти исключительно после того, как он страдал от экономического давления на фондовом рынке в 1929 году - другие биг -блимы, такие как Хендерсон, перешли в эпоху свинга.

Благодаря этому переходу Хендерсон и Редман имели подход к музыкальным инновациям, вполне отличающимся от Уайтмена-подход, который твердо укоренился в джазовой традиции. В частности, дуэт использовал спонтанность и виртуозность импровизации, столь неотъемлемой частью джаза, как уникальный музыкальный жанр. В то время как собственный публицист Уайтмена объявил, что джазовый солист закончился, аранжировки Редмана сохранили баланс между аранжированными отрывками и импровизацией и продемонстрировали лучшие музыкальные таланты эпохи. Группа Хендерсона показала множество виртуозных талантов, в том числе, в разное время, одни из лучших джазовых солистов всех времен. Среди них были Луи Армстронг , Коулман Хокинс , Рой Элдридж , Бенни Картер , Лестер Янг и Чу Берри , и это лишь некоторые из впечатляющих товарищей по группе, которые Хендерсон завербовали. После того, как Хендерсон и Редман закончили свое грозное сотрудничество в 1927 году, Хендерсон в конечном итоге начал в 1931 году для составления. Он ознакомился с элементами композиции, транскрибируя старые джазовые записи и забив их на полный оркестр. ^{[ 7 ]}

Герцог Эллингтон

Поскольку джаз и популярная музыка развивались в тандеме, жанры перешли из отдельных сфер и стали более тесно связаны с популяризацией свинг -музыки . Биг -бэнд открыли эпоху свинг, которая началась в начале тридцатых годов, что означает кульминацию коммерческого джаза, который был сильно организован. Это разнообразие джаза было гораздо более коммерчески усваиваемым, чем когда -либо прежде, поскольку он должен был заставить своих слушателей танцевать.

Тем не менее, эта популяризация джаза не была явлением его разбавления или недостатка. Действительно, крупная полоса двадцатых и тридцатых годов предоставила необходимые выходы для реализации наследия как Уайтмена, так и Хендерсона. Вероятно, это было лучше всего воплощено в карьере самого плодотворного композитора джаза, герцога Эллингтона . Широко известный своим потрясающим музыкальным чувством, карьера сочинения Эллингтона началась в возрасте 14 лет. Он продолжит составлять огромное разнообразие музыки, будет захвачен на тысячи записей и выступит в течение почти пяти десятилетий.

Тонкости композиции Эллингтона создают музыкальное искусство, которое было одновременно вдумчивым и сложным, а также прослушиваемым и приятным. Вклад Эллингтона в джаз бесчисленен, и все же, как указано в славе, которую он получил в середине двадцати, жанр наиболее обязан ему за то, что он поднял оркестровый джаз на вершину. Ни один другой художник не был так способен, как Эллингтон, использовать джазовые элементы, хотя Хендерсон и Редман пытались, очень плавно с большим оркестром. Многие из композиций Эллингтона были написаны для конкретных членов его группы, подчеркивая их индивидуальные таланты и полагаясь на их вклад, чтобы выращивать его звук. В его оркестре будут такие игроки, как Джонни Ходжес , Бен Вебстер , Джимми Блантон, Хуан Тизол , Куоти Уильямс , Гарри Карни , ^{[ 2 ]} и также увидит свидетельство почти тридцатилетнего сотрудничества с композитором-аранжер-пианистом Билли Стрейхорном . ^{[ 9 ]} Карьера Эллингтона, в конечном счете, обычно называется кульминацией золотой эры Джаза, так называемой джазовой эпохи и эпохи свинга .

Граф Бейси оркестр

Оркестр графа Баси вышел из Канзас -Сити, штат Миссури после смерти Бенни Мотен и распространения его группы. Граф Баси прибудет в Канзас -Сити в 1927 году, первоначально выступив с Уолтером Пейдж и Мотен. В оркестре Баси будет много известных членов, в том числе Лестер Янг , Джо Кейз , страница «Горячие губы» Оран , Бастер Смит , Эрл Уоррен , а затем Иллинойс Жакет , Пол Гонсалвес и Лаки Томпсон .

Оркестр также был хорошо известен своей ритм -секцией, включая Баси на пианино, Джо Джонс на барабанах, Уолтер Пейдж на басу и Фредди Грин на гитаре. Ритмская секция будет продолжать определять звук для современных биг-бэндов, причем Джонс стал одним из первых барабанщиков, которые перенесли роль хронометражного хронома с бас-барабана на тарелку Hi-Hat , ^{[ 10 ]} Пейдж ведущий новатор ходячей басовой линии и зеленый разрабатывает «Фредди Грин» стиля игры на гитаре, в котором аккорды играют четыре в баре, часто будучи слегка приглушенным. ^{[ 2 ]}^{[ 11 ]}

Оркестр Баси также был хорошо известен тем, что работал с такими аранжировщиками, как Нил Хефти , Куинси Джонс и Сэмми Неско . ^{[ 2 ]}^{[ 12 ]}

