✖


Jump to content

Сальса музыка

(Перенаправлено с Сальсы (музыка) )
Сальса
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение Пуэрториканские и кубинские общины в Соединенных Штатах, особенно в Нью-Йорке. [1] [8] [9]
Поджанры
Региональные сцены
Другие темы
Тумбадора (барабаны конга), один из основных инструментов музыки сальсы.

Музыка сальсы — стиль карибской музыки , сочетающий в себе элементы кубинского , пуэрториканского и американского влияний. Поскольку большинство основных музыкальных компонентов появились еще до того, как сальса была названа, было много споров относительно ее происхождения. Большинство песен, считающихся сальсой, в первую очередь основаны на песнях Сон Монтуно и Сон Кубано . [10] с элементами ча-ча-ча , болеро , румбы , мамбо , джаза , R&B , рока , бомбы и плены . [11] Все эти элементы адаптированы для соответствия базовому шаблону Сон Монтуно при исполнении в контексте сальсы. [12]

Первоначально название сальса использовалось для коммерческого обозначения нескольких стилей латиноамериканской карибской музыки, но в настоящее время оно считается самостоятельным музыкальным стилем и одним из основных продуктов латиноамериканской культуры. [13] [14]

Хотя сегодня термин «сальса» представляет собой ребрендинг различных латинских музыкальных стилей, первой самоидентифицированной сальса-группой является Cheo Marquetti y su Conjunto - Los Salseros, которая была основана в 1955 году. [15] в 1970-х годах в Нью-Йорке в основном собирались самоидентифицированные сальса-группы, состоящие преимущественно из пуэрториканских и кубинских музыкантов Первый альбом, на обложке которого упоминалась сальса, назывался «Salsa» и был выпущен La Sonora Habanera в 1957 году. Позже в 1970-х годах в Нью-Йорке . Музыкальный стиль был основан на покойном сыне Монтуно , Арсенио Родригеса Конхунто Чаппоттина и Роберто Фаса . В число этих музыкантов входили Селия Крус , Вилли Колон , Рубен Блейдс , Джонни Пачеко , Мачито и Эктор Лаво . [16] [17] В тот же период параллельная модернизация кубинского сына разрабатывалась Лос Ван Ван , Иракере , Н.Г. Ла Банда , Чаранга Хабанера и другими артистами на Кубе под названием сонго и тимба , стили, которые в настоящее время также называются сальсой. Несмотря на то, что он ограничен эмбарго , непрерывный культурный обмен между музыкантами, связанными с сальсой, внутри и за пределами Кубы, неоспорим. [18]

Происхождение термина сальса

[ редактировать ]
Грасиела на клавах и ее брат Мачито на маракасах ; Мачито сказал, что сальса очень похожа на то, что он играл в 1940-х годах.

Слово Сальса означает соус на испанском языке . Происхождение связи этого слова со стилем музыки оспаривается различными музыкальными писателями и историками.

Музыковед Макс Салазар проследил происхождение этой связи до 1930 года, когда Игнасио Пиньейро сочинил песню Échale salsita («Положите в нее немного соуса»). [19] Эта фраза рассматривается как крик Пиньейро своей группе, призывающий их увеличить темп, чтобы «привести танцоров в полную силу». [20] В середине 1940-х годов кубинец Чео Маркетти эмигрировал в Мексику. Свою группу он назвал Conjunto Los Salseros, с которой записал пару альбомов для лейблов Panart и Egrem. Позже, находясь в Мехико , музыкант Бени Море кричал сальсу во время выступления, чтобы подчеркнуть накал музыкального момента, создавая связь с горячей сальсой (соусом), приготовленной в стране. [20] [21]

Пуэрториканский музыкальный промоутер Иззи Санабриа утверждает, что он был первым, кто использовал слово сальса для обозначения музыкального жанра :

В 1973 году я вел телешоу «Сальса» , которое стало первым упоминанием этой конкретной музыки как сальсы . Я использовал [термин] сальса , но музыка не определялась им. Музыка по-прежнему определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включала даже музыку мариачи. Оно включает в себя все. Так что сальса определила именно этот тип музыки... Это имя, которое мог произнести каждый. [22]

