Симфонии Петра Ильича Чайковского.

Петр Ильич Чайковский

Петр Ильич Чайковский боролся с сонатной формой , основным западным принципом построения масштабных музыкальных структур с середины XVIII века. сонатной формы Традиционное русское обращение с мелодией, гармонией и структурой на самом деле работало против образа действия движения, роста и развития . Русская музыка – по сути, русская творческая ментальность в целом – функционировала по принципу застоя. Русские романы, пьесы и оперы были написаны как сборники самостоятельных картин, сюжеты которых переходили от одной декорации к другой. Русская народная музыка действовала по тому же принципу: песни представляли собой серию постоянно повторяющихся автономных мелодических единиц. По сравнению с этим мышлением предписания сонатной формы, вероятно, казались такими же чуждыми, как если бы они прибыли с Луны.

Форма сонаты также не была предназначена для того, чтобы вместить эмоционально заряженные высказывания, которые хотел сделать Чайковский. В этом он был далеко не одинок — это было главной заботой эпохи романтизма, до такой степени, что достоверность симфонии подвергалась серьезному сомнению и фактически разрабатывались альтернативы ей. Эти альтернативы, включавшие программную музыку в целом и симфоническую поэму в частности, не предлагали полного решения. Вместо этого они оставили Чайковского перед парадоксом. Сообщается, что он не любил программную музыку до такой степени, что упрекал себя за написание фантастической увертюры « Ромео и Джульетта» . И все же идея написания симфоний как чисто интеллектуального образца аккордов , ритмов и модуляций была, по крайней мере, столь же отвратительной.

Тем не менее, хотя бы в первых трех симфониях Чайковский старался более строго придерживаться манеры сонатной формы. Они остаются хроникой его попыток совместить обучение в Санкт-Петербургской консерватории с музыкой, которую он слышал всю свою жизнь, и собственной врожденной склонностью к мелодии. Оба эти фактора работали против сонатной формы, а не вместе с ней. В Четвертой симфонии Чайковский нашел решение, которое он усовершенствовал в оставшихся двух пронумерованных симфониях и программной симфонии «Манфред» — решение, которое позволило бы примирить более личные, более драматичные и обостренные эмоциональные высказывания, которые он хотел сделать, с классической структурой симфонии. симфония, показывающая, как музыковед Мартин Купер выразился , что «его вдохновение было сильнее угрызений совести».

Однако внимание к творчеству Чайковского временами оставалось напряженным, особенно среди критиков. Тот факт, что Чайковский не следовал строго сонатной форме, а вместо этого творчески ее исправил, временами воспринимался скорее как слабость, чем признак оригинальности. Даже несмотря на то, что музыкальный критик Гарольд К. Шенберг назвал «профессиональной переоценкой» творчества Чайковского, практика обвинений Чайковского в том, что он не пошел по стопам венских мастеров, не исчезла полностью. Однако чаще, чем в прошлом, его подход рассматривается как новаторский, а не уклончивый и эффективный сплав двух непохожих музыкальных философий.

Русский против Запада

В идеале обучение Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории полностью подготовило бы его к работе с европейскими принципами и формами организации музыкального материала. точно так же погружение в эти вещи могло помочь ему обрести чувство принадлежности к мировой культуре. Однако Чайковский был еще «русским до мозга костей», как он говорил своей покровительнице Надежде фон Мекк , «напитываясь с самого раннего детства неизъяснимой красотой характерных черт русской народной песни, так что я страстно люблю всякое проявление Русский дух». Столь сильные природные инстинкты могли подтолкнуть его к русским музыкальным принципам, которые во многом противоречили западным, и заставить его русскость работать как против него, так и против него самого. Результатом стала постоянная борьба с западной сонатной формой , особенно в отношении симфонии . , главным препятствием для Чайковского в этом направлении, По мнению музыковеда Дэвида Брауна возможно, было

кардинальный недостаток русского характера: инертность... В литературе он создает роман, развивающийся как последовательность самостоятельных частей, даже декоративных сцен... Действительно, такая организация картины является фундаментальной для большинства русских из оперных сценариев.... [T]наиболее характерный русский сценарий похож на мультфильм, каждая сцена представляет решающий инцидент или этап сюжета, оставляя зрителю возможность представить в своем воображении, что происходило в промежутках между этими инцидентами. .

Браун перечисляет несколько факторов в русской народной музыке, которые способствуют такой инерции. Мелодии в русских народных песнях самостоятельны, без взаимодействия тем в контрастных тональностях и четкого перехода от одной темы к другой. Вместо этого мелодии повторяются, «используя одинаковые интервалы и фразы с почти ритуальной настойчивостью», по словам музыковеда Джона Уоррака . Это делает многие народные песни, по сути, серией вариаций одной базовой формы или рисунка из нескольких нот. Проблема с повторением заключается в том, что даже при добавлении поверхностного уровня ритмической активности мелодия остается статичной в течение определенного периода времени. Под этой поверхностью ничто на самом деле не движется и никуда не движется; эффект ритма декоративен, а не органичен, потому что настоящего прогресса не произошло.

Михаил Глинка

Михаила Глинки » «Камаринская , прославившаяся как первое оркестровое произведение, полностью основанное на русской народной песне, является примером ограничений, с которыми столкнулись русские композиторы, и того, как они пытались их обойти. «Камаринской» В основе две темы: медленная свадебная песня «Изза гор» (Из-за гор) и заглавная песня « Наигрыш» . Эта вторая песня на самом деле представляет собой инструментальный танец, исполняемый под мелодию остинато . Эта мелодия повторяется до тех пор, пока танцоры могут двигаться под нее. Глинка начинает с «Иззы гор», затем вводит Камаринскую в качестве контрастной темы . Он использует переход, чтобы вернуться к свадебной песне и показать контраст между двумя темами. Еще один переход, на этот раз с использованием мотивов свадебной песни, ведет к танцевальной теме, и произведение завершается Камаринской танцем .

