Томас А. Дорси

Эта статья о пианисте и композиторе джаза, блюза и госпела. Чтобы узнать о тромбонисте и руководителе биг-бэнда, см. Томми Дорси .

Томас А. Дорси
Томас Дорси во время блюзового периода "Джорджия Том", конец 1920-х годов.
Справочная информация
Имя при рождении	Томас Эндрю Дорси
Также известен как	Джорджия Том
Рожденный	( 1899-07-01 ) 1 июля 1899 г. Вилла Рика, Джорджия , США
Умер	23 января 1993 г. ) ( 1993-01-23 ) ( 93 года Чикаго, Иллинойс, США
Жанры	Евангелие Блюз
Род занятий	Музыкант Композитор Евангелист
Инструмент	Фортепиано
Годы активности	1924–1984
Ранее из	Ма Рейни Тампа Ред Махалия Джексон Альбертина Уокер

Томас Эндрю Дорси (1 июля 1899 — 23 января 1993) — американский музыкант, композитор и христианский евангелист, оказавший влияние на развитие раннего блюза 20-го века и госпела . Он написал 3000 песен, треть из них в стиле госпел, в том числе « Take My Hand, Precious Lord » и « Peace in the Valley ». Их записи были проданы миллионами копий как на евангельском, так и на светском рынках в 20 веке.

Дорси родился в сельской местности Джорджии и вырос в религиозной семье, но большую часть своего музыкального опыта получил, играя блюз в бочках и на вечеринках в Атланте . Он переехал в Чикаго и стал опытным композитором и аранжировщиком джаза и водевиля как раз тогда, когда блюз становился популярным. Он получил известность, сопровождая блюзовую исполнительницу Ма Рейни в туре, и, известный как «Джорджия Том», вместе с гитаристом Тампой Ред сделал успешную карьеру звукозаписи.

После духовного пробуждения Дорси начал заниматься написанием и аранжировкой религиозной музыки. Помимо текстов, он не видел реального различия между блюзом и церковной музыкой и рассматривал песни как дополнение к устной проповеди. Дорси в течение 50 лет работал музыкальным руководителем в баптистской церкви «Пилигрим» в Чикаго , вводя музыкальную импровизацию и поощряя личные элементы участия, такие как аплодисменты, топот и крики в церквях, когда они широко осуждались как неутонченные и обычные. В 1932 году он стал соучредителем Национальной конвенции евангельских хоров и хоров , организации, занимающейся обучением музыкантов и певцов со всех концов США, которая продолжает действовать до сих пор. Первое поколение певцов госпел 20-го века работало или обучалось у Дорси: Салли Мартин , Махалия Джексон , Роберта Мартин и Джеймс Кливленд и другие.

Автор Энтони Хейлбут резюмировал влияние Дорси, сказав, что он «объединил хорошие новости госпела с плохими новостями о блюзе». Названный «Отцом госпел-музыки» и часто приписываемый ее созданию, Дорси, точнее, породил движение, которое популяризировало госпел-блюз в черных церквях Соединенных Штатов, что, в свою очередь, повлияло на американскую музыку и часть общества в целом.

Молодость (1899–1918)

Томас А. Дорси родился в Вилья-Рике, штат Джорджия , и был первым из трех детей Томаса Мэдисона Дорси, министра и фермера, и Этты Плант Спенсер. Дорси занимались издольщиной на небольшой ферме, а Дорси-старший, выпускник Библейского колледжа Атланты (ныне Колледж Морхаус ), ездил в близлежащие церкви проповедовать. Он также обучал чернокожих детей в однокомнатной школе , где его сын сопровождал его и слушал уроки.

