Афро-кубинский джаз

Афро-кубинский джаз
Стилистическое происхождение	Они кубинцы сын Монтуно джаз
Культурное происхождение	Кубинские иммигранты в Нью-Йорке , США.
Типовые инструменты	Фортепиано конги труба тромбон бас-гитара ключи литавры бонго саксофон кларнет

Афро-кубинский джаз — самая ранняя форма латинского джаза . Он сочетает в себе афро-кубинские на клаве ритмы, основанные , с джазовыми гармониями и техниками импровизации. Афро-кубинская музыка имеет глубокие корни в африканских ритуалах и ритмах. Жанр возник в начале 1940-х годов, когда кубинские музыканты Марио Бауса и Фрэнк Грилло «Мачито» играли в группе Machito и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. В 1947 году сотрудничество бибоп -трубача Диззи Гиллеспи и перкуссиониста Чано Посо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, такие как тумбадора и бонго , на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как « Manteca » и «Mangó Mangüé», обычно назывались «Cubop» (кубинский бибоп).

В первые десятилетия своего существования афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на Кубе. В начале 1970-х Кенни Дорэм и его Orquesta Cubana de Música Moderna, а затем Irakere , привнесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на такие стили, как сонго .

История

«Испанский оттенок» — кубинское влияние в раннем джазе.

Хотя афро-кубинский джаз, основанный на клаве, появился только в середине 20 века, кубинское влияние присутствовало при зарождении джаза. Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские музыкальные мотивы в 19 веке, когда хабанера приобрела международную популярность. Хабанера была первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканских мотивах. Ритм хабанера (также известный как «конго»). или «танго») можно рассматривать как комбинацию тресилло и фоновой доли.

У. К. Хэнди, 19 лет, 1892 г.

Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана дважды в день ездили на пароме между обоими городами, чтобы выступать, и хабанера пустила корни. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за 20 лет до того, как был опубликован первый журнал». На протяжении более четверти века, в течение которых формировались кэкуок , рэгтайм и джаз , хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки. Ранние джаз-бэнды Нового Орлеана имели в своем репертуаре хабанеры, а фигура тресилло/хабанера была основным ритмическим элементом джаза на рубеже 20-го века. Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы , Уинтон Марсалис сказал, что тресилло — это новоорлеанская клава. « Сент-Луис Блюз » (1914) У. К. Хэнди имеет басовую партию хабанера/тресильо. Первые меры показаны ниже.

Хэнди отметил реакцию на ритм хабанера, включенный в «Маори» Уилла Х. Тайлера: «Я заметил внезапную, гордую и изящную реакцию на ритм... Белые танцоры, как я их наблюдал, взяли номер в Я начал подозревать, что в этом ритме есть что-то негроидное». Заметив аналогичную реакцию на тот же ритм в «La Paloma», Хэнди включил этот ритм в свой «St. Louis Blues», инструментальную копию «Memphis Blues», припев «Beale Street Blues» и другие композиции. "

Джелли Ролл Мортон

Джелли Ролл Мортон считал тресилло/хабанера (который он называл испанским оттенком ) важным компонентом джаза. Мортон заявил: «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. Фактически, если вам не удастся привнести в свои мелодии оттенки испанского, вы никогда не сможете получить правильная приправа, как я это называю, для джаза — Мортон (1938: Запись Библиотеки Конгресса)». Отрывок из «Нового Орлеана Блюза» показан ниже. В отрывке левая рука играет ритм тресильо, а правая — вариации чинкильо.

Хотя происхождение джазовой синкопы, возможно, никогда не будет известно, есть свидетельства того, что хабанера/тресилло существовала с момента ее зарождения. Бадди Болдену , первому известному джазовому музыканту, приписывают создание большой четверки, основанной на хабанере. Большая четверка (внизу) была первым синкопированным паттерном большого барабана, который отличался от стандартного марша в такт. Как показано в примере ниже, вторая половина паттерна «большой четверки» — это ритм хабанера.

В книге «Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие » Гюнтер Шуллер утверждает:

Вероятно, можно с уверенностью сказать, что в целом более простые африканские ритмические узоры сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям. Некоторые выжили, другие были отвергнуты по мере прогресса европеизации. Это также может объяснить тот факт, что такие паттерны, как [тресилло есть] ... остаются одними из самых полезных и распространенных синкопированных паттернов в джазе.