В пьесе в стиле вестерн после того, как введена первая тема и гармония продвигает музыку вперед, она модулируется, вводя вторую тему в контрастной музыкальной тональности. Затем две темы взаимодействуют, и композиция вырастает как органичное творение. Напряженность продолжает нарастать, поскольку этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или обмен мнениями в конечном итоге приводит произведение к кульминационной точке разрешения. Камаринская не следует этой схеме. И не может. Остинато-мелодия второй песни не допускает никакого развития мотива без искажения характера произведения. Поэтому Глинка использует принцип повторения народной песни, чтобы позволить музыкальной структуре развернуться. Он повторяет тему 75 раз, все время меняя аккомпанемент — инструментальные тембры , гармонизацию и контрапункт — в технике, которую Браун, Фрэнсис Мэйс и другие музыковеды называют «сменным фоном». Следуя такому подходу, Глинка сохраняет самобытность танца и дополняет его творческими вариациями, поддерживая интерес слушателя. Однако из-за отсутствия тематического роста музыка остаётся статичной. Он не движется вперед, как это сделало бы западное музыкальное произведение.

Модест Мусоргский

Простое принятие германских принципов формальной музыкальной организации не могло решить проблему. От сотрудничества с ними отказалась не только русская музыка, но и русская творческая мысль. Как выразился Модест Мусоргский : «Немец, когда думает, сначала исследует и исследует , потом делает вывод: наш [русский] брат сначала делает вывод , а потом развлекается исследованием и исследованием». Знакомство Чайковского с русской народной песней и любовь к ней, по словам Купера, «сформировали фон для всего остального его музыкального опыта, подсознательную музыкальную атмосферу, которой были пропитаны все остальные музыкальные переживания». и Браун отмечает, что «естественная способность Чайковского мыслить в терминах органических симфонических процедур» - другими словами, способность «исследовать и исследовать, а затем делать выводы» - «была определенно ограничена». «Ситуация заключалась не просто в озабоченности причиной, а не следствием, — пишет Браун, — но и в неспособности связать причину со следствием». «Ибо так же, как русскому музыкальному теоретику кажется трудным применить свой активный, контролируемый интеллект для исследования воображаемой концепции, — добавляет он, — так и русскому композитору кажется трудным использовать свой активный, контролируемый интеллект для развертывания этой воображаемой концепции — как это делал преимущественно Бах в фуге или классические мастера в симфонии».

Мелодия против формы

Русская мелодия

Столь же большим вызовом для Чайковского, как и его русский творческий менталитет, был и его величайший композиционный дар, а именно, его собственное чувство мелодии. Однако для него проблема была двоякой. Первая часть, опять же, связана с его этническим наследием. Браун отмечает, что Чайковский, как и большинство русских композиторов XIX века, был очень одарён в мелодическом плане. Однако даже когда эти мелодии были задуманы с широкой, многофразовой структурой, они имели тенденцию быть даже более самостоятельными, чем мелодии в русских народных песнях, «таким образом, требуя от композитора перелезть как бы через забор по периметру, если он хочет двигаться дальше, возможно, исследовать новое мелодическое поле». Это, по словам Брауна, опять-таки типично для российского творчества, с установкой на застой, а не на постоянное развитие.

Круг квинт в западной гармонии, показывающий, где должны модулировать мажорные и минорные тональности.

«Эта проблема перехода , — пишет Браун, — плавного перехода от одной темы к другой, — была одной из самых мучительных, с которыми сталкивался русский композитор, во многих отношениях более серьезной, чем проблема развития». В европейской музыке именно здесь модуляция вступает в игру ; вы просто переходите от музыкальной тональности вашей первой темы к контрастной, но связанной тональности второй темы. Модуляция была движущим принципом как западной гармонии, так и сонатной формы. Он поддерживал гармоничный интерес в течение длительного времени, обеспечивал четкий контраст между музыкальными темами и показывал, как эти темы связаны друг с другом. Западная гармония была исследованием в движении; оно стимулировало музыку и, в более широком масштабе, придало ей форму.

Помните, что русское творчество сосредоточено вокруг инерции, а не движения. Такое мышление, по мнению Брауна, сделало гармонию потенциальной ловушкой для Чайковского, как и для многих других русских композиторов. Ему нужно было направить свои мелодии куда -то, чтобы иметь возможность соединяться вместе, а не стоять отдельно и отдельно. Чайковский уже проявил «чутье к гармонии», что «удивило» Рудольфа Кюндингера, его наставника по музыке во время его пребывания в Школе юриспруденции. и глубокие знания должны были быть частью его обучения в Санкт-Петербургской консерватории. Однако у Чайковского возникли проблемы с модуляцией, как только появилась вступительная тема его Первой симфонии .

В экспозиционной части сонатной формы, где представлены обе музыкальные темы, первая тема обычно начинается с тоники , тональности, в которой должно быть написано произведение, а затем заканчивается подготовкой к модуляции к следующей относительной тональности, чтобы соединиться с вторая тема. Этот «фундаментальный ход», по выражению Брауна, может оказаться величайшей трудностью для композитора. В лучших примерах классической эпохи этот ход «представляет собой не просто модуляцию, а процесс контролируемого тонального динамизма». Вместо того, чтобы быть подготовкой к этому событию, вступительная тема Первой симфонии просто заканчивается на тонике именно там, где она началась, и, как это принято в русской практике, становится замкнутой мелодией. Переход ко второй теме он сводит к полудюжине тактов в доминанте .

Дилемма романтического возраста

Во второй из двух своих проблем с мелодией и сонатной формой Чайковский был далеко не одинок. Композиторы-романтики в целом были более сосредоточены на самовыражении и иллюстрации внемузыкального содержания в своих произведениях, чем их предшественники классической эпохи. В результате этой заботы возникла расширенная палитра тонов , значительно расширенное поле гармонии и столь же расширенное развитие оркестровки. Самое главное, мелодия приобрела новое и совсем иное значение, чем то, которое она имела у Гайдна, Моцарта или Бетховена. Темы, написанные романтиками, оригинальные сами по себе, теперь часто рассматривались как причина существования композиций. Однако это не были правильные, симметричные мелодические формы, которые хорошо сочетались с сонатной формой . Именно поэтому, утверждает музыковед Мартин Купер, композиторы эпохи романтизма в целом «никогда не были прирожденными симфонистами». Даже попытки Роберта Шумана , Феликса Мендельсона и Иоганна Брамса вернуться к линейной, архитектурной музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена были попытками соединить классические и романтические музыкальные ценности. Наиболее успешно это сработало у Брамса, объясняет Купер, «потому что у него насилие и прямота эмоционального выражения были каким-то образом завуалированы и приглушены и, следовательно, менее всего склонны нарушать баланс и пропорции формы».

