Джаз

Джаз
Джаз
Этимология	См.: Джаз (слово)
Стилистическое происхождение	Блюз ; рэгтайм (в том числе классический рэгтайм ) ; спиричуэлс ; народный ; марши ; классическая европейская музыка ; Западноафриканская музыка ;
Культурное происхождение	Конец 19 века, Новый Орлеан , США.
Типовые инструменты	Контрабас ; барабаны ; гитара (обычно электрогитара ) ; фортепиано ; саксофон ; труба ; кларнет ; тромбон ; комната ; вокал ; вибрафон ; Орган Хаммонд ; губная гармошка ;
Производные формы	Рок-н-ролл ; камень ; прыгать блюз ; традиционный поп ; регги ; ритм-н-блюз ; воля ; фанк ; хип-хоп ; дом ; нео соул ; бездельничать ;
Поджанры
	показывать Поджанры ; ( полный список )
Жанры фьюжн
	показывать Жанры фьюжн
Региональные сцены
	показывать Региональные сцены
Другие темы
	Джаз-клубы ; Джазовый стандарт ; Джаз (слово) ;
	2024 в джазе

Джаз — музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , штат Луизиана , в конце 19 — начале 20 веков, имеющий корни в блюзе , рэгтайме , европейской гармонии и африканских ритмических ритуалах. ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}^{[ 3 ]}^{[ 4 ]}^{[ 5 ]}^{[ 6 ]} Начиная с эпохи джаза 1920-х годов , он был признан основной формой музыкального выражения в традиционной и популярной музыке . Для джаза характерны свинговые и блюзовые ноты , сложные аккорды , призывный и ответный вокал , полиритмия и импровизация .

По мере распространения джаза по всему миру он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, что породило различные стили. Джаз Нового Орлеана зародился в начале 1910-х годов, сочетая более ранние марши духовых оркестров , французские кадрили , бигины , рэгтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией . Однако джаз зародился не как единая музыкальная традиция в Новом Орлеане или где-либо еще. ^{[ 7 ]} ориентированные на танцы аранжированные свинговые биг-бэнды , , джаз Канзас-Сити (жесткий свинговый, блюзовый, импровизационный стиль) и цыганский джаз (стиль, в котором упор делался на мюзетные В 1930-е годы основными стилями были вальсы). Бибоп возник в 1940-х годах, сменив джаз от танцевальной популярной музыки к более сложной «музыке музыканта», которая исполнялась в более быстром темпе и использовала больше импровизации, основанной на аккордах. Крутой джаз развился примерно в конце 1940-х годов, представив более спокойные, плавные звуки и длинные линейные мелодические линии. ^{[ 8 ]}

В середине 1950-х годов появился хард-боп , который привнес влияние ритм-н-блюза , госпела и блюза в небольшие группы, особенно в саксофон и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х годов с использованием лада или музыкальной гаммы в качестве основы музыкальной структуры и импровизации, как и фри-джаз , который исследовал игру без регулярного размера, ритма и формальных структур. Джаз-рок-фьюжн появился в конце 1960-х - начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки , электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн под названием « гладкий джаз» стала успешной и получила широкое распространение по радио. В 21 веке имеется множество других стилей и жанров, таких как латинский и афро-кубинский джаз .

Этимология и определение

Американский джазовый композитор, автор текстов и пианист Юби Блейк внес ранний вклад в этимологию жанра.

Происхождение слова «джаз» стало результатом обширных исследований, и его история хорошо документирована. Считается, что оно связано с джасмом , жаргонным термином, появившимся в 1860 году и означающим « бодрость духа, энергия » . ^{[ 9 ]}^{[ 10 ]} Самая ранняя письменная запись этого слова содержится в статье 1912 года в газете Los Angeles Times , в которой питчер бейсбольной низшей лиги описал поле, которое он назвал «джазовым мячом», «потому что оно шатается, и с ним просто ничего нельзя поделать». . ^{[ 9 ]}^{[ 10 ]}

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в газете Chicago Daily Tribune . ^{[ 10 ]}^{[ 11 ]} Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было в статье Times-Picayune от 14 ноября 1916 года о «джас-группах». ^{[ 12 ]} В интервью Национальному общественному радио музыкант Юби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых значениях этого термина, сказав: «Когда на Бродвее его подхватили, его назвали «ДЖАЗ». Это не называлось так. Оно писалось «JASS». Это было грязно, и если бы ты знал, что это такое, ты бы не сказал этого при дамах». ^{[ 13 ]} Американское диалектное общество назвало его « Словом ХХ века» . ^{[ 14 ]}

Джазу сложно дать определение, поскольку он охватывает широкий диапазон музыки, охватывающий период более 100 лет, от рэгтайма до роком пропитанного фьюжн . Были предприняты попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его круг ведения и определение должны быть шире: ^{[ 15 ]} определение джаза как «формы художественной музыки , зародившейся в Соединенных Штатах в результате конфронтации негров с европейской музыкой» ^{[ 16 ]} и утверждая, что он отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет «особое отношение ко времени, определяемому как «свинг » . Джаз предполагает «спонтанность и живость музыкального произведения, в котором играет роль импровизация» и содержит «звучность и манеру фразировки, которые отражают индивидуальность джазового музыканта-исполнителя». ^{[ 15 ]}

Более широкое определение, охватывающее различные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие «индивидуального голоса» и открытость различным музыкальным возможностям». ^{[ 17 ]} Крин Гиббард утверждал, что «джаз - это конструкция», обозначающая «множество музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было понимать как часть целостной традиции». ^{[ 18 ]} Дюк Эллингтон , один из самых известных деятелей джаза, сказал: «Это все музыка». ^{[ 19 ]}

Элементы

Импровизация

Хотя джаз считается трудным для определения, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации объясняется влиянием более ранних форм музыки, таких как блюз , форма народной музыки, которая частично возникла из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно строились вокруг повторяющихся призывов и ответов , но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки в большей степени оценивается по ее верности партитуре , при этом меньше внимания уделяется интерпретации, украшению и аккомпанементу. Цель классического исполнителя – сыграть произведение так, как оно написано. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, придавая меньшее значение вкладу композитора, если таковой имеется, и большее — исполнителю. ^{[ 20 ]} Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию по-своему, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения, опыта и взаимодействия исполнителя с участниками группы или публикой исполнитель может менять мелодии, гармонии и размеры. ^{[ 21 ]}

В раннем диксиленде , он же новоорлеанский джаз, исполнители по очереди играли мелодии и импровизировали контрмелодии . В эпоху свинга 1920–40-х годов биг-бэнды больше полагались на аранжировки , которые были написаны или выучены на слух и заучены. Солисты импровизировали в рамках этих аранжировок. В эпоху бибопа 1940-х годов биг-бэнды уступили место небольшим группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия кратко заявлялась в начале, а большая часть произведения была импровизированной. В модальном джазе отказались от последовательности аккордов , чтобы позволить музыкантам еще больше импровизировать. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция, состоящая из одного или нескольких аккордовых инструментов (фортепиано, гитара), контрабаса и барабанов. Ритм-секция воспроизводит аккорды и ритмы, очерчивающие структуру композиции и дополняющие солиста. ^{[ 22 ]} В авангарде и фри-джазе разделение солиста и оркестра сокращено, существует лицензия или даже требование отказа от аккордов, гамм и размеров.

Традиционализм

С момента появления бибопа критике подвергались формы джаза, коммерчески ориентированные или находящиеся под влиянием популярной музыки. По словам Брюса Джонсона, всегда существовало «напряжение между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства». ^{[ 17 ]} Что касается возрождения джаза диксиленда 1940-х годов, чернокожие музыканты отвергли его как поверхностное ностальгическое развлечение для белой публики. ^{[ 23 ]}^{[ 24 ]} С другой стороны, любители традиционного джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения состоит в том, что джаз может поглощать и трансформировать различные музыкальные стили. ^{[ 25 ]} Избегая создания норм, джаз позволяет появиться авангардным стилям. ^{[ 17 ]}

Разнообразие в джазе

Джаз и гонки

Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к вкладу афроамериканцев в культуру и историю. Для других джаз является напоминанием о «репрессивном и расистском обществе и ограничениях их творческих взглядов». ^{[ 26 ]} Амири Барака утверждает, что существует жанр «белого джаза», выражающий белизну . ^{[ 27 ]} Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других регионах США. Папу Джека Лейна , руководившего группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, называли «отцом белого джаза». ^{[ 28 ]} The Original Dixieland Jazz Band , участники которого были белыми, был первой джазовой группой, записавшейся, а Бикс Байдербеке был одним из самых выдающихся джазовых солистов 1920-х годов. ^{[ 29 ]} Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон , Бад Фриман , Джимми Макпартленд и Дэйв Таф . Другие уроженцы Чикаго, такие как Бенни Гудман и Джин Крупа, стали ведущими участниками свинга в 1930-е годы. ^{[ 30 ]} Во многие группы входили как черные, так и белые музыканты. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США ^{[ 31 ]}

Роли женщин

Женщины-джазовые исполнительницы и композиторы вносили свой вклад в джаз на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер , Элла Фицджеральд , Аделаида Холл , Билли Холидей , Пегги Ли , Эбби Линкольн , Анита О'Дэй , Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за свой вокальный талант, менее известными были руководители оркестров, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил. Хардин Армстронг , трубач Валайда Сноу и авторы песен Ирен Хиггинботам и Дороти Филдс . Женщины начали играть на джазовых инструментах в начале 1920-х годов, получив особое признание за игру на фортепиано. ^{[ 32 ]}

Когда во время Второй мировой войны в армию были призваны джазовые музыканты-мужчины, их заменили многие женские группы . ^{[ 32 ]} The International Sweethearts of Rhythm , основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, которая путешествовала с USO , совершая тур по Европе в 1945 году. Женщины были участниками биг-бэндов Вуди Херман и Джеральд Уилсон . Начиная с 1950-х годов многие женщины-джазовые инструменталистки были выдающимися, некоторые из них сделали долгую карьеру. Некоторые из наиболее выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей джазовых оркестров были женщинами. ^{[ 33 ]} Тромбонистка Мельба Листон признана первой валторнисткой, которая работала в крупных группах и оказала реальное влияние на джаз не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря ее сотрудничеству с Рэнди Уэстоном в конце 1950-х годов. в 1990-е годы. ^{[ 34 ]}^{[ 35 ]}

Евреи в джазе

Американские евреи сыграли значительную роль в джазе. По мере распространения джаза он развивался, охватывая множество различных культур, а работы еврейских композиторов в Tin Pan Alley помогли сформировать множество различных звуков, которые вобрал в себя джаз. ^{[ 36 ]}

Американские евреи смогли преуспеть в джазе благодаря испытательному сроку белизны, который им был предоставлен в то время. ^{[ 37 ]} Джордж Борнштейн писал, что афроамериканцы сочувствовали тяжелому положению американских евреев, и наоборот. Будучи бесправными меньшинствами, еврейские композиторы популярной музыки считали себя естественными союзниками афроамериканцев. ^{[ 38 ]}

«Певец джаза» с Элом Джолсоном — один из примеров того, как американцы-евреи смогли привнести джаз, музыку, которую разработали афроамериканцы, в популярную культуру. ^{[ 39 ]} Бенни Гудман был жизненно важным американским евреем в развитии джаза. Гудман был лидером расово интегрированной группы King of Swing. Его джазовый концерт в Карнеги-холле в 1938 году был первым, когда-либо сыгранным там. Концерт был описан Брюсом Эдером как «самый важный концерт джазовой или популярной музыки в истории». ^{[ 40 ]}

Шеп Филдс также помог популяризировать «сладкую» джазовую музыку своими выступлениями и дистанционными трансляциями биг-бэндов с таких знаковых мест, как Палмер-хаус в Чикаго , бродвейский театр «Парамаунт» и «Звездная крыша» в знаменитом отеле «Вальдорф-Астория» . Он развлекал публику легким и элегантным музыкальным стилем, который оставался популярным среди публики почти три десятилетия, с 1930-х до конца 1950-х годов. ^{[ 41 ]}^{[ 42 ]}^{[ 43 ]}

Раннее развитие

Джаз зародился в конце 19 – начале 20 века. Он развился из многих форм музыки, включая блюз , спиричуэлс , гимны , марши , водевильные песни, рэгтайм и танцевальную музыку . ^{[ 44 ]} Он также включал интерпретации американской и европейской классической музыки, переплетенные с африканскими и рабскими народными песнями, а также с влиянием западноафриканской культуры. ^{[ 45 ]} Его состав и стиль на протяжении многих лет менялись много раз в зависимости от личной интерпретации и импровизации каждого исполнителя, что также является одной из величайших привлекательностей этого жанра. ^{[ 46 ]}

Смешанная африканская и европейская музыкальная чувствительность.

К 18 веку рабы в районе Нового Орлеана собирались на специальном рынке в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами. ^{[ 47 ]}

К 1866 году работорговля в Атлантике привела в Северную Америку почти 400 000 африканцев. ^{[ 48 ]} Рабы прибыли в основном из Западной Африки и бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. ^{[ 49 ]} В африканских традициях в основном используются однострочная мелодия и образец призыва и ответа , а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские речевые модели. ^{[ 50 ]}

В отчете 1885 года говорится, что они создавали странную музыку (креольскую) на столь же странном разнообразии «инструментов» — стиральных досках, корытах, кувшинах, ящиках, оббитых палками или костями, и барабане, сделанном путем натягивания кожи на бочку с мукой. ^{[ 4 ]}^{[ 51 ]}

проводились пышные фестивали с африканскими танцами под барабаны . До 1843 года по воскресеньям на площади Конго, или площади Конго , в Новом Орлеане ^{[ 52 ]} Существуют исторические отчеты о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал об ударной рабской музыке:

Обычно такая музыка ассоциировалась с ежегодными фестивалями, когда собирали урожай года и для празднования отводилось несколько дней. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине увидел танцоров, одетых в костюмы, включающие рогатые головные уборы и коровьи хвосты, и услышал музыку, исходящую из обтянутой овчиной «коробки для гамбо», по-видимому, рамочного барабана; треугольники и челюстные кости служили вспомогательной перкуссией. Существует довольно много [отчётов] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 годов. Некоторые из первых поселенцев в дельте [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда активно не поощрялась в течение длительного времени, а самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев до начала Гражданской войны. ^{[ 53 ]}

Другое влияние пришло от гармонического стиля гимнов церковных , которые черные рабы выучили и включили в свою музыку как спиричуэлс . ^{[ 54 ]} Происхождение блюза не документировано, хотя его можно рассматривать как светский аналог спиричуэлс. Однако, как указывает Герхард Кубик , в то время как спиричуэлс гомофоничны , сельский блюз и ранний джаз «во многом основывались на концепциях гетерофонии ». ^{[ 55 ]}

В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов учились играть на европейских инструментах, особенно на скрипке, которую они использовали, чтобы пародировать европейскую танцевальную музыку в своих собственных танцах на легкой прогулке . европейского происхождения В свою очередь, исполнители шоу менестрелей в блэкфейсе популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопу с европейским гармоническим аккомпанементом. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готшалк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других карибских островов в салонную фортепианную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афроамериканской культурами.

Африканское ритмическое сохранение

« Черные кодексы» запретили игру на барабанах рабов, а это означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические модели сохранились в Соединенных Штатах в значительной степени за счет «ритмов тела», таких как топанье, хлопанье в ладоши и похлопывание в танце джуба . ^{[ 56 ]}

По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана , джазу в Новом Орлеане до 1890 года предшествовала «афро-латиноамериканская музыка», подобная той, что в то время играла на Карибах. ^{[ 57 ]} Трехтактный рисунок, известный в кубинской музыке как тресилло, представляет собой фундаментальную ритмическую фигуру, которую можно услышать во многих рабских музыкальных произведениях Карибского бассейна, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане , и в композициях Готшалка (например, «Сувениры из Гавана» (1859)). Тресилло (показанный ниже) является самой основной и наиболее распространенной ритмической клеткой с двумя импульсами в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры . ^{[ 58 ]}^{[ 59 ]}

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 2/4 \ повторите вольта 2 {c8. с16 r8[ с] } }$

Тресильо широко слышен в музыке второй линии Нового Орлеана и в других формах популярной музыки этого города с начала 20-го века по настоящее время. ^{[ 60 ]} «В целом более простые африканские ритмические узоры сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», - историк джаза Гюнтер Шуллер заметил . «Некоторые выжили, другие были отвергнуты по мере прогресса европеизации». ^{[ 61 ]}

В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных бас-барабанов, малых барабанов и флейт, и возникла оригинальная афроамериканская музыка для барабанов и дудочек, включающая тресилло и связанные с ними синкопированные ритмические фигуры. ^{[ 62 ]} Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от своих карибских аналогов и выражала уникальную афроамериканскую чувствительность. «Малые и бас-барабанщики играли синкопированные перекрестные ритмы », — заметил писатель Роберт Палмер, предполагая, что «эта традиция, должно быть, восходит ко второй половине девятнадцатого века, и она вообще не могла бы развиться, если бы не был резервуаром полиритмической утонченности в культуре, которую он взрастил». ^{[ 56 ]}

Афро-кубинское влияние

Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинская контраданца ) приобрела международную популярность. ^{[ 63 ]} Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана дважды в день ездили на пароме между обоими городами, чтобы выступать, и хабанера быстро прижилась в музыкально плодородном городе Кресент. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как был опубликован первый журнал». ^{[ 64 ]} На протяжении более чем четверти века, в течение которых формировались и развивались кэкуок , рэгтайм и протоджаз, хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки. ^{[ 64 ]}

Хабанеры были широко доступны в виде нот и были первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканских мотивах (1803 г.). ^{[ 65 ]} С точки зрения афроамериканской музыки, «ритм хабанера» (также известный как «конго») ^{[ 65 ]} «Танго-Конго», ^{[ 66 ]} или танго . ^{[ 67 ]} можно рассматривать как комбинацию тресилло и фоновой доли . ^{[ 68 ]} Хабанера была первым из многих кубинских музыкальных жанров, которые пользовались периодами популярности в Соединенных Штатах и укрепили и вдохновили использование ритмов на основе тресилло в афроамериканской музыке.

$\новый персонал << \относительный с' { \ключ перкуссия \время 2/4 \ повторите вольта 2 { g8. g16 d'8 г, } } >>$

Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готшалка «Ojos Criollos (Danse Cubaine)» (1860) возникла под влиянием учебы композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. ^{[ 58 ]}^: 125 В симфоническом произведении Готшалка «Ночь в тропиках» (1859) вариант тресильо чинкильо . широко появляется ^{[ 69 ]} Позже эту фигуру использовали Скотт Джоплин и другие композиторы рэгтайма.

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }$

Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Уинтон Марсалис отмечает, что тресильо - это новоорлеанское «клаве», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как в ключе к загадке или тайне. ^{[ 70 ]} Хотя узор составляет лишь половину клавы , Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является ориентиром для музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон назвал ритмическую фигуру испанским оттенком и считал ее неотъемлемой частью джаза. ^{[ 71 ]}

Рэгтайм

Отмена рабства в 1865 году открыла новые возможности для образования освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства для большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Чернокожие музыканты смогли развлечься танцами, шоу менестрелей и водевилем , во время которых было сформировано множество марширующих оркестров. чернокожие пианисты играли в барах, клубах и борделях . рэгтайма По мере развития ^{[ 72 ]}^{[ 73 ]}

Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист Эрнест Хоган , чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записал попурри из этих песен как соло на банджо, известное как «Rag Time Medley». ^{[ 74 ]}^{[ 75 ]} Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал свою « Тряпку Миссисипи » как первую написанную фортепианную инструментальную пьесу в стиле рэгтайм, а Том Терпин опубликовал свою «Гарлемскую тряпку», первую тряпку, опубликованную афроамериканцем.

Пианист с классическим образованием Скотт Джоплин выпустил свои « Original Rags » в 1898 году, а в 1899 году стал международным хитом с « Maple Leaf Rag », с разными направлениями в стиле рэгтайм маршем , состоящим из четырех частей, включающих повторяющиеся темы и басовую партию с обильным септаккордом. . Его структура легла в основу многих других тряпок, а синкопы в правой руке, особенно при переходе между первой и второй струной, были для того времени новинкой. ^{[ 76 ]} Последние четыре такта «Тряпки кленового листа» Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \clef treble \key aes \major \time 2/4 <faes>16 лучше <faes>8 <fes aes> <fes bes>16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \новый персонал << \ относительно с, { \clef bass \key aes \major \time 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|." } >> >> }$

Африканские ритмические узоры, такие как тресилло и его варианты, ритм хабанера и чинкильо , звучат в рэгтайм-сочинениях Джоплина и Терпина. » Джоплина « Утешение (1909) обычно относят к жанру хабанера: ^{[ 77 ]}^{[ 78 ]} обе руки пианиста играют синкопировано, полностью утрачивая всякое ощущение маршевого ритма. Нед Саблетт постулирует, что ритм тресилло/хабанера «нашел свое место в рэгтайме и легкой прогулке». ^{[ 79 ]} в то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры, возможно, было частью того, что освободило черную музыку от европейского баса рэгтайма». ^{[ 80 ]}

Регтайм в других регионах

На северо-востоке Соединенных Штатов развился «горячий» стиль игры регтайма, в частности Джеймса Риза Европы симфонический оркестр Clef Club в Нью-Йорке, который дал благотворительный концерт в Карнеги-холле в 1912 году. ^{[ 81 ]}^{[ 82 ]} Балтиморский тряпичный стиль Юби Блейка повлиял на Джеймсом П. Джонсоном развитие плавной игры на фортепиано, при которой правая рука играет мелодию, а левая рука обеспечивает ритм и басовую партию. ^{[ 83 ]}

Примерно до 1919 года в Огайо и других странах Среднего Запада основное влияние оказал рэгтайм. Примерно в 1912 году, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодическую линию, но гармония и ритм остались неизменными. В современных отчетах говорится, что блюз можно было услышать только в джазе в кабаре, на которые чернокожий средний класс обычно смотрел свысока. ^{[ 84 ]}

Блюз

Африканский генезис

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \время 6/4 c4^\markup { "Блюзовая гамма C" } es f fis g bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \время 5/4 c4^\markup { "Пентатоника до минор" } es fg bes c2 } }$

Гексатоническая блюзовая шкала C, восходящая.