Религия и музыка были в центре жизни Дорси, и юный Томас в раннем детстве познакомился с различными музыкальными стилями. Часто Дорси жили впроголодь, но у них был орган, что было редкостью для чернокожих семей, а мать Дорси играла во время церковных служб его отца. Его дядя также был музыкантом, путешествующим гитаристом, сосредоточившимся на кантри-блюзе , когда он только зарождался. Сельское расположение Виллы Рики позволило Дорси слышать спиричуэлс рабов и «стоны» — стиль пения, отличающийся протяжными нотами и украшениями, широко распространенный среди чернокожих южан, — наряду с протестантскими гимнами, которые предпочитал его отец. Более того, когда отец Томаса путешествовал проповедовать в другие церкви, Томас и его мать посещали церковь, где практиковалось пение по формальным нотам ; их гармония особенно произвела на него глубокое впечатление.

Дорси переехали в Атланту в поисках лучших возможностей, когда Томасу было восемь лет. Приспособление для всей семьи было трудным, кульминацией которого стала изоляция Томаса, его сдерживание в школе и, в конце концов, его бросили после четвертого класса, когда ему было двенадцать лет.

Без направления Дорси начал посещать представления в соседнем театре 81, где выступали блюзовые музыканты и выступали живые водевильные выступления. Вскоре он начал продавать там концессии и, стремясь присоединиться к театральному ансамблю, оттачивал свои музыкальные навыки на семейном органе и фортепиано родственника, выбирая услышанные мелодии и долгие часы репетируя. Он неофициально учился у музыкантов театра и местных танцевальных коллективов, всегда играя блюз. Несмотря на скудную оплату, он играл на арендных вечеринках , домашних вечеринках, в бочках и борделях , но наслаждался общественной жизнью музыканта. Благодаря спонтанному характеру мероприятий, над которыми работал Дорси, он научился импровизировать и попутно научился читать нотную грамоту .

Блюзовая карьера (1919–1925)

В поисках более серьезного вызова Дорси переехал в Чикаго в 1919 году, где узнал, что его стиль игры немоден по сравнению с новыми быстрыми стилями джаза . Столкнувшись с большей конкуренцией за рабочие места и сосредоточившись в первую очередь на блюзе, Дорси занялся сочинением музыки, защитив авторские права на свою первую песню в 1920 году под названием «Если ты не веришь, что я ухожу, ты можешь сосчитать дни, когда меня нет». При этом он стал одним из первых музыкантов, подписавших авторские права на блюзовую музыку.

Дорси, казалось, относился к написанию церковной музыки неоднозначно до 1921 года, когда его вдохновила интерпретация В.М. Никса «I Do, Don't You?» после того, как услышал его выступление на Национальной баптистской конвенции . Никс удлинил некоторые ноты, чтобы подчеркнуть отдельные слоги и слова, и ускорил другие. Дорси нашел привлекательность в свободе и потенциале, которые дает импровизация в рамках известных гимнов, позволяя певцам и музыкантам привносить больше эмоций – особенно радости и восторга – в свои выступления, чтобы тронуть прихожан. Услышав пение Никса, Дорси был ошеломлен, позже вспоминая, что его «сердце было вдохновлено стать великим певцом и работником в Царстве Господнем - и произвести впечатление на людей так же, как этот великий певец произвел то воскресное утро». Этот опыт побудил его защитить авторские права на свою первую религиозную песню в 1922 году «If I Don't Get There», композицию в стиле Чарльза Тиндли , которого Дорси боготворил. Однако духовная музыка не могла поддержать его финансово, поэтому он продолжал заниматься блюзом.

Две его светские песни были записаны Монетт Мур , а еще одна - Джо «Кингом» Оливером , что обеспечило Дорси место одного из лучших блюзовых композиторов Чикаго. Его репутация привела его к тому, что он стал музыкальным аранжировщиком для Paramount Records и Chicago Music Publishing Company. В 1923 году он стал пианистом и лидером джаз-бэнда Wild Cats, аккомпанируя Гертруде «Ма» Рейни , харизматичной и непристойной блюзовой исполнительнице, которая пела о потерянной любви и трудных временах. Рейни общалась со своей аудиторией, которая часто была настолько очарована, что вставала и кричала ей в ответ, пока она пела. Ночь, когда Рейни открылась в крупнейшем черном театре Чикаго Дорси, запомнилась как «самый захватывающий момент в моей жизни».