Проблема, подчеркивает Купер, заключалась в мелодии. Многие темы, которые Гайдн, Моцарт и Бетховен использовали в своих симфониях, могут показаться невыразительными. Однако отличительность была не в этом. Вопрос был в том, что можно сделать с этими темами, какие произведения музыкальной архитектуры можно построить с их помощью. По составу они были эквивалентом цементных блоков или кирпичей. Блоки и кирпичи, хотя и не обязательно привлекательны, могут пригодиться при строительстве дома, магазина или собора. Подобно тому, как эти блоки сочетались друг с другом, так и темы, используемые венскими мастерами, написанные в контрастных тональностях, но связанные в гармонии, контрастировали, сливались и превращались в музыкальную структуру, большую и более сложную, чем любая из этих тем по отдельности. Используя ту же аналогию, представьте, что вы пытаетесь построить стену или здание из полированных мраморных статуй. По сути, это то, что создавали романтики, с точки зрения музыки, с написанными ими темами. Статуи не годятся в качестве строительных блоков. Они не подойдут друг другу. Они стоят особняком и привлекают внимание, а не сливаются с общей схемой вещей. Поэтому, используя их, вы не получите качественно построенной конструкции.

Поскольку все больше композиторов пытались возводить конструкции со статуями вместо цементных блоков, они начали сомневаться, что симфония все еще является жизнеспособной формой. Другими словами, они мыслили вопреки логике композиторов-классиков, систематизировавших сонатную форму. Они не могли заставить форму функционировать со своими темами так, как им хотелось, вместо того, чтобы переделывать свои темы, как это делал, например, Бетховен, чтобы работать внутри формы. По словам музыковеда Марка Эванса Бондса,

Даже симфонии [таких] известных композиторов начала XIX века, как Мегюль , Россини , Керубини , Герольд , Черни , Клементи , Вебер и Мошелес, в свое время воспринимались как стоящие в симфонической тени Гайдна, Моцарта, Бетховена, или некоторая комбинация этих трех.... [T]было растущее ощущение, что эти работы эстетически намного уступали Бетховена... Реальный вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, сможет ли этот жанр продолжать процветать и расти, как это было на протяжении предыдущих полувека в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. По этому поводу существовала разная степень скептицизма, но практически не было настоящего оптимизма... Гектор Берлиоз был единственным композитором, «способным успешно справиться с наследием Бетховена».

Некоторые композиторы-романтики решили эту проблему, изменив то, что они построили. Вместо музыкальных эквивалентов зданий они построили сады статуй — места, где можно было демонстрировать предметы, изображающие красоту и драматизм. Эти сады музыкальных статуй, известные как концертные увертюры, служили средством, «внутри которого смешивались музыкальные, повествовательные и изобразительные идеи». Примеры включают увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.). Со временем композиторы построили большие сады, известные как симфонические поэмы. В этих новых, более свободных и гибких музыкальных формах крупномасштабное оркестровое письмо могло сочетаться с сильными эмоциями и блестящими тембрами для удовлетворения широкого спектра внемузыкальных требований.

Тема или форма в первую очередь

Вступительная запись Чайковского в дневнике 1872 года гласит:

Вчера по дороге из Ворожбы в Киев в моей голове после долгого молчания звучала и звучала эхом музыка. Тема в зачаточном состоянии, си-бемоль мажор, овладела моим разумом и почти подтолкнула меня к попытке сочинить симфонию. Вдруг мне пришла в голову мысль отказаться от не слишком удачной «Бури» Стасова и посвятить лето сочинению симфонии, которая должна отбросить в тень все мои прежние произведения.

Эта запись подтверждает, что приоритетом Чайковского в композиции была яркая, законченная мелодия, которую музыковед Джон Уоррак называет «лирической идеей». Вместе с этой мелодией может прийти вдохновение использовать ее в симфонии, концерте или другом произведении. Это было в порядке, обратном тому, как сочиняли Бетховен, Моцарт и Гайдн. Для них процесс создания симфонии предшествовал разработке подходящей темы для ее использования. Это был естественный подход для композиторов, для которых механика сонатной формы стала второй натурой. Для Моцарта создание части или целого произведения таким образом было само по себе актом; отметив, что музыка стала просто механической, и при этом он ценил развлечение. Бетховен, напротив, усердно боролся со своими темами, приспосабливая их к музыкальной форме, которую он собирался использовать. Для обоих мужчин форма была на первом месте.

Для Чайковского симфония была готовой формой, в которую он мог воплотить любую сочиненную им тему. Сама форма уступала использованную в ней мелодию с большим отрывом. Сочинение в такой манере было бы похоже на строительство небоскреба без четкого проекта . Возможно, это было одной из причин, по которой у Чайковского были такие трудности с сонатной формой. Другая причина могла заключаться в том, что он использовал законченные, самостоятельные мелодии, которые по своей полноте не могли быть легко развиты в процессе сонатной формы. Как отмечает его друг и бывший ученик Сергей Танеев , такой композитор, как Чайковский, мог видоизменять такие темы, чтобы вызвать напряжение, поддержать интерес и в целом удовлетворить слушателей, но на самом деле композитор всего лишь повторял их. Он не разбирал, не комбинировал и не использовал их в качестве структурных элементов. Чайковский, возможно, осознал для себя эту дилемму, когда он, будучи опытным 48-летним композитором, написал:

Всю свою жизнь меня очень беспокоила моя неспособность улавливать форму в музыке и манипулировать ею. Я упорно боролся с этим недостатком и могу с гордостью сказать, что добился некоторого прогресса, но закончу свои дни, так и не написав ничего совершенного по форме. В том, что я пишу, всегда гора подкладок: опытный глаз увидит нитки в моих швах, и я ничего не могу с этим поделать.

Примечание: Чайковский говорит об управлении формой , а не темой.

Ранние попытки

Анализ симфоний венских мастеров, вероятно, был частью учебной программы Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории. Благодаря этому он, очевидно, осознал, как отмечает музыковед Ральф В. Вуд, «что дизайн является решающим фактором в музыке». Возможно, он также «понял, что форма и тематический материал должны быть взаимозависимы, каждый фрагмент материала несет в себе смысл своей собственной формы, продиктованной им самим». Однако, возможно, из-за собственных предположений Чайковского об эмоциях и музыке, он, возможно, чувствовал, что никогда не решал и даже не столкнулся с проблемой соотношения формы и материала. Он боготворил Моцарта как мастера формы, знал, как симфонии его кумира функционируют по сравнению с его собственными, и находил свои собственные недостатки. Другое дело – иметь ясность и уверенность в том, как решить эти предполагаемые проблемы. Хотя ранние симфонии Чайковского считаются оптимистичными и националистическими (иными словами, отличными от музыки, которую он в конечном итоге напишет), они также являются хроникой его попыток примирить свое консерваторское образование и изучение мастеров с местными музыкальными традициями и врожденным лиризмом, который работал против того, чему он научился.