Блюз – это название музыкальной формы и музыкального жанра. ^{[ 85 ]} которые зародились в афроамериканских общинах преимущественно на глубоком юге Соединенных Штатов в конце 19 века из их спиричуэлс , рабочих песен , полевых криков , криков и песнопений и рифмованных простых повествовательных баллад . ^{[ 86 ]}

Использование пентатоники в Африке способствовало развитию синих нот в блюзе и джазе. ^{[ 87 ]} Как объясняет Кубик:

Многие из сельских блюзов Глубокого Юга стилистически представляют собой продолжение и слияние, по сути, двух обширных традиций стиля сопровождаемых песен в западно-центральном поясе Судана:
Сильно арабский/исламский стиль песни, встречающийся, например, у хауса . Для него характерны мелизма, волнистая интонация, нестабильность высоты звука в пентатонике, декламационный голос.

Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической песенной композиции, часто связанный с простыми рабочими ритмами обычного размера, но с заметными необычными акцентами. ^{[ 88 ]}

WC Handy: ранний опубликованный блюз

У. К. Хэнди заинтересовался фолк-блюзом Глубокого Юга во время путешествия по дельте Миссисипи. В этой форме фолк-блюза певец мог свободно импровизировать в ограниченном мелодическом диапазоне, звуча как полевой крик, а гитарный аккомпанемент скорее постукивал, чем бренчал, как маленький барабан, который отвечал синкопированными акцентами, действуя как еще один «голос». ^{[ 89 ]} Хэнди и участники его группы были формально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, однако он смог адаптировать блюз к формату более крупных инструментов группы и аранжировать их в форме популярной музыки.

Хэнди писал о своем увлечении блюзом:

Первобытный южный негр, когда он пел, обязательно опирался на третий и седьмой тон гаммы, невнятно колеблясь между мажором и минором. Будь то хлопковое поле в дельте или на дамбе вверх по дороге в Сент-Луис, всегда было одно и то же. Однако до сих пор я никогда не слышал, чтобы это оскорбление использовалось более искушенным негром или каким-либо белым человеком. Я пытался передать этот эффект… вводя в свою песню плоские терции и септимы (теперь называемые синими нотами), хотя преобладающая тональность в ней была мажорной…, и я внес этот прием и в свою мелодию. ^{[ 90 ]}

Публикация его нот « Мемфисский блюз » в 1912 году представила миру 12-тактовый блюз (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что на самом деле это не блюз, а «скорее легкая прогулка»). ^{[ 91 ]} Эта композиция, как и его более поздние « Сент-Луис Блюз » и другие, включала ритм хабанера, ^{[ 92 ]} и станут джазовыми стандартами . Музыкальная карьера Хэнди началась в доджазовую эпоху и способствовала кодификации джаза посредством публикации некоторых из первых джазовых нот.

Происхождение Нового Орлеана

Музыка Нового Орлеана , штат Луизиана, оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и игра на барабанах. ^{[ 93 ]} Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и борделях квартала красных фонарей вокруг Бэйсин-стрит под названием Сторивилл . ^{[ 94 ]} ) играли марширующие оркестры Помимо танцевальных коллективов, на пышных похоронах (позже названных джазовыми похоронами . Инструментами джаза стали инструменты марширующих и танцевальных оркестров: медные духовые, барабаны и трости, настроенные по европейской 12-тоновой гамме. Небольшие группы состояли из музыкантов-самоучек и музыкантов с формальным образованием, многие из которых принадлежали к традициям похоронных процессий. Эти банды путешествовали по черным общинам на глубоком юге. Начиная с 1914 года, луизианские креольские и афроамериканские музыканты играли в водевильных шоу, которые принесли джаз в города северной и западной частей США. ^{[ 95 ]} Джаз стал международным в 1914 году, когда креольский оркестр с корнетистом Фредди Кеппардом дал первый в истории джазовый концерт за пределами США в театре Pantages Playhouse в Виннипеге , Канада . ^{[ 96 ]}

В Новом Орлеане белый руководитель оркестра по имени Папа Джек Лейн объединил в свой марширующий оркестр чернокожих и белых. Он был известен как «отец белого джаза» из-за многих ведущих музыкантов, которых он нанимал, таких как Джордж Брунис , Шарки Бонано и будущие участники Original Dixieland Jass Band . В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в общинах афроамериканцев и мулатов из-за законов о сегрегации. Сторивилл познакомил с джазом более широкую аудиторию благодаря туристам, посетившим портовый город Новый Орлеан. ^{[ 97 ]} Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и борделях. В их число входили Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон, а также представители других сообществ, такие как Лоренцо Тио и Олси Нуньес . Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле. ^{[ 98 ]} и добился успеха в Чикаго. Сторивилл был закрыт правительством США в 1917 году. ^{[ 99 ]}

синкопа

Джелли Ролл Мортон , из Луизианы креольский джазовый исполнитель , ок. 1917 или 1918 год

Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Его записей не существует. Его группе приписывают создание «большой четверки»: первого синкопированного паттерна бас-барабана, отклоняющегося от стандартного марша в такт. ^{[ 100 ]} Как показано в примере ниже, вторая половина паттерна «большой четверки» — это ритм хабанера.

$\новый персонал << \относительный с' { \ключ перкуссия \время 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>$

Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года, он гастролировал с водевильными шоу в южных городах, Чикаго и Нью-Йорке. В 1905 году он сочинил « Jelly Roll Blues », ставшую первой печатной джазовой аранжировкой, когда она была опубликована в 1915 году. Она познакомила больше музыкантов со стилем Нового Орлеана. ^{[ 101 ]}

Мортон считал тресилло/хабанера, который он называл испанским оттенком , важным компонентом джаза. ^{[ 102 ]} «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. Я называю это джазом». ^{[ 71 ]}

Отрывок из «Нового Орлеана Блюза» показан ниже. В отрывке левая рука играет ритм тресильо, а правая — вариации чинкильо.

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \ относительно с'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ цис'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ цис'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d' f> <g d' g> <f~ цис'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \новый персонал << \ относительно с { \ключ бас \клавишные \мажор \тайм 2/2 <бес бес'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }$

Мортон был решающим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как рэгтайм, к джазовому фортепиано , и мог исполнять произведения в любом стиле; в 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона все еще были близки к рэгтайму и представляли собой не просто импровизации со сменой аккордов, как в более позднем джазе, но использование им блюза имело не меньшее значение.

Свинг в начале 20 века

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "Четные подразделения" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }$

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Коррелят качания" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }$

Мортон ослабил жесткое ритмическое чувство рэгтайма, уменьшив его украшения и применив ощущение свинга . ^{[ 103 ]} Свинг — самая важная и устойчивая ритмическая техника африканского происхождения, используемая в джазе. Луи Армстронг часто цитирует определение свинга: «Если ты этого не чувствуешь, ты никогда этого не узнаешь». ^{[ 104 ]} В Новом Гарвардском музыкальном словаре говорится, что свинг - это: «Неосязаемый ритмический импульс в джазе... Свинг не поддается анализу; утверждения о его присутствии могут вызвать споры». Тем не менее словарь дает полезное описание тройных подразделений доли в отличие от двойных подразделений: ^{[ 105 ]} свинг накладывает шесть подразделений удара на базовую структуру импульса или четыре подразделения. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афроамериканской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который слышен в более ритмически сложной музыке диаспоры, заключается в размещении ударов между тройными и двойными импульсными «сетками». ^{[ 106 ]}

Духовые оркестры Нового Орлеана оказывают неизгладимое влияние, внося валторнистов в мир профессионального джаза с отчетливым городским звучанием и одновременно помогая чернокожим детям избежать бедности. Лидер духового оркестра «Камелия » Нового Орлеана Д'Жальма Ганье научил Луи Армстронга играть на трубе; Затем Армстронг популяризировал новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронгу также приписывают отказ от жесткости рэгтайма в пользу качающихся нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил словарный запас джазовых соло. ^{[ 107 ]}

Группа Original Dixieland Jass Band сделала первые записи этой музыки в начале 1917 года, и их " Livery Stable Blues " стала самой ранней выпущенной джазовой пластинкой. ^{[ 108 ]}^{[ 109 ]}^{[ 110 ]}^{[ 111 ]}^{[ 112 ]}^{[ 113 ]}^{[ 114 ]} В том же году многие другие группы сделали записи со словом «джаз» в названии или названии группы, но большинство из них были пластинками в стиле рэгтайм или новинками, а не джазом. Джеймса Риза Европа В феврале 1918 года, во время Первой мировой войны, пехотный оркестр «Hellfighters» привез рэгтайм в Европу. ^{[ 115 ]}^{[ 116 ]} затем по возвращении записали стандарты диксиленда, включая " Darktown Strutters' Ball ". ^{[ 81 ]}

Эпоха джаза

С 1920 по 1933 год Сухой закон в Соединенных Штатах запретил продажу алкогольных напитков, что привело к появлению незаконных баров, которые стали оживленными местами «века джаза», где звучала популярная музыка, танцевальные песни, новинки и шоу-мелодии. Джаз начал приобретать репутацию аморального явления, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентские ценности «ревущих 20-х». Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «... это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». ^{[ 117 ]} The New York Times сообщила, что жители сибирской деревни использовали джаз, чтобы отпугнуть медведей, но жители деревни использовали кастрюли и сковородки; Другая история утверждала, что смертельный сердечный приступ знаменитого дирижера был вызван джазом. ^{[ 117 ]}

Джаз меня блюз

Оригинальный джазовый оркестр диксиленда исполняет "Jazz Me Blues", образец джазовой пьесы 1921 года.

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

В 1919 году оригинальный креольский джаз-бэнд Кида Ори , состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, начал выступать в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джаз-бэндом новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. ^{[ 118 ]}^{[ 119 ]} В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. ^{[ 120 ]} Чикаго развивал « Hot Jazz », и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербек сформировал The Wolverines в 1924 году.

Несмотря на свое южное чернокожее происхождение, существовал более широкий рынок джазовой танцевальной музыки, исполняемой белыми оркестрами. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом Сан-Франциско. Он подписал контракт с Виктором и стал лучшим руководителем оркестра 1920-х годов, придав горячему джазу белую составляющую, наняв таких белых музыкантов, как Бикс Байдербеке , Джимми Дорси , Томми Дорси , Фрэнки Трумбауэр и Джо Венути . В 1924 году Уайтмен заказал » Джорджа Гершвина , « Рапсодию в стиле блюз премьера которой состоялась его оркестром. Джаз стал признаваться заметной музыкальной формой. Олин Даунс , рецензируя концерт в The New York Times , написал: «Эта композиция демонстрирует исключительный талант, поскольку она показывает молодого композитора, цели которого выходят далеко за рамки его целей, борющегося с формой, в которой он далек от мастерства. ...Несмотря на все это, он выразился в значительной и в целом весьма оригинальной форме... Его первая тема... не просто танцевальная мелодия... это идея, или несколько идей, соотнесенных и объединенных в различных и контрастирующих ритмах, которые сразу же заинтригуют слушателя». ^{[ 121 ]}

После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные оркестры горячего джаза в театральных ямах завоевали популярность среди других белых, включая Фреда Уоринга , Джин Голдкетт и Натаниэля Шилкрета . По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее зарождающийся (читай «черный») вид музыки. ^{[ 122 ]}

Успех Уайтмена побудил чернокожих художников последовать его примеру, в том числе Эрла Хайнса (открывшегося в кафе Grand Terrace в Чикаго в 1928 году), уроженца Вашингтона, округ Колумбия, Дюка Эллингтона (открывшегося в Коттон-клубе в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона , Флетчера. Хендерсон , Клод Хопкинс и Дон Редман , при этом Хендерсон и Редман разрабатывают формулу «разговора друг с другом» для «горячего» свинга. ^{[ 123 ]}

В 1924 году Луи Армстронг на год присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона в качестве солиста. один из Армстронга «Sweet Jazz» любимых биг-бэндов был сформирован К 1924 году в Канаде Гаем Ломбардо . Его Королевский канадский оркестр специализировался на исполнении «Самой сладкой музыки по эту сторону рая», выходящей за рамки расовых границ. ^{[ 124 ]}^{[ 125 ]} Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем нового этапа джаза с его упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга вышло далеко за рамки концепции тематической импровизации и было импровизировано на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «прерывистыми ритмами и серым невыразительным звучанием». ^{[ 126 ]} В следующем примере показан короткий отрывок из прямой мелодии Джорджа Мейера и Артура Джонстона «Mandy, Make Up Your Mind» (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). ^{[ 127 ]} Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. Покинув группу Хендерсона, Армстронг сформировал свою группу Hot Five , где популяризировал скат-пение . ^{[ 128 ]}

Свинг 1920-х и 1930-х годов.

1930-е годы принадлежали популярным свинг- биг-бэндам, в которых некоторые солисты-виртуозы становились такими же известными, как и лидеры оркестров. Ключевые фигуры в развитии «большого» джаз-бэнда включали руководителей оркестра и аранжировщиков Каунта Бэйси , Кэба Кэллоуэя , Джимми и Томми Дорси , Дюка Эллингтона , Бенни Гудмана , Флетчера Хендерсона , Эрла Хайнса , Гарри Джеймса , Джимми Лансфорда , Гленна Миллера и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые иногда могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые руководители оркестров начали нанимать чернокожих музыкантов, а черные руководители оркестров — белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана , чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити на примере тенор-саксофониста Лестера Янга ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «джампинг-блюз» или джамп-блюз, использовал небольшие комбинации, быструю музыку и последовательности блюзовых аккордов, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.

Влияние Дюка Эллингтона

В то время как свинг достиг пика своей популярности, Дюк Эллингтон провел конец 1920-х и 1930-е годы на джазовой сцене Вашингтона, округ Колумбия, разрабатывая новаторскую музыкальную идиому для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой , создавая сложные композиции, которые по-прежнему хорошо переводились популярной публике; некоторые из его мелодий стали хитами , а его собственная популярность простиралась от Соединенных Штатов до Европы. ^{[ 129 ]}

Эллингтон называл свою музыку американской музыкой , а не джазом , и любил описывать тех, кто производил на него впечатление, как «выходящих за рамки категории». ^{[ 130 ]} В их число входили многие музыканты из его оркестра, некоторые из которых сами по себе считаются одними из лучших в джазе, но именно Эллингтон объединил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял музыку в соответствии со стилем и навыками этих людей, например, «Jeep's Blues» для Джонни Ходжеса , «Concerto for Cootie» для Кути Уильямса (который позже стал « Do Nothing Till You Hear from Me » на Боба Рассела стихи ). и «The Mooche» для Хитрого Сэма Нэнтона и Баббера Майли . Он также записал композиции, написанные его музыкантами, такие как » Хуана Тизола « Caravan » и « Perdido , которые привнесли «испанский оттенок» в джаз биг-бэндов. Несколько членов оркестра оставались с ним на несколько десятилетий. Группа достигла творческого пика в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая тщательно подобранная группа его композиторов и аранжировщиков писали для оркестра с характерными голосами, проявившими огромную креативность. ^{[ 131 ]}

Начало европейского джаза

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество американских джазовых пластинок, европейский джаз во многом уходит своими корнями к американским артистам, таким как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтмен и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. живые выступления, которые пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические проблемы Европы в то время. ^{[ 132 ]} Зачатки особого европейского стиля джаза начали зарождаться в межвоенный период.

Британский джаз начался с турне Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизальде и его студенты из Кембриджа начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. ^{[ 133 ]}

Этот стиль вошел в полный расцвет во Франции с Quintette du Hot Club de France , который начал свою деятельность в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афро-американского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение, почерпнутое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также представлял собой сплав этих двух стилей. ^{[ 134 ]} Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзет » и восточноевропейского фолка с томной и соблазнительной атмосферой; Основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, а гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути стали пионерами сочетания гитары и скрипки, характерного для этого жанра. ^{[ 135 ]} которые были привезены во Францию после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. ^{[ 136 ]}

Послевоенный джаз

Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке как представитель национальной культуры, и к началу 1940-х годов биг-бэнды достигли пика успеха этого стиля; Свинг-исполнители и биг-бэнды путешествовали с американскими военными за границу, в Европу, где они также стали популярными. ^{[ 137 ]} Однако в США война создала трудности для формата биг-бэндов: призыв на военную службу сократил количество доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используемом для печати граммофонных пластинок ) ограничивала производство пластинок; нехватка каучука (также из-за военных действий) отговаривала группы от гастролей по дорогам; а требование союза музыкантов о запрете коммерческой записи ограничило распространение музыки в период с 1942 по 1944 год. ^{[ 138 ]}

Многие из биг-бэндов, которые были лишены опытных музыкантов из-за войны, начали набирать молодых музыкантов, не достигших призывного возраста, как это было в случае с саксофонистом Стэном Гетцем , который присоединился к группе в подростковом возрасте. ^{[ 139 ]} Это совпало с общенациональным возрождением стиля диксиленд досвинг-джаза; такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис , корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Терк Мерфи, были признаны консервативными джазовыми критиками более аутентичными, чем биг-бэнды. ^{[ 138 ]} В других местах, из-за ограничений на запись, небольшие группы молодых музыкантов разработали более быстрый, импровизационный стиль джаза. ^{[ 137 ]} сотрудничая и экспериментируя с новыми идеями мелодического развития, ритмического языка и гармонических замен во время неформальных ночных джем-сейшенов, проводимых в небольших клубах и квартирах. Ключевые фигуры в этом развитии в основном базировались в Нью-Йорке и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла , барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка , саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи . ^{[ 138 ]} Это музыкальное развитие стало известно как бибоп . ^{[ 137 ]}

Бибоп и последующие послевоенные джазовые разработки отличались более широким набором нот , игрались в более сложных узорах и в более высоких темпах, чем предыдущий джаз. ^{[ 139 ]} По словам Клайва Джеймса , бибоп был «послевоенным музыкальным развитием, которое пыталось гарантировать, что джаз больше не будет спонтанным звуком радости ... Исследователи расовых отношений в Америке в целом согласны с тем, что представители послевоенного джаза были полны решимости, и не без оснований, позиционировать себя как бросающих вызов артистов, а не как ручных артистов». ^{[ 140 ]} По словам американского академика Майкла Х., окончание войны ознаменовало «возрождение духа экспериментирования и музыкального плюрализма, в соответствии с которым она была задумана», а также «начало снижения популярности джазовой музыки в Америке». Берчетт. ^{[ 137 ]}

С появлением бибопа и окончанием эпохи свинга после войны джаз утратил свой статус поп-музыки . Вокалисты известных биг-бэндов стали продаваться и выступать как сольные поп-исполнители; в их число входили Фрэнк Синатра , Пегги Ли , Дик Хеймс и Дорис Дэй . ^{[ 139 ]} Музыканты постарше, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно стали считаться мейнстримом устаревшими. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луи Джордан , которых обескуражила растущая сложность бибопа, занялись более прибыльными начинаниями в ритм-н-блюзе, прыжковом блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле . ^{[ 137 ]} Некоторые, в том числе Гиллеспи, сочиняли сложные, но танцевальные пьесы для бибоп-музыкантов, стремясь сделать их более доступными, но бибоп по большей части оставался на периферии поля зрения американской публики. «Новое направление послевоенного джаза получило признание критиков, но его популярность неуклонно падала, поскольку оно приобрело репутацию академического жанра, который был в значительной степени недоступен для широкой публики», - сказал Берчетт. «Стремление сделать джаз более актуальным для популярной публики, сохранив при этом его художественную целостность, является постоянной и распространенной темой в истории послевоенного джаза». ^{[ 137 ]} В период своего расцвета джаз был несложной музыкальной сценой; По словам Павла Трынки , ситуация изменилась в послевоенные годы:

Внезапно джаз перестал быть простым. Был бибоп и его варианты, был последний вздох свинга, были странные новинки вроде прогрессивного джаза Стэна Кентона , и было совершенно новое явление под названием возрождение – повторное открытие джаза из прошлого, либо на старых пластинках. или исполняются вживую стареющими игроками, вышедшими из отставки. Отныне уже нельзя было говорить, что тебе нравится джаз, нужно было уточнить, что это за джаз. И так было до сих пор, только в большей степени. Сегодня слово «джаз» практически бессмысленно без дальнейшего определения. ^{[ 139 ]}

Бибоп

В начале 1940-х годов исполнители стиля бибоп начали смещать джаз от танцевальной популярной музыки к более сложной «музыке музыкантов». Среди наиболее влиятельных музыкантов бибопа были саксофонист Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун , а также барабанщик Макс Роуч . Отделившись от танцевальной музыки, бибоп зарекомендовал себя скорее как вид искусства, тем самым уменьшив свою потенциальную популярную и коммерческую привлекательность.