Кубинское влияние очевидно во многих джазовых мелодиях до 1940-х годов, но все они ритмически основаны на одноклеточных мотивах, таких как тресильо, и не содержат явной двухклеточной структуры на основе клавы. « Караван », написанная Хуаном Тизолем и впервые исполненная в 1936 году, представляет собой образец ранней долатинской джазовой композиции. Это не клава. С другой стороны, джазовые исполнения » Дона Аспиасу « Продавца арахиса («El manicero») Луи Армстронга (1930), Дюка Эллингтона (1931) и Стэна Кентона (1948) прочно вошли в моду с тех пор, как 2-3 гуахео являются основным контрапунктом мелодии на протяжении всей песни.

Марио Бауса и Мачито

Музыканты и музыковеды пришли к единому мнению, что первым джазовым произведением, созданным в клаве, была «Танга» (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами. "Tanga" начиналась скромно как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными сверху джазовыми соло.

Первая дескарга, привлекшая внимание всего мира, произошла на репетиции Мачито 29 мая 1943 года в бальном зале Park Palace, на 110-й улице и 5-й авеню. В это время Мачито находился в Форт-Диксе (Нью-Джерси) на четвертой неделе базовой подготовки. Накануне в клубе La Conga Марио Бауза, трубач и музыкальный руководитель Мачито, услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино исполняют композицию Эль Ботельеро и аранжировки кубинского уроженца Хильберто Вальдеса , что послужит постоянным знаком завершения танца. ) настроить.

В этот понедельник вечером доктор Бауза наклонился над пианино и поручил Вароне сыграть на том же фортепиано, что и накануне вечером. Левой рукой Варона начал представление «Эль Ботельеро» Жилберто Вальдеса. Затем Бауза проинструктировал Хулио Андино, что играть; затем саксофоны; затем трубы. Звуки ломаных аккордов вскоре начали обретать форму афро-кубинской оживленной мелодии. Альт-саксофон Джина Джонсона затем испустил джазовые фразы в восточном стиле. Афро-кубинский джаз был изобретен, когда в тот вечер Бауза сочинил «Тангу» (африканское слово, обозначающее марихуану).

В дальнейшем, когда бы ни звучала «Танга», она звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард МакГи солировал с оркестром Мачито в театре «Аполло», его импровизация к «Tanga» привела к созданию «Cu-Bop City», мелодии, которая была записана Roost Records несколько месяцев спустя. Джемы, которые проходили в Royal Roots, Bop City и Birdland между 1948 и 1949 годами, когда Говард МакГи, тенор-саксофонист Брю Мур , Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи выступали с оркестром Мачито, были неподготовленными, раскованными, неслыханными до джема. сеансы, которые в то время ведущий Симфонии Сид называл афро-кубинским джазом.

Десяти- или пятнадцатиминутные джемы оркестра Мачито были первыми в латиноамериканской музыке, которые отошли от традиционных записей продолжительностью менее четырех минут. В феврале 1949 года оркестр Мачито стал первым, кто создал прецедент в латиноамериканской музыке, когда вместе с тенор-саксофонистом Флипом Филлипсом он записал пятиминутную запись «Танги». Двенадцатидюймовый диск со скоростью вращения 78 об/мин, входящий в альбом The Jazz Scene , был продан за 25 долларов.

- Макс Салазар (1997).

Мачито и его сестра Грасиэлла Грилло

Правая рука фортепианного гуахо «Танга» выполнена в стиле, известном как пончандо, разновидности гуахо без арпеджио, в котором используются блочные аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных питчей. В качестве аккомпанемента его можно играть строго повторяющимся способом или как разнообразный мотив, похожий на джазовое аккомпанемент.

Следующий пример выполнен в стиле записи Мачито 1949 года с Рене Эрнандесом на фортепиано.

Десять инноваций афро-кубинцев Мачито

Написано Бобби Санабрией, опубликовано 28 ноября 2007 г. в блоге latinjazz@yahoogroups.