Симфония № 1 «Зимние грезы»

Смотрите также: Симфония № 1 (Чайковский).

Чайковский признавался своей покровительнице Надежде фон Мекк , что, хотя его Первая симфония «во многих отношениях очень незрелая, тем не менее, по сути, она более содержательна и лучше, чем многие другие мои более зрелые произведения». Это, по словам Брауна, совершенно верно. Его богатый лиризм, мендельсоновское обаяние и изящество опровергают тот факт, что во время работы над ним композитор довел его до нервного срыва. Сочиняя ее, Чайковский понял, что для того, чтобы он мог вырасти как артист, ему нужно работать «по правилам» сонатной формы, чтобы соответствовать музыке, которую он надеялся написать. При этом, утверждает Браун, композитор часто проявлял огромную изобретательность даже в этом произведении. «Начала первой части, — пишет он, — достаточно, чтобы развеять старую седую легенду о том, что Чайковский был лишен каких-либо реальных симфонических способностей».

Симфония №2 «Малороссийская»

Смотрите также: Симфония № 2 (Чайковский).

Здесь Чайковский использовал гармонические, мелодические и ритмические особенности украинской народной музыки, чтобы создать вступительную часть, массивную по масштабу, сложную по структуре и сложную по текстуре - то, что Браун называет «одной из самых прочных структур, когда-либо созданных Чайковским». - и финал, который с народной песней «Журавль», представленной в постоянно головокружительной серии фонов, продемонстрировал, насколько хорошо он может проникнуть в тот же дух, что и Глинка и группа националистических композиторов, известных под общим названием « Пятерка» . Несмотря на это, Чайковский не был удовлетворен. Когда он переработал произведение через восемь лет после его премьеры, он сильно сократил финал и написал более четкую и простую первую часть в западном стиле. Это версия, исполненная сегодня. Однако друг Чайковского и бывший ученик Сергей Танеев считал первого выше. Репутация одного из лучших мастеров среди русских композиторов придает его мнению значительный вес.

Симфония №3 «Польская»

Смотрите также: Симфония № 3 (Чайковский).

Третья симфония уникальна среди симфоний Чайковского по музыкальной тональности (единственная, написанная в мажоре) и количеству частей (пять). Созданная по образцу Шумана Рейнской . симфонии и, возможно, задуманная с мыслью о том, что мог бы написать этот композитор, если бы он был русским Третий показывает Чайковского, который музыковед Ганс Келлер называет «самым свободным и беглым на данный момент». Академические движения соседствуют с причудливыми, танцевальными, недалекими от балетов композитора (его первая « Лебединое озеро » уже не за горами) в манере оркестровых сюит, которые композитор напишет между Четвертой и Пятой симфониями . Некоторые музыковеды, в том числе Браун, считают, что Третья неравномерна по качеству и вдохновению. Другие, в том числе голландский музыковед Фрэнсис Мэйс, считают его недооцененным. Мэйс отмечает его «высокую степень мотивной и полифонической сложности» и его «магию звука... в сочетании с причудливыми ритмами и причудливыми манипуляциями с музыкальными формами».

Симфоническая поэма: альтернатива и катализатор

Смотрите также: Симфоническая поэма и Симфонические стихотворения (Лист)

Портрет Листа (1856) работы Вильгельма фон Каульбаха .

Пока Чайковский боролся со своими первыми тремя симфониями, события в Европе привели к появлению альтернативы этому жанру, которая, наоборот, предлагала изменить масштаб симфонии. Венгерский композитор Ференц Лист хотел создать такую ​​форму оркестровой музыки, которая предлагала бы большую гибкость в разработке музыкальных тем, чем позволяла тогда симфония, но при этом сохраняла бы общее единство музыкальной композиции. Его целью было вывести одночастные произведения за пределы формата концертной увертюры. Тем самым он надеялся объединить драматические, эмоциональные и запоминающиеся качества концертных увертюр с масштабом и музыкальной сложностью, обычно свойственными вступительным частям симфоний.

Плодом трудов Листа стало то, что он в конечном итоге назвал симфоническими поэмами. В них он использовал два варианта сонатной формы. Бетховен использовал первую из них, циклическую форму , чтобы тематически связать отдельные части друг с другом. Лист продвинул этот процесс еще на один шаг вперед, объединив темы в циклическую структуру, состоящую из одного движения. Вторая альтернатива, тематическая трансформация , возникла у Гайдна и Моцарта. Этот процесс работал аналогично вариации, но вместо того, чтобы тема превращалась в родственную или вспомогательную версию основной, она трансформируется в родственную, но отдельную, независимую тему. Бетховен использовал его в финале своей Девятой симфонии , превратив тему «Оды к радости» в турецкий марш. Вебер и Берлиоз также изменили темы. Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино части своей «Фантазии странника» , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. Однако Лист научился создавать более длинные формальные структуры исключительно посредством тематической трансформации.

Неортодоксальным был и подход Листа к музыкальной форме в его симфонических стихотворениях. Вместо того, чтобы следовать строгому изложению и развитию музыкальных тем, как в сонатной форме, он разместил свои темы в свободной, эпизодической форме. Там повторяющиеся мелодии, называемые мотивами, были тематически преобразованы в соответствии с музыкальными и программными потребностями. ( Рихард Вагнер хорошо использовал эту практику в своих операх и музыкальных драмах.) Перепросмотры , в которых темы обычно переформулируются после того, как они объединены и противопоставлены в развитии, были сокращены. Коды , в которых музыкальные произведения обычно завершаются, были значительно увеличены до размера и масштаба, которые могут повлиять на представление слушателя о темах . Темы смешались в новые и неожиданные узоры порядка, а трех- или четырехчастные структуры были объединены в одну в непрерывном процессе творческих экспериментов.