Композитор Гюнтер Шуллер писал: «В 1943 году я услышал великий оркестр Эрла Хайнса, в котором был Бёрд и все другие великие музыканты. Они играли все бемольные пятые аккорды, все современные гармонии и замены, а Диззи Гиллеспи играл в партии трубы. Два года спустя я прочитал, что это был «боп» и начало современного джаза... но группа так и не сделала записей». ^{[ 141 ]}

Диззи Гиллеспи писал: «Люди говорят, что группа Hines была «инкубатором бопа», а ведущие представители этой музыки оказались в группе Hines. Но у людей также сложилось ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. музыка развилась из того, что было раньше. Это была та же самая основная музыка, разница заключалась в том, как вы добирались отсюда сюда и сюда... естественно, у каждого возраста есть свое дерьмо». ^{[ 142 ]}

Поскольку бибоп предназначался для того, чтобы его слушали, а не танцевали, в нем можно было использовать более быстрый темп. Игра на барабанах перешла к более неуловимому и взрывному стилю, в котором тарелка райд использовалась для поддержания ритма, а малый барабан и большой барабан использовались для акцентов. Это привело к созданию сильно синкопированной музыки с линейной ритмической сложностью. ^{[ 143 ]}

Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, прибегая к более абстрактной форме импровизации, основанной на аккордах. Гаммы бибоп — это традиционные гаммы с добавленной хроматической проходящей нотой; ^{[ 144 ]} Бибоп также использует «проходящие» аккорды, аккорды-заменители и измененные аккорды . В джаз были введены новые формы хроматизма и диссонанса , а диссонирующий тритоновый (или «сглаженная квинта») интервал стал «важнейшим интервалом бибопа». ^{[ 145 ]} Последовательности аккордов для мелодий бибопа часто брались непосредственно из популярных мелодий эпохи свинга и повторно использовались с новой, более сложной мелодией или повторно гармонизировались с более сложными последовательностями аккордов для формирования новых композиций - практика, которая уже хорошо зарекомендовала себя в более раннем джазе, но позже быть центральным элементом стиля бибоп. Бибоп использовал несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе I–IV–V, но часто дополненный движениями ii–V) и « смена ритма » (I-vi-ii-V) – аккорды для поп-стандарт 1930-х годов « I Got Rhythm ». Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые представляли собой отход от поп-мелодий и шоу-мелодий.

Гармоническое развитие бибопа часто восходит к моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения «Cherokee» в Uptown House Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. «Мне наскучили использованные стереотипные изменения. ...и я продолжал думать, что должно быть что-то еще. Иногда я мог это услышать, я не мог это сыграть... Я работал над «Cherokee» и, как и раньше, обнаружил это, используя более высокие интервалы. используя аккорд как мелодическую линию и сопровождая их соответствующими изменениями, я мог сыграть то, что слышал, оно ожило». ^{[ 146 ]} Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие бибопа возникло из-за блюза и африканской тональной чувствительности, а не из западной классической музыки 20-го века. «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западным категориям диатонических аккордов. Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, сохранив при этом сильную центральная тональность блюза как основа для использования различных африканских матриц». ^{[ 146 ]}

Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, породив новую гармоническую концепцию с использованием расширенных структур аккордов, что привело к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и еще более синкопированной, линейной ритмической сложности и мелодической угловатости в звучании. которым синяя нота пятой ступени была признана важным мелодико-гармоническим приемом; и восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа. ^{[ 143 ]} Kubik wrote:

Хотя для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной «серьезной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга , такая схема не может быть подтверждена данными когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке. Верно также и то, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы современной европейской музыки. У джаза Западного побережья были бы такие же долги, как и у некоторых форм крутого джаза, но у бибопа таких долгов в смысле прямых заимствований почти нет. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением об отказе от любого вида эклектики, движимым желанием активизировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил идеи тональной гармонии, переданные через блюз, а также реконструировал и расширил другие, используя в основном незападный гармонический подход. Конечным значением всего этого является то, что джазовые эксперименты 1940-х годов вернули Афро-американская музыка представляет собой несколько структурных принципов и техник, основанных на африканских традициях. ^{[ 147 ]}

Эти отклонения от джазового мейнстрима того времени встретили неоднозначную, а иногда и враждебную реакцию среди фанатов и музыкантов, особенно свингеров, которых ощетинило новое гармоническое звучание. Враждебно настроенным критикам бибоп показался наполненным «гоночными, нервными фразами». ^{[ 148 ]} Но, несмотря на разногласия, к 1950-м годам бибоп стал общепринятой частью джазового словаря.

Афро-кубинский джаз (с бопом)

Мачито и Марио Бауза

По общему мнению среди музыкантов и музыковедов, первым оригинальным джазовым произведением, открыто основанным на клаве, была «Танга» (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. «Танга» началась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными сверху джазовыми соло. ^{[ 149 ]}

Это было рождение афро-кубинского джаза . Использование клавы привнесло в джаз африканскую временную шкалу или ключевой узор . Музыка, организованная на основе ключевых паттернов, передает двухклеточную (бинарную) структуру, которая представляет собой сложный уровень африканского перекрестного ритма . ^{[ 150 ]} Однако в контексте джаза основным ориентиром является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начинаться с любой стороны клавы, и гармоническое «единое» всегда понимается как «единое». Если прогрессирование начинается на «трехсторонней» клаве, говорят, что это 3–2 клава (показано ниже). Если прогрессия начинается по «двусторонке», то это во 2–3 клаве . ^{[ 151 ]}

$\new RhythmicStaff { \ключ перкуссия \время 4/4 \ повторите вольта 2 {c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }$

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком и композитором конга Чано Посо . Кратковременное сотрудничество Гиллеспи и Посо привело к созданию одних из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов. « Manteca » (1947) — первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинатос ) части А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я позволил этому идти так, как этого хотел [Чано], он был бы полностью афро-кубинским. Моста не было бы. Я думал, что пишу восьмитактовый бридж, но... мне пришлось продолжать, и в итоге я написал бридж из шестнадцати тактов». ^{[ 152 ]} Бридж придал «Мантеке» типичную джазовую гармоническую структуру, отличающую произведение от модальной «Танги» Баузы, созданной несколькими годами ранее.

Сотрудничество Гиллеспи с Посо привнесло в бибоп особые африканские ритмы. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубоп также опирался на африканские ритмы. Джазовые аранжировки с латинской секцией A и свинговой секцией B со всеми припевами, исполняемыми во время соло, стали обычной практикой для многих латинских мелодий стандартного джазового репертуара. Этот подход можно услышать на записях «Manteca», « A Night in Tunisia », «Tin Tin Deo» и « On Green Dolphin Street », выпущенных до 1980 года.

"Ун Поко Локо"

Еще одной джазовой композицией, имеющей решающее значение для развития афро-кубинского джаза, была « Un Poco Loco » Бада Пауэлла, записанная с Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах. Известен своей «неистовой энергией», «звоном колокольчика и полиритмическим аккомпанементом». ^{[ 153 ]} композиция сочетала афро-кубинский ритм с политональностью и предшествовала дальнейшему использованию модальности и авангардной гармонии в латиноамериканском джазе. ^{[ 154 ]}

Африканский перекрестный ритм

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. ^{[ 155 ]} «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . ^{[ 156 ]} Пьеса начинается с многократного воспроизведения басом 6 перекрестных долей на каждый такт. ¹²
₈ или 6 перекрестных долей на 4 основные доли — 6:4 (две клетки 3:2).

В следующем примере показана оригинальная остинато басовая партия «Afro Blue». Перекрестные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты).

$\новый персонал << \новый голос \родственник c { \set Staff.midiInstrument = #"акустический бас" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \время 12/8 \ключ бас \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \новый голос \родственник c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat вольта 2 { g4. ггг } } >>$

Когда Джон Колтрейн сделал кавер на «Afro Blue» в 1963 году, он перевернул метрическую иерархию, интерпретируя мелодию как ³
₄ джазовых вальса с наложением двойных перекрестных долей (2:3). блюз B ♭ Первоначально Колтрейн представлял собой пентатонический , но Колтрейн расширил гармоническую структуру «Afro Blue».

Пожалуй, самым уважаемым афро-кубинским джазовым ансамблем конца 1950-х годов была вибрафониста Кэла Тьядера группа у Тьядера были Монго Сантамария , Армандо Пераса и Вилли Бобо . На первых датах записи .

Возрождение диксиленда

В конце 1940-х годов произошло возрождение диксиленда , восходящего к контрапунктическому стилю Нового Орлеана. Во многом это было обусловлено переизданием звукозаписывающими компаниями классических джазовых произведений групп Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении участвовали два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начал свою карьеру, играя в традиционном стиле, и возвращался к нему (или продолжал то, что играл все это время), например Боб Кросби. Бобкэтс, Макс Камински , Эдди Кондон и Дикий Билл Дэвисон . ^{[ 157 ]} Большинство из этих музыкантов изначально были жителями Среднего Запада, хотя в нем участвовало небольшое количество музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из более молодых музыкантов, таких как участники группы Лу Уоттерса , Конрада Джениса и Уорда Кимбалла и его джаз-бэнда Firehouse Five Plus Two . К концу 1940-х годов группа Allstars Луи Армстронга стала ведущим ансамблем. На протяжении 1950-х и 1960-х годов диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики не обращали на него особого внимания. ^{[ 157 ]}

Хард-боп

Хард-боп — это расширение музыки бибоп (или «боп»), включающее в себя влияние блюза, ритм-н-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов и объединился в 1953 и 1954 годах; Частично он возник в ответ на моду на крутой джаз в начале 1950-х годов и параллельно с ростом ритм-н-блюза. Его описывают как «фанк», и его можно считать родственником соул-джаза . ^{[ 158 ]} Некоторые элементы жанра были упрощены по сравнению с их корнями в бибопе. ^{[ 159 ]}

Исполнение Майлзом Дэвисом "Walkin'" в 1954 году на первом джазовом фестивале в Ньюпорте представило этот стиль джазовому миру. ^{[ 160 ]} Среди дальнейших лидеров развития хард-бопа были квинтет Клиффорда Брауна Арта Блейки и Макса Роуча, Jazz Messengers , квинтет Горация Сильвера и трубачи Ли Морган и Фредди Хаббард . В конце 1950-х - начале 1960-х годов хард-бопперы сформировали свои собственные группы, когда в джазовый мир вошло новое поколение музыкантов, испытавших влияние блюза и бибопа, от пианистов Уинтона Келли и Томми Флэнагана. ^{[ 161 ]} саксофонистам Джо Хендерсону и Хэнку Мобли . Колтрейн, Джонни Гриффин , Мобли и Морган участвовали в записи альбома A Blowin' Session (1957), который Эл Кэмпбелл считал одним из самых ярких моментов эпохи хард-бопа. ^{[ 162 ]}

Хард-боп был распространен в джазе около десяти лет, с 1955 по 1965 год. ^{[ 161 ]} но остался очень влиятельным в мейнстриме ^{[ 159 ]} или «прямолинейный» джаз. В конце 1960-х — 1970-х годах он пришел в упадок из-за появления других стилей, таких как джаз-фьюжн, но снова стал влиятельным после движения «Молодые львы» и появления нео-бопа . ^{[ 159 ]}

Модальный джаз

Модальный джаз - это развитие, начавшееся в конце 1950-х годов, в котором лад или музыкальная гамма являются основой музыкальной структуры и импровизации. Раньше соло должно было вписываться в заданную последовательность аккордов , но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) ладов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: ^{[ 163 ]} «Исторически это вызвало резкий сдвиг среди джазовых музыкантов: от вертикального мышления (аккорд) к более горизонтальному подходу (гамма)», ^{[ 164 ]} объяснил пианист Марк Левин .

Модальная теория возникла из работы Джорджа Рассела . Майлз Дэвис представил эту концепцию широкому джазовому миру в альбоме Kind of Blue (1959), исследовании возможностей модального джаза, который стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранних работ Дэвиса с хард-бопом и его сложной последовательностью аккордов и импровизацией, Kind of Blue был составлен как серия модальных скетчей, в которых музыкантам давались гаммы, определявшие параметры их импровизации и стиля. ^{[ 165 ]}

«Я не писал музыку для Kind of Blue , но принес наброски того, что все должны были играть, потому что мне хотелось большей спонтанности». ^{[ 166 ]} – напомнил Дэвис. В треке «So What» всего два аккорда: D-7 и E ♭ -7. ^{[ 167 ]}

Среди других новаторов в этом стиле — Джеки Маклин , ^{[ 168 ]} и двое музыкантов, которые также играли на Kind of Blue : Джон Колтрейн и Билл Эванс.

Фри-джаз

Фри-джаз и родственная ему форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство «свободной тональности», в котором исчезли размер, ритм и формальная симметрия, а на смену пришла музыка со всего мира из Индии, Африки и Аравии. слились в интенсивный, даже религиозно-экстатический или оргиастический стиль игры. ^{[ 169 ]} Хотя мелодии фри-джаза были вдохновлены бибопом, они давали музыкантам гораздо больше свободы; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции основаны на множестве стилей и жанров.

Первые серьезные подвижки произошли в 1950-х годах с ранними работами Орнетта Коулмана (чей альбом 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation придумал этот термин) и Сесила Тейлора . В 1960-е годы среди его представителей были Альберт Эйлер , Гато Барбьери , Карла Блей , Дон Черри , Ларри Кориелл , Джон Колтрейн , Билл Диксон , Джимми Джуффре , Стив Лейси , Майкл Мантлер , Сан Ра , Розуэлл Радд , Фараон Сандерс и Джон Чикай . В развитии своего позднего стиля на Колтрейна особенно повлиял диссонанс трио Эйлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюрреем , ритм-секция, отточенная под Сесила Тейлора руководством . В ноябре 1961 года Колтрейн отыграл концерт в Village Vanguard, результатом которого стала классическая композиция Chasin' the Trane , которую журнал DownBeat назвал «антиджазом». Во время его турне по Франции в 1961 году его освистали, но он выстоял, подписав контракт с новым Impulse! Records в 1960 году и превратил его в «дом, который построил Трейн», одновременно поддерживая многих молодых музыкантов фри-джаза, особенно Арчи Шеппа , который часто играл с трубачом. Билл Диксон , организовавший 4-дневную « Октябрьскую революцию в джазе » на Манхэттене в 1964 году, первый фестиваль фри-джаза.

Серия записей с Classic Quartet в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с большим использованием таких устройств, как мультифоника , использование обертонов и игра в регистре альтиссимо , а также мутировавшим возвращением к листам Колтрейна. звук . В студии он почти отказался от сопрано, чтобы сосредоточиться на тенор-саксофоне. Кроме того, квартет ответил лидеру игрой с возрастающей свободой. Эволюцию группы можно проследить по записям The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (июнь 1965 г.), New Thing at Newport (июль 1965 г.), Sun Ship (август 1965 г.) и First Meditations (сентябрь 1965 г.).

В июне 1965 года Колтрейн и 10 других музыкантов записали «Восхождение» , 40-минутное произведение без перерывов, включавшее авантюрные соло молодых авангардных музыкантов, а также Колтрейна, и вызывавшее споры в первую очередь из-за разделов коллективной импровизации, разделявших соло. Дэйв Либман позже назвал это «факелом, который зажег фри-джаз». После записи с квартетом в течение следующих нескольких месяцев Колтрейн пригласил Фараона Сандерса присоединиться к группе в сентябре 1965 года. крики и визги в диапазоне альтиссимо инструмента.

Фри-джаз в Европе

Петер Брецманн – ключевая фигура европейского фри-джаза.

Фри-джаз играли в Европе отчасти потому, что такие музыканты, как Эйлер, Тейлор, Стив Лейси и Эрик Долфи, проводили там продолжительные периоды времени, а европейские музыканты, такие как Майкл Мантлер и Джон Чикай, ездили в США, чтобы лично познакомиться с американской музыкой. Европейский современный джаз был сформирован Питером Брецманном , Джоном Сурманом , Кшиштофом Комедой , Збигневом Намысловским , Томашом Станко , Ларсом Гуллином , Джо Харриоттом , Альбертом Мангельсдорфом , Кенни Уилером , Грэмом Кольером , Майклом Гарриком и Майком Уэстбруком . Они стремились развивать подходы к музыке, отражающие их наследие.

С 1960-х годов в Европе развиваются творческие центры джаза, такие как творческая джазовая сцена в Амстердаме. После работы барабанщика Хана Беннинка и пианиста Миши Менгельберга музыканты начали исследовать, коллективно импровизируя, пока не была найдена форма (мелодия, ритм, известная песня). Джазовый критик Кевин Уайтхед задокументировал сцену фри-джаза в Амстердаме и некоторых из ее основных представителей. такие как оркестр ICP (Instant Composers Pool) в его книге New Dutch Swing . С 1990-х годов Кейт Джарретт защищает фри-джаз от критики. Британский писатель Стюарт Николсон утверждал, что европейский современный джаз отличается от американского джаза и следует другой траектории. ^{[ 170 ]}

Латинский джаз

Латинский джаз — это джаз, в котором используются латиноамериканские ритмы, и обычно считается, что он имеет более конкретное значение, чем просто джаз из Латинской Америки. Более точный термин мог бы быть афро-латинским джазом , поскольку в поджанре джаза обычно используются ритмы, которые либо имеют прямой аналог в Африке, либо демонстрируют африканское ритмическое влияние, выходящее за рамки того, что обычно можно услышать в другом джазе. Двумя основными категориями латинского джаза являются афро-кубинский джаз и бразильский джаз.

В 1960-х и 1970-х годах многие джазовые музыканты имели лишь базовое представление о кубинской и бразильской музыке, а джазовые композиции, в которых использовались кубинские или бразильские элементы, часто назывались «латинскими мелодиями», без различия между кубинским сыном Монтуно и бразильским. босса нова . Даже в 2000 году в книге Марка Гридли « Джазовые стили: история и анализ » басовая партия босса-нова упоминается как «латиноамериканская басовая фигура». ^{[ 171 ]} В 1960-е и 1970-е годы нередко можно было услышать, как конга играет кубинский тумбао , в то время как ударная установка и бас играют бразильский образец босса-нова. Многие джазовые стандарты, такие как «Manteca», «On Green Dolphin Street» и «Song for My Father», имеют «латиноамериканскую» секцию A и качающуюся секцию B. Обычно группа играла только четную восьмую «латиноамериканскую» часть в секции А и качалась на протяжении всех соло. Специалисты по латиноамериканскому джазу, такие как Кэл Тьядер, обычно были исключением. Например, на концертной записи Tjader 1959 года «A Night in Tunisia» пианист Винс Гуаральди солировал всю форму под подлинное мамбо . ^{[ 172 ]}

Афро-кубинский джазовый ренессанс

На протяжении большей части своей истории афро-кубинский джаз представлял собой наложение джазовой фразировки на кубинские ритмы. Но к концу 1970-х годов появилось новое поколение музыкантов Нью-Йорка, свободно владевших как танцевальной музыкой сальсы , так и джазом, что привело к новому уровню интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес Джерри (конга и труба) и Энди (бас). ^{[ 173 ]} В 1974–1976 годах они были членами одной из самых экспериментальных групп сальсы Эдди Палмьери : сальса была средой, но Палмьери расширял эту форму по-новому. Он включил параллельные четверти с вампирами типа Маккоя Тайнера. Нововведения Палмьери, братьев Гонсалес и других привели к возрождению афро-кубинского джаза в Нью-Йорке.

Это происходило параллельно с событиями на Кубе. ^{[ 174 ]} Первой кубинской группой этой новой волны стала Irakere . Их "Chékere-son" (1976) представил стиль "кубинизированных" духовых линий с привкусом бибопа, которые отличались от более угловатых линий на основе гуахо, которые были типичны для кубинской популярной музыки и латинского джаза до того времени. Он был основан на композиции Чарли Паркера "Billie's Bounce", смешанной воедино таким образом, что в ней соединились духовые линии клаве и бибопа. ^{[ 175 ]} Несмотря на двойственное отношение некоторых участников группы к афро-кубинскому фольклорно-джазовому фьюжну Иракере, их эксперименты навсегда изменили кубинский джаз: их новации до сих пор звучат в высоком уровне гармонической и ритмической сложности в кубинском джазе, а также в джазовом и сложном современном стиле. форма популярной танцевальной музыки, известная как тимба .

Афро-бразильский джаз

Бразильский джаз, такой как босса-нова , произошел от самбы с влиянием джаза и других стилей классической и популярной музыки 20-го века. Босса, как правило, имеет умеренный темп, с мелодиями, исполняемыми на португальском или английском языках, в то время как родственная джаз-самба представляет собой адаптацию уличной самбы в джаз.

Стиль босса-нова был изобретен бразильцами Жоау Жилберто и Антониу Карлосом Жобимом , а популярность он приобрел благодаря Элизете Кардозу записи « Chega de Saudade » на пластинке Canção do Amor Demais . Первые релизы Жилберто и фильм 1959 года «Черный Орфей » добились значительной популярности в Латинской Америке ; это распространилось на Северную Америку через приезжих американских джазовых музыкантов. Получившиеся в результате записи Чарли Берда и Стэна Гетца закрепили популярность босса-новы и привели к мировому буму, с выходом альбома Getz/Gilberto 1963 года , многочисленных записей известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фицджеральд и Фрэнк Синатра , и, в конечном итоге, к закреплению стиля босса-нова как длительное влияние на мировую музыку.