1. Первая группа, которая сделала конги , бонго и тимбалы стандартными перкуссионными инструментами в афро-кубинской танцевальной музыке. Использование бонгосеро узоров сломанных колокольчиков в секциях валторн мамбо, расширение ритмического словаря барабана конга и его функции в оркестровой обстановке, возросшая важность тимбалес в создании фигур, исполняемых валторнами, и акцентирование их как джаза. барабанщик подойдет для большой группы. например, «Nagüe», также первый записанный пример игры всех трех ударных инструментов как секция.
2. Первая группа, которая постоянно исследовала технику джазовой аранжировки с афро-кубинскими ритмами, придавая ей узнаваемое звучание. Аранжировщик кубинского биг-бэнда Чико О'Фарилл заявил: «Это была новая концепция интерпретации кубинской музыки с максимально возможным (гармоническим) богатством. Вы должны понимать, насколько это было важно. Это сделало каждую следующую группу последователями. "
3. Первая группа, которая исследовала ладовую гармонию с точки зрения джазовой аранжировки посредством записи "Tanga". Следует отметить эффект «звукового листа» в аранжировке за счет использования нескольких слоев.
4. Первая биг-группа, исследовавшая с точки зрения афро-кубинской ритмики крупномасштабные расширенные композиционные произведения. например, «Афро-кубинская джазовая сюита» Чико О'Фарилла.
5. Первая группа, объединившая технику аранжировки биг-бэнда в оригинальной композиции с джазовыми солистами, использующими афро-кубинскую ритм-секцию, например, Джин Джонсон - альт, Брю Мур - тенор, композиция - «Танга» (1943).
6. Первая многорасовая группа в США.
7. Первая группа в Соединенных Штатах, которая использовала в своем названии термин «афро-кубинцы» (Machito & The Afro-Cubans), намекая на западноафриканские корни их музыки. Это был недооцененный вклад оркестра в растущее движение за гражданские права, которое вынудило латиноамериканские и афроамериканские общины Нью-Йорка разобраться со своими западноафриканскими музыкальными корнями.
8. Первая афро-кубинская танцевальная группа, которая исследовала клаве-контерпоинт с точки зрения аранжировки. Способность плавно переходить от одной стороны клавы к другой, не нарушая ее ритмической целостности в структуре музыкальной аранжировки.
9. Музыкальный руководитель Марио Бауса и ведущий вокалист Мачито продвигали стандарты качества для последующих лидеров группы, таких как Хосе Курбело, Тито Пуэнте , Марселино Герра, Тито Родригес и Эльмо ​​Гарсия. Хотя можно утверждать, что Ксавье Кугат установил такой стандарт гораздо раньше со своим оркестром в отеле Waldorf Astoria (1931), звук, имитируемый руководителями оркестров в Нью-Йорке, отличался от звука Кугата. Кугат выступал для высшего общества Нью-Йорка, а не для латиноамериканского сообщества Восточного Гарлема (Эль-Баррио) и Южного Бронкса. Музыку Кугата они, возможно, слышали по радио, но это сообщество имело к ней мало доступа.
10. Афрокубинцы Мачито предоставили форум для прогрессивных музыкальных идей, композиций и аранжировок. Они исследовали слияние афро-кубинской музыки с джазовыми аранжировками и солистами, ориентированными на джаз, в многорасовой среде.

Бауза разработал концепцию и терминологию клавы 3-2/2-3. Последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Когда прогрессия начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3-2. Когда аккордовая последовательность начинается с двух сторон, она находится в 2-3 клаве.

В Северной Америке чарты сальсы и латино-джаза обычно представляют клаве в двух тактах времени (2/2); скорее всего, это влияние джазовых конвенций.

Когда клава написана в двух тактах (см. выше), переход от одной последовательности клавы к другой означает изменение порядка тактов на обратный. Бауза объединил латиноамериканских и джазовых музыкантов в оркестре Мачито, чтобы реализовать свое видение афро-кубинского джаза. Он освоил оба типа музыки, но ему потребовалось время, чтобы научить джазовых музыкантов группы Мачито игре на клаве. трубач Док Читэм , Мачито уволил его после двух вечеров, потому что он не мог справиться с клавой. Когда к группе присоединился

Когда Марио впервые использовал Эдгара Сэмпсона для написания самых первых набросков аранжировок для Мачито и его афро-кубинцев, он рисовал для Сэмпсона три палочки под перекладиной с трехсторонней планкой и две палочки под перекладиной с двусторонней. Таким образом, он всегда ритмично знал, где он находится в чарте, и контролировал Сэмпсона, который не знал о концепции клаве в кубинской музыке. Марио использовал гармоническое мастерство Сэмпсона, а Марио использовал его ритмическое мастерство. Сэмпсон спросил Марио: «Почему так должно быть?» Марио рассказал мне, что он посмотрел на Сэмпсона и сказал: «Вот что делает кубинскую музыку кубинской!»

