Фортепианный квартет № 3 (Брамс)

Фортепианный квартет до минор
№ 3
Камерная музыка Иоганна Брамса.
Композитор ок. 1872 г.
Другое имя	Вертер Квартет
Опус	60
Составленный	1875  ( 1875 )
Движения	четыре
Подсчет очков	скрипка альт виолончель фортепиано

Фортепианный квартет № 3 до минор , соч. 60, завершенная Иоганнесом Брамсом в 1875 году, партитура для фортепиано , скрипки , альта и виолончели . Его иногда называют « Вертер-квартетом» Гете в честь «Страданий юного Вертера» . Премьера состоялась в Вене 18 ноября 1875 года к встревоженной публике. Рихард Вагнер На мероприятии присутствовали и его жена Козима.

Структура

Квартет состоит из четырех частей:

1. Аллегро нон танто (до минор)
2. Скерцо : Аллегро (до минор → до мажор)
3. Анданте (ми мажор)
4. Финал: Аллегро комфортно (до минор → до мажор)

Анализ

Первое движение

Первая часть представляет собой сонатную часть до минор трехметровым размером . Он начинается с того, что фортепиано играет голые октавы ноты C. Затем скрипка, альт и виолончель играют первую тему, состоящую из двух вздохов нисходящей минорной секунды, за которой следует нисходящая тема. Некоторые предполагают, что мотив вздоха - это музыкальное произнесение имени «Клара» по отношению к Кларе Шуман , композитору, пианистке, давнему другу и любовному интересу Брамса. Более ясной является транспонированная версия Брамса «Темы Клары» Роберта Шумана, встречающаяся в различных произведениях, таких как его Bunte Blätter , соч. 99 (1841), на котором Клара и Брамс написали наборы фортепианных вариаций. Тема Клары (C–B–A–G ♯ –A, часто транспонированная: здесь E ♭ –D–C–B–C) впервые была обнаружена Эриком Сэмсом в его эссе и книгах о Шумане и Брамсе. В своем эссе 1971 года «Брамс и его темы Клары» Сэмс пишет о «содержании Клары» в ор. 60: «Первое предложение этого автобиографического произведения вдвойне выражает характер Клары. Более того, есть прямое свидетельство того, что эта мелодическая форма действительно воплощала ее, как для Брамса, так и для Шумана».

После первой постановки темы фортепиано играет октавы на B ♭ . Вступительные мотивы, снова играемые струнными, становятся все более хроматичными и тревожными, пока наконец не останавливаются на доминанте до, соль мажор. Альт и скрипка играют октавы пиццикато на E ♮, прежде чем струны спускаются вниз по гармонической минорной гамме C, которая открывает первую тему, заявленную forte . После краткого развития этой темы восходящий жест, основанный на чередовании шестнадцатых нот между нотами минорной секунды, служит переходом ко второй теме в относительном мажоре до минор, ми ♭ мажор. Эта вторая тема представляет собой воодушевляющую восьмитактовую тему, первоначально заявленную только на фортепиано. Затем Брамс использует технику темы и вариаций, чтобы построить четыре вариации на эту тему, каждая длиной по восемь тактов. Краткая идея, основанная на вступительной теме, завершает экспозицию, которая не повторяется.

Раздел развития начинается с повторения темы тактов 32–35 ми ♭ минор. Это переходит в си мажор для новой идеи фортиссимо (возможно, вариации), основанной на той же теме. Мотивы вступительного вздоха квартета развиваются в отрывке ми минор, который включает фигуру триоли на второй доле такта, и в конечном итоге предыдущая идея си-мажора повторяется идентично в соль мажор. Далее вторая тема из экспозиции трактуется в подражательном (почти каноническом) контрапункте до минор. После начала третьей контрапунктической обработки этой темы доминантная педаль сохраняется в октавах на G. Это неожиданно превращается в аккорд A ♭ мажор, который быстро понижается до до минор вступительным мотивом вздоха на фортепиано.