Бразильские перкуссионисты, такие как Аирто Морейра и Нана Васконселос, также оказали влияние на джаз на международном уровне, внедрив афро-бразильские фольклорные инструменты и ритмы в самые разнообразные джазовые стили, тем самым привлекая к ним большую аудиторию. ^{[ 176 ]}^{[ 177 ]}^{[ 178 ]}

Хотя музыкальные критики, особенно за пределами Бразилии, назвали боссанову джазом, ее отвергли многие выдающиеся музыканты боссановы, такие как Жобим, который однажды сказал: «Босанова - это не бразильский джаз». ^{[ 179 ]}^{[ 180 ]}

Африканский

Ритм

Первый джазовый стандарт, написанный нелатиноамериканцем с явным использованием африканского языка. ¹²
_8-м кросс-ритмом стала » Уэйна Шортера « Следы (1967). ^{[ 181 ]} В версии, записанной альбоме Miles Smiles на Майлзом Дэвисом , бас переключается на ⁴
_{Фигура 4} тресилло в 2:20. Однако «Footprints» не является мелодией латиноамериканского джаза (ударные) напрямую обращаются к африканским ритмическим структурам : Рон Картер (бас) и Тони Уильямс через ритмическую чувствительность свинга . На протяжении всего произведения четыре доли, независимо от того, звучат они они или нет, остаются временными референтами. В следующем примере показано ¹²
₈ и ⁴
₄ формы басовой линии. Перерезанные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты), по которым обычно постукивают ногой, чтобы «отдержать ритм».

${ \ относительно с, << \новый персонал << \новый голос { \ключ бас \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat VOLTA 2 { es4. ес ес } } \новый голос { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \время 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|." } >> \новый персонал << \новый голос { \ключ бас \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat VOLTA 2 { es,4 es es es } } } \новый голос \родственник c' { \время 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat VOLTA 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } } >> >> }$

Пентатоника

Использование пентатоники было еще одной тенденцией, связанной с Африкой. Использование пентатоники в Африке, вероятно, насчитывает тысячи лет. ^{[ 182 ]}

Маккой Тайнер усовершенствовал использование пентатоники в своих соло. ^{[ 183 ]} а также использовали параллельные квинты и кварты, которые являются обычными гармониями в Западной Африке. ^{[ 184 ]}

Минорная пентатоника часто используется в блюзовой импровизации, и, как и блюзовая гамма, минорную пентатонику можно играть поверх всех аккордов блюза. Следующий пентатонический отрывок был сыгран Джо Хендерсоном поверх блюзовых изменений в песне Хораса Сильвера «African Queen» (1965). ^{[ 185 ]}

Джазовый пианист, теоретик и педагог Марк Левин называет гамму, создаваемую начиная с пятой ступени пентатонической гаммы, гаммой V. пентатонической ^{[ 186 ]}

Левин отмечает, что пентатоника V работает для всех трех аккордов стандартной джазовой прогрессии II – V – I. ^{[ 187 ]} Это очень распространенная прогрессия, используемая в таких произведениях, как «Tune Up» Майлза Дэвиса. В следующем примере показана пентатоника V в прогрессии II – V – I. ^{[ 188 ]}

» Джона Колтрейна Соответственно, « Гигантские шаги (1960) с 26 аккордами на 16 тактов можно сыграть, используя только три пентатонические гаммы. Колтрейн изучил Николаса Слонимского , «Тезаурус гамм и мелодических паттернов» который содержит материал, практически идентичный частям «Гигантских шагов». ^{[ 189 ]} Гармоническая сложность «Гигантских шагов» находится на уровне самого передового музыкального искусства ХХ века. Наложение пентатоники на «Giant Steps» — это не просто вопрос гармонического упрощения, но и своего рода «африканизация» пьесы, которая обеспечивает альтернативный подход к соло. Марк Левин отмечает, что в сочетании с более традиционным «игрой на изменениях» пентатоника обеспечивает «структуру и ощущение увеличенного пространства». ^{[ 190 ]}

Духовный и литургический джаз

Как отмечалось выше, джаз с самого начала включал в себя аспекты афроамериканской духовной музыки, включая спиричуэлс и гимны. Светские джазовые музыканты часто исполняли исполнения спиричуэлов и гимнов как часть своего репертуара или отдельные композиции, такие как «Come Sunday», часть «Черно-бежевой сюиты» Дюка Эллингтона . Позже многие другие джазовые исполнители заимствовали музыку черного госпела . Однако только после Второй мировой войны несколько джазовых музыкантов начали сочинять и исполнять расширенные произведения, предназначенные для религиозной тематики или для выражения религиозной направленности. С 1950-х годов духовную и богослужебную музыку исполняли и записывали многие видные джазовые композиторы и музыканты. ^{[ 191 ]} «Абиссинская месса» Уинтона Марсалиса Недавний пример — (Blueengine Records, 2016).

О сакральном и литургическом джазе написано относительно мало. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие сакрального джаза в 1950-х годах, используя дисциплины музыковедения и истории. Он отметил, что традиции черного госпела и джаза были объединены в 1950-х годах и породили новый жанр - «сакральный джаз». ^{[ 192 ]} Версаче утверждал, что религиозные намерения отделяют священный джаз от светского. Наиболее видными инициаторами священного джазового движения были пианистка и композитор Мэри Лу Уильямс , известная своими джазовыми мессами в 1950-х годах, и Дюк Эллингтон . Перед своей смертью в 1974 году в ответ на контакты из собора Грейс в Сан-Франциско герцог Эллингтон написал три духовных концерта: 1965 - Концерт духовной музыки; 1968 – Второй духовный концерт; 1973 г. – Третий духовный концерт.

Наиболее известной формой священного и литургического джаза является джазовая месса. Хотя чаще всего эта форма исполняется в концертной обстановке, а не в обстановке церковного богослужения, существует множество примеров. Выдающимся примером композиторов джазовой мессы была Мэри Лу Уильямс . Уильямс обратился в католицизм в 1957 году и приступил к сочинению трех месс на джазовом языке. ^{[ 193 ]} Один был написан в 1968 году в честь недавно убитого Мартина Лютера Кинга-младшего , а третий был заказан папской комиссией. Его исполняли один раз в 1975 году в соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Однако католическая церковь не считает джаз подходящим для богослужения. В 1966 году Джо Мастерс записал «Jazz Mass» для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, использующие английский текст римско-католической мессы. ^{[ 194 ]} Другие примеры включают «Джазовую мессу на концерте» Лало Шиффрина (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) и «Джазовую мессу» Винса Гуаральди (Fantasy Records, 1965). В Англии классический композитор Уилл Тодд записал свой "Jazz Missa Brevis" с джазовым ансамблем, солистами и St Martin's Voices на выпуске Signum Records в 2018 году, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" также выпущен как "Mass in Blue", и джазовый органист Джеймс Тейлор написал «Рочестерскую мессу» (Cherry Red Records, 2015). ^{[ 195 ]} В 2013 году Versace представил басиста Айка Штурма и нью-йоркского композитора Дину Витковски современными образцами священного и литургического джаза. ^{[ 192 ]}

Джаз-фьюжн

В конце 1960-х и начале 1970-х годов была разработана гибридная форма джаз-рок- фьюжн , сочетающая джазовую импровизацию с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком таких рок-музыкантов, как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа . В джаз-фьюжн часто используются смешанные размеры, нечетные размеры, синкопы, сложные аккорды и гармонии.

По данным AllMusic :

... примерно до 1967 года миры джаза и рока были почти полностью разделены. [Однако...] по мере того, как рок становился более творческим и его музыкальность улучшалась, а некоторым в джазовом мире наскучил хард-боп и они не хотели играть строго авангардную музыку , эти две разные идиомы начали обмениваться идеями и время от времени объединять силы. ^{[ 196 ]}

Новые направления Майлза Дэвиса

В 1969 году Дэвис полностью применил подход к джазу с использованием электрических инструментов с альбомом In a Silent Way , который можно считать его первым фьюжн-альбомом. Этот тихий, статичный альбом, состоящий из двух боковых сюит, тщательно отредактированных продюсером Тео Масеро , окажет не меньшее влияние на развитие эмбиент-музыки .

Как вспоминает Дэвис:

Музыкой, которую я действительно слушал в 1968 году, была музыка Джеймса Брауна , великого гитариста Джими Хендрикса и новой группы, которая только что выпустила хит " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... Я хотел сделать его более похожим на рок. Когда мы записывали In a Silent Way, я просто выбросил все листы аккордов и сказал всем играть по ним. ^{[ 197 ]}

Два участника In a Silent Way также присоединились к органисту Ларри Янгу , чтобы создать один из первых получивших признание фьюжн-альбомов: Emergency! (1969) The Tony Williams Lifetime .

Психоделик-джаз

Отчет о погоде

Weather Одноименный электронный и психоделический дебютный альбом группы Report вызвал сенсацию в джазовом мире после своего появления в 1971 году благодаря родословной участников группы (включая перкуссиониста Аирто Морейру ) и их неортодоксальному подходу к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем это было в последующие годы (преимущественно с использованием акустического баса, а Шортер играл исключительно на саксофоне-сопрано и без использования синтезаторов ), но он до сих пор считается классикой раннего фьюжн. Он основывался на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер впервые провели вместе с Майлзом Дэвисом в «Bitches Brew» , включая отказ от композиции головы и припева в пользу непрерывного ритма и движения, но пошел дальше. Чтобы подчеркнуть отказ группы от стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой "Milky Way", в которой чрезвычайно приглушенный саксофон Шортера вызывает вибрации в струнах фортепиано Завинула, в то время как тот крутит педали на инструменте. DownBeat охарактеризовал альбом как «музыку вне категории» и наградил его «Альбомом года» по опросам журнала в том же году.

Последующие релизы Weather Report представляли собой творческие фанк-джазовые произведения. ^{[ 198 ]}

Джаз-рок

Хотя некоторые пуристы джаза протестовали против смешения джаза и рока, многие новаторы джаза перешли с современной хард-боп-сцены на фьюжн. Помимо электрических рок-инструментов (таких как электрогитара, электрический бас, электрическое пианино и синтезаторные клавишные), в фьюжн также использовались мощные педали усиления, педали «фузз» , педали «вау-вау» и другие эффекты, которые использовались в эпоху 1970-х годов. рок-группы. Среди известных исполнителей джаз-фьюжн были Майлз Дэвис, Эдди Харрис , клавишники Джо Завинул , Чик Кориа и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон , барабанщик Тони Уильямс , скрипач Жан-Люк Понти , гитаристы Ларри Кориелл , Эл Ди Меола , Джон Маклафлин , Рио Кавасаки. и Фрэнк Заппа , саксофонист Уэйн Шортер и басисты Жако Пасториус и Стэнли Кларк . Джаз-фьюжн был также популярен в Японии, где группа Casiopea выпустила более тридцати фьюжн-альбомов.

По словам джазового писателя Стюарта Николсона, «точно так же, как в 1960-х годах фри-джаз оказался на грани создания совершенно нового музыкального языка… джаз-рок на короткое время обещал сделать то же самое» с такими альбомами, как « Emergency» Уильямса! Дэвиса (1970) и Agharta (1975), которые, по словам Николсона, «предполагают потенциал развития во что-то, что может в конечном итоге определить себя как полностью независимый жанр, совершенно отличный от звучания и условностей всего, что было раньше». По словам Николсона, это развитие было подавлено коммерциализацией, поскольку в конце 1970-х годов этот жанр «мутировал в своеобразный вид поп-музыки с джазовым оттенком, который в конечном итоге поселился на FM-радио». ^{[ 199 ]}

Электронная музыка

Хотя джаз-рок-фьюжн достиг пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и рок-музыкальных элементов в джазе продолжалось и в 1990-х и 2000-х годах. Среди музыкантов, использующих этот подход, — Пэт Метени , Джон Аберкромби , Джон Скофилд и шведская группа est. С начала 1990-х годов электронная музыка претерпела значительные технические усовершенствования, которые популяризировали и создали новые возможности для этого жанра. Элементы джаза, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были привнесены в этот жанр и, следовательно, оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором смысле сохранили универсальность джаза, доступную новому поколению, которое не обязательно имело отношение к тому, что традиционалисты называют реальным. джаз (бибоп, крутой и модальный джаз). ^{[ 200 ]} Такие исполнители, как Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus и поджанры, такие как IDM , драм-н-бейс , джангл и техно, в конечном итоге включили в себя множество этих элементов. ^{[ 201 ]} Squarepusher упоминается как один из тех, кто оказал большое влияние на джазовых исполнителей, барабанщика Марка Гилиана и пианиста Брэда Мелдау , показывая, что корреляция между джазом и электронной музыкой - это улица с двусторонним движением. ^{[ 202 ]}

Джаз-фанк

К середине 1970-х годов сложилось звучание, известное как джаз-фанк, характеризующееся сильным бэк-битом ( грувом ), наэлектризованными звуками. ^{[ 203 ]} и, зачастую, наличие электронных аналоговых синтезаторов . Джаз-фанк также черпает влияние традиционной африканской музыки, афро-кубинских ритмов и ямайского регги , особенно лидера группы Kingston Сонни Брэдшоу . Другая особенность — смещение акцента с импровизации на композицию: важными стали аранжировки, мелодия и общее написание. Интеграция фанка , соула и R&B музыки в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом. ^{[ 204 ]}

Ранними примерами являются группа Херби Хэнкока Headhunters и альбом Майлза Дэвиса On the Corner , который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и, как он утверждал, был попыткой воссоединиться с молодой чернокожей аудиторией, которая в значительной степени отказалась от джаза в пользу джаз-фанка. рок и фанк. используемых инструментов заметно влияние рока и фанка Хотя в тембрах , другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийские тамбора и табла, кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал своего рода кульминацией подхода к конкретной музыке , который Дэвис и продюсер Тео Масеро начали исследовать в конце 1960-х.

Прямолинейный джаз

В 1980-е годы произошла своего рода реакция на фьюжн и фри-джаз, доминировавшие в 1970-е. Трубач Уинтон Марсалис появился в начале десятилетия и стремился создавать музыку в рамках того, что, по его мнению, было традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз и создавая расширения малых и больших форм, первоначально изобретенных такими артистами, как Луи Армстронг и Дюк Эллингтон . а также хард-боп 1950-х годов. Спорно, был ли критический и коммерческий успех Марсалиса причиной или симптомом реакции против фьюжн и фри-джаза и возрождения интереса к джазу, впервые появившемуся в 1960-х годах (особенно к модальному джазу и пост-бопу ); тем не менее, было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз ни в коем случае не были заброшены и продолжали развиваться и развиваться.

Например, несколько музыкантов, которые были известны в жанре фьюжн в 1970-х годах, снова начали записывать акустический джаз, в том числе Чик Кориа и Херби Хэнкок . Другие музыканты, экспериментировавшие с электронными инструментами в предыдущее десятилетие, отказались от них к 1980-м годам; например, Билл Эванс , Джо Хендерсон и Стэн Гетц . Даже музыка Майлза Дэвиса 1980-х годов , хотя, конечно, все еще являющаяся фьюжн, приняла гораздо более доступный и узнаваемо ориентированный на джаз подход, чем его абстрактные работы середины 1970-х годов, например, возвращение к подходу «тема-соло».

Похожая реакция ^{[ нечеткий ]} состоялся против фри-джаза. По словам Теда Джоя :

сами лидеры авангарда начали сигнализировать об отступлении от основных принципов фри-джаза. Энтони Брэкстон начал записывать стандарты вместо знакомых изменений аккордов. Сесил Тейлор играл дуэтами на концерте с Мэри Лу Уильямс и позволял ей излагать структурированные гармонии и знакомую джазовую лексику под своей стремительной клавишной атакой. И следующее поколение прогрессивных игроков будет еще более сговорчивым, двигаясь внутри и снаружи изменений, не задумываясь. Такие музыканты, как Дэвид Мюррей или Дон Пуллен , возможно, чувствовали зов джаза свободной формы, но они никогда не забывали и другие способы исполнения афроамериканской музыки для развлечения и выгоды. ^{[ 205 ]}

Пианист Кейт Джарретт , чьи группы 1970-х годов исполняли только оригинальные композиции с заметными элементами фри-джаза, в 1983 году основал так называемое «Стандартное трио», которое, хотя и время от времени исследовало коллективную импровизацию, в основном исполняло и записывало джазовые стандарты. Чик Кориа также начал изучать джазовые стандарты в 1980-х, пренебрегая ими в 1970-х.

В 1987 году Палата представителей и Сенат США приняли законопроект, предложенный представителем Демократической партии Джоном Коньерсом-младшим, определяющий джаз как уникальную форму американской музыки, заявляя, что «джаз настоящим определяется как редкое и ценное национальное достояние Америки, к которому мы стремимся». должны уделить наше внимание, поддержку и ресурсы тому, чтобы обеспечить его сохранение, понимание и распространение». Он был принят Палатой представителей 23 сентября 1987 года и Сенатом 4 ноября 1987 года. ^{[ 206 ]}

В 2001 году Кена Бернса состоялась премьера документального фильма «Джаз» на канале PBS , в котором Уинтон Марсалис и другие эксперты рассматривали всю историю американского джаза того времени. Однако он подвергся некоторой критике за неспособность отразить многие отличительные неамериканские традиции и стили в джазе, которые развились, а также за ограниченное представление событий в США в последней четверти 20-го века.

Нео-боп

Появление молодых джазовых талантов, которые начали выступать в более старых, авторитетных группах музыкантов, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970-е годы группы Бетти Картер и Арта Блейки и Jazz Messengers сохраняли свои консервативные джазовые подходы в разгар фьюжн и джаз-рока и, помимо трудностей с заказом своих выступлений, изо всех сил пытались найти молодое поколение сотрудников, которые могли бы по-настоящему играть. традиционные стили, такие как хард-боп и бибоп . Однако в конце 1970-х годов в группе Блейки стало происходить возрождение молодых джазменов. В это движение входили такие музыканты, как Валерий Пономарев и Бобби Уотсон , Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс . В 1980-х годах, помимо Уинтона и Брэнфорда Марсалиса , в Jazz Messengers появились пианисты, такие как Дональд Браун , Малгрю Миллер , а позже и Бенни Грин, такие басисты, как Чарльз Фамбро , Лонни Плаксико (а позже Питер Вашингтон и Эссиет) . Эссиет) валторнисты, такие как Билл Пирс , Дональд Харрисон а затем Джавон Джексон и Теренс Бланшар стали талантливыми джазовыми музыкантами, каждый из которых внес значительный вклад в 1990-е и 2000-е годы.

Современники молодых Jazz Messengers, в том числе Рой Харгроув , Маркус Робертс , Уоллес Рони и Марк Уитфилд, также находились под влиянием акцента Уинтона Марсалиса на джазовую традицию. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустическое джазовое звучание Чарли Паркера, Телониуса Монка и ранних записей первого квинтета Майлза Дэвиса . Эта группа «Молодых львов» стремилась утвердить джаз как высокую художественную традицию, сравнимую с дисциплиной классической музыки. ^{[ 207 ]}

Кроме того, Бетти Картер ротация молодых музыкантов в ее группе предвосхитила многие из выдающихся исполнителей традиционного джаза Нью-Йорка на более позднем этапе их карьеры. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger Бенни Грин , Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон-младший , а также Кенни Вашингтон , Льюис Нэш , Кертис Ланди , Сайрус Честнат , Марк Шим , Крейг Хэнди , Грег Хатчинсон и Марк Кэри , Таурус Матин и Джери Аллен. . Ансамбль OTB включал в себя ротацию молодых джазовых музыкантов, таких как Кенни Гарретт , Стив Уилсон , Кенни Дэвис , Рене Роснес , Ральф Петерсон-младший , Билли Драммонд и Роберт Херст . ^{[ 208 ]}

Начиная с 1990-х годов, в результате подъема неотрадиционалистского джаза появился ряд музыкантов, преимущественно прямолинейных или пост-боповых, в том числе пианисты Джейсон Моран и Виджей Айер , гитарист Курт Розенвинкель , вибрафонист Стефон Харрис , трубачи Рой Харгроув и Теренс Бланшар , саксофонисты Крис Поттер и Джошуа Редман , кларнетист Кен Пепловски и басист Кристиан Макбрайд .

Гладкий джаз

В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн под названием «поп-фьюжн» или «гладкий джаз» стала успешной, получив значительную трансляцию по радио во временных интервалах « тихого шторма » на радиостанциях на городских рынках по всей территории США. карьеры вокалистов, включая Эла Джарро , Аниту Бейкер , Чаку Хана и Шаде , а также саксофонистов, включая Гровера Вашингтона-младшего , Кенни Джи , Кирка Уэлума , Бони Джеймса и Дэвида Сэнборна . В целом плавный джаз имеет даунтемпо (наиболее распространенные треки имеют частоту 90–105 ударов в минуту ) и имеет ведущий мелодичный инструмент ( легато популярно саксофон, особенно сопрано и тенор, а также электрогитара ).

В своей статье в Newsweek «Проблема джазовой критики» ^{[ 209 ]} Стэнли Крауч считает, что игра Майлза Дэвиса в стиле фьюжн стала поворотным моментом, который привел к плавному джазу. Критик Аарон Дж. Уэст выступил против зачастую негативного восприятия гладкого джаза, заявив:

Я бросаю вызов распространенной маргинализации и очернению гладкого джаза в стандартном джазовом повествовании. Более того, я подвергаю сомнению предположение о том, что гладкий джаз — это неудачный и нежелательный результат эволюции эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что мягкий джаз — это долговечный музыкальный стиль, заслуживающий междисциплинарного анализа его происхождения, критических диалогов, практики исполнения и восприятия. ^{[ 210 ]}

Эйсид-джаз, не джаз, а джаз-рэп

Эйсид-джаз развился в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанка и электронной танцевальной музыки . Эйсид-джаз часто содержит различные типы электронных композиций (иногда включая семплирование или живую диджейскую нарезку и скретчинг ), но с такой же вероятностью его исполняют вживую музыканты, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Джинелл из AllMusic считает Роя Эйерса «одним из пророков эйсид-джаза». ^{[ 211 ]}

Ню-джаз находится под влиянием джазовой гармонии и мелодии, и в нем обычно нет импровизационных аспектов. Он может носить очень экспериментальный характер и может сильно различаться по звучанию и концепции. Он варьируется от сочетания живых инструментов с ритмами джаз- хауса (например, Сен-Жермен , Джазанова и Фила Бразилиа ) до более группового импровизированного джаза с электронными элементами (например, The Cinematic Orchestra , Kobol и норвежский " стиль будущего джаза, впервые предложенный Бугге Вессельтофтом , Jaga Jazzist и Нильсом Петтером Молвером ).