Ряд композиторов, особенно чешских и русских, пошли по стопам Листа, развивая симфоническую поэму дальше. К этому добавлялась русская любовь к рассказыванию историй, для которой этот жанр, казалось, был специально создан. Чайковский написал симфоническую поэму « Фатум » после того, как закончил свою Первую симфонию и первую оперу «Воевода» . Там он баловался свободной формой, которую предлагал новый жанр. Однако работа не вышла удачной, и он уничтожил ее после двух выступлений. В своем следующем программном произведении, увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» , Чайковский вернулся к сонатной форме , построив ее аналогично концертным увертюрам Бетховена. Однако в случае музыкального перекрестного опыления симфоническая поэма предлагала возможность изменить природу симфонии, объединив в ней широкий эмоциональный диапазон с симфоническими ресурсами. Этот потенциал сыграл на концепцию Чайковского, которая сформировала симфонию как средство личного самовыражения. и тот, чьими деталями можно, как он выразился своей покровительнице Надежде фон Мек , «манипулировать так свободно, как хочется».

Программная музыка, лирическая форма

Взгляд Чайковского на программную музыку был двойственным. Лично ему этот жанр не нравился, но обычно ему нужна была какая-то тема, на которую можно было бы писать. Был ли этот катализатор литературным источником, открытой программой или более субъективным, основанным на абстрактной теме, такой как любовь или судьба, не обязательно имело значение. Ему нужно было что-то, что разожгло бы его воображение и дало бы волю творческим силам. Неоспоримым фактом было то, что Чайковский обладал чутьем к этому жанру. Когда он был увлечен драмой или эмоциональными состояниями персонажей, как в «Ромео и Джульетте» , результаты могли быть впечатляющими. Когда работа стала трудной, как это было во время работы над симфонией Манфреда , он разочаровался и пожаловался, что писать в программу неприятно и легче делать это без нее.

В письме фон Мекку от 5 декабря 1878 года Чайковский обозначил два вида вдохновения композитора-симфониста: субъективный и объективный:

В первую очередь [композитор] использует свою музыку для выражения собственных чувств, радостей, страданий; словом, как лирик, он изливает, так сказать, свою душу. В этом случае программа не только не нужна, но даже невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный сценой на природе, желает выразить в музыкальной форме тот предмет, который воспламенил его вдохновение. Здесь необходима программа... Программная музыка может и должна существовать, как невозможно требовать, чтобы литература обходилась без эпического элемента и ограничивалась одним лиризмом.

Таким образом, запись в программу была для Чайковского, по-видимому, само собой разумеющимся делом. Технически для него каждое музыкальное произведение могло содержать программу. Для него разница заключалась в явности или неявности самой программы. Симфония обычно следовала линиям неявной программы, а симфоническая поэма — явной. Это также означало, что технически любые альтернативы или поправки к сонатной форме, используемые для подчеркивания либо конкретных событий, либо общего тона литературной программы в симфонической поэме, могли также использоваться для иллюстрации «чувств, радостей, страданий», переданных в симфонии. ; единственная разница заключалась в типе иллюстрируемой программы. На самом деле, утверждает Браун, значительная часть симфонической манеры Чайковского содержится в симфонической поэме «Франческа да Римини» , которую композитор написал незадолго до Четвертой симфонии. Раздел Allegro vivo, где композитор вызывает бурю и вихрь в подземном мире, во многом похож на первую сюжетную часть симфонии Чайковского, тогда как тема Франчески ля мажор заменяет вторую тему.

Кроме того, Чайковский, очевидно, расширял свою концепцию симфонии от той, в которой нужно было рабски следовать германским моделям, к более свободной и гибкой альтернативе, более соответствующей симфонической поэме. Сонатная форма, по мнению Вуда, никогда не была задумана как музыкальная смирительная рубашка, а, скорее, предоставляла композитору «бесчисленный выбор для построения связной части», которая предлагала бы разнообразие и «за счет взаимоотношений ее последовательных тематических элементов и управление его переходами... имеет вид органического роста». Однако проблема для Чайковского заключалась в том, является ли «органический рост» вообще вариантом создания крупномасштабного музыкального произведения. Он написал фон Мекку после того, как написал Четвертую симфонию:

Вы спрашиваете, придерживаюсь ли я установленных форм. Да и нет. Существуют определенные виды произведений, предполагающие использование знакомых форм, например симфония . Здесь я придерживаюсь в общих чертах обычных традиционных форм, но только в общих чертах, т. е. последовательности движений произведения. К деталям можно относиться весьма свободно, если этого требует развитие идеи. Например, в нашей симфонии первая часть написана с весьма заметными отступлениями. Второй предмет, который должен быть относительным мажорным, является второстепенным и отдаленным. В перепросмотре основной части движения второй субъект вообще не выступает и т. д. Финал тоже складывается из целого ряда производных от отдельных форм...

Купер предполагает, что для Чайковского симфония стала «формой, удобством, а не естественным, инстинктивным каналом для его музыкального воображения», которым она могла бы или должна была стать, если бы он следовал строгим германским практикам. Даже если бы так могло быть и с Чайковским, путь был бы труден. Купер объясняет, что «что лирические эмоции должны найти свое естественное выражение в сонатной форме, возможно, не является немыслимым, но только если эта форма настолько естественна для композитора, как по инстинкту, так и по привычке, что она стала действительно приобретенным инстинктом, «вторая натура», как мы говорим; и это, конечно, никогда не относилось к Чайковскому». Браун пишет, что, хотя Чайковский «не лишен определенной степени дара настоящего симфониста к органическому тематическому росту», он соглашается, что для него «создать своего рода сложный органический опыт», который позволил бы ему объединить лирическое выражение с сонатной формой, «находится за пределами его способностей».

И опять же, это была не только дилемма Чайковского. «Романтики никогда не были прирожденными симфонистами, — пишет Купер, в основном по той же причине, что и Чайковский, — потому что музыка была для них прежде всего вызывающей воспоминания и биографической — вообще автобиографической — а драматическая фраза, ярко [цветная] мелодия и «атмосферная» гармония, которую они любили, находятся в прямом противоречии с природой симфонии, которая есть прежде всего архитектурная форма».

Сопоставление

Соната представляет собой драматическую пирамиду, состоящую из трех основных частей — экспозиции, развития и репризы.