Санабрии «Латинский Нью-Йорк» Журнал был англоязычным изданием. Следовательно, его продвигаемые мероприятия освещались в The New York Times , а также в журналах Time и Newsweek . [23] Санабриа признался, что термин «сальса» не был разработан музыкантами: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не сыграли никакой роли в продвижении названия сальса». [24] По этой причине использование термина сальса вызывает споры среди музыкантов. Некоторые высоко оценили элемент объединения. Селия Крус сказала: «Сальса — это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сын… все кубинские ритмы под одним названием». [25] Вилли Колон описал сальсу не как точный музыкальный стиль, а как силу объединения в самом широком смысле: «Сальса была силой, которая объединила различных латиноамериканцев и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы… Сальса — это гармоничная сумма всей латинской культуры. ". [26] С другой стороны, даже некоторые артисты из Нью-Йорка изначально были против коммерциализации музыки под этим названием; Мачито сказал: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет». [24] Точно так же Тито Пуэнте заявил: «Единственная сальса, которую я знаю, продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку. [27] Кубинский музыковед Майра Мартинес писала, что «термин сальса скрывал кубинскую основу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли гегемонию в музыке и не дать кубинским музыкантам распространять свою музыку за рубежом». [28] Иззи Санабриа ответил, что Мартинес, вероятно, высказал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом». [28] Джонни Пачеко, соучредитель Fania Records, дал свое определение термина «Сальса» в различных интервью. «Сальса есть и всегда была кубинской музыкой». «Сальса есть и всегда была кубинской музыкой». [29] [30] [31]

Маркетинговый потенциал этого названия был настолько велик, что в конечном итоге и Мачито, и Пуэнте, и даже кубинские музыканты восприняли этот термин как финансовую необходимость. [32] [33] [34]

Инструментарий

[ редактировать ]
Бонго.

Инструментарий в сальса-группах в основном основан на ансамбле Son Montuno секцию валторны, а также тумбадоры (конги) , разработанном Арсенио Родригесом, который добавил к традиционному ансамблю Son cubano ; которые обычно включали бонго , бас , трес , одну трубу, меньшие по размеру ручные ударные инструменты (такие как клавы , гуиро или маракасы ), на которых обычно играли певцы, а иногда и фортепиано . Группа Мачито была первой, кто экспериментировал с тимбалами . [35] Эти три барабана (бонго, конга и тимбалы) стали стандартными ударными инструментами в большинстве сальса-групп и функционируют аналогично традиционному ансамблю барабанов. Тимбалы играют колокольный рисунок, конги играют вспомогательную партию барабанов, а бонго импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонгов исполняются в контексте повторяющегося марша, известного как мартильо («молоток»), и не представляют собой соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в часть монтуно, игрок на бонго берет в руки большой ручной колокольчик, называемый колокольчиком бонго. Часто бонгосеро во время пьесы больше играет в колокольчик, чем на настоящие бонго. Сцепленный контрапункт колокола тимбале и колокола бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы издают постоянный поток регулярных импульсов и гуиро (подразделений) и обычно нейтральны к клаве.

Тем не менее, некоторые группы вместо этого следуют формату Чаранга , который состоит из струнной секции ( скрипки , альта и виолончели ), тумбадор (конги) , тимбалов , баса , флейты , клаве и гуиро . Бонго обычно не используются в группах чаранги. Típica 73 , Orquesta Broadway , Orquesta Revé и Orquesta Ritmo Oriental, где выступают популярные группы сальсы с инструментами чаранги. Джонни Пачеко, Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто также экспериментировали с этим форматом.

На протяжении 50 лет своей жизни Los Van Van всегда экспериментировали с обоими типами ансамблей. Первые 15 лет оркестр представлял собой чистую чарангу, но позже к нему добавилась секция тромбона. Сегодня группу можно назвать гибридом.

Ритм

[ редактировать ]
Танцы сальсы в Мексике.

Музыка сальсы обычно варьируется от 160 ударов в минуту (ударов в минуту) до 220 ударов в минуту, что подходит для танцев сальсы .

