Афро-американская музыка

Обобщенное обсуждение музыки людей африканского происхождения см. в разделе « Музыка черных» .

Афро-американская музыка — это широкий термин, охватывающий широкий спектр музыкальных жанров, в основном разработанных афроамериканцами и их культурой . Его истоки лежат в музыкальных формах, возникших в результате порабощения афроамериканцев перед Гражданской войной в США . Говорят, что «каждый жанр, рожденный в Америке, имеет черные корни».

Белые рабовладельцы подчиняли своих рабов физически, морально и духовно посредством жестоких и унизительных действий. Белые американцы на протяжении веков считали афроамериканцев обособленными и неравными и делали все возможное, чтобы удержать их в угнетении. Афро-американские рабы создали особый тип музыки, сыгравший важную роль в эпоху порабощения. Рабские песни, широко известные как трудовые песни , использовались для борьбы с тяготами физического труда. Рабочие песни также использовались для общения с другими рабами так, чтобы рабовладелец их не слышал. Песню « Wade in the Water » пели рабы, чтобы предупредить других, пытающихся уйти, использовать воду, чтобы скрыть свой след. После Гражданской войны афроамериканцы начали играть европейскую музыку в военных оркестрах и разработали новый стиль, названный рэгтайм , который постепенно превратился в джаз . Джаз вобрал в себя сложную полиритмическую структуру танца и народной музыки народов Западной Африки и стран Африки к югу от Сахары . Эти музыкальные формы оказали широкое влияние на развитие музыки в Соединенных Штатах и ​​во всем мире в 20 веке.

Анализ африканской музыки через призму европейского музыкознания может упустить из виду большую часть культурного использования звука и методов создания музыки. Некоторые методы создания африканской музыки более четко переводятся через саму музыку, а не в письменной форме.

Блюз и рэгтайм были разработаны в конце 19 века путем слияния западноафриканских вокализаций, в которых использовались естественные гармонические серии и синие ноты . «Если рассматривать пять критериев, данных Уотерманом, как кластерные характеристики западноафриканской музыки, то можно обнаружить, что три из них хорошо задокументированы как характерные для афроамериканской музыки. Организационные процедуры вызова и ответа , доминирование ударного подхода к музыке. , а необычная формулировка мелодических акцентов упоминалась как типичная для этого жанра практически в каждом исследовании любого вида афроамериканской музыки, от рабочих песен , полевых или уличных звонков, криков и спиричуэлов до блюза и джаза».

Корни американской популярной музыки глубоко переплетены с вкладом и инновациями афроамериканцев. Самые ранние записи джаза и блюза появились в 1910-х годах, ознаменовав начало эпохи преобразований в музыке. Эти жанры находились под сильным влиянием африканских музыкальных традиций и послужили основой для многих музыкальных событий в последующие годы.

Поскольку афроамериканские музыканты продолжали формировать музыкальный ландшафт, 1940-е годы стали свидетелями появления ритм-н-блюза (R&B) . R&B стал ключевым жанром, сочетающим в себе элементы джаза, блюза и госпела , и заложил основу для эволюции рок-н-ролла в следующем десятилетии.

Исторические черты

«Урок банджо» , Генри Оссава Таннер , 1893 г.

Большинство рабов прибыло в Америку с западного побережья Африки. Эта территория включает в себя современную Нигерию , Гану , Кот-д'Ивуар , Сенегал , Гамбию и некоторые части Сьерра-Леоне . Гармонические и ритмические особенности этих мест, европейские музыкальные инструменты и рабство движимого имущества, навязанное чернокожим американцам, - все это внесло свой вклад в их музыку.

Многие из характерных музыкальных форм, определяющих афроамериканскую музыку, имеют исторические прецеденты. К этим ранним формам относятся: полевые крики , битбокс , рабочая песня , разговорное слово , рэп , скаттинг , призыв и ответ , вокал (или специальный вокальный эффект: гортанные эффекты, интерполированная вокализация, фальцет , мелизма , вокальная ритмизация), импровизация , синие ноты. , полиритмы ( синкопация , сближение, напряжение, импровизация, перкуссия, качающаяся нота ), фактура ( антифония , гомофония , полифония , гетерофония ) и гармония (народные прогрессии ; сложная, многочастная гармония , как в спиричуэлс , ду-вопе , парикмахерской музыке) . ).

Американский композитор Олли Уилсон обрисовывает «разнородные звуковые идеалы» которые определяют традиционные и распространенные модели африканской музыки , такие как использование тембра , высоты тона , громкости и продолжительности, а также участие тела в создании музыки. Его выводы включают использование призывов и ответов и важность междометий аудитории для выражения удовлетворения или недовольства. Эти разнородные звуковые идеалы можно найти и во многих других типах музыки.

История

18 век

См. Также: Рабочая песня § Афро-американские рабочие песни

В конце 18 века народные спиричуэлы зародились среди южных рабов после их обращения в христианство. Рабы переосмыслили практику христианства таким образом, чтобы это имело значение для них, как для африканцев в Америке. Они часто пели спиричуэлс группами, работая на плантациях. Афро-американские спиричуэлс ( Негритянские спиритуалы ) создавались в невидимых церквях и обычных черных церквях. Гимны, мелодия и ритмы были похожи на песни, которые слышали в Западной Африке. Порабощенные и свободные чернокожие создавали свои собственные слова и мелодии. Темы включают тяготы рабства и надежду на свободу.