Два прорыва, которые, по словам Брауна, австрийский музыковед Ганс Келлер , голландский музыковед Фрэнсис Маес и советский музыковед Даниэль Житомирский , пришли к Чайковскому во время сочинения его Четвертой симфонии, работали рука об руку, давая ему работоспособное решение для построения крупномасштабных форм. . Первый ответ заключался, по сути, в том, чтобы обойти тематическое взаимодействие и сохранить сонатную форму лишь как «набросок», по выражению Житомирского, содержащий две контрастные темы. В рамках этой схемы основное внимание теперь было сосредоточено на периодическом чередовании и сопоставлении. Вместо того, чтобы предлагать то, что Браун называет «богатым и хорошо организованным аргументом», Чайковский объединяет то, что Келлер называет «новыми и резкими контрастами» между музыкальными темами , тональностями и гармониями, помещая блоки разнородного тонального и тематического материала рядом друг с другом. Эти блоки, поясняет Житомирский, разграничены отчетливой контрастностью музыкального материала и «тем, что каждая тема (используемая в них) обычно представляет собой самостоятельный и структурно законченный эпизод». Блок, содержащий главную тему, пишет Житомирский, чередуется с блоком, содержащим вторую тему. Первый, продолжает он, «постоянно оживляется в повторении» тем, что Уоррак называет « фигурами остинато , драматическими движениями педалей , последовательностями , которые с каждым новым шагом доводят ожидание до апогея, и все это выражается в бешеной ритмической активности». Результатом этого оживления, говорит Житомирский, является то, что «сам контраст двух кварталов последовательно обостряется».

Важной частью этого процесса, утверждает Келлер, является то, что «тематическим и гармоническим контрастам» «не позволено совпадать». Моцарт, пишет он, очевидно, опередил Чайковского в этой тактике модуляторной задержки и, возможно, помог Чайковскому дать толчок к ее попытке самому, хотя Чайковский развивает эту форму контраста «в беспрецедентном масштабе». Келлер предлагает вторую тему первой части Четвертой симфонии как пример того, как работает этот процесс. В сонатной форме, пишет он, первая тема вступает в тонику , а вторая следует в контрастной, но гармонично связанной тональности. Напряжение возникает, когда музыка (и слушатель вместе с ней) отрывается от тоники. Чайковский «не только усиливает контрасты между темами, с одной стороны, и тональностями, с другой», но и повышает ставку, вводя свою вторую тему в тональности, не связанной с первой темой, и задерживая переход к ожидаемой тональности. В первой части Четвертой симфонии Чайковский вводит вторую тему ля-бемоль минор . Поскольку симфония написана в тональности фа минор , вторая тема должна идти либо в относительном мажоре ( ля-бемоль мажор ), либо в доминанте ( до минор ). К тому времени, как Чайковский устанавливает относительный мажор, эта тема уже звучит. Таким образом, говорит Келлер, « тематический второй предмет предшествует гармоническому». второй предмет» (курсив Келлер).

Этот процесс, по мнению Брауна и Келлера, набирает обороты. и добавляет интенсивной драмы. Хотя результат, как утверждает Варрак, по-прежнему представляет собой «гениальную эпизодическую обработку двух мелодий, а не их симфоническое развитие» в германском смысле, Браун возражает, что слушатель того периода провел «через череду часто крайне напряженных разделов, которые в совокупности создали радикально новый тип симфонического опыта» (курсив Браун), который функционировал не на основе суммирования, как австро-германский симфонии делал, но по одному из накоплений.

Последовательность по возрастанию . Обратите внимание, что существует только четыре сегмента, которые постоянно увеличиваются, и что сегменты продолжаются на одинаковое расстояние (секунды: CD, DE и т. д.).

В рамках этой общей концепции сопоставления Чайковский применил свое второе решение. Хотя Мэйс называет этот ответ «структурой», а Житомирский — «самостоятельным и структурно законченным эпизодом», на самом деле его можно охарактеризовать как систему, в которой мелодия, гармония, ритм и тембральный цвет становятся взаимосвязанными элементами, функционирующими вместе, как рабочие части часов. , каждая часть движется независимо, но также и как часть общего действия, служащего одной цели. В случае с часами эта цель — показывать время. Цель симфонии, которую Чайковский стремился создать, двоякая: разрешить общий тональный и эмоциональный конфликт, возникший в начале произведения, и снять напряжение, возникающее как побочный продукт этого конфликта, который сохраняет внимание слушателя по мере развития конфликта. Эта систематическая группировка обычно независимых элементов могла быть естественным результатом творческого процесса Чайковского, как он сказал фон Мекку:

Свои наброски я пишу на первом попавшемся листке бумаги, иногда на клочке писчей бумаги, и пишу очень сокращенно. Мелодия никогда не появляется в моей голове без сопутствующей гармонии. Вообще эти два музыкальных элемента вместе с ритмом не могут быть мыслимы отдельно: каждая мелодическая идея несет в себе свою неизбежную гармонию и ритм. Если гармонии очень сложны, то на эскизе необходимо указать написание партий... Что касается инструментов, то если сочиняешь для оркестра, то музыкальная идея несет с собой соответствующие инструменты для ее выражения.

Внося тонкие, но заметные изменения в ритм или фразировку мелодии, переходя к другой тональности, меняя саму мелодию или меняя исполняющие ее инструменты, Чайковский мог удерживать интерес слушателя от угасания. Увеличивая количество повторений, он мог увеличить музыкальное и драматическое напряжение отрывка, превращаясь «в эмоциональное переживание почти невыносимой интенсивности», как выразился Браун, контролируя, когда произойдет пик и снятие этого напряжения. Купер называет эту практику тонкой формой объединения музыкального произведения и добавляет, что Чайковский довел его до высшей точки утонченности.

Вертикальная гемиола.

Как и Келлер, Мэйс использует первую часть Четвертой симфонии как пример того, как этот союз элементов оказывает драматическое воздействие. В этой части «доминирует мощный и очень ритмичный девиз духовых инструментов», который Чайковский использует для разграничения различных точек в общей структуре. Чайковский делает настоящую первую тему, и без того ритмически сложную, еще более нестабильной из-за нот, которые он пишет в ее сопровождении. Повторяя эту тему, он добавляет дополнительные ритмические движения в виде хроматических линий деревянных духовых инструментов. Вторая тема следует более регулярному ритму, который усиливается за счет смены скрипок и деревянных духовых инструментов. Музыка переходит от ритмической сложности к стазису, «в котором один аккорд сохраняется в течение двадцати двух тактов в регулярном ритмическом рисунке». Эта передышка, однако, также является подготовкой к «ритмически запутанному эпизоду», в котором различные инструментальные группы «разговаривают посредством сложных структур гемиол », где несколько ритмов играют друг против друга. «Этот отрывок стирает чувство метра, делая повторное появление девиза еще более драматичным. По мере развития сложность экспозиции еще больше увеличивается».