Диззи Гиллеспи (1955)

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга, танцором, композитором и хореографом Чано Посо . Кратковременное сотрудничество Гиллеспи и Посо привело к созданию одних из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов.

« Manteca » (1947), написанная в соавторстве Гиллеспи и Посо, является первым джазовым стандартом , ритмически основанным на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) части А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я позволил этому идти так, как этого хотел [Чано], это было бы строго афро-кубински, полностью. Моста не было бы... Я... думал, что я писал бридж из восьми тактов, но после восьми тактов я не вернулся к си-бемоль, поэтому мне пришлось продолжать, и в итоге я написал бридж из шестнадцати тактов». Именно бридж придал «Мантеке» типичную джазовую гармоническую структуру, отличающую произведение от модальной «Танги» Баузы, созданной несколькими годами ранее. Аранжировки с «латинской» секцией A и качающейся секцией B со всеми припевами, исполняемыми во время соло, стали обычной практикой для многих «латинских мелодий» стандартного джазового репертуара. Этот подход можно услышать на записях « Manteca », « A Night in Tunisia », « Tin Tin Deo » и « On Green Dolphin Street », выпущенных до 1980 года.

Сотрудничество Гиллеспи с Позо привнесло африканские ритмы в бибоп, постмодернистскую форму искусства. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубоп, как его называли, также в большей степени ритмично заимствовался из Африки.

Ранние исполнения "Manteca" показывают, что, несмотря на энтузиазм по поводу сотрудничества, Гиллеспи и Посо не очень хорошо знали музыку друг друга. Члены группы Гиллеспи были непривычны к гуахо , чрезмерно размахивая и делая на них нетипичный акцент. Томас Оуэнс отмечает: «Как только тема заканчивается и начинается импровизация... Гиллеспи и вся группа продолжают настроение бибопа, используя свинговые восьмые, несмотря на продолжающиеся четные восьмые Позо, до тех пор, пока не вернется финальная часть А темы. Полная ассимиляция афро-кубинских ритмов и импровизаций на гармоническом остинато, в 1947 году для бибопперов оставалось еще несколько лет». На концертной записи "Manteca" 1948 года слышно, как кто-то играет на клаве паттерн 3-2 son clave на протяжении большей части этой песни 2-3.

Ритм мелодии части А идентичен распространённому рисунку колокольчиков мамбо :

1940-е –1970-е годы

В начале 1947 года Стэн Кентон записал «Machito», написанную его соавтором и аранжировщиком Питом Руголо . Некоторые считают это произведение первой афро-кубинской джазовой записью американских джазовых музыкантов. Джон Сторм Робертс отмечает, что в произведении «нет латиноамериканских инструменталистов, его отсутствие очевидно; четкое, быстрое монтуно, которым открывается произведение, отягощено не очень искусной игрой на барабанах Шелли Манн». Позже, 6 декабря того же года, Кентон записал аранжировку сына « The Peanut Vendor » с участниками ритм-секции Мачито. Кентон продолжал работать с афро-кубинскими ритмами и музыкантами еще десять лет; 1956 года Кентона альбом Cuban Fire! была написана как афро-кубинская сюита Джонни Ричардсом .

Монго Сантамария (1969)

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле .

Песня начинается с того, что бас многократно воспроизводит 6 перекрестных долей на каждый такт. ¹²
₈ или 6 перекрестных долей на 4 основные доли — 6:4 (две клетки 3:2). В следующем примере показана оригинальная остинато басовая партия «Afro Blue». Перерезанные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты), по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «сохранить такт».

В середине 1940-х годов увлечение мамбо зародилось благодаря записям Переса Прадо , который включал в свои аранжировки элементы джаза и идеи Стравинского .