Мотив вздоха указывает на начало перепросмотра. Однако вместо того, чтобы утверждать тонику до минор, Брамс идет перепросмотр в другом направлении: вступительная часть снова заканчивается на доминирующей педали на G, где скрипка и альт играют октавы пиццикато на E ♮ , но E ♮ используется для переключите музыку на ми минор. Хроматический спуск используется для приведения музыки к полукаденсу ре, ведущей ко второй теме соль мажор. Это, пожалуй, единственная часть сонатной формы в минорном ладу, в которой в репризе присутствует второй сюжет в тональности мажорной доминанты. Вторая тема сначала звучит на альте, затем следуют три новые вариации (первая исполняется на скрипке, вторая и третья на фортепиано) и одна из тех же вариаций, что и экспозиция. Пятая вариация приводит к короткому отступлению в до мажор, но становится хроматической и заканчивается развитием первой темы, переходя в каденцию до. За этим следует краткая кода, развивающая первые мотивы, услышанные в произведении. Тем не менее, тональность до минор, возможно, не четко определена в результате перепросмотра (ключевая подпись до минор присутствует в конце части менее чем на двух полных страницах). Движение завершается четкой тоникой-доминантой-тоникой идеального каденса , заявленного фортепиано . Экспансивный и исследовательский характер движения, наряду с тихой динамикой закрытия, помогает сделать традиционную финальную каденциальную прогрессию загадочной.

Второе движение

Вторая часть представляет собой бурное скерцо ( тройная форма ) составным двойным размером до минор, в той же тональности, что и первая часть. Дональд Фрэнсис Тови утверждает, что Брамс помещает скерцо в ту же тональность, что и первую часть, потому что первая часть недостаточно стабилизирует свою собственную тонику и требует, чтобы вторая часть «[обеспечила] тональный баланс, не предусмотренный концом первой части». ." Брамса Хотя это самое короткое скерцо из фортепианных квартетов , оно формально и тонально очень сложно.

Часть начинается с вступительного мотива нисходящей октавы G и восходящей минорной секунды до A ♭ , произнесенной фортепиано, за которой следует нисходящая диатоническая линия в сопровождении струнных. Первая тема, которая явно вытекает из вступительного мотива, сразу же исполняется соло на фортепиано, и Брамс использует технику развития вариаций для расширения этой темы. Большинство мелодических идей можно отнести к вступительному мотиву или восходящей минорной секунде вступительного мотива, которая, в частности, представляет собой инверсию нисходящих вздохов вступления первой части. Это скерцо очень хроматично и тонально нестабильно, хотя на самом деле оно переходит во второстепенную фразу на доминанте и с частотой возвращается к тонике . Скерцо заканчивается педалью на тонике до минор.

Средняя часть не ограничена названием трио , как средние части скерци из двух предыдущих фортепианных квартетов Брамса. Более того, эта средняя часть служит скорее частью контрастного материала, чем структурным контрастом — она сохраняет тот же тональный размер , тактовый размер и темп , что и скерцо, не имеет четкого музыкального оформления и даже развивает тот же самый размер. темы как скерцо. Можно спорить, является ли это вообще трио, каким его знали композиторы девятнадцатого века. Тем не менее, средняя часть начинается с новой темы - восходящей линии четвертных нот струнных, сопровождаемой нисходящей тройной фигурой, исполняемой на фортепиано. Вскоре эта инструментовка меняется на противоположную, и более ранние темы скерцо получают дальнейшее развитие. Обратный переход к скерцо развивает и ритмически ослабляет вступительный мотив скерцо и представляет собой наиболее хроматическую, ритмически сложную, громкую и драматическую часть части. Скерцо повторяется почти полностью, однако часть, непосредственно предшествующая тонике, опущена и заменена кульминацией. доминантный аккорд в очень высоком регистре струнных, заканчивающийся tierce de picardie до мажор с тремя громкими декламациями тонического мажорного аккорда.