Джазовый рэп развился в конце 1980-х — начале 1990-х годов и включает в себя джазовые влияния в хип-хопе . В 1988 году Gang Starr выпустила дебютный сингл "Words I Manifest", в который вошли семплы из песни Диззи Гиллеспи "Night in Tunisia" 1962 года, а Stetsasonic выпустила "Talkin' All That Jazz" с семплами Лонни Листона Смита . Дебютный альбом Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing" содержали семплы Чарли Паркера и Рэмси Льюиса . Группы, входившие в состав Native Tongues Posse, были склонны к джазовым релизам: к ним относятся Jungle Brothers дебютный альбом Straight Out the Jungle (1988), а также альбомы A Tribe Called Quest People 's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) и The Low. Теория конца (1991). Рэп-дуэт Pete Rock и CL Smooth включил джазовые влияния в свой дебютный альбом 1992 года Mecca and the Soul Brother . рэпера Гуру Серия Jazzmatazz началась в 1993 году с использованием джазовых музыкантов во время студийных записей.

Хотя джаз-рэп не имел большого успеха в мейнстриме, последний альбом Майлза Дэвиса Doo-Bop (выпущенный посмертно в 1992 году) был основан на битах хип-хопа и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee . Бывший коллега Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал в себя влияние хип-хопа в середине 1990-х, выпустив альбом Dis Is Da Drum в 1994 году.

В середине 2010-х годов возросло влияние R&B, хип-хопа и поп-музыки на джаз. В 2015 году Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом To Pimp a Butterfly . В альбоме активно участвовали выдающиеся современные джазовые исполнители, такие как Thundercat. ^{[ 212 ]} и дал новое определение джазовому рэпу, уделив больше внимания импровизации и живому соло, а не простому семплированию. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трёхчасовой дебютный альбом The Epic . Его биты, вдохновленные хип-хопом, и вокальные интерлюдии в стиле R&B были отмечены критиками не только за новаторство в поддержании актуальности джаза, но и за их новаторство. ^{[ 213 ]} но также вызвало небольшое возрождение джаза в Интернете.

Панк-джаз и джазкор

Ослабление ортодоксальности, которое совпало с пост-панком в Лондоне и Нью-Йорке, привело к новому пониманию джаза. В Лондоне поп-группа начала смешивать фри-джаз и даб-регги со своим панк-роком. ^{[ 214 ]} В Нью-Йорке No Wave черпали вдохновение как из фри-джаза, так и из панка. Примеры этого стиля включают Лидии Ланч » « Королеву Сиама , ^{[ 215 ]} Грей, работа Джеймса Ченса и Contortions (смешавших соул с фри-джазом и панком ) ^{[ 215 ]} и лаундж-ящерицы ^{[ 215 ]} (первая группа, назвавшая себя « панк-джазом »).

Джон Зорн обратил внимание на акцент на скорости и диссонансе, который стал преобладать в панк-роке, и включил это в фри-джаз, выпустив в 1986 году альбом Spy vs. Spy , сборник мелодий Орнетта Коулмана , исполненных в современном трэшкор стиле . . ^{[ 216 ]} В том же году Сонни Шаррок , Питер Брецманн , Билл Ласвелл и Рональд Шеннон Джексон записали первый альбом под названием Last Exit , представляющий собой столь же агрессивную смесь трэша и фри-джаза. ^{[ 217 ]} Эти события являются истоками джазкора , слияния фри-джаза с хардкор-панком .

М-база

Движение M-Base зародилось в 1980-х годах, когда разрозненный коллектив молодых афроамериканских музыкантов в Нью-Йорке, в который входили Стив Коулман , Грег Осби и Гэри Томас, разработал сложную, но увлекательную музыку. ^{[ 218 ]} звук.

В 1990-е годы большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base. ^{[ 219 ]}

Аудитория Коулмана уменьшилась, но его музыка и концепции повлияли на многих музыкантов, по словам пианиста Виджая Айвера и критика Бена Рэтлиффа из The New York Times . ^{[ 220 ]}^{[ 221 ]}

M-Base превратилась из движения разрозненного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную «школу» Коулмана. ^{[ 222 ]} с очень продвинутой, но уже изначально подразумеваемой концепцией. ^{[ 223 ]} Музыка Стива Коулмана и концепция M-Base получили признание как «следующий логический шаг» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана. ^{[ 224 ]}

Джазовый плюрализм

С 1990-х годов для джаза характерен плюрализм, в котором не доминирует ни один стиль, а популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в разных стилях, иногда в одном исполнении. Пианист Брэд Мелдау и The Bad Plus исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового акустического фортепианного трио, записывая инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. The Bad Plus также включили в свою музыку элементы фри-джаза. , придерживались твердой позиции авангарда или фри-джаза Некоторые музыканты, такие как саксофонисты Грег Осби и Чарльз Гейл , в то время как другие, такие как Джеймс Картер , включили элементы фри-джаза в более традиционные рамки.

Гарри Конник-младший начал свою карьеру, играя на фортепиано и джаз-диксиленде у себя дома, в Новом Орлеане, начиная со своей первой записи, когда ему было 10 лет. ^{[ 225 ]} Некоторые из его первых уроков были в доме пианиста Эллиса Марсалиса . ^{[ 226 ]} Конник добился успеха в поп-чартах после записи саундтрека к фильму « Когда Гарри встретил Салли» , который был продан тиражом более двух миллионов копий. ^{[ 225 ]} Успеха кроссовера также добились Дайана Кролл , Нора Джонс , Кассандра Уилсон , Курт Эллинг и Джейми Каллум .

Кроме того, в эту эпоху были выпущены записи и видео прошлого века, такие как кассета Just Jazz, транслируемая группой под руководством Джина Аммонса. ^{[ 227 ]} и студийные архивы, такие как Just Coolin' Арта Блейки и Jazz Messengers . ^{[ 228 ]}

Социальные сети

Интернет-тенденцией джаза 2010 года была тенденция крайней регармонизации , вдохновленная как виртуозными музыкантами, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Татум , так и музыкантами, известными своими амбициозными голосами и аккордами, такими как Билл Эванс. Супергруппа Snarky Puppy переняла эту тенденцию, позволив таким игрокам, как Кори Генри, ^{[ 229 ]} формировать ритмы и гармонии современного джазового соло. YouTube Феномен Джейкоб Коллиер также получил признание за свою способность играть на невероятно большом количестве инструментов, а также за способность использовать микротоны , сложные полиритмы и смешивать спектр жанров в своем, по большей части домашнем, производственном процессе. ^{[ 230 ]}^{[ 231 ]}

Другие джазовые музыканты приобрели популярность благодаря социальным сетям в 2010-х и 2020-х годах. В их число входили Джоан Чаморро , басист и лидер группы из Барселоны, чьи видеоролики о биг-бэнде и джазовых комбо получили десятки миллионов просмотров на YouTube, ^{[ 232 ]} и Эммет Коэн , который транслировал серию выступлений в прямом эфире из Нью-Йорка, начиная с марта 2020 года. ^{[ 233 ]}