Духовные песни эпохи рабства называют песнями с криками рабов. Эти песни-крики сегодня поют люди Галлы Гичи и другие афроамериканцы в церквях и домах прославления. Во времена рабства эти песни представляли собой закодированные послания, в которых говорилось о побеге из рабства на Подземной железной дороге , и их пели порабощенные афроамериканцы на полях плантаций, чтобы отправлять закодированные сообщения другим рабам без ведома рабовладельцев. По словам музыковеда и историка Эрика Шона Кроуфорда. опубликовавший книгу «Gullah Spirituals: The Sound of Freedom and Protest на морских островах Южной Каролины» , музыка Gullah оказала влияние на все жанры американской музыки. Кроуфорд сказал: «Все жанры музыки находились под влиянием спиричуэлов Галлы Гичи. Изогнутые ноты, синкопированные ритмы и импровизационные качества этой музыки сильно повлияли на госпел и музыку кантри. Эти музыкальные черты нашли светский дом в блюзе, джазе и даже позже. популярные стили, такие как хип-хоп». Ученый ЛеРонда С. Маниго-Брайант объяснила, что спиричуэлы Гуллы — это священная музыка, которая связывает чернокожих американцев с духами предков. Она сказала: «Я предполагаю, что духовная музыка лоу-кантри одновременно приобретает цикличность и линейность, что лучше всего иллюстрируется использованием хлопков в стиле лоу-кантри и повторением куплетов, которые буквально подталкивают песню вперед, призывая Духа. Ритмические практики и теологические мотивы этой музыки приостанавливают и отодвигают время, соединяясь с традициями прошлого, обозначая при этом духовную связь, которая одновременно является наследственной, общинной и божественной».

на площади Конго , 1819 год, Латроб Африканский барабан

Рабы также использовали барабаны , чтобы сообщить о побеге. В Западной Африке барабаны используются для общения, праздников и духовных церемоний. Жители Западной Африки, порабощенные в Соединенных Штатах, продолжали изготавливать барабаны, чтобы отправлять закодированные сообщения другим рабам на плантациях. Изготовление и использование барабанов порабощенными африканцами было объявлено вне закона после восстания Стоно в Южной Каролине в 1739 году. Порабощенные афроамериканцы использовали барабаны для отправки закодированных сообщений, чтобы начать восстания рабов , а белые рабовладельцы запретили создание и использование барабанов. После запрета барабанов рабы издавали ритмичную музыку, хлопая себя по коленям, бедрам, рукам и другим частям тела — практика, называемая паттин Джуба . Танец Джуба был первоначально привезен рабами Конго в Чарльстон, Южная Каролина , и стал афроамериканским танцем на плантациях , исполняемым рабами во время собраний, когда ритм-инструменты были запрещены.

Рабский танец под банджо, 1780-е гг.

Народные спиричуэлс, в отличие от большинства белых госпелов, часто были энергичными. К пению рабы добавляли танцы (позже известные как « крик ») и другие телодвижения. Они также изменили мелодии и ритмы псалмов и гимнов , ускорив темп, добавив повторяющиеся припевы и припевы и заменив тексты новыми, в которых часто сочетались английские и африканские слова и фразы. Первоначально передаваемые устно, народные спиричуэлы занимали центральное место в жизни афроамериканцев на протяжении более трех столетий, выполняя религиозные, культурные, социальные, политические и исторические функции.

Народные спиричуэлы создавались спонтанно и исполнялись в повторяющемся, импровизационном стиле. Наиболее распространенными структурами песен являются призыв и ответ («Дуй, Габриэль») и повторяющиеся припевы («Он воскрес из мертвых»). Призыв и ответ — это попеременный обмен мнениями между солистом и другими певцами. Солист обычно импровизирует строчку, на которую отвечают остальные певцы, повторяя ту же фразу. Интерпретация песни включает в себя стоны, крики, крики и изменение тембра голоса и может сопровождаться аплодисментами и топотом ног.

В альбоме Folkways Recordings Смитсоновского института есть образцы песен-криков афроамериканских рабов.

19 век

Уильям Сидни Маунт рисовал сцены с черно-белыми американскими музыкантами. На этой картине 1856 года изображен афроамериканец, играющий на банджо.

Влияние афроамериканцев на мейнстрим американской музыки началось в 19 веке с появлением с черным лицом менестрелей . Банджо Стивена африканского происхождения стало популярным инструментом, а его африканские ритмы были включены в популярные песни Фостера и других авторов песен. Со временем в конструкции банджо были переняты некоторые европейские традиции, такие как плоский гриф. Некоторые банджо имели пять струн, в отличие от трехструнной версии из Западной Африки. Это привело к созданию нескольких различных типов банджо в Соединенных Штатах.

В 1830-х годах Второе Великое Пробуждение привело к росту христианского возрождения, особенно среди афроамериканцев. Опираясь на традиционные рабочие песни , порабощенные афроамериканцы создали и исполнили широкий спектр спиричуэлс и другой христианской музыки . Некоторые из этих песен были закодированными сообщениями о подрывной деятельности против рабовладельцев или сигналами к бегству. Например, Гарриет Табман пела закодированные сообщения своей матери и другим рабам в полевых условиях, чтобы сообщить им, что она сбегает по подземной железной дороге. Табмен пел: «Мне жаль, что я собираюсь оставить тебя, прощай, о прощай; Но я встречу тебя утром, прощай, о прощай, я встречу тебя утром, я направляюсь в земля обетованная, по ту сторону Иордана, направляющаяся в землю обетованную».

В период после Гражданской войны распространение афроамериканской музыки продолжалось. впервые Юбилейные певцы Университета Фиска гастролировали в 1871 году. Артисты, в том числе Джек Делани, помогли произвести революцию в послевоенной афроамериканской музыке на центрально-востоке Соединенных Штатов. В последующие годы формировались и гастролировали профессиональные «юбилейные» отряды. Первая чернокожая музыкально-комедийная труппа Hyers Sisters Comic Opera Co. была организована в 1876 году. Во второй половине XIX века парикмахерские часто служили общественными центрами, где собирались мужчины. Квартеты парикмахерских возникли из афроамериканских мужчин, общающихся в парикмахерских; они гармонировали, ожидая своей очереди, распевая спиричуэлс, народные и популярные песни. Это породило новый стиль безаккомпанементного четырехголосного пения с близкой гармонией. Позже этот стиль украли белые певцы-менестрели, и на заре звукозаписывающей индустрии их выступления записывались и продавались. К концу XIX века афроамериканская музыка стала неотъемлемой частью основной американской культуры.

1900–1930-е годы

Певцы Слейтонского юбилея развлекают сотрудников фабрики Old Trusty Incubator, Клэй-центр , около 1910 года.