Дорси работал с Рейни и ее группой в течение двух лет, сочиняя и аранжируя ее музыку в стиле блюза, к которому он привык, а также водевиля и джаза, чтобы удовлетворить вкусы публики. В 1925 году он женился на Нетти Харпер, которую Рейни наняла костюмершей, несмотря на ее неопытность, чтобы она могла присоединиться к Дорси в турне.

Переход к госпелу (1926–1930).

Рейни пользовался огромной популярностью, гастролируя с напряженным графиком, но начиная с 1926 года Дорси страдал от двухлетнего периода глубокой депрессии, даже подумывая о самоубийстве. В 1928 году он испытал своего рода духовное возрождение. Во время посещения церковной службы со своей невесткой Дорси утверждал, что служитель, который молился над ним, вытащил из его горла живую змею, что привело к его немедленному выздоровлению. После этого он поклялся сосредоточить все свои усилия на госпел-музыке . После смерти близкого друга Дорси был вдохновлен написать свою первую религиозную песню с блюзовым влиянием: «Если ты увидишь моего спасителя, скажи ему, что ты видел меня».

Дайте мне песню, я беру ноту и играю как есть, вы не обратите на нее особого внимания. Фактически оно никуда не денется. У тебя всегда должно быть что-то: маленькая хитрость, небольшое украшение или что-то в этом роде. Я не иду и не воспринимаю это прямо; Мне нужно что-то вложить в это, чтобы преодолеть это.

— Томас Дорси

По мере роста популярности блюза в 1920-х годах черные церкви широко осуждали его за то, что он ассоциировался с грехом и гедонизмом. Музыка, исполнявшаяся в известных черных церквях в Чикаго и по всей территории США, исходила из сборников гимнов и исполнялась в том виде, в каком она была написана, обычно как способ продемонстрировать музыкальные способности хоров, а не как средство донесения конкретного духовного послания. Многие церкви стремились к престижу в своих музыкальных предложениях, которые часто представляли собой богато украшенные и сложные литургические композиции европейских классических композиторов , таких как Генделя » «Мессия (1742 г.) и Моцарта » «Аллилуйя (1773 г.). Такие выражения личности, как аплодисменты, топот и импровизация с текстами, ритмом и мелодией, активно осуждались как нерафинированные и унижающие музыку и певца.

Дорси пытался продвигать свою новую духовную музыку, печатая тысячи копий своих песен для продажи напрямую церквям и издателям, даже обходя дома, но в конечном итоге ему это не удалось. Он вернулся к блюзу, записав " It's Tight Like That " с гитаристом Хадсоном "Tampa Red" Уиттакером, несмотря на его опасения по поводу многообещающих текстов. Пластинка была продана тиражом более семи миллионов копий. Заявленный как «Tampa Red and Georgia Tom» и «The Famous Hokum Boys », дуэт добился большого успеха вместе, в конечном итоге написав 60 песен в период с 1928 по 1932 год и придумав термин « Hokum », чтобы описать свою комбинацию гитары и фортепиано простыми словами. , пикантные тексты.

Неуверенный в том, сможет ли музыка госпел поддержать его, Дорси, тем не менее, был рад обнаружить, что он произвел впечатление на Национальном баптистском съезде в 1930 году, когда, неизвестный ему, Уилли Мэй Форд Смит спел «If You See My Savior» во время утреннего собрания. Ее попросили спеть еще дважды; Реакция была настолько восторженной, что Дорси продал 4000 печатных копий своей песни. В перерывах между сессиями записи с Tampa Red, вдохновленный полученными комплиментами, он сформировал хор в баптистской церкви Эбенезера по просьбе пастора преподобного Джеймса Смита, который имел близость к негритянским спиричуэлам и стилям пения коренных народов. Музыкальный руководитель Дорси и Эбенезера Теодор Фрай научил новый хор исполнять свои песни с госпел-блюзовым звучанием: живые, радостные театральные представления с приукрашенными и удлиненными нотами, подчеркнутыми ритмичными аплодисментами и криками. Во время их дебюта Фрай расхаживал взад и вперед по проходам и пел взад и вперед вместе с припевом, а в какой-то момент Дорси в волнении вскочил с табурета за фортепиано и встал, играя. Когда пастор Pilgrim Baptist , второй по величине черной церкви Чикаго, увидел, как это волнует прихожан, он нанял Дорси в качестве музыкального руководителя, что позволило ему посвятить все свое время госпел-музыке.