Гуахео (афро-кубинские мелодии остинато) или фрагменты гуахео - часто используемые мотивы в мелодиях латиноамериканского джаза. Например, часть А в "Sabor" представляет собой 2-3 ритмичных/необычных гуахо без некоторых нот. Следующий отрывок из выступления Кэла Тьядера .

Нью-Йорк 1980-х годов

Афро-кубинский джаз на протяжении большей части своей истории представлял собой наложение джазовой фразировки на кубинские ритмы. В 1980-х годах поколение нью-йоркских музыкантов достигло совершеннолетия, играя одновременно танцевальную музыку сальсы и джаз.

В 1967 году братья Джерри и Энди Гонсалес в возрасте 15 и 13 лет сформировали квинтет латиноамериканского джаза, вдохновленный группой Кэла Тьядера. с Джерри на конге и Энди на басу. В 1974–1976 годах они были участниками одной из Эдди Палмьери экспериментальных групп сальсы . Энди Гонсалес вспоминает: «Мы увлекались импровизацией… делали то же, что делал Майлз Дэвис — играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего выступления».

Будучи в группе Палмьери, братья Гонсалес начали появляться в DownBeat опросе читателей . В 1974 году братья Гонсалес и Мэнни Окендо основали сальса-группу Libre и экспериментировали с джазом и афро-кубинскими ритмами. » Чарли Паркера Либре записала « Donna Lee как дансон » Майлза Дэвиса , « Tune Up как conga de comparsa и «Little Sunflower» Фредди Хаббарда как мамбо. В 1980-х Тито Пуэнте начал записывать и исполнять латиноамериканский джаз. Братья Гонсалес работали с Пуэнте, а также с Диззи Гиллеспи . Маккой Тайнер нанял братьев, когда играл афро-кубинский джаз. Среди других нью-йоркских музыкантов были Бобби Санабриа , Стив Турре , Конрад Хервиг , Хилтон Руис , Крис Уошберн , Ральф Ирисарри, Дэвид Санчес и Дэйв Валентайн. В число латиноамериканских джазовых музыкантов Сан-Франциско входили Джона Сантоса , ансамбль Мачете Ребека Молеон , Марк Левайн , Омар Соса и Орестес Вилато .

находится в Гааге , Новое Нидерланды масло Яна Л. Хартонга .

Кубинский филиал

«Джаз-бэнды» начали формироваться на Кубе еще в 1920-е годы. Эти группы часто включали в свой репертуар как кубинскую популярную музыку, так и популярный североамериканский джаз, а также шоу-мелодии. Несмотря на эту музыкальную универсальность, движение за смешение афро-кубинских ритмов с джазом не было сильным на самой Кубе в течение десятилетий. Как отмечает Леонардо Акоста: «Афро-кубинский джаз развивался одновременно в Нью-Йорке и Гаване, с той разницей, что на Кубе это был тихий и почти естественный процесс, практически незаметный». Вклад Кубы в этот жанр произошел сравнительно поздно, начиная с группы Irakere .

С Irakere в 1973 году начинается новая эра в кубинском джазе, которая продлится до настоящего времени. В то же время этот период представляет собой кульминацию ряда индивидуальных и коллективных усилий нашего так называемого переходного периода, который завершится созданием Оркеста Кубанской музыки современной музыки. Irakere был частично продуктом Moderna, поскольку его основатели завершили свое музыкальное образование в этом оркестре, а также играли джаз в различных квартетах и ​​квинтетах, созданных с помощью OCMM. Среди основателей «Иракере» были пианист Чучо Вальдес , его директор с самого начала, [и] саксофонист Пакито Д'Ривера , который выступал в качестве помощника директора».

"Chékere-son" (1976) представил стиль "кубинизированных" духовых линий со вкусом бибопа, который отличался от более "угловатых" линий на основе гуахео, ​​типичных для кубинской популярной музыки.

«Чекере-сын» чрезвычайно интересен. Он основан на легендарной бибоп-композиции Чарли Паркера 1945 года под названием «Billie's Bounce». Почти каждую фразу песни Паркера можно найти в «Chékere-son», но все они перемешаны очень умно и убедительно. Дэвид Пеньялоса считает этот трек ключевым – возможно, первым по-настоящему удовлетворительным сочетанием духовых линий клаве и бибопа».