Третья часть

Анданте с имеет модифицированную троичную форму: ABCA' кодой . Это единственная часть квартета, написанная не в до миноре, а в тональности ми мажор , отдаленной тональности в контексте до минор . Это можно объяснить тем, что оно возникло как медленная часть фортепианного квартета до -диез минор , которую Брамс переработал и опубликовал как соч. 60 до минор. Тональность ми мажор легко объяснить в тональном контексте до минор , но выбор тональности этой части не был пересмотрен, как это было в первой части; Следует также отметить, что медленная часть к Симфонии № 1 Брамса до минор также находится в ми мажоре.

Анданте начинается с сочной мелодии , играемой виолончелью в верхнем регистре (Тема А) с аккомпанементом только фортепиано, явно вдохновленной Фортепианным квартетом Шумана , где такая же роскошная мелодия открывает медленную часть. Вступительный тематический материал этой мелодии представляет собой последовательность нисходящих терций, жест, часто используемый Брамсом (например, в его соч. 119, № 1 и вступлении к Симфонии № 4 , если назвать два примера). Скрипка в конце концов присоединяется к новой мелодии поверх виолончели. Позже появляется альт с ступенчатой ​​идеей тутти, нисходящей. Раздел A, который сам по себе представляет собой своего рода форму AAB, заканчивается в традиционной доминантной тональности си мажор .

Раздел B (в форме ABAB) начинается с синкопированной восходящей ступенчатой ​​мелодической линии на скрипке, которую нужно сыграть molto dolce (Тема B). Фортепиано начинает приобретать известность благодаря искаженной версии первой линии виолончели, играемой симметрично по фортепиано (Тема C). Еще одна тема, развитая в разделе B, — это нисходящая линия с пунктирным ритмом (Тема D).

Третий раздел начинается си мажор, но очень хроматичен. Фортепиано играет версию Темы B в ломаных октавах под последовательные восьмые ноты, исполняемые скрипкой и альтом. Этот рисунок заканчивается версией темы C в ломаных октавах для фортепиано. Это чередуется со струнной секцией, которая развивает тему C. Фортепиано снова присоединяется и развивает темы C и D со струнами ми минор , но вскоре скрипка играет тему D поверх других струн. В этот момент струнные чередуются с фортепиано, которое играет тему D в нестабильной гармонической палитре в ломаных октавах, в то время как струны играют комбинацию тем C и D. Этот отрывок чередующихся инструментов движется от ми минор к до минор и к соль. ♯ минор обратно в ми мажор в репризе раздела ля.

Единственные существенные различия между первой и второй частями А заключаются в том, что во второй фортепиано движется триолями, почти полностью присутствует полноценная струнная текстура (часто с использованием пиццикато ), а фортепиано начинает тему (хотя вскоре она заменяется под виолончель). Кода начинается с новой последовательности аккордов в первой идее тутти и соло-партии виолончели. Тема B представлена ​​сначала альтом, а затем скрипкой, и часть заканчивается первым тактом темы A, произнесенной сначала виолончелью, а затем фортепиано, завершающейся пианиссимо утверждением тоники.

Четвертое движение

Финал — соната-аллегро до минор в сокращенном темпе с второстепенной темой ми ♭ мажор. Темп — Allegro comodo , экспозиция повторяется. Фортепианный аккомпанемент первой темы, указанный сразу в такте 1, заимствован из вступительной фортепианной линии Фортепианного трио до минор Феликса Мендельсона, соч. 66 , часть 1. Фортепианное трио Мендельсона также содержит цитату из хоральной мелодии, взятой из женевского псалтыря XVI века «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Перед твоим троном я предстаю»). Винсент К. К. Чунг также заметил, что вступительная часть G–E ♭ на скрипке в сочетании с G–G–G–C на фортепиано во многом указывает на «тему судьбы» в Бетховена Пятой симфонии . Таким образом, произведение Брамса работает на нескольких уровнях отсылок (как литературных, так и музыкальных) и цитат.