Лидер движения (1930–1933).

Этот новый стиль начал завоевывать популярность в Чикаго, и музыкальные партнеры Дорси Теодор Фрай, Магнолия Льюис Баттс и Генри Каррутерс убеждали его организовать съезд, на котором музыканты могли бы выучить госпел-блюз. Однако в 1932 году, когда Дорси стал соучредителем Чикагского союза евангельских хоров, впоследствии переименованного в Национальную конвенцию евангельских хоров и хоров (NCGCC), его жена Нетти умерла при родах, а через 24 часа - их сын. Горе побудило его написать одно из самых известных и прочных своих произведений « Возьми мою руку, драгоценный Господь ».

Отделения NCGCC открылись в Сент-Луисе и Кливленде . Теперь, находясь в центре музыкальной деятельности в стиле госпел в Чикаго, Дорси противостоял своей утрате, погрузившись в маркетинг своих песен. Непредвиденное последствие его стратегии продаж помогло распространить госпел-блюз, поскольку он работал с многочисленными музыкантами, которые помогали продавать его ноты, путешествуя по церквям в Чикаго и его окрестностях. Репетиции коммерческих презентаций проходили в почти пустой комнате Дорси в доме его дяди. Фрай и Салли Мартин были двумя из первых и самых успешных певцов, которых Дорси взял с собой для продвижения своих работ. Дорси и Мартин основали издательскую компанию под названием Dorsey House of Music, первое издательство госпел в США, принадлежащее чернокожим. Его ноты продавались настолько хорошо, что, по словам Хейлбута, они заменили первый сборник песен для черных церквей, «Евангельские жемчужины » В.М. Никса и семейную Библию в черных семьях. Он также был наставником многих молодых музыкантов, в том числе обучал юную Махалию Джексон , когда она впервые приехала в Чикаго, хотя, по его словам, она не полностью приняла его наставления: «Она сказала, что я пытался сделать из нее стереотипную певицу».

В дополнение к энергичным выступлениям хора Дорси начал представлять быстрые негритянские спиричуэлы , которые он называл «юбилеями», наряду с опубликованными гимнами на богослужениях. Столкнувшись с быстрыми изменениями, члены старой церкви, которые предпочитали формальные, более степенные музыкальные программы, возражали, что привело к конфликтам внутри черных церквей Чикаго и между ними. В результате его рекламные выступления и выступления хора не всегда были хорошо приняты. Его часто цитируют, говоря, что его «выгнали из лучших церквей страны». Он встретил сопротивление среди служителей, музыкантов и прихожан. Некоторые возражали против деградации богослужения посредством блюзовых криков. Другие обиделись на такую ​​живую музыку, затмевающую произнесенное слово служителя, или на то, что женщины передают духовные послания через песни, заменяя проповедника, который обычно был мужчиной.

Одновременно происходили перемены в черных церквях Чикаго. Сотни тысяч вновь прибывших мигрантов с Юга, ценивших блюз, начали превосходить численностью старшую гвардию служителей и прихожан, которые отдавали предпочтение классической европейской музыке на богослужениях. Министры, которые всего несколько лет назад не рассматривали возможность изменения своих музыкальных программ, стали более открытыми для новых идей. Таким образом, службы были изменены по-разному, чтобы приветствовать приток мигрантов, по духовным и прагматическим причинам: привлечение и удержание новых членов помогло погасить долги многих церквей.

Несмотря на возражения, в течение нескольких месяцев госпел-блюз утвердился в черных церквях Чикаго. В 1933 году Дорси руководил хором из 600 человек на втором собрании NCGCC, который теперь насчитывает 3500 членов в 24 штатах. Черным госпел-хорам было предложено выступить в нескольких белых церквях Чикаго. А собственный хор баптистской церкви пилигримов Дорси выступал на Всемирной выставке 1933 года .