Суть драмы в этой части, продолжает Мэйс, в музыкальном плане возникает из ритмического конфликта между вступительным мотивом и первой темой. При этом разыгрывается драматический конфликт между драматургией этих двух тем. «Девиз использует ритм полонеза ... в его провокационном и агрессивном аспекте. Первая тема обозначена как «in movimento di valse»: вальс, выражающий чувства и уязвимость». Чайковский изначально позволяет этим двум элементам мирно контрастировать друг с другом. В разделе развития , где западные композиторы в прошлом комбинировали свои темы путем вариаций и трансформаций, прежде чем переформулировать их , Чайковский объединяет свои темы, по существу неизмененные, чтобы «безжалостно» сталкиваться. движения В коде он меняет ноты вальса, «так что структура полонеза и первые два тематических элемента сливаются воедино».

Более поздние усилия

Поздние симфонии Чайковского

Работа	На.	Составленный	Премьера
Симфония № 4	36	1877–1878	1878 г. (Москва)
Симфония Манфреда	58	1885	1886 г. (Москва)
Симфония № 5	64	1888	1888 г. (Санкт-Петербург)
Симфония ми-бемоль	79 постов.	1892	(эскиз, публично не исполнявшийся при жизни композитора)
Симфония № 6	74	1893	1893 г. (Санкт-Петербург)

Симфония № 4

Смотрите также: Симфония № 4 (Чайковский).

Браун называет Четвертую симфонию прорывным произведением с точки зрения эмоциональной глубины и сложности, особенно в ее очень большой вступительной части. Хотя сам композитор жаловался на присутствующие там формальные «надуманности» и «искусственности», Варрак утверждает, что в этой симфонии Чайковский нашел «симфонический метод, соответствующий его темпераменту и его талантам». Композитор написал фон Мекку, объясняя, что симфония построена по образцу Пятой Бетховена в плане использования вступительного мотива. Чистая жестокость, с которой эта тема вторгается в различные разделы вступительной части, делает, по мнению Брауна, тот факт, что она символизирует Судьбу, «полностью правдоподобным». В то же время, его использование в качестве «структурного маркера», удерживающего это движение воедино, как заметили Келлер и музыкальный критик Майкл Стейнберг , показывает, что оно выполняет как музыкальную, так и драматическую функцию.

Симфония Манфреда

Смотрите также: Симфония Манфреда

«Манфред» , написанный между Четвертой и Пятой симфониями, также является крупным произведением, но при этом требовательным. По словам Брауна, музыка зачастую очень жесткая. Первая часть, которую Житомирский называет «глубокой по эмоциональному и психологическому значению» и «наиболее близкой к творческому темпераменту Чайковского», по словам Брауна, «совершенно оригинальна по форме»; здесь композитор почти полностью отказывается от сонатной формы. Различные музыкальные задачи, которые ставят перед другими движениями, по словам Житомирского, "блестяще решены". Браун указывает на вторую часть как на изюминку, прозрачную и, казалось бы, несущественную, но абсолютно подходящую для программы, которую она иллюстрирует. Маес называет Манфреда Чайковского «самым романтическим произведением. Никакое другое произведение не близко к Берлиозу , Листу и — по звучности — Вагнеру ». Он также отмечает «высокое качество» и «эпический размах произведения… развитый с помощью ярких звуковых картин». Варрак предполагает, что из всех основных забытых произведений Чайковского «Манфред» , возможно, меньше всего заслуживает такой участи.

Симфония № 5

Смотрите также: Симфония № 5 (Чайковский).

«И по идее, и по изложению, — пишет Житомирский, — Пятая симфония представляет собой «вариацию концепции Четвертой», но «воплощена с еще большим единством и размахом», чем ее предшественница. более ровный в своем «выразительном балансе», по мнению Брауна, более симметричный по форме и ортодоксальный в тональной прогрессии. Варрак называет использование Чайковским того, что он называет темой «Провидение», «одновременно характерным и гениальным» и «совершенно отличающимся по порядку от бьющего медного мотива [sic], связанного с Судьбой в Четвертой симфонии». Мэйс добавляет, что благодаря использованию этой темы во всех четырех частях Чайковский добился «большей тематической сплоченности», чем в Четвертой. Только финал остается, по словам Варрака, «неубедительным» и «слишком легким». Мэйс согласен с «пустой риторикой» финала и цитирует музыковеда Эдварда Гардена, говорящего то же самое. Браун говорит, что это «фатально портит великолепную симфонию, которая ранее продемонстрировала, насколько убедительно Чайковский теперь может создать крупномасштабное симфоническое произведение полной технической уверенности и структурного равновесия, но при этом полностью свое собственное по выражению».

Симфония № 6 «Патетическая»

Смотрите также: Симфония № 6 (Чайковский).

«Патетическая», которую Джон Уоррак называет «симфонией поражения», представляет собой попытку композитора «изгнать и изгнать мрачных демонов, так долго преследовавших его». это произведение потрясающей оригинальности и силы; По мнению Брауна, эта симфония, пожалуй, одно из самых последовательных и прекрасно составленных произведений Чайковского. Мэйс утверждает, что это произведение «наиболее ясно демонстрирует», что Чайковский рассматривал симфонию как общую форму, которой не следует строго следовать. По его словам, это наиболее справедливо в отношении медленного финала, отмеченного Adagio Lamentoso, заканчивающегося нотой полного смирения басов (впервые композитор осмелился сделать это), в то время как вступительная часть «более эмоционально сбалансирована, чем репутация симфонии заставляет задуматься».

Выводы

Купер утверждает, что если бы симфонии Чайковского оценивали строго академически - другими словами, на том же уровне, что и их австро-германские современники и предшественники, - их можно было бы «считать прекрасной музыкой, но плохими симфониями». По его мнению, такая точка зрения подобна архитектурным критикам, которые считают, что «поскольку с тех пор не было построено более красивых и удовлетворительных церквей, чем готические соборы Средневековья, поэтому все церкви должны быть построены в готическом стиле».