См. также

Ссылки

Цитаты

^ «Джаз» . Британская энциклопедия . Проверено 2 сентября 2022 г.
^ «Истоки джаза в Новом Орлеане - Национальный исторический парк джаза Нового Орлеана» . Служба национальных парков . Проверено 19 марта 2017 г.
^ Гермуска, Джо. « Книга джаза: карта джазовых стилей» . ВНУР-FM, Северо-Западный университет . Получено 19 марта 2017 г. - через Зальцбургский университет .
^ Перейти обратно: ^а ^б Рот, Рассел (1952). «Об инструментальных истоках джаза». Американский ежеквартальный журнал . 4 (4): 305–16. дои : 10.2307/3031415 . ISSN 0003-0678 . JSTOR 3031415 .
^ Феррис, Джин (1993). Музыкальный ландшафт Америки . Браун и Бенчмарк. ISBN 0-697-12516-5 . стр. 228, 233.
^ Старр, Ларри и Кристофер Уотерман. «Популярный джаз и свинг: оригинальная форма искусства Америки» ( архивировано 3 февраля 2017 г., в Wayback Machine ). ИИП Цифровой. Издательство Оксфордского университета, 26 июля 2008 г.
^ Хеннесси, Томас (1973). От джаза к свингу: черные джазовые музыканты и их музыка, 1917–1935 (докторская диссертация). Северо-Западный университет . п. 470.
^ Вентура, Дэвид (22 мая 2018 г.). Руководство по музыкальному пересмотру WJEC и EDUQAS GCSE . Рейнголд Образование. ISBN 978-1-78759-098-4 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Уилтон, Дэйв (6 апреля 2015 г.). «Бейсбольное происхождение джаза » . OxfordDictionaries.com . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 7 апреля 2015 года . Проверено 20 июня 2016 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с «Откуда взялось слово «джаз»? Следуйте по следам подсказок в глубоком погружении с Льюисом Портером» . ВБГО . 26 февраля 2018 года . Проверено 9 февраля 2024 г.
^ Сигроув, Гордон (11 июля 1915 г.). «Блюз — это джаз, а джаз — это блюз» (PDF) . Чикаго Дейли Трибьюн . Архивировано из оригинала (PDF) 30 января 2012 года . Проверено 4 ноября 2011 г. - через Университет Париж-Сорбонна . Архивировано во Французской музыкальной обсерватории Университета Париж-Сорбонна .
^ Бенджамин Циммер (8 июня 2009 г.). « Джаз»: Повесть о трех городах» . Словесные маршруты . Визуальный тезаурус . Проверено 8 июня 2009 г.
^ Витале, Том (19 марта 2016 г.). «Мюзикл, открывший эпоху джаза, получил собственный мюзикл» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 2 января 2019 г.
^ «Слова года 1999 года, Слово 1990-х годов, Слово ХХ века, Слово тысячелетия» . Американское диалектное общество . 13 января 2000 года . Проверено 2 января 2019 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Иоахим Э. Берендт. Джазовая книга: от рэгтайма к фьюжн и не только . Перевод Х. и Б. Бредигкейтов с Дэном Моргенштерном. 1981. Книги Лоуренса Хилла, с. 371.
^ Берендт, Иоахим Эрнст (1964). Новая джазовая книга . П. Оуэн. стр. 278 . Проверено 4 августа 2013 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Элсдон 2003 г.
^ Кук, Мервин; Хорн, Дэвид Г. (2002). Кембриджский спутник джаза . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. стр. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5 .
^ Любберс, Йоханнес (8 сентября 2008 г.). «Это все музыка». Резонировать .
^ Гиддинс 1998 , с. 70.
^ Гиддинс 1998 , с. 89.
^ Уроки джазовой игры на барабанах. Архивировано 27 октября 2010 г., в Wayback Machine - Drumbook.org.
^ Барака, Амири (1999). Блюзовые люди: негритянская музыка в белой Америке . Многолетник Харпер. ISBN 978-0688184742 .
^ Дэвис, Майлз и Труппа, Куинси (1990). Майлз: Автобиография . Саймон и Шустер. ISBN 0-671-63504-2 .
^ «Jazz Inc.: Итог угрожает творческому подходу корпоративной Америки к музыке» . Архивировано из оригинала 20 июля 2001 года . Проверено 20 июля 2001 г. Эндрю Гилберт, Metro Times , 23 декабря 1998 г.
^ «Афроамериканские музыканты размышляют над вопросом: «Что это за вещь, называемая джазом?» В новой книге профессора Калифорнийского университета». Окленд Пост . Том. 38, нет. 79. 20 марта 2002. с. 7. ПроКвест 367372060 .
^ Барака, Амири (2000). Читатель Лероя Джонса/Амири Бараки (2-е изд.). Пресс Громовой Пасты. п. 42. ИСБН 978-1-56025-238-2 .
^ Yurochko, Bob (1993). A Short History of Jazz . Rowman & Littlefield. p. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3 . Он известен как «Отец белого джаза».
^ Ларкин, Филип (2004). Джазовые сочинения . Континуум. п. 94 . ISBN 978-0-8264-7699-9 .
^ Кейтон, Эндрю Р.Л.; Сиссон, Ричард; Захер, Крис, ред. (2006). Средний Запад Америки: Интерпретационная энциклопедия . Издательство Университета Индианы. п. 569. ИСБН 978-0-253-00349-2 .
^ Хентофф, Нат (15 января 2009 г.). «Как джаз помог ускорить движение за гражданские права». Уолл Стрит Джорнал .
^ Перейти обратно: ^а ^б Мерф, Джон. «Джазовые профили NPR: Женщины в джазе, часть 1» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 16 июня 2021 г.
^ Плаксин, Салли (1985). Джазвумен . Лондон: Плутон Пресс .
^ Оливер, Мирна (28 апреля 1999 г.). «Мельба Листон; джазовый тромбонист, композитор» . Лос-Анджелес Таймс .
^ Беккет, С. (апрель 2019 г.). «Первая женщина-тромбонистка в биг-бэндах - Мельба Листон, 1926–1999» . Кокосский журнал .
^ «Девять евреев, изменивших звучание джаза» . Гаарец . Архивировано из оригинала 13 ноября 2021 года . Проверено 13 ноября 2021 г.
^ Марин, Рева (декабрь 2015 г.). «Репрезентации идентичности в еврейской джазовой автобиографии». Канадский обзор американских исследований . 45 (3): 323–353. дои : 10.3138/cras.2015.s10 . ISSN 0007-7720 . S2CID 162673161 .
^ « Документ «Тело и душа» исследует связи между джазом и евреями» . Чикаго Трибьюн . 6 февраля 2018 года. Архивировано из оригинала 13 ноября 2021 года . Проверено 13 ноября 2021 г.
^ Джазовый певец. , ISBN 978-1-78543-944-5 , OCLC 970692281
^ Гудман, Бенни (2006), Бенни Гудман, концерт в Карнеги-холле, 1938 год: завершено. , AVID Entertainment, OCLC 213466278
↑ The Telegraph, 24 февраля 1981 г., стр. 9. Некролог Шепа Филда в Google
^ Биг-бэнды - 4-е издание Джордж Т. Саймон. Торговые книги Ширмера, Лондон, 2012 г. ISBN 978-0-85712-812-6 «Биография Шепа Филдса» на Books.google.com
^ «ШЕП ФИЛДС, ЛИДЕР БИГ-БЭНДА, ИЗВЕСТНОГО ПО RIPPLING RYTHEM (опубликовано в 1981 году)» . Нью-Йорк Таймс . 24 февраля 1981 года . Проверено 28 октября 2020 г.
^ Тэмми Л. Кернодл; Гораций Максил; Эммет Г. Прайс III (2010). Энциклопедия афроамериканской музыки . Гринвуд. п. 426.
^ «15 самых влиятельных джазовых исполнителей» . Листверс. 27 февраля 2010 года . Проверено 27 июля 2014 г.
^ Крисвелл, Чад. «Что такое джаз-бэнд?» . Архивировано из оригинала 28 июля 2014 года . Проверено 25 июля 2014 г.
^ «Истоки джаза в Новом Орлеане» . Национальный исторический парк джаза Нового Орлеана . Служба национальных парков США. 14 апреля 2015 г.
^ Гейтс, Генри Луи младший (2 января 2013 г.). «Сколько рабов приземлилось в США?» . Афроамериканцы: нужно пересечь много рек . ПБС. Архивировано из оригинала 21 сентября 2015 года.
^ Кук 1999 , стр. 7–9.
^ ДеВо, Скотт (1991). «Построение джазовой традиции: историография джаза». Литературный форум чернокожих американцев . 25 (3): 525–560. дои : 10.2307/3041812 . ISSN 0148-6179 . JSTOR 3041812 .
^ Хирн, Лафкадио (3 августа 2017 г.). Delphi Полное собрание сочинений Лафкадио Хирна . Делфи Классика. стр. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2 . Проверено 2 января 2019 г.
^ «Основным инструментом для выражения культурной музыки был длинный узкий африканский барабан. Он имел различные размеры от трех до восьми футов в длину и ранее был запрещен на Юге белыми. Другими используемыми инструментами были треугольник, челюстная кость и ранние предки банджо. На площади Конго исполнялись многие виды танцев, в том числе «шарканье плоскостопием» и «бамбула». Афроамериканский реестр. Архивировано 2 декабря 2014 г. в Wayback Machine.
^ Палмер, Роберт (1981). Глубокий блюз . Нью-Йорк: Викинг. п. 37 . ISBN 978-0-670-49511-5 .
^ Кук 1999 , стр. 14–17, 27–28.
^ Kubik 1999 , p. 112.
^ Перейти обратно: ^а ^б Палмер 1981 , стр. 39.
^ Борнеман, Эрнест (1969: 104). «Джаз и креольская традиция». Джазовые исследования I: 99–112.
^ Перейти обратно: ^а ^б Сублетт, Нед (2008). Мир, создавший Новый Орлеан: от испанского серебра до площади Конго . Чикаго: Chicago Review Press. стр. 124, 287. ISBN. 978-1-55652-958-0 .
^ Пеньялоса 2010 , стр. 38–46.
^ Уинтон Марсалис утверждает, что тресилло » Нового Орлеана - это « клава . «Уинтон Марсалис, часть 2». 60 минут . Новости CBS (26 июня 2011 г.).
^ Шуллер 1968 , с. 19.
^ Kubik 1999 , p. 52.
^ «[Афро]-латинские ритмы были поглощены стилями чернокожих американцев гораздо более последовательно, чем популярной музыкой белых, несмотря на популярность латиноамериканской музыки среди белых» (Робертс 1979: 41).
^ Перейти обратно: ^а ^б Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский джаз . Нью-Йорк: Книги Ширмера. стр. 12 , 16. ISBN 978-0-02-864681-7 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Мануэль, Питер (2000). Креолизирующий контраст в Карибском бассейне . Филадельфия: Издательство Университета Темпл. стр. 67, 69.
^ Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be Cubano Bop: сто лет джаза на Кубе . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновские книги. п. 5.
^ Молеон (1999). Путеводитель по сальсе: для фортепиано и ансамбля Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 4. ISBN 0-9614701-9-4 .
^ Пеньялоса 2010 , с. 42.
^ Сублетт, Нед (2008). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо . Чикаго: Chicago Review Press. п. 125.
^ "Уинтон Марсалис, часть 2". 60 минут . Новости CBS (26 июня 2011 г.).
^ Перейти обратно: ^а ^б Мортон, Джелли Ролл (1938: Запись Библиотеки Конгресса) Полное собрание записей Алана Ломакса .
^ Кук 1999 , стр. 28, 47.
^ Кэтрин Шмидт-Джонс (2006). «Рэгтайм» . Связи . Проверено 18 октября 2007 г.
^ Кук 1999 , стр. 28–29.
^ «Первые пластинки рэгтайма (1897–1903)» . Архивировано из оригинала 1 декабря 2010 года . Проверено 18 октября 2007 г.
^ Таннер, Пол; Мегилл, Дэвид В.; Героу, Морис (2009). Джаз (11 изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. стр. 328–331.
^ Мануэль, Питер (2009: 69). Креолизирующий контраст в Карибском бассейне . Филадельфия: Издательство Университета Темпл.
^ Маттисен, Билл (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos Синкопированная фортепианная музыка Латинской Америки . Мел Бэй. ISBN 0-7866-7635-3 .
^ Сублетт, Нед (2008:155). Куба и ее музыка; От первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press.
^ Робертс, Джон Сторм (1999: 40). Латинский оттенок . Издательство Оксфордского университета.
^ Перейти обратно: ^а ^б Флойд Левин (1911). «369-й пехотный оркестр Джима Европа «Адские бойцы»» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 18 августа 2016 года . Проверено 24 октября 2007 г.
^ Кук 1999 , с. 78.
^ Кук 1999 , стр. 41–42.
^ Палмер (1968: 67).
^ Кунцлера Джазовый словарь содержит две отдельные статьи: блюз, изначально афроамериканский жанр (стр. 128), и блюзовую форму, широко распространенную музыкальную форму (стр. 131).
^ «Эволюция различных стилей блюза» . Как играть на блюзовой гитаре. Архивировано из оригинала 19 июля 2010 года . Проверено 11 августа 2008 г.
^ Кук 1999 , стр. 11–14.
^ Kubik 1999 , p. 96.
^ Палмер (1981: 46).
^ Хэнди, Отец (1941), с. 99.
^ Шуллер 1968 , 66, 145n.
^ WC Handy, Отец блюза: Автобиография , под редакцией Арны Бонтемпс : предисловие Эбба Найлза. Компания Macmillan, Нью-Йорк; (1941), стр. 99, 100 (в этом первом издании ISBN отсутствует).
^ «Родина джаза» . www.neworleansonline.com . Проверено 14 декабря 2017 г.
^ Кук 1999 , стр. 47, 50.
^ «Оригинальный креольский оркестр» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 5 ноября 2019 года . Проверено 23 октября 2007 г.
^ «Такой мелодичный рэкет» . Квилл и Квайр. 3 марта 2004 года . Проверено 3 января 2021 г.
^ «Джазовые кварталы» .
^ «Персонажи» . Архивировано из оригинала 4 января 2022 года . Проверено 13 января 2016 г.
^ «Легенда о Сторивилле» . 6 мая 2014 г. Архивировано из оригинала 6 мая 2014 г. {{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
^ «Марсалис, Уинтон (2000: DVD №1). Джаз . PBS» . Pbs.org . Проверено 2 октября 2013 г.
^ Кук 1999 , стр. 38, 56.
^ Робертс, Джон Сторм 1979. Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Оксфорд.
^ Гридли, Марк К. (2000: 61). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.
^ Шуллер 1968 , с. 6.
^ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 818).
^ Пеньялоса, Дэвид; Питер Гринвуд (2009). Матрица клаве: афро-кубинский ритм: ее принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Книги Бембе. п. 229. ИСБН 978-1-886502-80-2 .
^ Гридли, Марк К. (2000). Джазовые стили: история и анализ (7-е изд.). Река Аппер-Седл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. стр. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6 .
^ Шенгерр, Стивен. «История звукозаписывающей техники» . History.sandiego.edu . Архивировано из оригинала 12 марта 2010 года . Проверено 24 декабря 2008 г.
^ Томас, Боб (1994). «Истоки биг-бэндовой музыки» . redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 28 декабря 2008 года . Проверено 24 декабря 2008 г.
^ Александр, Скотт. «Первые джазовые пластинки» . redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 28 декабря 2008 года . Проверено 24 декабря 2008 г.
^ «Вехи джаза» . apassion4jazz.net . Проверено 24 декабря 2008 г.
^ «Оригинальная биография джаз-бэнда Диксиленд» . pbs.org . Проверено 24 декабря 2008 г.
^ Мартин, Генри; Уотерс, Кейт (2005). Джаз: первые 100 лет . Томсон Уодсворт. п. 55. ИСБН 978-0-534-62804-8 .
^ «Фонографы, певцы и старые пластинки Тима Грацика - Джасс в 1916–1917 годах и Tin Pan Alley» . Архивировано из оригинала 16 февраля 2019 года . Проверено 27 октября 2007 г.
^ Скотт, Эммет Дж. (1919). «Глава XXI: Негритянская музыка, взбудоражившая Францию» . Официальная история американских негров Скотта во время мировой войны . Чикаго: Хоумвуд Пресс. ISBN 978-0-243-62721-9 . Проверено 19 июня 2017 г.
^ Кук 1999 , с. 44.
^ Перейти обратно: ^а ^б Уорд и Бернс 2000 , с. ^{[ нужна страница ]}
^ Кук 1999 , с. 54.
^ «Кид Ори» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 27 августа 2013 года . Проверено 29 октября 2007 г.
^ «Бесси Смит» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 16 октября 2007 года . Проверено 29 октября 2007 г.
^ Даунс, Олин (13 февраля 1924 г.). «Концерт джаза». Нью-Йорк Таймс . п. 16.
^ Данкель, Марио (2015). «У.К. Хэнди, Эбби Найлз и (авто)биографическое позиционирование в эпоху Уайтмена» . Популярная музыка и общество . 38 (2): 122–139. дои : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID 191480580 .
^ Кук 1999 , стр. 82–83, 100–103.
^ Энциклопедия музыки ХХ века. Стейси, Ли. Хендерсон, лол, редакторы. Рутледж Тейлор и Фрэнсис Групп, Лондон, 2014 г., с. 379 Биография Гая Ломбардо в Google Книгах
^ Энциклопедия Continuum популярной музыки мира, том 8 - Жанры Северной Америки. Хорн, Дэвид. Шепард, Джон Редакторы. Издательство Bloombury 2012, стр. 472 «Армстронг и Ломбардо не считали свой мир диаметрально противоположным, как и многие другие современные музыканты 1930-х годов. ... Сам Ломбардо всегда очень гордился количеством черных оркестров, подражавших его стилю». Популярность группы Гая Ломбардо в Google Книгах
^ Шуллер 1968 , с. 91.
^ Шуллер 1968 , с. 93.
^ Кук 1999 , стр. 56–59, 78–79, 66–70.
^ Ван де Леур, Уолтер (2015). «12 «Редко видели, но всегда слышали»: Билли Стрейхорн и Дюк Эллингтон». В Грин, Эдвард (ред.). Кембриджский компаньон Дюка Эллингтона . Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-316-19413-3 .
^ Такер 1995 , с. 6 пишет: «Он старался избегать слова «джаз», предпочитая «негритянскую» или «американскую» музыку. Он утверждал, что существует только два типа музыки: «хорошая» и «плохая»... И он принял фразу, придуманную его коллега Билли Стрейхорн – «вне категории» – как освобождающий принцип».
^ «Джазовые музыканты – Дюк Эллингтон» . Теория джаза. Архивировано из оригинала 3 сентября 2015 года . Проверено 14 июля 2009 г.
^ Винн, Нил А., изд. (2007). Cross the Water Blues: афроамериканская музыка в Европе (1-е изд.). Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п. 67 . ISBN 978-1-60473-546-8 .
^ Годболт, Джим (2010). История джаза в Великобритании 1919–1950 (4-е изд.). Лондон: Нортвей. ISBN 978-0-9557888-1-9 .
^ Джексон, Джеффри (2002). «Сделать джаз французским: прием джазовой музыки в Париже, 1927–1934». Французские исторические исследования . 25 (1): 149–170. дои : 10.1215/00161071-25-1-149 . S2CID 161520728 .
^ «Эд Лэнг и его оркестр» . redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 10 апреля 2008 года . Проверено 28 марта 2008 г.
^ Кроу, Билл (1990). Джазовые анекдоты . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Берчетт, Майкл Х. (2015). "Джаз". В Ciment, Джеймс (ред.). Послевоенная Америка: Энциклопедия социальной, политической, культурной и экономической истории . Рутледж. п. 730. ИСБН 978-1-317-46235-4 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Такер, Марк; Джексон, Трэвис (2015). «7. Традиционный и современный джаз 1940-х годов». Джаз: Основы музыки Grove . Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-026871-8 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Трынка, Павел (2003). Книга саксофонов и медных духовых инструментов . Корпорация Хэла Леонарда . стр. 45, 48–49 . ISBN 0-87930-737-4 .
^ Джеймс, Клайв (2007). Культурная амнезия: необходимые воспоминания из истории и искусства . WW Нортон и компания . п. 163 . ISBN 978-0-393-06116-1 .
↑ Гюнтер Шуллер , 14 ноября 1972. Танец 1983 , с. 290.
^ Танец 1983 , с. 260.
^ Перейти обратно: ^а ^б Флойд, Сэмюэл А. младший (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
^ Левин 1995 , с. 171.
^ Иоахим Берендт. Джазовая книга , 1981, стр. 15.
^ Перейти обратно: ^а ^б Кубик 2005
^ Кубик 2005 .
^ Иоахим Берендт. Джазовая книга . 1981, стр. 16.
↑ В 1992 году Бауза записала «Тангу» в расширенной форме афро-кубинской сюиты, состоящей из пяти частей. Марио Бауза и его афро-кубинский оркестр . Компакт-диск Мессидора (1992).
^ Пеньялоса 2010 , с. 56.
^ Пеньялоса 2010 , стр. 131–136.
^ Гиллеспи, Диззи; Фрейзер, Эл (1985). Быть или не быть бопом: Мемуары Диззи Гиллеспи . Нью-Йорк: Да Капо Пресс. п. 77. ИСБН 978-0-306-80236-2 .
^ Перри, Рассел (1 сентября 2017 г.). «Джаз в 100 часов 27: Un Poco Loco - Интенсивность Бада Пауэлла (1946–1953)» . WTJU 91.1 FM . Проверено 23 ноября 2023 г.
^ ДеМотта, Дэвид Дж. (2015) Вклад Эрла «Бада» Пауэлла в стиль современного джаза. Докторская диссертация, Городской университет Нью-Йорка.
^ "Afro Blue", Afro Roots (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).
^ Пеньялоса 2010 , с. 26.
^ Перейти обратно: ^а ^б Кольер 1978 г.
^ Гридли, Марк К. (1994), Рон Винн (редактор), All Music Guide to Jazz , М. Эрлевин, В. Богданов, Сан-Франциско: Миллер Фриман, стр. 11–12 , ISBN 0-87930-308-5
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с "хардбопз" . www.scottyanow.com . Проверено 30 апреля 2022 г.
^ Натамбу, Кофи (2014). «Майлз Дэвис: Новая революция в звуке». Черный Ренессанс/Нуар Ренессанса . 2:39 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Розенталь, Дэвид Х. (1988). «Хард-боп и его критики». Черная перспектива в музыке . 16 (1): 21–29. дои : 10.2307/1215124 . ISSN 0090-7790 . JSTOR 1215124 .
^ Blowin' Session – Джонни Гриффин | Песни, обзоры, авторы | AllMusic , получено 30 апреля 2022 г.
^ Литвейлер 1984 , стр. 110–111.
^ Левин 1995 , с. 30.
^ Юдкин, Джереми (2012). «Название имен: «Зарисовки фламенко» или «Весь блюз»? Определение двух последних треков из классического альбома Майлза Дэвиса Kind of Blue». Музыкальный ежеквартальный журнал . 95 (1): 15–35. дои : 10.1093/musqtl/gds006 .
^ Дэвис, Майлз (1989: 234). Автобиография . Нью-Йорк: Пробный камень.
^ Левин 1995 , с. 29.
^ Литвейлер 1984 , стр. 120–123.
^ Иоахим Берендт. Джазовая книга . 1981. Страница 21.
^ Николсон, Стюарт (2004). Джаз мертв? Или он переехал на новый адрес? . Нью-Йорк: Рутледж.
^ Гридли, Марк К. (2000: 444). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.
^ Тьядер, Кэл (1959). Концерты в Монтерее . Престижный компакт-диск. ASIN: B000000ZCY.
↑ Энди Гонсалес дал интервью Ларри Бирнбауму. Эд. Боггс, Вернон В. (1992: 297–298). сальсиология; Афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Нью-Йорк: Гринвуд Пресс. ISBN 0-313-28468-7
^ Акоста, Леонардо (2003). Кубано Бе, Кубано Боп: Сто лет джаза на Кубе , с. 59. Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновские книги. ISBN 1-58834-147-X
^ Мур, Кевин (2007) «История и дискография Иракере». Тимба.com . Архивировано 26 марта 2013 г. в Wayback Machine.
^ Яноу, Скотт (5 августа 1941 г.). «Айрто Морейра» . Вся музыка . Проверено 22 октября 2011 г.
^ Биография Allmusic
^ Палмер, Роберт (28 июня 1982 г.). «Джазовый фестиваль – исследование фолк-джазового фьюжн – обзор» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 июля 2012 г.
^ Блаунт, Джеб (9 декабря 1994 г.). «БЛАГОДАРНОСТЬ» . Вашингтон Пост . ISSN 0190-8286 . Проверено 5 мая 2022 г.
^ Фриад, Уильям (4 марта 2004 г.). «Бразильский Melgaço: Музыка тишины» . Бразилия . Проверено 5 мая 2022 г.
^ «Следы» Майлза Смайлса (Майлз Дэвис). Компакт-диск Колумбии (1967).
^ «Древний западно-центральный суданский слой пентатонической песенной композиции, часто связанный с простыми рабочими ритмами в обычном размере, но с заметными необычными акцентами ... восходит, возможно, на тысячи лет к ранним западноафриканским земледельцам сорго». Кубик 1999 , с. 95
^ Гридли, Марк К. (2000: 270). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.
^ Карта, показывающая распространение гармонии в Африке. Джонс, AM (1959). Исследования африканской музыки. Оксфорд Пресс.
^ Левин 1995 , с. 235.
^ Левин, Марк (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ASIN: B004532DEE
^ Левин (1989: 127).
^ По Марку Левину (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано .
^ Баир, Джефф (2003: 5). Циклические паттерны в мелодическом словаре Джона Колтрейна под влиянием Тезауруса гамм и мелодических паттернов Николаса Слонимского: анализ избранных импровизаций. Архивировано 16 августа 2017 года в Wayback Machine . Кандидатская диссертация. Университет Северного Техаса.
^ Левин, Марк (1995: 205). Книга по теории джаза . Шер Музыка. ISBN 1-883217-04-0 .
^ Боуз, Малькольм (11 января 1966 г.). «Джаз в капелле». Музыкальный журнал . 24 (9): 45.
^ Перейти обратно: ^а ^б Версаче, Анджело (30 апреля 2013 г.). «Эволюция сакрального джаза, отраженная в музыке Мэри Лу Уильямс, Дюка Эллингтона, Джона Колтрейна и признанных современных исполнителей сакрального джаза» . Диссертации в открытом доступе . Университет Майами . Проверено 28 марта 2020 г.
^ Корбин, Ян Маркус (7 декабря 2012 г.). «Джазовая месса? Досадное наследие Мэри Лу Уильямс» . Содружество . Том. 139, нет. 12. С. 13–15 . Проверено 1 ноября 2020 г.
^ О'Коннор, Норман (1 февраля 1970 г.). «Джазовая месса Джо Мастерса». Хоровой журнал . 10 (5): 19.
^ Пил, Адриан (2 декабря 2015 г.). « Рочестерская месса, новая концепция органиста Джеймса Тейлора» . Цифровой журнал. Цифровой журнал . Проверено 27 марта 2020 г.
^ «Исследуйте: Фьюжн» . Вся музыка . Проверено 7 ноября 2010 г.
^ Дэвис, Майлз, с труппой Куинси (1989: 298), Автобиография . Нью-Йорк: Саймон и Шустер.
^ Дэн, Моргенштерн (1971). ДаунБит , 13 мая.
^ Харрисон, Макс; Такер, Эрик; Николсон, Стюарт (2000). Основные джазовые пластинки: от модернизма к постмодернизму . А&С черный . п. 614. ИСБН 978-0-7201-1822-3 .
↑ Николсон, Стюарт (3 января 2003 г.), «Jazztronica: Краткая история будущего джаза». Архивировано 13 июля 2019 г., в Wayback Machine , JazzTimes .
^ Калути, Нур и др. (11 июля 2016 г.), «6 исполнителей, меняющих жанры, сочетающих джаз с электронной музыкой». Архивировано 13 июля 2019 г. в Wayback Machine , Soundfly .
↑ Ларкин, Кормак (13 октября 2015 г.), «Кто сможет не отставать от Марка Гилианы?» Архивировано 4 ноября 2020 года в Wayback Machine The Irish Times .
^ «Бесплатная джаз-фанк-музыка: чарты альбомов, треков и исполнителей» . Архивировано из оригинала 20 сентября 2008 года . Проверено 28 ноября 2010 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: статус исходного URL неизвестен ( ссылка ) , Rhapsody Online — Rhapsody.com (20 октября 2010 г.).
^ «Исследуй: Джаз-Фанк» . Вся музыка . Архивировано из оригинала 19 октября 2010 года . Проверено 19 октября 2010 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
^ «Куда делась наша революция? (Часть третья) – Jazz.com | Джазовая музыка – Джазовые исполнители – Новости джаза» . Джаз.com . Архивировано из оригинала 17 мая 2013 года . Проверено 2 октября 2013 г.
^ Центр HR-57 Центр HR-57 по сохранению джаза и блюза с мандатом из шести пунктов. Архивировано 18 сентября 2008 г. в Wayback Machine.
^ Гийят, Ришар (13 сентября 1992 г.). «Джаз: Рык молодых львов» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 14 января 2018 г.
^ Яноу, Скотт. «Из ниоткуда» . Вся музыка . Проверено 14 января 2018 г.
^ Стэнли Крауч (5 июня 2003 г.). «Мнение: проблема джазовой критики» . Newsweek . Проверено 9 апреля 2010 г.
^ «Оказавшись между джазом и поп-музыкой: спорные истоки, критика, практика исполнения и восприятие гладкого джаза» . Digital.library.unt.edu . 23 октября 2010 года . Проверено 7 ноября 2010 г.
^ Гинелл, Ричард С. «Рой Эйерс» . Вся музыка . Проверено 21 июля 2018 г.
^ Прокачать бабочку (примечания СМИ). Интерскоп Рекордс .
^ Рассел Уорфилд (5 мая 2015 г.). «Эпос» . сайт утонувшего звука . Архивировано из оригинала 12 октября 2017 года . Проверено 12 октября 2017 г.
^ Дэйв Лэнг, Perfect Sound Forever , февраль 1999 г. «Поп-группа» . Архивировано из оригинала 20 апреля 1999 года . Проверено 23 января 2016 г. Дата доступа: 15 ноября 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Бэнгс, Лестер. «Фри-джаз/панк-рок». Журнал Musician , 1979. [1] Архивировано 10 января 2021 года, дата доступа на Wayback Machine : 20 июля 2008 года.
^ « Дом Зорна», Архив гоблинов, at . Соник.нет . Архивировано из оригинала 19 октября 2010 года . Проверено 7 ноября 2010 г.
^ «Обзоры альбомов Progressive Ears» . Progressiveears.com . 19 октября 2007 года. Архивировано из оригинала 7 июня 2011 года . Проверено 7 ноября 2010 г.
^ «...круговые и очень сложные полиметрические узоры, которые сохраняют танцевальный характер популярных фанк-ритмов, несмотря на их внутреннюю сложность и асимметрию...» (Музыковед и музыкант Эккехард Йост, Sozialgeschichte des Jazz , 2003, стр. 377).
^ «Все о джазе» . Архивировано из оригинала 5 августа 2010 года . Проверено 13 марта 2011 г.
^ Блюменфельд, Ларри (11 июня 2010 г.). «Громкий звук саксофониста» . Уолл Стрит Джорнал . Проверено 14 января 2018 г. Трудно переоценить влияние [Коулмана]. Он повлиял не на одно поколение, не меньше, чем кто-либо со времен Джона Колтрейна... Дело не только в том, что можно соединить точки, сыграв семь или 11 долей. За его влиянием стоит глобальный взгляд на музыку и жизнь. У него есть точка зрения на то, что он делает и почему он это делает.
^ Рэтлифф, Бен (14 июня 2010 г.). «Нежить Джазфест бродит по Вест-Виллидж» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 января 2018 г. Его рекомбинантные идеи о ритме и форме, а также его стремление быть наставником музыкантов и создавать новый язык оказали глубокое влияние на американский джаз.
^ Майкл Дж. Уэст (2 июня 2010 г.). «Статьи о джазе: Стив Коулман: важная информация» . ДжазТаймс . Проверено 5 июня 2011 г.
^ «Что такое M-Base?» . M-base.com . Проверено 5 июня 2011 г.
↑ В 2014 году барабанщик Билли Харт сказал, что «Коулман незаметно повлиял на весь мир джазовой музыки» и является «следующим логическим шагом» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана. (Источник: Кристин Э. Холмс, «Genius Grant Saxman Steve Coleman переосмысливает джаз» , 9 октября 2014 г., Philly.com , Philadelphia Media Network) Уже в 2010 году пианист Виджай Айер (который был выбран «Джазовым музыкантом 2010 года» по версии журнала Ассоциация джазовых журналистов) заявила: «Для меня Стив [Коулман] так же важен, как и [Джон] Колтрейн. Он внес равный вклад в историю музыки. Он заслуживает того, чтобы быть помещенным в пантеон артистов-новаторов». (Источник: Ларри Блюменфельд, «Реверберирующий звук саксофониста» , 11 июня 2010 г., The Wall Street Journal ) В сентябре 2014 года Коулман был награжден стипендией Макартура (также известной как «Грант гения») за «переопределение словарного запаса и жаргона современной музыки». (Источник: Кристин Э. Холмс, Саксман Genius Grant Стив Коулман, дающий новое определение джазу , 9 октября 2014 г., Philly.com , Филадельфийская медиасеть).
^ Перейти обратно: ^а ^б Буш, Джон. «Гарри Конник-младший» . Вся музыка . Проверено 14 января 2018 г.
^ Гейтс-младший (ведущий), Генри Луи (17 июля 2010 г.). «Брэнфорд Марсалис и Гарри Конник-младший». В поисках своих корней (DVD). 1 сезон. 1 серия. PBS.
^ «Дэн Моргенштерн: Продюсер» . media.music.txst.edu . 18 февраля 2022 г. . Проверено 9 июля 2023 г.
^ Уайтис, Дэвид (22 июля 2020 г.). «Арт Блейки и посланники джаза: Просто круто (Blue Note)» . ДжазТаймс . Проверено 9 июля 2023 г.
^ Дэвид Хохман (15 мая 2018 г.). «Лауреат премии Грэмми, клавишник Кори Генри о вдохновении и фанк-импровизации» . Форбс . Проверено 16 мая 2018 г.
^ «Подарок ЮНЕСКО ко Всемирному дню джаза | журнал Terra» . 8 апреля 2019 года. Архивировано из оригинала 5 марта 2021 года . Проверено 6 марта 2021 г.
^ Майкл Бэйли (1 мая 2018 г.). «Обзор Джейкоба Коллиера: Youtuber привлекает поколение Y к джазу» . Австралийский финансовый обзор . Проверено 16 мая 2018 г.
^ «Джаз-бэнд Сант-Андреу: наши новые джазовые звезды из Барселоны? - The Syncopated Times» . 31 октября 2021 г. Проверено 11 марта 2023 г.
^ Моррисон, Аллен (18 июля 2022 г.). «Live From Emmet's Place: внутри самого эксклюзивного джазового концерта Нью-Йорка» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 11 марта 2023 г.