Ключевым инструментом, обеспечивающим основной ритм песни сальсы, является клава. В нее часто играют двумя деревянными палочками (называемыми клаве ), которыми ударяют друг о друга. Каждый инструмент в сальса-группе либо играет с клавой (обычно: конги, тимбалы, фортепиано, трес-гитара, бонго, клава (инструмент), струнные), либо играет независимо от ритма клавы (обычно: бас, маракасы, гуиро, колокольчик). ). Мелодичные компоненты музыки и танцоры могут в любой момент выбрать, быть в клаве или вне клавы.

2-3 Они являются ключевыми
Продолжительность: 10 секунд.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

Для сальсы существует четыре типа клаве-ритмов клавы 3-2 и 2-3 Son , наиболее важными являются , а также клавы румбы 3-2 и 2-3 . Большая часть музыки сальсы исполняется с использованием одной из сыновних клав, хотя иногда используется клава румбы, особенно во время румбовых разделов некоторых песен. В качестве примера того, как клава вписывается в 8-ми такт танца сальсы , можно привести клаве 2-3 Son, играемую на счет 2, 3, 5, «и» 6 и 8.

В музыке сальсы есть и другие распространенные ритмы: аккорд, тумбао и ритм Монтуно.

Доля аккорда (часто играемая на ковбелле) подчеркивает нечетные счета сальсы: 1, 3, 5 и 7, в то время как ритм тумбао (часто играемый на конгах) подчеркивает «необычные доли» музыки: 2, 4, 6 и 8. Некоторые танцоры любят использовать сильный звук колокольчика, чтобы оставаться в ритме сальсы. Альтернативно, другие используют ритм конга, чтобы придать танцу более джазовый оттенок, поскольку сильные «нестандартные ритмы» являются джазовым элементом.

Тумбао — это название ритма, который обычно исполняется на барабанах конга. Его основной рисунок исполняется на долях 2, 3, 4, 6, 7 и 8. Ритм тумбао полезен для обучения танцу контртимпо («On2»). В танце On2 подчеркиваются доли 2 и 6, и ритм Тумбао также сильно подчеркивает эти доли.

Ритм Монтуно — это ритм, который часто играют на фортепиано. Ритм Монтуно повторяется на 8 счетов и полезен для определения направления музыки. Слушая тот же ритм, который возвращается к началу после восьми счетов, можно определить, какой счет является первой долей музыки.

Музыкальная структура

[ редактировать ]
Основная статья: Сальса (музыкальная структура)

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели сон монтуно, основанной на афро-кубинском клаве-ритме и состоящей из куплетной части, за которой следует припевовая часть коро-прегон (призыв и ответ), известная как монтуно . Куплетная часть может быть короткой или расширенной за счет ведущего вокалиста и/или тщательно продуманных мелодий с умными ритмическими приемами. Как только начинается часть монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать волнение. Секцию Монтуно можно разделить на различные подразделы, иногда называемые мамбо , диабло , монья и особенный . [36]

История

[ редактировать ]

1930-е и 1940-е годы: зарождение на Кубе.

[ редактировать ]

Многие музыковеды находят многие компоненты музыки сальсы в Сон Монтуно нескольких артистов 30-х и 40-х годов, таких как Арсенио Родригес, Конхунто Чаппоттин (бывшая группа Арсенио, ныне возглавляемая Феликсом Чаппоттином и включающая Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна ) и Роберто Фаса. Музыкант сальсы Эдди Палмьери однажды сказал: «Когда вы говорите о нашей музыке, вы говорите о Арсенио до или после… Лили Мартинес была моим наставником». [37] Несколько песен группы Арсенио, такие как Fuego en el 23 , El Divorcio , Hacheros pa' un palo , Bruca maniguá , No me llores и El Reloj de Pastora , позже были перепеты многими сальса-группами (например, Sonora Ponceña и Johnny Pacheco).

С другой стороны, другой стиль, Мамбо , был разработан Качао , Бени Море и Дамасо Пересом Прадо . Море и Перес Прадо переехали в Мехико, где музыку играли мексиканские духовые оркестры биг-бэндов . [38]

1950-1960-е: кубинская музыка в Нью-Йорке.

[ редактировать ]
Бальный зал «Палладиум», дом мамбо, ок. 1950-е годы .