Дальнейшая жизнь (1934–1993)

Баптистская церковь паломников в Чикаго, 1964 год, где Дорси был музыкальным руководителем в течение 50 лет.

Дорси жил спокойной жизнью, несмотря на свое влияние. Он не искал публичности, предпочитая оставаться на своей должности музыкального руководителя в баптистской церкви «Пилигрим» на 3000 мест и руководить своей издательской компанией. В качестве главы NCGCC он путешествовал по «евангельской дороге»: по церквям и подобным местам по всей территории США, где он обучал певцов и хоры. Между 1932 и 1944 годами он проводил здесь «Вечера с Дорси», обучая новичков лучшим способам исполнения своих песен. Он также много гастролировал с Махалией Джексон в 1940-х годах, которая к тому времени была выдающейся певицей госпел в мире. Никогда не считая себя сильным певцом, Дорси время от времени записывал госпел до 1934 года, и две песни 1953 года были его последними, хотя он продолжал писать.

В период блюза Дорси вел себя щеголеватым и достойным человеком, что отразилось и на его работе в стиле госпел. Его описывают как величественного и часто отстраненного, один писатель подтверждает это на расстоянии: «Дорси не представлен как счастливый человек. это с задумчивой настороженностью, граничащей с угрюмостью. Он поистине завораживающая фигура, о которой слагают легенды». Однако, по словам Хейлбута, когда Дорси стал известен, он мог «очаровательно улыбнуться», и его энтузиазм «часто поднимает его голос до неудержимого фальцета». Написав сестре, что он одинок и хочет быть рядом с детьми, она отправила племянницу Дорси Лену Маклин жить с ним. Маклин вспоминала, что ее дядя был «тихим, совсем не громким и очень хорошо одетым... у него всегда была рубашка, галстук и костюм, и он всегда был элегантным, очень манерным, очень милым. И он всегда носил рубашку, галстук и костюм. сядьте за пианино, сыграйте что-нибудь и скажите: «Это хорошая вещь!»

В 1941 году он повторно женился на Кэтрин Мосли. У них было двое детей: сын по имени Томас М. «Микки» и дочь Дорис. Даже имея семью, он продолжал активно заниматься музыкой, посещая несколько мероприятий каждый год. Кэтрин Дорси заявила: «Мне пришлось ловить его между поездами, потому что он почти никогда не был дома… Единственное, о чем он заботился, — это спасение душ посредством своей музыки».

Для этого Дорси путешествовал за пределы США, через Мексику, Карибский бассейн, Европу и Ближний Восток. Он вспомнил, как посетил Дамаск, Сирия , где в ванной к нему подошел мужчина, узнавший его имя. Туристическая группа из 150 человек потребовала, чтобы он прямо здесь спел «Take My Hand, Precious Lord». Дорси услужливо начал, но транснациональная группа взяла верх: «И они знали это и в Дамаске. Люди вытирали глаза, а некоторые продолжали плакать и реветь, и я сказал им: «Что это происходит?» здесь? Я никогда не выберусь отсюда живым».

Когда он позже давал интервью, он никогда не осуждал блюзовую музыку или свой опыт того периода. Он поддерживал контакты со своими друзьями и коллегами-блюзовыми музыкантами, говоря: «Я не стыжусь своего блюза. Это все тот же талант. Бит есть бит, каким бы он ни был». Дорси начал замедляться в 1970-х годах, в конечном итоге у него появились симптомы болезни Альцгеймера . Вскоре после этого он ушел из баптистской церкви паломников и NCGCC, хотя продолжал участвовать и выступать, когда был в состоянии. Он и NCGCC были показаны в получившем признание критиков документальном фильме « Скажи кто-нибудь, аминь» в 1982 году. Встреча 1981 года, показанная в фильме, была последним съездом, который он смог посетить. Дорси умер от болезни Альцгеймера в своем доме в Чикаго 23 января 1993 года, слушая музыку на Walkman . Он похоронен на кладбище Оук-Вудс в Чикаго.