В переломный момент 1898 года на Бродвее состоялся дебют первого мюзикла, созданного афроамериканцами благодаря Бобу Коулу и Билли Джонсону. впервые записали В музыкальном мире произошла еще одна веха в 1890 году, когда чернокожие музыканты Берт Уильямс и Джордж Уокер музыку из бродвейских постановок. Теодор Друри сыграл ключевую роль в воспитании чернокожих талантов в опере, основав Оперную труппу Друри в 1900 году. Несмотря на недолгое существование до 1908 года, труппа оставила неизгладимый след как пионер в участии чернокожих в опере. Перенесемся в 1911 год, когда Скотта Джоплина новаторская народная опера «Тримониша » заняла центральное место, добавив уникальную и яркую главу в историю вклада афроамериканцев в музыкальную сферу.

В начале 20 века наблюдался рост популярности блюза и джаза . Афро-американская музыка того времени классифицировалась как «расовая музыка». Ральф Пир , музыкальный руководитель Okeh Records , помещал под этот лейбл записи, сделанные «иностранными» группами. В то время «раса» была термином, обычно используемым афроамериканской прессой, чтобы говорить об сообществе в целом с точки зрения расширения прав и возможностей, поскольку человек «расы» был человеком, участвовавшим в борьбе за равные права. Исполнители рэгтайма, такие как Скотт Джоплин, стали популярными, а некоторые из них были связаны с Гарлемским Возрождением и первыми борцами за гражданские права . Также были заметны белые и латиноамериканские исполнители афроамериканской музыки. Афро-американскую музыку часто изменяли и разбавляли, чтобы она была более приемлемой для белой публики, которая не принимала бы чернокожих исполнителей, что привело к появлению таких жанров, как свинг .

На рубеже 20-го века афроамериканцы также стали частью классической музыки. Первоначально исключенные из основных симфонических оркестров, чернокожие музыканты могли учиться в музыкальных консерваториях, основанных в 1860-х годах, таких как Оберлинская музыкальная школа , Национальная музыкальная консерватория и Консерватория Новой Англии . Чернокожие также сформировали симфонические оркестры в крупных городах, таких как Чикаго, Новый Орлеан и Филадельфия. Различные черные оркестры начали регулярно выступать в конце 1890-х - начале 20 века. В 1906 году в Филадельфии был создан первый объединенный черный оркестр. В начале 1910-х годов в Нью-Йорке были основаны музыкальные школы для чернокожих, такие как Музыкальная школа для цветных и Музыкальная школа Мартина-Смита.

Поселение музыкальной школы для цветных стало спонсором оркестра Clef Club в Нью-Йорке. Симфонический оркестр Clef Club привлекал на концерты в Карнеги-холле как черную, так и белую публику с 1912 по 1915 год. Под управлением Джеймса Риза Европа и Уильяма Х. Тайерса в состав оркестра входили банджо, мандолины и баритон-валторны. На концертах звучала музыка, написанная чернокожими композиторами, в частности Гарри Т. Берли и Уиллом Марионом Куком . Другая ежегодная серия концертов для чернокожих включает концерты Уильяма Хакни «Разноцветные композиторы» в Чикаго и фестивали цветной музыки в Атланте.

Возвращение черного мюзикла на Бродвей произошло в 1921 году с пьесой Сиссла и Юби Блейка « Shuffle Along» . В 1927 году в Карнеги-холле был проведен концертный обзор черной музыки, включая джаз, спиричуэлс и симфоническую музыку оркестра У. К. Хэнди и юбилейных певцов. крупным мюзиклом с черным актерским составом стал короля Видора 1929 Аллилуйя года Первым . » « черные оперы, такие как «Порги и Бесс» и » Верджила Томсона 1934 «Четыре святых в трех действиях года.

Первой симфонией чернокожего композитора, исполненной крупным оркестром, была Уильяма Гранта Стилла » «Афро-американская симфония (1930) в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра . Флоренс Беатрис Прайс была Симфония ми минор исполнена в 1933 году Чикагским симфоническим оркестром . В 1934 году Уильяма Доусона . «Негритянскую народную симфонию» Филадельфийский оркестр исполнил

Середина 20 века (1940–1960-

Мэрилин Хорн и Генри Льюис в 1961 году, фото Карла Ван Вехтена.

Billboard начал составлять отдельный список хитов афроамериканской музыки в октябре 1942 года с «Harlem Hit Parade», который в 1945 году был изменен на « Race Records », а затем в 1949 году на «Rhythm and Blues Records».

К 1940-м годам кавер-версии афроамериканских песен были обычным явлением, часто возглавляя чарты, в то время как оригинальные версии не доходили до мейнстрима. В 1955 году Турман Рут убедила госпел-группу спеть в театре «Аполло» . Эта презентация госпел-музыки в светской обстановке имела успех, и он организовал караваны госпела, которые путешествовали по стране, играя на площадках, популяризированных исполнителями ритм-н-блюза. Тем временем джазовые исполнители начали отходить от свинга в сторону музыки с более сложными аранжировками, импровизацией и технически сложными формами. Кульминацией этого стал бибоп , модальный джаз и Майлза Дэвиса фри- джаз Орнетта Коулмана и Джона Колтрейна .

Афро-американские музыканты в 1940-х и 1950-х годах превращали ритм-н-блюз в рок-н-ролл с сильным фоновым ритмом . Выдающимися представителями этого стиля были Луи Джордан и Винони Харрис . Однако рок-н-ролл стал коммерчески успешным благодаря записям белых музыкантов, таких как Билл Хейли и Элвис Пресли , играющих гитарную смесь черного рок-н-ролла и рокабилли . Рок-музыка стала больше ассоциироваться с белыми артистами, хотя некоторые чернокожие исполнители, такие как Чак Берри и Бо Диддли, добились коммерческого успеха.

Сестра Розетта Тарп выступает в Cafe Zanzibar

В 2017 году Национальное общественное радио написало о карьере сестры Розетты Тарп и завершило ее такими комментариями: Тарп «в глубине души была певицей госпел, которая стала знаменитостью, проложив новый музыкальный путь… Благодаря своему незабываемому голосу и кроссоверному стилю госпел-свинг. Тарп оказала влияние на целое поколение музыкантов, включая Арету Франклин , Чака Берри и многих других... Она была и остается непревзойденной артисткой».