Стиль валторны, представленный в «Chékere-son», сегодня можно услышать в афро-кубинском джазе и современном популярном танцевальном жанре, известном как тимба . Еще одним важным вкладом Иракере является использование ими бата и других афро-кубинских фольклорных барабанов. «Bacalao con pan» — первая песня, записанная Иракере, в которой используется бата. Мелодия сочетает в себе фольклорные барабаны, джазовую танцевальную музыку и искаженную электрогитару с педалью вау-вау .

По словам Рауля А. Фернандеса, членам Orquesta Cubana de Música Moderna оркестр не разрешил бы записать нетрадиционную песню. Для записи музыканты отправились в Сантьяго. «Каким-то образом эта мелодия попала из Сантьяго на радиостанции Гаваны, где стала хитом; «Иракере» был официально организован чуть позже».

Некоторые из членов-основателей не всегда ценили сочетание джаза и афро-кубинских элементов в Иракере. Они рассматривали элементы кубинского фолка как своего рода националистический «фиговый листок», прикрытие своей настоящей любви — джаза. Они были одержимы джазом. Говорят, что Министерство культуры Кубы рассматривало джаз как музыку «империалистической Америки». Пабло Менендес, основатель Mezcla , вспоминает: «Иракере были джазовыми музыкантами, которые играли такие вещи, как «Bacalao con pan», с некоторой насмешкой – «для масс». Я помню, Пакито д'Ривера думал, что это довольно забавная вещь (в отличие от «серьезной»)» (2011: Интернет). Несмотря на двойственное отношение некоторых участников к афро-кубинскому фольклорно-джазовому фьюжну Иракере, их эксперименты изменили кубинскую популярную музыку, латинский джаз и сальсу.

Еще одним важным кубинским джазовым музыкантом является пианист Гонсало Рубалькаба , чьи новаторские джазовые гуахео произвели революцию в фортепьяно в кубинском стиле в 1980-х годах. Как и музыканты своего поколения, основавшие эпоху тимбы, Рубалькаба является продуктом кубинской системы музыкального образования. Он учился игре на фортепиано и барабанах. Рубалькаба начал свое классическое музыкальное образование в консерватории Мануэля Саумеля в 9 лет, где ему пришлось выбрать фортепиано; он перешел в «среднюю школу» консерватории Амадео Рольдана и, наконец, получил степень по музыкальной композиции в Гаванском институте изящных искусств в 1983 году. К тому времени он уже играл в клубах и мюзик-холлах Гаваны.

Многие кубинские джаз-бэнды, такие как группа саксофониста Тони Мартинеса, выступают на таком ритмическом уровне, с которым немногие некубинцы могут сравниться. Матрица клаве предлагает безграничные возможности для ритмических текстур в джазе. Барабанщик кубинского происхождения Дафнис Прието, в частности, был первопроходцем в расширении возможностей экспериментов на клаве. Афро-кубинскую певицу Дайме Аросена называют «помесью Селии Крус и Ареты Франклин ».

Лицензионный ключ

Более полувека назад Марио Бауза превратил аранжировку в клаве в искусство. Другое название клавы — направляющий узор, и именно так к ней относилась Бауза. Он обучал Тито Пуэнте, а аранжировщики Пуэнте учились у него.

Техники передавались из поколения в поколение. Многие образованные кубинские музыканты отвергают идею клавы 3-2/2-3. Дафнис Прието и Ален Перес отвергают эту концепцию. Многие молодые музыканты отвергают концепцию «клавирных правил». Перес заявляет: «Я просто не отношусь к клаве как к исследованию или глубокому анализу, задуманному вокруг того, где она пересекается и где она проявляется. Я не изучал ее таким образом».

Бобби Санабриа сожалеет о распространении такого отношения на Кубе. «Недостаток сознания клавы на Кубе начинает все больше ощущаться там, где ритмическое равновесие, установленное клаве-направлением, приносится в жертву из-за отсутствия у молодых аранжировщиков, особенно в тимбе, знаний о том, как с ним работать с аранжировочной точки зрения. движение" Возможно, Хуан Формелл , основатель Los Van Van , лучше всего охарактеризовал этот современный кубинский подход к клаве. «Нам, кубинцам, нравится думать, что у нас есть «лицензия на клаву»… и мы не чувствуем одержимости клавой, как это делают многие другие».