Часть начинается с того, что скрипка играет тему под аккомпанемент фортепиано. Обе линии представляют собой отдельные темы, которые развиваются индивидуально на протяжении всей части, но они схожи в одном важном отношении: обе построены из трех восходящих нот, которым предшествует звукосниматель, которые переходят к соседнему тону самой высокой ноты и возвращаются к этой ноте. . Основные ноты скрипичной темы: B–C–D–E ♭ –F–E ♭ , а основные ноты фортепианной темы: G–C–E ♭ –G–F ♯ –G (остальные ноты Тема фортепиано представляет собой нисходящую последовательность восходящих секунд: G–A ♭ –F–G–E ♭ –F–D–E ♭ ). Таким образом, линия скрипки использует соседний верхний тон, а линия фортепиано использует соседний нижний тон. Это имеет решающее значение для понимания развития Брамсом тематических идей этого движения.

Мелодия скрипки прерывистая и преимущественно диатоническая, играемая под энергичный аккомпанемент фортепиано. Он переходит от до минора к соль минору, хотя и заканчивается сменой лада на соль мажор. После этого скрипка играет нисходящую ступенчатую мелодию, которая при внимательном рассмотрении оказывается инверсией собственной исходной темы (от B–C–D–E ♭ –F–E ♭ до G–F–E ♭ –D). –C–B) в последовательных четвертных нотах. Альт и виолончель вскоре сопровождают эту фигуру. Так продолжается до 39-го такта, где во всех инструментах вспыхивает громовая тема. Это быстро приводит к идее, построенной в тройках. Тонально этот отрывок написан до минор, а финальная прогрессия заканчивается чередованием си-уменьшенного и ля - мажорного. Фортепиано играет ломаный аккорд A ♭ мажор, за которым следует ломаный аккорд A ♭ минор, который используется для перехода к E ♭ мажор.

Раздел относительного мажора начинается с темы, явно составленной из темы фортепианного аккомпанемента, в данном случае заявленной скрипкой и альтом, движущимися в унисон под фортепианный аккомпанемент, основанный на предыдущей сломанной аккордовой фигуре. Это кратко меняется с контрмелодией виолончели. Когда скрипка и альт взлетают до неожиданно высокого регистра, фортепиано прерывает аккорд, играя взрывной прерывистый доминантный септаккорд. Струны отвечают фортепианной гомофонной гоморитмической исполняемой темой, . mezza voce (средним голосом) Эта идея взята непосредственно из темы вступительной струнной первой части. Вместо того, чтобы аккомпанировать этой теме, фортепиано после каждого произнесения играет нисходящий ломаный аккорд. Экспозиция заканчивается ми-бемоль мажор, и Брамс указывает, что ее следует повторить.

Развитие начинается с исследования нисходящей трети, с которой начинается вступительная тема скрипки; при секвенировании это создает серию нисходящих третей, напоминающую вступительную тему третьей части (G ♯ –E–C–A). Фортепиано сопровождает это своей начальной темой. Брамс быстро устраняет случайности из тональности по мере продвижения пьесы к ре мажор и ля минор. Перемежаются нисходящие хроматические фразы, исполняемые на фортепиано. В тактах 117–118 виолончель представляет новую идею из четырех нот (E–F–D–E), исполняемую пиццикато под фортепиано. Эта идея взята из второй половины первой фортепианной темы (G–A ♭ –F–G). Альт играет вступление первой темы фортепиано, которая напоминает инверсию секвенированных терций, разработанных несколькими мгновениями ранее. Брамс почти точно повторяет этот образец, переходя от ля минора к ми минору и затем к си минору. В си миноре фортепиано в большей степени развивает свою первоначальную тему. Эту часть развивающего раздела завершают синкопированные фразы альта и фортепиано, которые перекликаются со второй половиной первой темы фортепиано си минор.