Музыкальный стиль и инструменты

Наиболее заметные сдвиги от Нового Орлеана и Чикаго Стили джаза к оркестровому джазу включали переход от полифонии к гомофонии, общее расширение инструментов и больший акцент на предварительно оранжевых композициях, а не коллективной импровизации. До 1930 года биг -блимы состояли из труб, тромбонов, саксофонов или кларнетов, а также ритм -секции, состоящей из тубы, банджо, фортепиано и барабанов. Ранние биг-бэнд, как правило, играли 32-бал-популярные песни или 12-литровый блюз, которые были организованы вокруг традиционного джазового канавки с двумя битами; Однако по мере развития жанра биг-бэнд ролный ритм четырехби стал его наиболее существенным изменением. Это было частично в зависимости от изменения в инструментах ритм -секции и включения струнного баса, а также замены гитары для банджо. Наконец, музыкальные аранжировки, которые организовали игру ансамбля, были основаны на «подходе риффа», который использовал аранжировки головы. Главные аранжировки используют призыв и ответ, типичный для афроамериканской музыки; Каждый оркестровый раздел гармонизирует определенный рифф, отвечая на фразы других разделов. ^{[ 6 ]} Таким образом, оркестровые джазовые произведения логически прогрессировали благодаря этому напряжению, построенные и выпущенные гармоническим сообщением многослойной игры. ^{[ 2 ]}

Ссылки

^ «Джаз - полевые холлеры и похоронные шествия: формирование матрицы | Британия» . www.britannica.com . Получено 2022-04-16 .
^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин Gioia, Ted (1997). История джаза . Соединенные Штаты: издательство Оксфордского университета . ISBN 9780190087210 .
^ Hadlock, Richard (1980). Мир графа Баси . Нью -Йорк: С. Скрибнер и сыновья.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Деффаа, Чип. Голоса джазового возраста: профили восьми винтажных джазменов. Урбана: Университет Иллинойса Пресс, 1990.
^ Хоуленд, Джон Луи. Ellington Uptown: герцог Эллингтон, Джеймс П. Джонсон и рождение концерта Джаз Энн Арбор: Университет Мичиганской Прессы, 2009.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Гиддинс, Гэри и Скотт Ноулз ДеВо. Джаз. Нью -Йорк: WW Norton, 2009.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в Хадлок, Ричард. Джазовые мастера двадцатых. Нью -Йорк: Макмиллан, 1965.
^ Танец, Стэнли. Мир графа Баси. Нью -Йорк: Сыновья С. Скрибнера, 1980.
^ Хаджду, Дэвид (1996). Lush Life: биография Билли Стрейхорна . Нью -Йорк: Фаррар, Страус и Жиру. п. 170. ISBN 978-0-86547-512-0 .
^ Ларкин, Колин (1992). Гиннес, кто есть кто из джаза (1 -е изд.). Guinness Publishing . п. 232. ISBN 0-85112-580-8 .
^ Дениер, Ральф (1982). Новый гитарский справочник . Пан Книги . ISBN 978-0330327503 .
^ «Сэмми Несконико песни, альбомы, обзоры, биография и многое другое» . Allmusic . Получено 2022-04-16 .

[1] «Джаз - полевые холлеры и похоронные шествия: формирование матрицы | Британия» . www.britannica.com . Получено 2022-04-16 .

[:0-2] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин Gioia, Ted (1997). История джаза . Соединенные Штаты: издательство Оксфордского университета . ISBN 9780190087210 .

[3] Hadlock, Richard (1980). Мир графа Баси . Нью -Йорк: С. Скрибнер и сыновья.

[Deffaa-4] Jump up to: ^а ^{беременный} Деффаа, Чип. Голоса джазового возраста: профили восьми винтажных джазменов. Урбана: Университет Иллинойса Пресс, 1990.

[Howland-5] Хоуленд, Джон Луи. Ellington Uptown: герцог Эллингтон, Джеймс П. Джонсон и рождение концерта Джаз Энн Арбор: Университет Мичиганской Прессы, 2009.

[Giddins-6] Jump up to: ^а ^{беременный} Гиддинс, Гэри и Скотт Ноулз ДеВо. Джаз. Нью -Йорк: WW Norton, 2009.

[Hadlock-7] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в Хадлок, Ричард. Джазовые мастера двадцатых. Нью -Йорк: Макмиллан, 1965.

[Dance-8] Танец, Стэнли. Мир графа Баси. Нью -Йорк: Сыновья С. Скрибнера, 1980.

[9] Хаджду, Дэвид (1996). Lush Life: биография Билли Стрейхорна . Нью -Йорк: Фаррар, Страус и Жиру. п. 170. ISBN 978-0-86547-512-0 .

[10] Ларкин, Колин (1992). Гиннес, кто есть кто из джаза (1 -е изд.). Guinness Publishing . п. 232. ISBN 0-85112-580-8 .

[11] Дениер, Ральф (1982). Новый гитарский справочник . Пан Книги . ISBN 978-0330327503 .

[12] «Сэмми Несконико песни, альбомы, обзоры, биография и многое другое» . Allmusic . Получено 2022-04-16 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]