К концу 1940-х годов другие афроамериканцы попытались выступать в качестве классических музыкантов, пытаясь преодолеть расовые и националистические барьеры в послевоенную эпоху. В 1968 году Генри Льюис стал первым афроамериканским инструменталистом ведущего американского симфонического оркестра, первым «музыкальным послом» в поддержку культурной дипломатии в Европе и первым афроамериканским дирижером крупного американского симфонического ансамбля в 1968 году.

Термин «рок-н-ролл» имел сильный сексуальный подтекст в джамп-блюзе и R&B, но когда диджей Алан Фрид упомянул рок-н-ролл на мейнстримовом радио в середине 50-х, «сексуальный компонент был настолько уменьшен, что просто стал приемлемый термин для танцев».

Согласно многим источникам, включая статью Wall Street Journal 1985 года под названием «Рок! Это все еще ритм-н-блюз», R&B оказал сильное влияние на рок-н-ролл. Автор утверждает, что «эти два термина использовались как синонимы» примерно до 1957 года.

Фэтс Домино не был убежден в существовании какого-либо нового жанра. В 1957 году он сказал: «То, что сейчас называют рок-н-роллом, — это ритм-н-блюз. Я играю его уже 15 лет в Новом Орлеане». Согласно журналу Rolling Stone , «это верное утверждение... все рокеры пятидесятых, черные и белые, родившиеся в сельской местности и выросшие в городах, находились под фундаментальным влиянием R&B, черной популярной музыки конца сороковых и начала пятидесятых». Согласно статье 2017 года, признание Элвисом Пресли важности таких артистов, как Фэтс Домино, было значительным: «Поддержка чернокожих музыкантов как часть повествования, которое видело много положительных моментов в растущем интересе белой молодежи к афроамериканским музыкальным стилям». На пресс-конференции в 1969 году Пресли представил Фэтса Домино и сказал: «Это настоящий король рок-н-ролла»… это оказало на меня огромное влияние, когда я только начинал».

К середине 1950-х годов многие песни в стиле R&B стали «перепеваться» белыми исполнителями, и записи стали чаще транслироваться на основных радиостанциях. Например, «Пресли быстро сделал кавер на «Tutti Frutti»… То же самое сделал и Пэт Бун», — сообщает житель Нью-Йорка . «В 1956 году семьдесят шесть процентов лучших песен в стиле R&B также попадали в поп-чарты; в 1957 году — восемьдесят семь процентов; в 1958 году — девяносто четыре процента. рынок стал основным рынком, и в дело вступили крупные компании».

1950-е годы ознаменовали собой значительный всплеск привлекательности блюза , очаровавшего публику как в США, так и за рубежом в Великобритании, что напоминало стили начала 20-го века. Наряду с возрождением блюза, в центре внимания ду-воп , очаровывающий слушателей своим уникальным сочетанием вокальных гармоний, игривых бессмысленных слогов, минимальной инструментовки и простых текстов. Ду-воп, в котором часто участвуют сольные исполнители и аккомпанирующие группы, делал упор на ведущих певцов, которые играли заметную роль в музыкальной аранжировке. Одновременно с этим в середине 1950-х годов возникла секуляризованная версия американского госпела , известная как соул , под руководством таких первопроходцев, как Рэй Чарльз , Джеки Уилсон и Сэм Кук . Эта душевная волна оказала глубокое влияние, повлияв не только на серф-музыку , но и проложив путь таким женским группам, занимающим вершины чартов, как The Angels и The Shangri-Las . В 1959 году произошла танцевальная революция, когда Хэнк Баллард выпустил песню «The Twist», специально созданную для нового танцевального увлечения, которая стала сенсацией, определившей начало 60-х.

В 1959 году Берри Горди основал Motown Records , первый звукозаписывающий лейбл, на котором в основном выступали афроамериканские исполнители, целью которого было достижение перекрестного успеха. Лейбл разработал инновационный и коммерчески успешный стиль соул-музыки с характерными элементами поп-музыки. В ее ранний состав входили The Miracles , Martha and the Vandellas , Marvin Gaye , The Temptations и The Supremes . Чернокожие дивы, такие как Арета Франклин, стали звездами кроссоверов 60-х. В Великобритании британский блюз постепенно стал массовым явлением, вернувшись в Соединенные Штаты в форме British Invasion , группы групп во главе с The Beatles и The Rolling Stones , которые исполняли блюз и поп-музыку, вдохновленную R&B, как с традиционными, так и с современными песнями. аспекты. WGIV в Шарлотте, Северная Каролина , была одной из немногих радиостанций, посвященных афроамериканской музыке, которые начали свою деятельность в этот период.

Британское вторжение выбило многих чернокожих артистов из поп-чартов США, хотя некоторые, такие как Отис Реддинг , Уилсон Пикетт , Арета Франклин и ряд артистов Motown, продолжали преуспевать. Однако соул-музыка оставалась популярной среди чернокожих благодаря новым формам, таким как фанк , разработанным на основе инноваций Джеймса Брауна . В 1961 году 11-летний Стевланд Хардуэй Моррис записал свою первую пластинку под лейблом Motown Tamla под именем Стиви Уандер .

В 1964 году Закон о гражданских правах объявил вне закона основные формы дискриминации в отношении афроамериканцев и женщин. По мере того, как напряженность начала уменьшаться, все больше афроамериканских музыкантов перешло в мейнстрим. Некоторыми артистами, которые успешно пересеклись, были Арета Франклин , Джеймс Браун и Элла Фицджеральд в мире поп-музыки и джаза, а также Леонтин Прайс и Кэтлин Бэттл в классической музыке.

К концу десятилетия чернокожие люди стали частью психоделии и ранних тенденций хэви-метала , особенно благодаря вездесущему влиянию «Битлз» и инновациям Джими Хендрикса в области электрогитары . Хендрикс был одним из первых гитаристов, которые использовали педали звуковой обратной связи , фузза и другие эффекты, такие как педаль вау-вау, для создания уникального звука гитарного соло. Психоделический соул , смесь психоделического рока и соула, начала процветать вместе с культурой 1960-х годов. Еще более популярным среди чернокожих и более привлекательным стал альбомно-ориентированный соул в конце 1960-х - начале 1970-х годов, который произвел революцию в афроамериканской музыке. Интеллигентные и интроспективные тексты этого жанра, часто с социально ориентированным тоном, были созданы такими артистами, как Марвин Гэй в «Что происходит » и Стиви Уандер в «Песнях в ключе жизни» .