Наследие

Историк госпела Хорас Бойер пишет, что в госпел «нет более впечатляющей фигуры», чем Дорси, а Cambridge Companion to Blues and Hospital Music утверждает, что он «определил» жанр. Фольклорист Алан Ломакс утверждает, что Дорси «буквально изобрел Евангелие». В «Живом блюзе» Джим О'Нил сравнивает Дорси в госпеле с У. К. Хэнди , который был первым и самым влиятельным блюзовым композитором, «с той заметной разницей, что Дорси развивал свою традицию изнутри, а не «открывал» ее с точки зрения стороннего наблюдателя. ". Хотя он был не первым, кто соединил элементы блюза с религиозной музыкой, он получил почетное звание «Отец госпел-музыки», по словам певицы госпел и историка Бернис Джонсон Ригон , за свою «агрессивную кампанию по использованию его в качестве песен поклонения в черном цвете ». Протестантские церкви».

За свою карьеру Дорси написал более 1000 госпелов и 2000 блюзовых песен - достижение Махалия Джексон считала равным Ирвинга Берлина творчеству . Менеджер госпел-квартета, действовавшего в 1930-х годах, заявил, что песни, написанные Дорси и другими копирующими его авторами, распространились так далеко за такое короткое время, что их стали называть «дорси». Гораций Бойер объясняет эту популярность «простыми, но красивыми мелодиями», невзрачными гармониями и пространством для импровизации в музыке. В лирическом плане, по словам Бойера, Дорси «был умел писать песни, которые не только отражали надежды, страхи и чаяния бедных и бесправных афроамериканцев, но и обращались ко всем людям». Энтони Хейлбут далее объясняет, что «евангелие [Чарльза] Тиндли и Дорси обращено непосредственно к бедным. Другими словами, речь идет о том, чтобы подняться над бедностью, но при этом жить смиренно, отказавшись от обычаев мира, сохраняя при этом его лучшие мелодии».

Помимо потрясающего написания песен, влияние Дорси на движение госпел-блюза привело к изменениям как для отдельных членов чернокожего сообщества, так и для сообщества в целом. Он ввел ритуалы и стандарты среди госпел-хоров, которые используются до сих пор. В начале богослужения Дорси приказал хорам маршировать из задней части святилища к хорам определенным образом, все время напевая. Членам хора было предложено проявлять физическую активность во время пения, раскачивания и покачивания под музыку. Он настаивал на том, чтобы песни запоминались, а не участники хора читали музыку или тексты во время выступления. Это позволило участникам хора хлопать в ладоши, и в любом случае он знал, что большинство певцов хора в начале 1930-х годов не умели читать ноты. Более того, Дорси отказался предоставить нотную запись или использовать ее во время режиссуры, поскольку считал, что музыку следует использовать только в качестве руководства, а не строго соблюдать. Включение всех украшений в стиле госпел-блюз сделало бы обозначения непомерно сложными. Вместо этого Дорси попросил своих певцов полагаться на чувства.

Я думаю обо всех этих рабочих, которым приходилось иметь дело с Джимом Кроу, мизерными зарплатами, и тем не менее горничная, которая всю неделю убиралась в чужом доме, носильщик, шофер, садовник, повар были никем. Им пришлось сидеть на заднем сиденье автобуса, их лишили прав, но когда они в воскресенье утром вошли в свою церковь, оделись в халаты, прошли по этому проходу и встали на ту трибуну, служанка превратилась в колоратуру, и когда она стояла перед своей церковью, насчитывающей от пятисот до тысячи, двух тысяч человек, она знала, что она кто-то. И я думаю, что хор так много значил для этих людей, потому что на несколько часов в воскресенье они были членами королевской семьи.