Общие и цитируемые ссылки

Кук, Мервин (1999). Джаз . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-20318-7 . .
Коллиер, Джеймс Линкольн (1978). Создание джаза: всеобъемлющая история . Издательство Делл.
Танец, Стэнли (1983). Мир Эрла Хайнса . Да Капо Пресс. ISBN 0-306-80182-5 . Включает 120-страничное интервью с Хайнсом и множество фотографий.
Элсдон, Питер (2003). «Обзор: Cambridge Companion to Jazz под редакцией Мервина Кука и Дэвида Хорна» . Zeitschrift für Musikwissenschaft (6): 159–175. Архивировано из оригинала 1 ноября 2013 года . Проверено 30 апреля 2013 г.
Гиддинс, Гэри (1998). Видения джаза: первый век . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-507675-3 .
Кубик, Герхард (1999). Африка и блюз Джексон, Миссисипи: Университетское издательство Миссисипи.
Кубик, Герхард (22 марта 2005 г.). «Бибоп: показательный пример. Африканская матрица в джазовых гармонических практиках». Журнал исследований черной музыки .
Левин, Марк (1995). Книга Теория джаза . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 978-1-883217-04-4 .
Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Да Капо. ISBN 978-0-306-80377-2 .
Пеньялоса, Дэвид (2010). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 978-1-886502-80-2 .
Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. Новая печать 1986 года.
Такер, Марк , изд. (1995) [1991]. Эллингтон: Ранние годы (переиздание). Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса. ISBN 978-0-252-06509-5 .
Уорд, Джеффри С .; Бернс, Кен (2000). Джаз: история американской музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-679-76539-4 . Также: Джаз (мини-сериал, 2001 г.) .

Дальнейшее чтение

Берендт, Иоахим Эрнст ; Хюсманн, Гюнтер [на немецком языке] , ред. (2005). Джазовая книга (7-е изд.). Франкфурт-на-Майне: С. Фишер. ISBN 3-10-003802-9 .
Карр, Ян . Музыка снаружи: современный джаз в Великобритании. 2-е издание. Лондон: Нортвей. ISBN 978-0-9550908-6-8
Дэвис, Майлз (2005). Боплисити . Компания Дельта Мьюзик. УПК 4-006408-264637.
Мрачный (2009). Интервью о великом джазе : Фрэнк Алкиер и Эд Энрайт (редакторы). Книги Хэла Леонарда. ISBN 978-1-4234-6384-9
Гридли, Марк К. 2004. Краткое руководство по джазу , четвертое издание. Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Пирсон/Прентис-Холл. ISBN 0-13-182657-3
Хендлер, Максимилиан (2023). Предыстория джаза . Вена: Холлитцер (= Исследования в области джазовых исследований, Том 16). ISBN 978-3-99012-980-7
Нэрн, Чарли. 1975. Эрл «Фатха» Хайнс : 1-часовой «сольный» документальный фильм, снятый в джаз-клубе «Blues Alley», Вашингтон, округ Колумбия, для ATV, Англия, 1975: продюсер/режиссер Чарли Нэрн: оригинальный 16-миллиметровый фильм плюс отрывки из дополнительных мелодий. из этого фильма заархивированы в библиотеке Британского института кино на сайтах bfi.org.uk и itvstudios.com: копии DVD с Музыкальной библиотекой Джин Грей Харгроув [которая хранит коллекцию/архив Эрла Хайнса ], Калифорнийский университет в Беркли: также Чикагский университет, Джазовый архив Хогана, Университет Тулейна, Новый Орлеан, и библиотеки Дома-музея Луи Армстронга.
Шуллер, Гюнтер. 1991. Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 . Издательство Оксфордского университета.

Внешние ссылки

Ресурсы библиотеки о
Джаз

[1] «Джаз» . Британская энциклопедия . Проверено 2 сентября 2022 г.

[2] «Истоки джаза в Новом Орлеане - Национальный исторический парк джаза Нового Орлеана» . Служба национальных парков . Проверено 19 марта 2017 г.

[3] Гермуска, Джо. « Книга джаза: карта джазовых стилей» . ВНУР-FM, Северо-Западный университет . Получено 19 марта 2017 г. - через Зальцбургский университет .

[:0-4] Перейти обратно: ^а ^б Рот, Рассел (1952). «Об инструментальных истоках джаза». Американский ежеквартальный журнал . 4 (4): 305–16. дои : 10.2307/3031415 . ISSN 0003-0678 . JSTOR 3031415 .

[5] Феррис, Джин (1993). Музыкальный ландшафт Америки . Браун и Бенчмарк. ISBN 0-697-12516-5 . стр. 228, 233.

[6] Старр, Ларри и Кристофер Уотерман. «Популярный джаз и свинг: оригинальная форма искусства Америки» ( архивировано 3 февраля 2017 г., в Wayback Machine ). ИИП Цифровой. Издательство Оксфордского университета, 26 июля 2008 г.

[Hennessey-7] Хеннесси, Томас (1973). От джаза к свингу: черные джазовые музыканты и их музыка, 1917–1935 (докторская диссертация). Северо-Западный университет . п. 470.

[8] Вентура, Дэвид (22 мая 2018 г.). Руководство по музыкальному пересмотру WJEC и EDUQAS GCSE . Рейнголд Образование. ISBN 978-1-78759-098-4 .

[baseball-9] Перейти обратно: ^а ^б Уилтон, Дэйв (6 апреля 2015 г.). «Бейсбольное происхождение джаза » . OxfordDictionaries.com . Издательство Оксфордского университета. Архивировано из оригинала 7 апреля 2015 года . Проверено 20 июня 2016 г.

[:2-10] Перейти обратно: ^а ^б ^с «Откуда взялось слово «джаз»? Следуйте по следам подсказок в глубоком погружении с Льюисом Портером» . ВБГО . 26 февраля 2018 года . Проверено 9 февраля 2024 г.

[CDT-11] Сигроув, Гордон (11 июля 1915 г.). «Блюз — это джаз, а джаз — это блюз» (PDF) . Чикаго Дейли Трибьюн . Архивировано из оригинала (PDF) 30 января 2012 года . Проверено 4 ноября 2011 г. - через Университет Париж-Сорбонна . Архивировано во Французской музыкальной обсерватории Университета Париж-Сорбонна .

[12] Бенджамин Циммер (8 июня 2009 г.). « Джаз»: Повесть о трех городах» . Словесные маршруты . Визуальный тезаурус . Проверено 8 июня 2009 г.

[Vitale-13] Витале, Том (19 марта 2016 г.). «Мюзикл, открывший эпоху джаза, получил собственный мюзикл» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 2 января 2019 г.

[century-14] «Слова года 1999 года, Слово 1990-х годов, Слово ХХ века, Слово тысячелетия» . Американское диалектное общество . 13 января 2000 года . Проверено 2 января 2019 г.

[Joachim_E._Berendt_1981._Page_371-15] Перейти обратно: ^а ^б Иоахим Э. Берендт. Джазовая книга: от рэгтайма к фьюжн и не только . Перевод Х. и Б. Бредигкейтов с Дэном Моргенштерном. 1981. Книги Лоуренса Хилла, с. 371.

[Berendt1964-16] Берендт, Иоахим Эрнст (1964). Новая джазовая книга . П. Оуэн. стр. 278 . Проверено 4 августа 2013 г.

[Elsdon-17] Перейти обратно: ^а ^б ^с Элсдон 2003 г.

[18] Кук, Мервин; Хорн, Дэвид Г. (2002). Кембриджский спутник джаза . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. стр. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5 .

[19] Любберс, Йоханнес (8 сентября 2008 г.). «Это все музыка». Резонировать .

[FOOTNOTEGiddins199870-20] Гиддинс 1998 , с. 70.

[FOOTNOTEGiddins199889-21] Гиддинс 1998 , с. 89.

[22] Уроки джазовой игры на барабанах. Архивировано 27 октября 2010 г., в Wayback Machine - Drumbook.org.

[Baraka-23] Барака, Амири (1999). Блюзовые люди: негритянская музыка в белой Америке . Многолетник Харпер. ISBN 978-0688184742 .

[Davis-24] Дэвис, Майлз и Труппа, Куинси (1990). Майлз: Автобиография . Саймон и Шустер. ISBN 0-671-63504-2 .

[gilbert-25] «Jazz Inc.: Итог угрожает творческому подходу корпоративной Америки к музыке» . Архивировано из оригинала 20 июля 2001 года . Проверено 20 июля 2001 г. Эндрю Гилберт, Metro Times , 23 декабря 1998 г.

[26] «Афроамериканские музыканты размышляют над вопросом: «Что это за вещь, называемая джазом?» В новой книге профессора Калифорнийского университета». Окленд Пост . Том. 38, нет. 79. 20 марта 2002. с. 7. ПроКвест 367372060 .

[BarakaReader-27] Барака, Амири (2000). Читатель Лероя Джонса/Амири Бараки (2-е изд.). Пресс Громовой Пасты. п. 42. ИСБН 978-1-56025-238-2 .

[Yurochko-28] Yurochko, Bob (1993). A Short History of Jazz . Rowman & Littlefield. p. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3 . Он известен как «Отец белого джаза».

[Larkin-29] Ларкин, Филип (2004). Джазовые сочинения . Континуум. п. 94 . ISBN 978-0-8264-7699-9 .

[midwest-30] Кейтон, Эндрю Р.Л.; Сиссон, Ричард; Захер, Крис, ред. (2006). Средний Запад Америки: Интерпретационная энциклопедия . Издательство Университета Индианы. п. 569. ИСБН 978-0-253-00349-2 .

[HowHentoff-31] Хентофф, Нат (15 января 2009 г.). «Как джаз помог ускорить движение за гражданские права». Уолл Стрит Джорнал .

[Murph-32] Перейти обратно: ^а ^б Мерф, Джон. «Джазовые профили NPR: Женщины в джазе, часть 1» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 16 июня 2021 г.

[Placksin-33] Плаксин, Салли (1985). Джазвумен . Лондон: Плутон Пресс .

[34] Оливер, Мирна (28 апреля 1999 г.). «Мельба Листон; джазовый тромбонист, композитор» . Лос-Анджелес Таймс .

[35] Беккет, С. (апрель 2019 г.). «Первая женщина-тромбонистка в биг-бэндах - Мельба Листон, 1926–1999» . Кокосский журнал .

[36] «Девять евреев, изменивших звучание джаза» . Гаарец . Архивировано из оригинала 13 ноября 2021 года . Проверено 13 ноября 2021 г.

[37] Марин, Рева (декабрь 2015 г.). «Репрезентации идентичности в еврейской джазовой автобиографии». Канадский обзор американских исследований . 45 (3): 323–353. дои : 10.3138/cras.2015.s10 . ISSN 0007-7720 . S2CID 162673161 .

[38] « Документ «Тело и душа» исследует связи между джазом и евреями» . Чикаго Трибьюн . 6 февраля 2018 года. Архивировано из оригинала 13 ноября 2021 года . Проверено 13 ноября 2021 г.

[39] Джазовый певец. , ISBN 978-1-78543-944-5 , OCLC 970692281

[40] Гудман, Бенни (2006), Бенни Гудман, концерт в Карнеги-холле, 1938 год: завершено. , AVID Entertainment, OCLC 213466278

[41] The Telegraph, 24 февраля 1981 г., стр. 9. Некролог Шепа Филда в Google

[The_Big_Bands_-_4th_Edition-42] Биг-бэнды - 4-е издание Джордж Т. Саймон. Торговые книги Ширмера, Лондон, 2012 г. ISBN 978-0-85712-812-6 «Биография Шепа Филдса» на Books.google.com

[nyt1-43] «ШЕП ФИЛДС, ЛИДЕР БИГ-БЭНДА, ИЗВЕСТНОГО ПО RIPPLING RYTHEM (опубликовано в 1981 году)» . Нью-Йорк Таймс . 24 февраля 1981 года . Проверено 28 октября 2020 г.

[encyclopedia-44] Тэмми Л. Кернодл; Гораций Максил; Эммет Г. Прайс III (2010). Энциклопедия афроамериканской музыки . Гринвуд. п. 426.

[listverse-45] «15 самых влиятельных джазовых исполнителей» . Листверс. 27 февраля 2010 года . Проверено 27 июля 2014 г.

[definejazz-46] Крисвелл, Чад. «Что такое джаз-бэнд?» . Архивировано из оригинала 28 июля 2014 года . Проверено 25 июля 2014 г.

[47] «Истоки джаза в Новом Орлеане» . Национальный исторический парк джаза Нового Орлеана . Служба национальных парков США. 14 апреля 2015 г.

[48] Гейтс, Генри Луи младший (2 января 2013 г.). «Сколько рабов приземлилось в США?» . Афроамериканцы: нужно пересечь много рек . ПБС. Архивировано из оригинала 21 сентября 2015 года.

[FOOTNOTECooke19997–9-49] Кук 1999 , стр. 7–9.

[50] ДеВо, Скотт (1991). «Построение джазовой традиции: историография джаза». Литературный форум чернокожих американцев . 25 (3): 525–560. дои : 10.2307/3041812 . ISSN 0148-6179 . JSTOR 3041812 .

[Hearn2017-51] Хирн, Лафкадио (3 августа 2017 г.). Delphi Полное собрание сочинений Лафкадио Хирна . Делфи Классика. стр. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2 . Проверено 2 января 2019 г.

[52] «Основным инструментом для выражения культурной музыки был длинный узкий африканский барабан. Он имел различные размеры от трех до восьми футов в длину и ранее был запрещен на Юге белыми. Другими используемыми инструментами были треугольник, челюстная кость и ранние предки банджо. На площади Конго исполнялись многие виды танцев, в том числе «шарканье плоскостопием» и «бамбула». Афроамериканский реестр. Архивировано 2 декабря 2014 г. в Wayback Machine.

[PalmerDeep-53] Палмер, Роберт (1981). Глубокий блюз . Нью-Йорк: Викинг. п. 37 . ISBN 978-0-670-49511-5 .

[FOOTNOTECooke199914–17,_27–28-54] Кук 1999 , стр. 14–17, 27–28.

[FOOTNOTEKubik1999112-55] Kubik 1999 , p. 112.

[palmer39-56] Перейти обратно: ^а ^б Палмер 1981 , стр. 39.

[57] Борнеман, Эрнест (1969: 104). «Джаз и креольская традиция». Джазовые исследования I: 99–112.

[Sublette-58] Перейти обратно: ^а ^б Сублетт, Нед (2008). Мир, создавший Новый Орлеан: от испанского серебра до площади Конго . Чикаго: Chicago Review Press. стр. 124, 287. ISBN. 978-1-55652-958-0 .

[FOOTNOTEPeñalosa201038–46-59] Пеньялоса 2010 , стр. 38–46.

[60] Уинтон Марсалис утверждает, что тресилло » Нового Орлеана - это « клава . «Уинтон Марсалис, часть 2». 60 минут . Новости CBS (26 июня 2011 г.).

[FOOTNOTESchuller196819-61] Шуллер 1968 , с. 19.

[FOOTNOTEKubik199952-62] Kubik 1999 , p. 52.

[63] «[Афро]-латинские ритмы были поглощены стилями чернокожих американцев гораздо более последовательно, чем популярной музыкой белых, несмотря на популярность латиноамериканской музыки среди белых» (Робертс 1979: 41).

[JSRoberts-64] Перейти обратно: ^а ^б Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский джаз . Нью-Йорк: Книги Ширмера. стр. 12 , 16. ISBN 978-0-02-864681-7 .

[Manuel-65] Перейти обратно: ^а ^б Мануэль, Питер (2000). Креолизирующий контраст в Карибском бассейне . Филадельфия: Издательство Университета Темпл. стр. 67, 69.

[Acosta-66] Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be Cubano Bop: сто лет джаза на Кубе . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновские книги. п. 5.

[Salsa-67] Молеон (1999). Путеводитель по сальсе: для фортепиано и ансамбля Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 4. ISBN 0-9614701-9-4 .

[FOOTNOTEPeñalosa201042-68] Пеньялоса 2010 , с. 42.

[SubletteCuba-69] Сублетт, Нед (2008). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо . Чикаго: Chicago Review Press. п. 125.

[70] "Уинтон Марсалис, часть 2". 60 минут . Новости CBS (26 июня 2011 г.).

[ReferenceB-71] Перейти обратно: ^а ^б Мортон, Джелли Ролл (1938: Запись Библиотеки Конгресса) Полное собрание записей Алана Ломакса .

[FOOTNOTECooke199928,_47-72] Кук 1999 , стр. 28, 47.

[73] Кэтрин Шмидт-Джонс (2006). «Рэгтайм» . Связи . Проверено 18 октября 2007 г.

[FOOTNOTECooke199928–29-74] Кук 1999 , стр. 28–29.

[75] «Первые пластинки рэгтайма (1897–1903)» . Архивировано из оригинала 1 декабря 2010 года . Проверено 18 октября 2007 г.

[TMG-76] Таннер, Пол; Мегилл, Дэвид В.; Героу, Морис (2009). Джаз (11 изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. стр. 328–331.

[ReferenceA-77] Мануэль, Питер (2009: 69). Креолизирующий контраст в Карибском бассейне . Филадельфия: Издательство Университета Темпл.

[78] Маттисен, Билл (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos Синкопированная фортепианная музыка Латинской Америки . Мел Бэй. ISBN 0-7866-7635-3 .

[79] Сублетт, Нед (2008:155). Куба и ее музыка; От первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press.

[80] Робертс, Джон Сторм (1999: 40). Латинский оттенок . Издательство Оксфордского университета.

[hellfighters-81] Перейти обратно: ^а ^б Флойд Левин (1911). «369-й пехотный оркестр Джима Европа «Адские бойцы»» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 18 августа 2016 года . Проверено 24 октября 2007 г.

[FOOTNOTECooke199978-82] Кук 1999 , с. 78.

[FOOTNOTECooke199941–42-83] Кук 1999 , стр. 41–42.

[84] Палмер (1968: 67).

[85] Кунцлера Джазовый словарь содержит две отдельные статьи: блюз, изначально афроамериканский жанр (стр. 128), и блюзовую форму, широко распространенную музыкальную форму (стр. 131).

[The_Evolution_of_Differing_Blues_Styles-86] «Эволюция различных стилей блюза» . Как играть на блюзовой гитаре. Архивировано из оригинала 19 июля 2010 года . Проверено 11 августа 2008 г.

[FOOTNOTECooke199911–14-87] Кук 1999 , стр. 11–14.

[FOOTNOTEKubik199996-88] Kubik 1999 , p. 96.

[89] Палмер (1981: 46).

[Handy,_Father_1941,_p._99-90] Хэнди, Отец (1941), с. 99.

[FOOTNOTESchuller196866,_145n-91] Шуллер 1968 , 66, 145n.

[autogenerated2-92] WC Handy, Отец блюза: Автобиография , под редакцией Арны Бонтемпс : предисловие Эбба Найлза. Компания Macmillan, Нью-Йорк; (1941), стр. 99, 100 (в этом первом издании ISBN отсутствует).

[93] «Родина джаза» . www.neworleansonline.com . Проверено 14 декабря 2017 г.

[FOOTNOTECooke199947,_50-94] Кук 1999 , стр. 47, 50.

[creoleorch-95] «Оригинальный креольский оркестр» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 5 ноября 2019 года . Проверено 23 октября 2007 г.

[96] «Такой мелодичный рэкет» . Квилл и Квайр. 3 марта 2004 года . Проверено 3 января 2021 г.

[97] «Джазовые кварталы» .

[98] «Персонажи» . Архивировано из оригинала 4 января 2022 года . Проверено 13 января 2016 г.

[web.archive.org-99] «Легенда о Сторивилле» . 6 мая 2014 г. Архивировано из оригинала 6 мая 2014 г. {{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )

[100] «Марсалис, Уинтон (2000: DVD №1). Джаз . PBS» . Pbs.org . Проверено 2 октября 2013 г.

[FOOTNOTECooke199938,_56-101] Кук 1999 , стр. 38, 56.

[102] Робертс, Джон Сторм 1979. Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Оксфорд.

[103] Гридли, Марк К. (2000: 61). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.

[FOOTNOTESchuller19686-104] Шуллер 1968 , с. 6.

[105] Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 818).

[106] Пеньялоса, Дэвид; Питер Гринвуд (2009). Матрица клаве: афро-кубинский ритм: ее принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Книги Бембе. п. 229. ИСБН 978-1-886502-80-2 .

[107] Гридли, Марк К. (2000). Джазовые стили: история и анализ (7-е изд.). Река Аппер-Седл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. стр. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6 .

[108] Шенгерр, Стивен. «История звукозаписывающей техники» . History.sandiego.edu . Архивировано из оригинала 12 марта 2010 года . Проверено 24 декабря 2008 г.

[109] Томас, Боб (1994). «Истоки биг-бэндовой музыки» . redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 28 декабря 2008 года . Проверено 24 декабря 2008 г.

[110] Александр, Скотт. «Первые джазовые пластинки» . redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 28 декабря 2008 года . Проверено 24 декабря 2008 г.

[111] «Вехи джаза» . apassion4jazz.net . Проверено 24 декабря 2008 г.

[112] «Оригинальная биография джаз-бэнда Диксиленд» . pbs.org . Проверено 24 декабря 2008 г.

[113] Мартин, Генри; Уотерс, Кейт (2005). Джаз: первые 100 лет . Томсон Уодсворт. п. 55. ИСБН 978-0-534-62804-8 .