1970-е годы

См. Также: Прогрессивный соул и хип-хоп.

В 1970-х годах соул, ориентированный на альбомы, продолжал пользоваться своей популярностью, а такие музыканты, как Смоки Робинсон, помогли превратить его в Quiet Storm музыку . Фанк развился в два направления: смесь поп-соул-джаз-бас, впервые предложенная Sly & the Family Stone , и более психоделическую смесь, воплощенную Джорджем Клинтоном и его ансамблем P-Funk . Дискотека возникла из-за того, что чернокожие музыканты создавали соул-музыку с быстрой мелодией. Исаак Хейс , Барри Уайт , Донна Саммер и другие помогли популяризировать дискотеку, получившую массовый успех.

Некоторые афроамериканские артисты, в том числе The Jackson 5 , Roberta Flack , Teddy Pendergrass , Dionne Warwick , Stevie Wonder , The O'Jays , Gladys Knight & the Pips и Earth, Wind & Fire, нашли смешанную аудиторию, в то время как белые слушатели предпочитали кантри-рок . певцы и авторы песен, стадионный рок , софт-рок , глэм-рок и, в некоторой степени, хэви-метал и панк-рок .

В 1970-х годах The Dozens , городская афро-американская традиция использования игривых рифмованных насмешек, в начале 70-х превратилась в уличный джайв, который, в свою очередь, вдохновил хип-хоп к концу 1970-х. Исполнители устного слова, такие как The Watts Prophets , The Last Poets , Gil Scott-Heron и Melvin Van Peebles, были новаторами раннего хип-хопа. Многие молодые люди в Бронксе использовали это средство, чтобы сообщить о несправедливости, с которой в то время сталкивались меньшинства. Диджеи крутили пластинки, обычно в стиле фанк, а ведущие представляли танцевальной публике треки. Со временем диджеи начали изолировать и повторять паузы перкуссии, создавая постоянный, в высшей степени танцевальный бит, поверх которого МС начали читать рэп, используя рифмы и продолжительные тексты. Хип-хоп стал мультикультурным движением в молодой черной Америке, возглавляемым такими артистами, как Куртис Блоу и Run-DMC .

1980-е годы

Майкл Джексон покидает Белый дом в 1984 году.

Майкл Джексон добился рекордного успеха со своими альбомами 1980-х годов Off the Wall , Bad и самым продаваемым альбомом всех времен Thriller . Джексон проложил путь другим успешным чернокожим сольным артистам, таким как Принс , Лайонел Ричи , Лютер Вандросс , Тина Тернер , Уитни Хьюстон и Джанет Джексон (сестра Майкла). Поп и танцевальный дух этой эпохи вдохновили новый свинг . к концу десятилетия

Хип-хоп распространился по всей стране и разнообразился. Техно , танцевальная музыка, бас Майами , пост-диско , чикагский хаус Лос-Анджелеса , хардкор и гоу-гоу в Вашингтоне, округ Колумбия , развивались в этот период, и только бас Майами добился массового успеха. Вскоре бас-гитара Майами была перенесена в основном на юго-восток США , в то время как чикагский хаус добился значительных успехов в кампусах колледжей и на танцевальных аренах (т.е. складской звук, рейв ). Вашингтонская группа Go-go привлекла скромное внимание всей страны благодаря таким песням, как EU's Da Butt (1988), но оказалась в основном региональным явлением. Чикагский хаус -саунд распространился на музыкальную среду Детройта и начал использовать больше электронных и индустриальных звуков, создавая детройтское техно , кислоту и джангл . Сочетание этих экспериментальных, обычно ориентированных на ди-джеев, звуков с многонациональным диско-звуком Нью-Йорка 1970-х и 1980-х годов создало музыкальный бренд, который больше всего ценился на больших дискотеках в крупных городах. Европейская публика восприняла этот вид электронной танцевальной музыки с большим энтузиазмом, чем ее североамериканские коллеги.

Диджей Джаззи Джефф на фото 2002 года.

Примерно с 1986 года рэп вошел в мейнстрим с Run-DMC песнями Raising Hell и Beastie Boys « Licensed to Ill» . Licensed to Ill стал первым рэп-альбомом, занявшим первое место в Billboard 200 и открывшим двери белым рэперам. Обе эти группы смешивали рэп и рок, обращаясь к обеим аудиториям. Хип-хоп взлетел от своих корней, и хип-хоп золотого века процветал с такими артистами, как Eric B. & Rakim , Public Enemy , LL Cool J , Queen Latifah , Big Daddy Kane и Salt-N-Pepa . Хип-хоп стал популярным в США и стал мировым явлением в конце 1990-х годов. Сцена золотого века закончилась к началу 1990-х годов, когда на смену пришли гангста-рэп и G-фанк, с артистами Западного побережья Dr. Dre , Snoop Dogg , Warren G и Ice Cube , артистами Восточного побережья Notorious BIG , Wu-Tang Clan и Mobb. Глубокие и звуки городской чернокожей мужской бравады, сострадания и социальной осведомленности.

Хотя хэви-метал в 1970-х и 1980-х годах почти исключительно создавался белыми исполнителями, было и несколько исключений. В 1988 году чернокожая хэви-метал группа Living Color добилась массового успеха со своим дебютным альбомом Vivid , заняв шестое место в Billboard 200 благодаря синглу « Cult of Personality », входящему в топ-20. Музыка группы содержала тексты, критикующие то, что они считали европоцентризмом и расизмом в Америке. Десять лет спустя больше чернокожих исполнителей, таких как Ленни Кравиц , Body Count , Бен Харпер и многие другие, снова начали играть рок.

1990-е, 2000-е, 2010-е и сегодня

Лил Уэйн — один из самых продаваемых чернокожих американских музыкантов в современной истории. В 2008 году его альбом был продан миллионом за первую неделю.