Австрийский музыковед и педагог Карл Гейрингер показал, что следующий раздел (такты 155–188) представляет собой вставку, «чтобы смягчить излишнюю лаконичность этой части». Более поздние вставки были нетипичны для Брамса из-за его «стремления к сжатию», и, похоже, он «на этот раз промахнулся». Более позднее добавление объясняет отход от си-минор только для того, чтобы вернуться к тональности примерно тридцать тактов спустя. Этот раздел продолжается гоморитмической темой соль мажор, затем ми ♭ мажор. Далее следует быстрое ( Темп I ) развитие начальной фортепианной темы до минор, когда все струны играют первые четыре ноты (движутся в часто используемой последовательности i – I – iv). Эта точная последовательность снова используется в коде, чтобы превратить движение из второстепенного тона в мажорное. Доминирующий септаккорд до минор используется в качестве опорного аккорда для возврата к си минор (аналогичная последовательность используется в «Балладе » Брамса , соч. 118, № 3 , в которой доминантный септаккорд, построенный на соль, резко переходит в си мажор). ). Скрипка развивает свою первоначальную тему си минор, а затем ре минор со всеми тремя струнными инструментами. Последние ноты темы (F – E ♭ ) секвенируются и неоднократно инвертируются, что напоминает о значении нисходящих секунд в первой части этого квартета. Это движется от ре минора к соль минору и затем до минор. В конце раздела развития мы видим очень высокую и продолжительную оценку «А». ♭ , что соответствует концу развивающего раздела первой части.

Перепросмотр, восстанавливающий тональность до минор, начинается с начальной темы скрипки, заявленной forte всеми струнами, в сопровождении фортепиано, играющего ломаные октавы в триолях, обрисовывающих основные ноты ее темы. После первого утверждения фортепиано возобновляет свой первоначальный аккомпанемент, а струнные преобразуются в динамику фортепиано . Это происходит аналогично изложению, только с более обширной разработкой тем. Примечательно, что музыка сильнее поворачивается к соль-минору, а тональность меняется на до-мажор, поскольку относительная мажорная часть экспозиции находится в тонике-мажоре в перепросмотре. Остальная часть перепросмотра почти идентична изложению и заканчивается до мажор.

Кода начинается с такта 311, когда фортепиано громко объявляет гоморитмическую тему, чередующуюся со струнными. Затем тема скрипки исполняется на струнных до мажор, но вскоре она снова возвращается к до минор (тональность тоже возвращается). Идея с четырьмя нотами из раздела разработки возвращается, на этот раз с удаленной первой нотой. Хроматическая нисходящая гамма фортепиано, сокращение скрипичной темы в альте, четырехнотная тема и последовательность аккордов (i – I – iv) указывают на то, что кода больше опирается на развивающую часть, чем на экспозицию или перепросмотр. Музыка тихо переходит в часть транквилло , в которой инверсия темы скрипки (впервые заявленная в тактах 21–22 экспозиции) последовательно распределяется по струнам, в то время как фортепиано продолжает развивать свою первоначальную тему. Скрипка и виолончель в конечном итоге выдерживают тонику C в течение длительного времени, в то время как фортепиано и альт начинают склоняться к тонике мажор в продолжающейся прогрессии I – IV. Все инструменты продолжают затихать, пока фортепиано играет последнюю нисходящую хроматическую гамму, скрипка и альт сочетают начальную тему фортепиано с ритмом четвертной ноты скрипичной темы, а виолончель поддерживает низкую до. последние ноты, заявлен аккорд до мажор пианиссимо держится ненадолго, сияя из тумана. Два внезапных аккорда форте до мажор завершают этот квартет.

Ссылки

• Смит, Питер Х. Выразительные формы в инструментальной музыке Брамса: структура и значение в его квартете «Вертер» . Блумингтон: Издательство Университета Индианы, 2005.

Внешние ссылки

• Фортепианный квартет № 3 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Сэмс, Эрик. «Брамс и его темы Клары» .
• Стейнберг, Рассел (10 января 2013 г.). «Тайны фортепианного квартета Брамса, соч. 60» . Архивировано из оригинала 26 апреля 2014 г.
• Исполнение Фортепианного квартета № 3 Музыкантов из Мальборо из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в MP3 формате