- Певец госпела Дональд Вейлс

Руководя репетициями, Дорси был строг и деловит. Он потребовал, чтобы участники регулярно посещали репетиции и жили по тем же стандартам, которые пропагандируются в их песнях. Для женщин это включало отказ от макияжа. Хоры были укомплектованы в основном женщинами, часто неподготовленными певцами, с которыми Дорси работал лично, поощряя многих женщин, которые раньше практически не участвовали в церкви, стать активными. Точно так же NCGCC в 1933 году описан биографом Дорси Майклом У. Харрисом как «женское движение», поскольку девять из тринадцати руководящих должностей занимали женщины.

Под влиянием Дорси определение госпел-музыки сместилось от композиций священных песен к религиозной музыке, вызывающей физическое освобождение от боли и страданий, особенно в черных церквях. Он вселил радость и оптимизм в свою музыку, заставляя свои хоры выступать с воодушевляющим рвением во время пения. Катарсическая природа госпел-музыки стала неотъемлемой частью опыта чернокожих во время Великой миграции , когда сотни тысяч чернокожих южан переехали в северные города, такие как Детройт, Вашингтон, округ Колумбия, и особенно Чикаго, в период с 1919 по 1970 год. Эти мигранты были беженцами от бедности и системный расизм, присущий всему Югу Джима Кроу . Они создавали анклавы внутри кварталов посредством церковных хоров, которые одновременно выполняли функцию социальных клубов, предлагая чувство цели и принадлежности.

В период с 1940 по 1960 годы наступил «золотой век» госпела, когда появились записи и радиопередачи с участием певцов, прошедших обучение у Дорси или одного из его протеже. Поскольку Дорси помнят как отца госпел-музыки, от его хоров исходили и другие почетные титулы: Салли Мартин, считавшаяся матерью госпела (хотя Уилли Мэй Форд Смит, также соратница Дорси, также называлась так), Махалия Джексон, королева Евангелия и Джеймса Кливленда , которого часто называют королем Евангелия. В 1936 году члены младшего хора Дорси стали Roberta Martin Singers , успешной записывающей группой, которая установила стандарт для ансамблей госпел, как для групп, так и для отдельных голосовых ролей в вокальных группах. Следуя за Дорси, исполнители R&B Дина Вашингтон , которая была участницей группы Sallie Martin Singers, Сэм Кук , первоначально входивший в госпел-группу The Soul Stirrers , Рэй Чарльз , Литтл Ричард , Джеймс Браун и The Coasters записали песни в стиле R&B и госпел. легко перемещаясь между ними, как это делал Дорси, и донося элементы госпела до широкой аудитории.

Несмотря на расовую сегрегацию в церквях и музыкальной индустрии, музыка Дорси пользовалась широкой популярностью. Известные издатели гимнов начали включать его сочинения в конце 1930-х годов, гарантируя, что его музыку будут петь в белых церквях. Его песня « Peace in the Valley », написанная в 1937 году первоначально для Махалии Джексон, была записана, среди прочих, Рэдом Фоли в 1951 году и Элвисом Пресли в 1957 году, каждый из которых был продан тиражом более миллиона копий. Версия Фоули была внесена в Национальный реестр звукозаписей как культурно значимая запись, достойная сохранения.

Примечательно, что «Take My Hand, Precious Lord» была любимой песней Мартина Лютера Кинга-младшего , который накануне своего убийства попросил Дорси сыграть для него ее . Махалия Джексон пела на его похоронах, когда Кинг не смог ее услышать. Энтони Хейлбут пишет, что «через несколько дней после его смерти «Precious Lord» казалась самой правдивой песней в Америке, последним пронзительным криком ненасилия перед бурной ночью, которая не имеет никаких признаков конца». Четыре года спустя Арета Франклин спела ее на похоронах Джексона. С момента своего дебюта он был переведен на 50 языков.

В 1985 году в Чикаго состоялся свой первый фестиваль госпел-музыки как дань уважения Дорси; С тех пор это происходит каждый год. Хотя он так и не вернулся в свой родной город, почтить память Дорси в Вилья-Рике, штат Джорджия, начали через неделю после его смерти. Баптистская церковь Маунт-Проспект, где проповедовал его отец, а Дорси учился музыке на органе своей матери, была объявлена ​​городом историческим местом, а на том месте, где когда-то стоял дом его семьи, был установлен исторический указатель. Фестиваль «Место рождения Томаса А. Дорси и евангельского наследия», основанный в 1994 году, продолжает действовать.