Современный R&B , пост-диско-версия соул-музыки , оставался популярным на протяжении 1980-х и 1990-х годов. Особой популярностью пользовались мужские вокальные группы, такие как The Temptations и The O’Jays , а также New Edition , Boyz II Men , Jodeci , Dru Hill , Blackstreet и Jagged Edge . Женские группы, в том числе TLC , Destiny's Child , SWV и En Vogue, также имели большой успех.

Такие певцы и авторы песен, как Р. Келли , Мэрайя Кэри , Монтелл Джордан , Д'Анджело , Алия и Рафаэль Саадик из Тони! Тони! Тонэ! были также популярны в 1990-е годы. Мэри Джей Блайдж , Фэйт Эванс и BLACKstreet популяризировали смесь фьюжн, известную как хип-хоп соул . Нео -соул- движение 1990-х годов с классическим соул-влиянием было популяризировано в конце 1990-х и начале 2000-х годов такими артистами, как Д'Анджело , Эрика Баду , Максвелл , Лорин Хилл , Индия. Ари , Алиша Киз , Джилл Скотт , Энджи Стоун. , Билал и Musiq Soulchild . В обзоре пластинки утверждалось, что получивший признание критиков альбом Д'Анджело Voodoo (2000) «представляет афроамериканскую музыку на перепутье ... Просто назвать [это] неоклассическим соулом ... было бы [] игнорировать элементы водевиля-джаза. , Мемфисские рожки , рэгтайм-блюз , фанк и басовые ритмы, не говоря уже о хип-хопе, который просачивается из каждой поры этих преследуемых песен». Голубоглазый соул — это соул-музыка, исполняемая белыми артистами, в том числе Майклом Макдональдом , Кристиной Агилерой , Эми Уайнхаус , Робином Тиком , Майклом Болтоном , Джоном Б. , Лизой Стэнсфилд , Тиной Мари , Джастином Тимберлейком , Джоссом Стоуном , Джорджем Майклом и Анастейшей .

музыка стала более творческой и самовыраженной Наряду с влиянием певца и автора песен на хип-хоп и R&B, рэп- . Тупак , The Notorious BIG («Большой»), NWA , Lil’ Kim , Snoop Dogg и Nas ворвались в музыкальную индустрию. Рэп 90-х представил множество других поджанров, включая гангста-рэп , сознательный рэп и поп-рэп . Гангста-рэп сосредоточен на групповом насилии, торговле наркотиками и бедности. Он также был крупным игроком в соперничестве хип-хопа между Восточным и Западным побережьями . Основными игроками в этом соперничестве были Тупак и Шуг Найт на Западном побережье, а также The Notorious BIG и Diddy на Восточном побережье.

Бейонсе

К началу 2000-х годов в R&B стали делать упор на сольных исполнителей с поп-привлекательностью, включая Ашера , Бейонсе и уроженку Карибского бассейна Рианну . Эта музыка сопровождалась креативными и уникальными музыкальными клипами, такими как «Crazy in Love» Бейонсе, «Pon de Replay» Рианны и «Caught Up» Ашера. Эти видео помогли R&B стать более прибыльным и популярным, чем в 1990-е годы. Граница между хип-хопом, R&B и поп-музыкой была размыта такими продюсерами, как Timbaland и Lil Jon , а также такими артистами, как Missy Elliott , T-Pain , Nelly , Akon и OutKast .

Хип-хоп остается жанром, созданным и в котором доминируют афроамериканцы. В первые годы существования песни были посвящены трудностям жизни чернокожих в Соединенных Штатах. Лейблы звукозаписи, принадлежащие белым, контролировали маркетинг хип-хопа, что привело к изменениям в текстах песен и культуре хип-хопа, чтобы они соответствовали белой аудитории. Ученые и создатели афроамериканского хип-хопа заметили это изменение. Хип-хоп используется для продажи автомобилей, мобильных телефонов и других товаров.

Эдвард Рэй в Capitol Records

Движение хип-хопа становится все более популярным, поскольку музыкальная индустрия взяла его под свой контроль. По сути, «с того момента, как «Rapper's Delight» стал платиновым, хип-хоп, народная культура, стал хип-хопом, интермедией американской индустрии развлечений».

50 Cent в 2006 году. 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских рэперов 2000-х годов.

В начале 2000-х 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских исполнителей. В 2005 году его альбом The Massacre был продан более миллиона копий за первую неделю. В 2008 году Лил Уэйна альбом Tha Carter III также был продан тиражом более миллиона копий за первую неделю.

В течение года после неожиданной смерти Майкла Джексона в 2009 году его имущество принесло доход в размере 1,4 миллиарда долларов. Документальный фильм, содержащий кадры репетиции запланированного тура Джексона This Is It , под названием Michael Jackson's This Is It , был выпущен 28 октября 2009 года и стал самым кассовым фильмом-концертом в истории.

В 2013 году ни один афроамериканский музыкант не занял первое место в Billboard Hot 100, это первый год, когда за 55-летнюю историю чарта не было записи номер один афроамериканца. Джей Коул , Бейонсе , Джей Зи и наполовину канадец Дрейк — все они были самыми продаваемыми музыкальными исполнителями в этом году, но ни один из них не попал на первое место в Billboard Hot 100 , что вызвало много споров.

Музыка протеста чернокожих стала мейнстримом в 2010-х годах. Бейонсе, ее сестра Соланж , Канье Уэст , Фрэнк Оушен и Рианна выпустили альбомы протеста чернокожих. Бейонсе выпустила свой первый альбом «черного протеста» Lemonade в 2016 году.

В конце 2010-х годов мамбл-рэп , зародившийся на основе афроамериканского английского языка, стал популярен среди таких исполнителей, как 21 Savage , Lil Uzi Vert , Young Thug и Lil Baby . Мамбл-рэп фокусируется на мелодии песни, а не на тексте, и имеет большую инструментальную базу. В разговоре с известным рэпером HipHopDx Future сказал: «Когда я занимаюсь фристайлом, я знаю, что есть моменты, которые ты не понимаешь, но это то, за что тебе это нравится – для меня это все, это искусство».

В начале 2020-х годов музыка Drill приобрела популярность на национальном уровне под руководством таких артистов, как Lil Durk , B-Lovee и Ice Spice . Часто этот жанр включает в себя фоновые ритмы популярных песен и добавляет их изюминку.