[114] «Фонографы, певцы и старые пластинки Тима Грацика - Джасс в 1916–1917 годах и Tin Pan Alley» . Архивировано из оригинала 16 февраля 2019 года . Проверено 27 октября 2007 г.

[115] Скотт, Эммет Дж. (1919). «Глава XXI: Негритянская музыка, взбудоражившая Францию» . Официальная история американских негров Скотта во время мировой войны . Чикаго: Хоумвуд Пресс. ISBN 978-0-243-62721-9 . Проверено 19 июня 2017 г.

[FOOTNOTECooke199944-116] Кук 1999 , с. 44.

[ward-117] Перейти обратно: ^а ^б Уорд и Бернс 2000 , с. ^{[ нужна страница ]}

[FOOTNOTECooke199954-118] Кук 1999 , с. 54.

[ory-119] «Кид Ори» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 27 августа 2013 года . Проверено 29 октября 2007 г.

[120] «Бесси Смит» . Красный Горячий Архив. Архивировано из оригинала 16 октября 2007 года . Проверено 29 октября 2007 г.

[Downes-121] Даунс, Олин (13 февраля 1924 г.). «Концерт джаза». Нью-Йорк Таймс . п. 16.

[Dunkel-122] Данкель, Марио (2015). «У.К. Хэнди, Эбби Найлз и (авто)биографическое позиционирование в эпоху Уайтмена» . Популярная музыка и общество . 38 (2): 122–139. дои : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID 191480580 .

[FOOTNOTECooke199982–83,_100–103-123] Кук 1999 , стр. 82–83, 100–103.

[124] Энциклопедия музыки ХХ века. Стейси, Ли. Хендерсон, лол, редакторы. Рутледж Тейлор и Фрэнсис Групп, Лондон, 2014 г., с. 379 Биография Гая Ломбардо в Google Книгах

[125] Энциклопедия Continuum популярной музыки мира, том 8 - Жанры Северной Америки. Хорн, Дэвид. Шепард, Джон Редакторы. Издательство Bloombury 2012, стр. 472 «Армстронг и Ломбардо не считали свой мир диаметрально противоположным, как и многие другие современные музыканты 1930-х годов. ... Сам Ломбардо всегда очень гордился количеством черных оркестров, подражавших его стилю». Популярность группы Гая Ломбардо в Google Книгах

[FOOTNOTESchuller196891-126] Шуллер 1968 , с. 91.

[FOOTNOTESchuller196893-127] Шуллер 1968 , с. 93.

[FOOTNOTECooke199956–59,_78–79,_66–70-128] Кук 1999 , стр. 56–59, 78–79, 66–70.

[129] Ван де Леур, Уолтер (2015). «12 «Редко видели, но всегда слышали»: Билли Стрейхорн и Дюк Эллингтон». В Грин, Эдвард (ред.). Кембриджский компаньон Дюка Эллингтона . Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-316-19413-3 .

[130] Такер 1995 , с. 6 пишет: «Он старался избегать слова «джаз», предпочитая «негритянскую» или «американскую» музыку. Он утверждал, что существует только два типа музыки: «хорошая» и «плохая»... И он принял фразу, придуманную его коллега Билли Стрейхорн – «вне категории» – как освобождающий принцип».

[131] «Джазовые музыканты – Дюк Эллингтон» . Теория джаза. Архивировано из оригинала 3 сентября 2015 года . Проверено 14 июля 2009 г.

[132] Винн, Нил А., изд. (2007). Cross the Water Blues: афроамериканская музыка в Европе (1-е изд.). Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п. 67 . ISBN 978-1-60473-546-8 .

[Godolt-133] Годболт, Джим (2010). История джаза в Великобритании 1919–1950 (4-е изд.). Лондон: Нортвей. ISBN 978-0-9557888-1-9 .

[134] Джексон, Джеффри (2002). «Сделать джаз французским: прием джазовой музыки в Париже, 1927–1934». Французские исторические исследования . 25 (1): 149–170. дои : 10.1215/00161071-25-1-149 . S2CID 161520728 .

[135] «Эд Лэнг и его оркестр» . redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 10 апреля 2008 года . Проверено 28 марта 2008 г.

[136] Кроу, Билл (1990). Джазовые анекдоты . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

[Burchett-137] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Берчетт, Майкл Х. (2015). "Джаз". В Ciment, Джеймс (ред.). Послевоенная Америка: Энциклопедия социальной, политической, культурной и экономической истории . Рутледж. п. 730. ИСБН 978-1-317-46235-4 .

[grove-138] Перейти обратно: ^а ^б ^с Такер, Марк; Джексон, Трэвис (2015). «7. Традиционный и современный джаз 1940-х годов». Джаз: Основы музыки Grove . Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-026871-8 .

[Trynka-139] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Трынка, Павел (2003). Книга саксофонов и медных духовых инструментов . Корпорация Хэла Леонарда . стр. 45, 48–49 . ISBN 0-87930-737-4 .

[140] Джеймс, Клайв (2007). Культурная амнезия: необходимые воспоминания из истории и искусства . WW Нортон и компания . п. 163 . ISBN 978-0-393-06116-1 .

[141] Гюнтер Шуллер , 14 ноября 1972. Танец 1983 , с. 290.

[FOOTNOTEDance1983260-142] Танец 1983 , с. 260.

[Floyd,_Samuel_A._1995-143] Перейти обратно: ^а ^б Флойд, Сэмюэл А. младший (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.

[FOOTNOTELevine1995171-144] Левин 1995 , с. 171.

[145] Иоахим Берендт. Джазовая книга , 1981, стр. 15.

[Kubik-146] Перейти обратно: ^а ^б Кубик 2005

[FOOTNOTEKubik2005-147] Кубик 2005 .

[148] Иоахим Берендт. Джазовая книга . 1981, стр. 16.

[149] В 1992 году Бауза записала «Тангу» в расширенной форме афро-кубинской сюиты, состоящей из пяти частей. Марио Бауза и его афро-кубинский оркестр . Компакт-диск Мессидора (1992).

[FOOTNOTEPeñalosa201056-150] Пеньялоса 2010 , с. 56.

[FOOTNOTEPeñalosa2010131–136-151] Пеньялоса 2010 , стр. 131–136.

[152] Гиллеспи, Диззи; Фрейзер, Эл (1985). Быть или не быть бопом: Мемуары Диззи Гиллеспи . Нью-Йорк: Да Капо Пресс. п. 77. ИСБН 978-0-306-80236-2 .

[153] Перри, Рассел (1 сентября 2017 г.). «Джаз в 100 часов 27: Un Poco Loco - Интенсивность Бада Пауэлла (1946–1953)» . WTJU 91.1 FM . Проверено 23 ноября 2023 г.

[154] ДеМотта, Дэвид Дж. (2015) Вклад Эрла «Бада» Пауэлла в стиль современного джаза. Докторская диссертация, Городской университет Нью-Йорка.

[155] "Afro Blue", Afro Roots (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).

[FOOTNOTEPeñalosa201026-156] Пеньялоса 2010 , с. 26.

[Collier,_1978-157] Перейти обратно: ^а ^б Кольер 1978 г.

[gridley-158] Гридли, Марк К. (1994), Рон Винн (редактор), All Music Guide to Jazz , М. Эрлевин, В. Богданов, Сан-Франциско: Миллер Фриман, стр. 11–12 , ISBN 0-87930-308-5

[:1-159] Перейти обратно: ^а ^б ^с "хардбопз" . www.scottyanow.com . Проверено 30 апреля 2022 г.

[160] Натамбу, Кофи (2014). «Майлз Дэвис: Новая революция в звуке». Черный Ренессанс/Нуар Ренессанса . 2:39 .

[:02-161] Перейти обратно: ^а ^б Розенталь, Дэвид Х. (1988). «Хард-боп и его критики». Черная перспектива в музыке . 16 (1): 21–29. дои : 10.2307/1215124 . ISSN 0090-7790 . JSTOR 1215124 .

[162] Blowin' Session – Джонни Гриффин | Песни, обзоры, авторы | AllMusic , получено 30 апреля 2022 г.

[FOOTNOTELitweiler1984110–111-163] Литвейлер 1984 , стр. 110–111.

[FOOTNOTELevine199530-164] Левин 1995 , с. 30.

[165] Юдкин, Джереми (2012). «Название имен: «Зарисовки фламенко» или «Весь блюз»? Определение двух последних треков из классического альбома Майлза Дэвиса Kind of Blue». Музыкальный ежеквартальный журнал . 95 (1): 15–35. дои : 10.1093/musqtl/gds006 .

[166] Дэвис, Майлз (1989: 234). Автобиография . Нью-Йорк: Пробный камень.

[FOOTNOTELevine199529-167] Левин 1995 , с. 29.

[FOOTNOTELitweiler1984120–123-168] Литвейлер 1984 , стр. 120–123.

[169] Иоахим Берендт. Джазовая книга . 1981. Страница 21.

[Nicholson-170] Николсон, Стюарт (2004). Джаз мертв? Или он переехал на новый адрес? . Нью-Йорк: Рутледж.

[171] Гридли, Марк К. (2000: 444). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.

[172] Тьядер, Кэл (1959). Концерты в Монтерее . Престижный компакт-диск. ASIN: B000000ZCY.

[173] Энди Гонсалес дал интервью Ларри Бирнбауму. Эд. Боггс, Вернон В. (1992: 297–298). сальсиология; Афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Нью-Йорк: Гринвуд Пресс. ISBN 0-313-28468-7

[174] Акоста, Леонардо (2003). Кубано Бе, Кубано Боп: Сто лет джаза на Кубе , с. 59. Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновские книги. ISBN 1-58834-147-X

[175] Мур, Кевин (2007) «История и дискография Иракере». Тимба.com . Архивировано 26 марта 2013 г. в Wayback Machine.

[176] Яноу, Скотт (5 августа 1941 г.). «Айрто Морейра» . Вся музыка . Проверено 22 октября 2011 г.

[177] Биография Allmusic

[178] Палмер, Роберт (28 июня 1982 г.). «Джазовый фестиваль – исследование фолк-джазового фьюжн – обзор» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 июля 2012 г.

[179] Блаунт, Джеб (9 декабря 1994 г.). «БЛАГОДАРНОСТЬ» . Вашингтон Пост . ISSN 0190-8286 . Проверено 5 мая 2022 г.

[180] Фриад, Уильям (4 марта 2004 г.). «Бразильский Melgaço: Музыка тишины» . Бразилия . Проверено 5 мая 2022 г.

[181] «Следы» Майлза Смайлса (Майлз Дэвис). Компакт-диск Колумбии (1967).

[182] «Древний западно-центральный суданский слой пентатонической песенной композиции, часто связанный с простыми рабочими ритмами в обычном размере, но с заметными необычными акцентами ... восходит, возможно, на тысячи лет к ранним западноафриканским земледельцам сорго». Кубик 1999 , с. 95

[183] Гридли, Марк К. (2000: 270). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.

[184] Карта, показывающая распространение гармонии в Африке. Джонс, AM (1959). Исследования африканской музыки. Оксфорд Пресс.

[FOOTNOTELevine1995235-185] Левин 1995 , с. 235.

[186] Левин, Марк (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ASIN: B004532DEE

[187] Левин (1989: 127).

[188] По Марку Левину (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано .

[189] Баир, Джефф (2003: 5). Циклические паттерны в мелодическом словаре Джона Колтрейна под влиянием Тезауруса гамм и мелодических паттернов Николаса Слонимского: анализ избранных импровизаций. Архивировано 16 августа 2017 года в Wayback Machine . Кандидатская диссертация. Университет Северного Техаса.

[190] Левин, Марк (1995: 205). Книга по теории джаза . Шер Музыка. ISBN 1-883217-04-0 .

[191] Боуз, Малькольм (11 января 1966 г.). «Джаз в капелле». Музыкальный журнал . 24 (9): 45.

[Versace-192] Перейти обратно: ^а ^б Версаче, Анджело (30 апреля 2013 г.). «Эволюция сакрального джаза, отраженная в музыке Мэри Лу Уильямс, Дюка Эллингтона, Джона Колтрейна и признанных современных исполнителей сакрального джаза» . Диссертации в открытом доступе . Университет Майами . Проверено 28 марта 2020 г.

[193] Корбин, Ян Маркус (7 декабря 2012 г.). «Джазовая месса? Досадное наследие Мэри Лу Уильямс» . Содружество . Том. 139, нет. 12. С. 13–15 . Проверено 1 ноября 2020 г.

[194] О'Коннор, Норман (1 февраля 1970 г.). «Джазовая месса Джо Мастерса». Хоровой журнал . 10 (5): 19.

[195] Пил, Адриан (2 декабря 2015 г.). « Рочестерская месса, новая концепция органиста Джеймса Тейлора» . Цифровой журнал. Цифровой журнал . Проверено 27 марта 2020 г.

[196] «Исследуйте: Фьюжн» . Вся музыка . Проверено 7 ноября 2010 г.

[197] Дэвис, Майлз, с труппой Куинси (1989: 298), Автобиография . Нью-Йорк: Саймон и Шустер.

[198] Дэн, Моргенштерн (1971). ДаунБит , 13 мая.

[199] Харрисон, Макс; Такер, Эрик; Николсон, Стюарт (2000). Основные джазовые пластинки: от модернизма к постмодернизму . А&С черный . п. 614. ИСБН 978-0-7201-1822-3 .

[200] Николсон, Стюарт (3 января 2003 г.), «Jazztronica: Краткая история будущего джаза». Архивировано 13 июля 2019 г., в Wayback Machine , JazzTimes .

[201] Калути, Нур и др. (11 июля 2016 г.), «6 исполнителей, меняющих жанры, сочетающих джаз с электронной музыкой». Архивировано 13 июля 2019 г. в Wayback Machine , Soundfly .

[202] Ларкин, Кормак (13 октября 2015 г.), «Кто сможет не отставать от Марка Гилианы?» Архивировано 4 ноября 2020 года в Wayback Machine The Irish Times .

[203] «Бесплатная джаз-фанк-музыка: чарты альбомов, треков и исполнителей» . Архивировано из оригинала 20 сентября 2008 года . Проверено 28 ноября 2010 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: статус исходного URL неизвестен ( ссылка ) , Rhapsody Online — Rhapsody.com (20 октября 2010 г.).

[allmusic-204] «Исследуй: Джаз-Фанк» . Вся музыка . Архивировано из оригинала 19 октября 2010 года . Проверено 19 октября 2010 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )

[205] «Куда делась наша революция? (Часть третья) – Jazz.com | Джазовая музыка – Джазовые исполнители – Новости джаза» . Джаз.com . Архивировано из оригинала 17 мая 2013 года . Проверено 2 октября 2013 г.

[HR57-206] Центр HR-57 Центр HR-57 по сохранению джаза и блюза с мандатом из шести пунктов. Архивировано 18 сентября 2008 г. в Wayback Machine.

[Guilliatt,_Richard-207] Гийят, Ришар (13 сентября 1992 г.). «Джаз: Рык молодых львов» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 14 января 2018 г.

[Out-208] Яноу, Скотт. «Из ниоткуда» . Вся музыка . Проверено 14 января 2018 г.

[209] Стэнли Крауч (5 июня 2003 г.). «Мнение: проблема джазовой критики» . Newsweek . Проверено 9 апреля 2010 г.

[210] «Оказавшись между джазом и поп-музыкой: спорные истоки, критика, практика исполнения и восприятие гладкого джаза» . Digital.library.unt.edu . 23 октября 2010 года . Проверено 7 ноября 2010 г.

[Ginell-211] Гинелл, Ричард С. «Рой Эйерс» . Вся музыка . Проверено 21 июля 2018 г.

[booklet-212] Прокачать бабочку (примечания СМИ). Интерскоп Рекордс .

[213] Рассел Уорфилд (5 мая 2015 г.). «Эпос» . сайт утонувшего звука . Архивировано из оригинала 12 октября 2017 года . Проверено 12 октября 2017 г.

[214] Дэйв Лэнг, Perfect Sound Forever , февраль 1999 г. «Поп-группа» . Архивировано из оригинала 20 апреля 1999 года . Проверено 23 января 2016 г. Дата доступа: 15 ноября 2008 г.

[bangs-215] Перейти обратно: ^а ^б ^с Бэнгс, Лестер. «Фри-джаз/панк-рок». Журнал Musician , 1979. [1] Архивировано 10 января 2021 года, дата доступа на Wayback Machine : 20 июля 2008 года.

[216] « Дом Зорна», Архив гоблинов, at . Соник.нет . Архивировано из оригинала 19 октября 2010 года . Проверено 7 ноября 2010 г.

[217] «Обзоры альбомов Progressive Ears» . Progressiveears.com . 19 октября 2007 года. Архивировано из оригинала 7 июня 2011 года . Проверено 7 ноября 2010 г.

[218] «...круговые и очень сложные полиметрические узоры, которые сохраняют танцевальный характер популярных фанк-ритмов, несмотря на их внутреннюю сложность и асимметрию...» (Музыковед и музыкант Эккехард Йост, Sozialgeschichte des Jazz , 2003, стр. 377).

[allaboutjazz.com-219] «Все о джазе» . Архивировано из оригинала 5 августа 2010 года . Проверено 13 марта 2011 г.

[Blumenfeld-220] Блюменфельд, Ларри (11 июня 2010 г.). «Громкий звук саксофониста» . Уолл Стрит Джорнал . Проверено 14 января 2018 г. Трудно переоценить влияние [Коулмана]. Он повлиял не на одно поколение, не меньше, чем кто-либо со времен Джона Колтрейна... Дело не только в том, что можно соединить точки, сыграв семь или 11 долей. За его влиянием стоит глобальный взгляд на музыку и жизнь. У него есть точка зрения на то, что он делает и почему он это делает.

[Undead-221] Рэтлифф, Бен (14 июня 2010 г.). «Нежить Джазфест бродит по Вест-Виллидж» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 января 2018 г. Его рекомбинантные идеи о ритме и форме, а также его стремление быть наставником музыкантов и создавать новый язык оказали глубокое влияние на американский джаз.

[222] Майкл Дж. Уэст (2 июня 2010 г.). «Статьи о джазе: Стив Коулман: важная информация» . ДжазТаймс . Проверено 5 июня 2011 г.

[223] «Что такое M-Base?» . M-base.com . Проверено 5 июня 2011 г.

[224] В 2014 году барабанщик Билли Харт сказал, что «Коулман незаметно повлиял на весь мир джазовой музыки» и является «следующим логическим шагом» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана. (Источник: Кристин Э. Холмс, «Genius Grant Saxman Steve Coleman переосмысливает джаз» , 9 октября 2014 г., Philly.com , Philadelphia Media Network) Уже в 2010 году пианист Виджай Айер (который был выбран «Джазовым музыкантом 2010 года» по версии журнала Ассоциация джазовых журналистов) заявила: «Для меня Стив [Коулман] так же важен, как и [Джон] Колтрейн. Он внес равный вклад в историю музыки. Он заслуживает того, чтобы быть помещенным в пантеон артистов-новаторов». (Источник: Ларри Блюменфельд, «Реверберирующий звук саксофониста» , 11 июня 2010 г., The Wall Street Journal ) В сентябре 2014 года Коулман был награжден стипендией Макартура (также известной как «Грант гения») за «переопределение словарного запаса и жаргона современной музыки». (Источник: Кристин Э. Холмс, Саксман Genius Grant Стив Коулман, дающий новое определение джазу , 9 октября 2014 г., Philly.com , Филадельфийская медиасеть).

[Bush-225] Перейти обратно: ^а ^б Буш, Джон. «Гарри Конник-младший» . Вся музыка . Проверено 14 января 2018 г.

[home-226] Гейтс-младший (ведущий), Генри Луи (17 июля 2010 г.). «Брэнфорд Марсалис и Гарри Конник-младший». В поисках своих корней (DVD). 1 сезон. 1 серия. PBS.

[227] «Дэн Моргенштерн: Продюсер» . media.music.txst.edu . 18 февраля 2022 г. . Проверено 9 июля 2023 г.

[228] Уайтис, Дэвид (22 июля 2020 г.). «Арт Блейки и посланники джаза: Просто круто (Blue Note)» . ДжазТаймс . Проверено 9 июля 2023 г.

[229] Дэвид Хохман (15 мая 2018 г.). «Лауреат премии Грэмми, клавишник Кори Генри о вдохновении и фанк-импровизации» . Форбс . Проверено 16 мая 2018 г.

[230] «Подарок ЮНЕСКО ко Всемирному дню джаза | журнал Terra» . 8 апреля 2019 года. Архивировано из оригинала 5 марта 2021 года . Проверено 6 марта 2021 г.

[231] Майкл Бэйли (1 мая 2018 г.). «Обзор Джейкоба Коллиера: Youtuber привлекает поколение Y к джазу» . Австралийский финансовый обзор . Проверено 16 мая 2018 г.

[232] «Джаз-бэнд Сант-Андреу: наши новые джазовые звезды из Барселоны? - The Syncopated Times» . 31 октября 2021 г. Проверено 11 марта 2023 г.

[233] Моррисон, Аллен (18 июля 2022 г.). «Live From Emmet's Place: внутри самого эксклюзивного джазового концерта Нью-Йорка» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 11 марта 2023 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

v т и Американская народная музыка
Appalachian Old-time Cajun Swamp pop Folk revival (1950s–60s) Native American New Mexico Red dirt Tejano Western
African-American music	Blues Jazz Dixieland Creole Zydeco Jug Ragtime Spirituals Gospel
Country music	Americana Roots rock Bluegrass Honky-tonk Rockabilly Western swing

Базы данных авторитетного контроля
National	Spain France BnF data Germany Israel United States Japan Czech Republic
Other	Historical Dictionary of Switzerland NARA