По состоянию на 2020 год Национальный съезд евангельских хоров и хоров имеет 50 отделений по всему миру.

Почести

• Зал славы авторов песен Нэшвилла , введен в должность в 1979 году.
• Зал музыкальной славы Джорджии , введен в должность в 1981 году.
• Зал славы Евангелия , введен в должность в 1982 г.
• Премия губернатора в области искусств в Чикаго, вручена в 1985 году.
• Премия Национального попечителя Национальной академии звукозаписывающих искусств и наук , вручена в 1992 году.
• Национальный реестр звукозаписей : звукозаписи, которые Библиотека Конгресса считает «культурно, исторически или эстетически значимыми».
  • «Если бы я мог снова услышать молитву моей матери» (1934), добавлено в 2007 году - записано Дорси, написано Джоном Уитфилдом Воаном в 1922 году.
  • «Мир в долине» Рэда Фоли и Sunshine Boys (1951), добавлено в 2006 году.
  • Драгоценный Господь: Новые записи великих песен Томаса А. Дорси различных исполнителей (1973), добавлено в 2002 г.
• Зал славы блюза : исполнитель, введен в должность в 2018 г.
  • " It's Tight Like That ": классическая блюзовая запись - сингл или трек из альбома, введен в должность в 2014 году.
  • "Future Blues" Уилли Брауна : классика блюзовых записей - сингл или трек из альбома, введенный в эксплуатацию в 2020/2021 году (на основе "Last Minute Blues", написанного Дорси и записанного Ма Рейни)

См. также

Список людей, считающихся основателями в области гуманитарных наук

Ссылки

Источники

• Бойер, Гораций, Как сладок звук: Золотой век Евангелия (1995). Эллиотт и Кларк. ISBN   0-252-06877-7
• Феррис, Уильям, и Харт, Мэри Л., ред.: «Секуляризация черной госпел-музыки» Хейлбата, Энтони в книге «Народная музыка и современный звук » (1982), University of Mississippi Press, стр. 101–115. ISBN   978-1-60473-167-5
• Харрис, Майкл В., Расцвет госпел-блюза: музыка Томаса Эндрю Дорси в городской церкви , Oxford University Press (1992) ISBN   0-19-506376-7
• Хейлбут, Энтони , Звук Евангелия: хорошие новости и плохие времена , Proscenium Publishers (1997). ISBN   0-87910-034-6
• Марович, Роберт М., Город под названием Рай: Чикаго и рождение госпел-музыки , University of Illinois Press, (2005) ISBN   978-0-252-03910-2
• Рейгон, Бернис Джонсон , Если ты не уходишь, не мешай мне: афроамериканская традиция священной песни , University of Nebraska Press, (2001). ISBN   0-8032-3913-0

Дальнейшее чтение

• Дорси, Томас А., Песни Королевства Дорси (1951) ОСЛК   7791102
• Дорси, Томас А., Песни Дорси с посланием, № 1 (1951) ОСЛК   23086462
• Дорси, Томас А., Великие евангельские песни Томаса А. Дорси (1965) ОСЛК   227192148
• Дорси, Томас А., Сборник стихов Томаса А. Дорси на все случаи жизни (1945) ОСЛК   236814577
• Тиллотсон, Эдит Дж., Рождение Евангелия: иллюстрированная и поэтическая история Национального собрания евангельских хоров и хоров (1976) ОСЛК   17549539

Внешние ссылки

• Томас А. Дорси в архиве гимнологии
• Биография Чикагского исторического общества включает музыкальные ссылки.
• «Отец Чикагского движения пения Евангелия» , включая ссылки в формате mp3.
• Томас А. Дорси в Find a Grave
• Томаса А. Дорси в Вилья-Рике, Джорджия Исторический памятник