влияние

Благодаря гибридизации африканских, европейских и индейских культурных элементов афроамериканская музыка превратилась в «явно американский феномен».

Джим Кроу и эпоха гражданских прав (с начала до середины

Музыка, созданная в эпоху Джима Кроу и гражданских прав, пробудила «страсть и целеустремленность Южного движения за гражданские права», которое «обеспечило волнующее музыкальное сопровождение кампании за расовую справедливость и равенство». Афроамериканские мужчины, женщины и дети со всей страны собирались вместе на общественных мероприятиях, таких как марши, массовые митинги, церкви и даже тюрьмы, и «передавали моральную актуальность борьбы за свободу». Афро-американская музыка поднимала дух и сердца тех, кто борется за гражданские права. Гай Караван назвал Движение за гражданские права «величайшим певческим движением, которое когда-либо знала эта страна».

«Мы преодолеем»

» , часто называемый «гимном Движения за гражданские права», « We Shall Overcome был гимном XIX века, который использовался в качестве песни протеста во время забастовки рабочих против American Tobacco в Чарльстоне, Южная Каролина, в 1945–1946 годах. Его подслушала Зилпия Хортон на табачном поле в Теннесси во время пикета в 1946 году, а работница по имени Люсиль Симмонс изменила первоначальную формулировку «Я преодолею» на «Мы преодолеем», что сделало ее более мощной для Движение за гражданские права.

В 1947 году Хортон добавила к песне несколько куплетов и научила Пита Сигера ее версии. Сигер изменил песню с «We will» на «We will». В апреле 1960 года в Роли, Северная Каролина, фолк-певец Гай Караван спел новую версию на учредительном съезде Студенческого координационного комитета ненасильственных действий (SNCC) , положив начало ее быстрому распространению по всему Движению за гражданские права. Сигер, Караван и Фрэнк Гамильтон зарегистрировали авторские права на песню, чтобы она не стала «коммерциализированной поп-песней».

«Мы преодолеем» продолжало быстро распространяться по мере того, как Движение за гражданские права набирало сторонников и набирало силу. Протестующие по всей стране пели эту песню, когда они маршировали за права, были избиты, атакованы полицейскими собаками и отправлены в тюрьму за нарушение законов о сегрегации. «We Shall Overcome» и многие другие песни протеста времен движения за гражданские права стали его саундтреком. За пределами США песня использовалась в движениях за свободу по всему миру. В Индии эта песня известна как « Hum Honge Kaamyaab », и ее большинство школьников в Индии знают наизусть.

фестиваль (

Гарлемский фестиваль культуры представлял собой серию музыкальных концертов, проводимых в Гарлемском парке Маунт-Моррис в Нью-Йорке. Этот фестиваль «прославлял афроамериканскую музыку и культуру и пропагандировал продолжающуюся политику черной гордости». В 15:00 по воскресеньям с 29 июня 1969 года по 24 августа 1969 года артисты выступали перед десятками тысяч человек. Такими артистами, которые выступали, были Стиви Уандер , Нина Симона , Би Би Кинг , Sly and the Family Stone , The 5th Dimension , Gladys Knight & the Pips , Махалия Джексон и многие другие.

эффект

Магазины пластинок играли жизненно важную роль в афроамериканских сообществах на протяжении многих десятилетий. В 1960-х и 1970-х годах на Юге Америки действовало от 500 до 1000 музыкальных магазинов, принадлежавших чернокожим , и, вероятно, в два раза больше в Соединенных Штатах в целом. Согласно «Политической экономии черной музыки» Нормана Келли , «Черная музыка существует в неоколониальных отношениях с музыкальной индустрией стоимостью 12 миллиардов долларов, которая состоит из шести звукозаписывающих компаний». Афро-американские предприниматели использовали магазины пластинок как ключевые средства расширения экономических возможностей и критически важные общественные места для чернокожих потребителей в то время, когда многие предприятия, принадлежащие чернокожим, закрывались на фоне десегрегации . Бесчисленное количество афроамериканцев работали музыкальными исполнителями, владельцами клубов, радио-диджеями, промоутерами концертов и владельцами звукозаписывающих компаний. Многие компании используют афроамериканскую музыку для продажи своей продукции. Такие компании, как Coca-Cola , Nike и Pepsi, использовали афроамериканскую музыку в рекламе.

Международное

Джаз и хип-хоп путешествовали по Африке и Азии и оказали влияние на другие жанры африканской и азиатской музыки. Многие заявляют, что без афроамериканской музыки не было бы американской музыки. Песни, которые африканцы привезли в Америку, создали основу для американской музыки. Текстурные стили, сленг и афроамериканский разговорный английский повлияли на американскую поп-культуру и мировую культуру. То, как афроамериканцы одеваются в хип-хоп-видео и как афроамериканцы разговаривают, копируется на американском и мировом рынке.

Афробит

Афробит — нигерийский музыкальный жанр, созданный нигерийской художницей Фелой Кути . Афробит зародился в начале двадцатого века в Нигерии с сочетания светской жизни , музыки йоруба и джаза . Годы между войнами (1918–1939) были особенно благодатным временем для формирования общезападноафриканских городских музыкальных традиций. Кути объединил традиционную западноафриканскую музыку с афроамериканской музыкой, состоящей из джаза, R&B и других жанров западноафриканской и афроамериканской музыки. Джеймса Брауна оказали влияние на афробит. Фанк-музыка, танцевальный стиль и афроамериканская игра на барабанах В Лондоне Кути присоединился к джазовым и рок-группам и вернулся в Нигерию, создав Afrobeat, объединив афроамериканскую и традиционную музыку йоруба с музыкой Highlife . В 1969 году Кути совершил поездку по Соединенным Штатам и был вдохновлен политической активностью афроамериканцев. Он изучал жизнь Малкольма Икса и вдохновлялся его речами в защиту черных. Это привело к изменению послания Кути, когда он начал обсуждать политические вопросы в Африке и Нигерии. Напротив, «афробиты» — это термин, применяемый к широкому спектру жанров, популярных по всей Африке. Музыка, называемая афробитами, в отличие от кути, часто оптимистична, создается в цифровом формате и исполняется на английском, западноафриканском языках и языках пиджин. Музыка Кути характеризовалась политическим содержанием и оркестровым стилем, тогда как на Afrobeats повлияли многие музыкальные темы, встречающиеся в R&B и хип-хопе / рэпе (любовь, секс, наркотики, деньги, трудные времена, слава).