Однако Купер предполагает, что если их «расценивать как гибридный вид» симфонии и симфонической поэмы, с внутренней работой, более гибкой и разнообразной, чем сонатная форма, то она могла бы позволить обитать в общей четырехчастной структуре, чтобы приспособить музыкальные и внемузыкальные элементы. требования, к которым стремился не только Чайковский, но и ряд других композиторов эпохи романтизма, их можно было считать «полностью успешными». Это, опять же с точки зрения архитектуры, было бы похоже на то, как если бы готический стиль объединился с идеалами Возрождения и Контрреформации , и в результате появился действительно новый стиль, барокко, «органическое развитие готики, но столь же отличное по индивидуальности, как и ребенок от отца». Советский музыковед Борис Асафьев , по сути, называет симфонии Чайковского «драматическими» в противовес «недраматическим» симфониям Франца Шуберта и Александра Глазунова , как будто речь идет если не о двух совершенно разных жанрах, то о двух отдельных вариациях на эту тему. распространенная форма.

Браун рассматривает проблему как с культурной, так и с формальной точки зрения. Он утверждает, что русские симфонии — это не немецкие симфонии, и тот факт, что они могут функционировать по другим параметрам, чем их немецкие аналоги, не делает их менее ценными на музыкальном или экспериментальном уровне. Критики и музыковеды единодушны в том, что Чайковский не мог манипулировать сонатной формой по образцу Моцарта или Бетховена. Об этом не раз сетовал сам композитор. Хотя он получил музыкальное образование в западноевропейском стиле, он все же столкнулся с местным набором музыкальных правил и традиций, которые совершенно не соответствовали западным. Вместо того, чтобы игнорировать свою родную музыку и смотреть на Запад, как это делал его учитель Антон Рубинштейн, или отказываться от Запада, насколько это возможно, как это делали «Пятерка», он решил столкнуться с проблемой с обеих сторон лицом к лицу.

Правда в том, пишет Вуд, что, несмотря на периодические самообвинения композитора, Чайковский действительно овладел «формой» в том виде, в каком он на самом деле ее понимал, и мог управлять ею на композиционном уровне. Варрак называет решение Чайковского крупномасштабной композиции «компромиссом с сонатной формой». Вуд утверждает, что то, что композитор называл своими «горами набивки», было просто неотделимо от его первоначальных замыслов — от его процесса начала с внемузыкальной программы и оттуда вывода музыкальных мотивов с совершенно разными настроениями и характерами, которые нужно было каким-то образом объединить в одно целое. движение. Альтернативный метод заключался в том, чтобы позволить второй теме возникнуть после первой и в то же время из первой, что, возможно, никогда не приходило ему в голову. Однако столь же вероятно, что композиционный метод Чайковского никогда не приходил в голову Моцарту.

Хотя Чайковский, возможно, был неспособен писать абсолютную музыку , его настоящая проблема заключалась в том, что, хотя он осознавал свои формальные недостатки и продолжал стремиться к недостигнутому совершенству, его реальный идеал никогда по-настоящему не менялся. Поскольку идеал никогда не менялся, проблемы, к которым обращался Чайковский, тоже никогда по-настоящему не менялись. В этом смысле можно утверждать, что он так и не вырос и не повзрослел. Тем не менее, Чайковский нашел метод, позволяющий обойти то, что он считал формальными недостатками, и заставить свою эмоциональную жизнь работать в крупномасштабных абстрактных структурах.

Записи

Многие режиссеры исполнили и записали все симфонии Чайковского. Известные записи:

• Мстислав Ростропович записал все симфонии с Лондонским филармоническим оркестром в 70-е годы.
• Герберт фон Караян записал все симфонии с Берлинской филармонией в 70-е годы, имеется коробка с 6 компакт-дисками и 1 BRA (BluRayAudio).

Список симфоний

• № 1 соль минор , соч. 13, Зимние грезы (1866)
• № 2 до минор , соч. 17, Малоросс (1872)
• № 3 ре мажор , соч. 29, поляк (1875)
• № 4 фа минор , соч. 36 (1877–1878)
• Манфреда Симфония , си минор, соч. 58; вдохновлен лорда Байрона стихотворением «Манфред » (1885).
• нет. 5 ми минор , соч. 64 (1888)
• нет. 6 си минор , соч. 74, Патетика (1893)
• Симфония ми-бемоль (набросок 1892 года, но не закончен; реконструирован в 1950-х годах и впоследствии опубликован как Симфония № 7)

Примечания и ссылки

Библиография

• Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. 19 век». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN   0-333-60800-3 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1978). ISBN   0-393-07535-2 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Годы кризиса, 1874–1878 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1983). ISBN   0-393-01707-9 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885–1893 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1991). ISBN   0-393-03099-7 .
• Купер, Мартин, «Симфонии». В музыке Чайковского (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1945), изд. Авраам, Джеральд. ISBN нет данных.
• Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN   0-679-42006-1 .
• Келлер, Ганс, «Петр Ильич Чайковский». В «Симфонии» (Нью-Йорк: Drake Publishers, Inc., 1972), 2 тома, изд. Симпсон, Роберт. ISBN   0-87749-244-1 .
• Макдональд, Хью, «Симфоническая поэма». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   0-333-23111-2
• Мэйс, Фрэнсис, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press, 2002), тр. Померанс, Арнольд Дж. и Эрика Померанс. ISBN   0-520-21815-9 .
• Шенберг, Гарольд К. Жизни великих композиторов (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 3-е изд. 1997).
• Сирл, Хамфри, «Лист, Франц». В словаре музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, под редакцией Стэнли Сэди. ISBN   0-333-23111-2
• Сирл, Хамфри, «Оркестровые произведения». В книге «Франц Лист: Человек и его музыка» (Нью-Йорк: издательство Taplinger Publishing Company, 1970), изд. Алан Уокер. СБН 8008-2990-5
• Стейнберг, Майкл, Симфония (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 1995).
• Волков, Соломон , тр. Буи, Антонина В. , Сент-Луис. Петербург: История культуры (Нью-Йорк: The Free Press, подразделение Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN   0-02-874052-1 .
• Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1989). ISBN   0-394-52540-X
• Варрак, Джон, Симфонии и концерты Чайковского (Сиэтл: University of Washington Press, 1969). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 78-105437.
• Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). СБН 684-13558-2.
• Вебстер, Джеймс, «Сонатная форма». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN   0-333-23111-2
• Уайли, Роланд Джон, Балеты Чайковского (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1985). ISBN   0-19-816249-9 .
• Вуд, Ральф В., «Разные оркестровые произведения». В музыке Чайковского (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1945), изд. Авраам, Джеральд. ISBN нет данных.
• Житомирский, Даниил, «Симфонии». В русской симфонии: мысли о Чайковском (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947). ISBN нет данных.