в K-pop

Хип-хоп пришел в Корею в 1990-х годах и превратился в корейский хип-хоп и корейскую музыку K-pop . Некоторые корейские художники переняли афроамериканский диалект и другие аспекты черной культуры. такие группы, как женская группа Mamamoo, Известно, что одеваются в блэкфейс, а другие говорят «блакцентами» и носят прически в этническом стиле. Исполнитель Зико использовал слово на букву «н» в своей музыке и утверждал, что у него «черная душа». По состоянию на 2020 год в рамках «K-pop, блэкфейса, высказываний или высказываний расовых оскорблений, а также чисто эстетического использования черной культуры и причесок» все еще были обычным явлением, без обязательного понимания, уважения или признания своих афроамериканских корней. Согласно источникам, указанным в статье Guardian за 2020 год, многие артисты K-pop не поддерживают вопросы социальной справедливости афроамериканцев. «[М]аждые международные фанаты ждут, пока индустрия выработает более чуткое, глобальное понимание расы». В корейском языке есть фразы, которые были ошибочно истолкованы как расовые оскорбления. К ним относятся фраза «из-за» (니까), произносимая как «никка», и слова «ты» или «ты» (니가), произносимые как «нига».

См. также

• Афро-американская культура
• Афро-американский танец
• Афро-американский музыкальный театр
• Канавка
• Афро-карибская музыка
• Блэкфейс
• Культурное присвоение
• Культура Африки
• Культура США
• Культура юга США
• Ганди танцор
• Джук сустав
• Список музыкальных жанров африканской диаспоры
• Музыка Африки
• Музыка африканской диаспоры
• Каджунская музыка
• Креольская музыка
• Инди-соул
• Нео соул
• Музыка Балтимора
• Музыка Детройта
• Музыка Джорджии (штат США)
• Музыка Нового Орлеана
• Музыка США
• Еврейская музыка
• Мексиканская музыка
• Национальный музей афроамериканской музыки
• Цыганская музыка

Ссылки

Источники

• Саузерн, Эйлин (1997). Музыка чернокожих американцев: история . WW Нортон и компания; 3-е издание. ISBN   0-393-97141-4
• Стюарт, Эрл Л. (1998). Афроамериканская музыка: Введение . ISBN   0-02-860294-3 .
• Кобб, Чарльз Э. младший, «Путешествие по блюзовому шоссе» , журнал National Geographic , апрель 1999 г., т. 195, № 4.
• Диксон, RMW и Годрич, Дж (1981), Отчеты блюза и госпела : 1902–1943, Сторивилл, Лондон.
• Гамильтон, Мэрибет: В поисках блюза .
• Ледбиттер М. и Славен Н. (1968), Blues Records 1943–1966 , Oak Publications, Лондон.
• Феррис, Уильям ; Дайте моему бедному сердцу легкость: голоса блюза Миссисипи , University of North Carolina Press (2009). ISBN   0-8078-3325-8 ISBN   978-0807833254 (с компакт-диском и DVD)
• Феррис, Уильям; Гленн Хинсон, Новая энциклопедия южной культуры: Том 14: Народная жизнь , University of North Carolina Press (2009). ISBN   0-8078-3346-0 ISBN   978-0-8078-3346-9 (Обложка: фотография Джеймса Сона Томаса)
• Феррис, Уильям; Блюз из Дельты , Da Capo Press; переработанное издание (1988 г.). ISBN   0-306-80327-5 ISBN   978-0306803277
• Джоя, Тед ; Дельта-блюз: жизнь и времена мастеров Миссисипи, совершивших революцию в американской музыке , WW Norton & Company (2009). ISBN   0-393-33750-2 ISBN   978-0393337501
• Харрис, Шелдон ; Блюз Who's Who , Da Capo Press, 1979.
• Николсон, Роберт; Миссисипи Блюз сегодня! Да Капо Пресс (1999). ISBN   0-306-80883-8 ISBN   978-0-306-80883-8
• Палмер, Роберт ; Глубокий блюз: музыкальная и культурная история дельты Миссисипи , переиздание Penguin (1982). ISBN   0-14-006223-8 ; ISBN   978-0-14-006223-6
• Рэмси-младший, Фредерик ; Был здесь и ушел , 1-е издание (1960), издательство Университета Рутгерса; Лондон Касселл (Великобритания) и Нью-Брансуик, Нью-Джерси. 2-е издание (1969), Издательство Рутгерского университета, Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Джорджии, 2000.
• Уилсон, Чарльз Рейган, Уильям Феррис , Энн Дж. Адади, Энциклопедия южной культуры (1656 стр.), University of North Carolina Press; 2-е издание (1989 г.). ISBN   0-8078-1823-2 . ISBN   978-0-8078-1823-7

Дальнейшее чтение

• Джошуа Кларк Дэвис, «Для записей: как афроамериканские потребители и продавцы музыки создали коммерческое общественное пространство на юге 1960-х и 1970-х годов», Southern Cultures , зима 2011 г.
• Работа, Джон В., составитель (1940), «Американские негритянские песни и спиритуалы: полный сборник из 230 народных песен, религиозных и светских», с предисловием . Bonanza Books, Нью-Йорк. NB .: Состоит в первую очередь из аналитического исследования этого репертория на стр. 1–46, антология такой музыки (слова с нотной нотой, гармонизированные) на стр. 47–250 и библиография на стр. 1–46. 252–256.

Внешние ссылки

• Коллекция афроамериканской госпел-музыки из Библиотеки Конгресса.
• «Соберемся у реки» — сборник афроамериканской духовной музыки, предоставленный для публичного использования Государственным архивом Флориды.
• 20 исторических вех в афроамериканской музыке
• «Негритянские мелодии» . Новая международная энциклопедия . 1905.
• История африканской музыки