В 1950-х годах Нью-Йорк стал горячей точкой Мамбо с такими музыкантами, как вышеупомянутый Перес Прадо, Лучано «Чано» Посо , Монго Сантамария, Мачито и Тито Пуэнте. Очень популярный бальный зал Palladium был эпицентром мамбо в Нью-Йорке.

Этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие афро-кубинской и джазовой музыки в Нью-Йорке имело решающее значение для новаторства обеих форм музыки. Музыканты, которые впоследствии стали великими новаторами мамбо, такие как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых громких имен в джазе , такими как Кэб Кэллоуэй , Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи , среди других. Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой воспринималась как нечто само собой разумеющееся, и была подготовлена ​​почва для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где меломаны привыкали к инновациям». [39] Позже он отмечает, что годы спустя Мамбо проложило путь к широкому распространению сальсы.

Другим популярным стилем был ча-ча-ча , зародившийся в группах Чаранга на Кубе. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке существовало несколько чаранга-групп, возглавляемых музыкантами (такими как Джонни Пачеко , Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто ), которые позже стали звездами сальсы.

В 1952 году Арсенио Родригес на короткое время переехал в Нью-Йорк, взяв с собой своего современного сына Монтуно . В тот период его успех был ограниченным (Нью-Йорк больше интересовался Мамбо), но его гуахо (которые повлияли на музыкантов, с которыми он делил сцену, таких как Чано Посо, Мачито и Марио Бауса), вместе с фортепианными тумбао Лили Мартинес , труба Феликса Чаппоттина и ритмичный вокал Роберто Фаса десять лет спустя станут очень актуальными в регионе. [1]

В 1966 году «Палладиум» закрылся из-за потери лицензии на продажу спиртных напитков. [40] Мамбо исчезло, когда новые гибридные стили, такие как бугалу, джала-джала и шинг-а-линг, имели краткий, но важный успех. [40] Элементы бугалу можно услышать в некоторых песнях Тито Пуэнте, Эдди Палмьери, Мачито и даже Арсенио Родригеса. [41] Тем не менее, позже Пуэнте вспоминал: «Это воняло… Я записал это, чтобы идти в ногу со временем. [42] Популярные песни Boogaloo включают «Bang Bang» секстета Джо Кубы и «I Like It Like That» Пита Родригеса и его оркестра.

В конце 1960-х годов доминиканский музыкант Джонни Пачеко и итало-американский бизнесмен Джерри Масуччи основали звукозаписывающую компанию Fania Records . Они представили многих артистов, которые позже будут отождествлены с движением сальсы, в том числе Вилли Колон, Селия Крус, Ларри Харлоу , Рэй Барретто , Гектор Лаво и Исмаэль Миранда . Первым альбомом Фани был "Cañonazo", записанный и выпущенный в 1964 году. Музыкальные критики раскритиковали его, поскольку 10 из 11 песен были каверами на ранее записанные мелодии таких кубинских исполнителей, как Sonora Matancera , Chappottín y Sus Estrellas и Conjunto Estrellas de Chocolate. . Пачеко собрал команду, в которую входили перкуссионист Луи Рамирес , басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу, чтобы сформировать Fania All-Stars в 1968 году. Тем временем пуэрториканская группа La Sonora Ponceña записала два альбома, названных в честь песен Арсенио Родригеса ( Hachero pa'). un palo и Fuego en el 23 ).

1970-е: Сонго на Кубе, сальса в Нью-Йорке.

[ редактировать ]

1970-е годы стали свидетелями двух параллельных модернизаций кубинского сына – в Гаване и в Нью-Йорке . В этот период термин сальса был введен в Нью-Йорке, а сонго получил развитие в Гаване.

Группа Los Van Van под руководством басиста Хуана Формелла начала развивать сонго в конце 1960-х годов. Сонго ритмические элементы фольклорной румбы, а также фанка и рока включил в традиционный сон . С приходом барабанщика Чангито было введено несколько новых ритмов, и стиль стал более существенно отличаться от структуры, основанной на сон монтуно / мамбо . [43]

Сонго объединил несколько элементов североамериканских стилей, таких как джаз, рок и фанк, по-разному, чем основная сальса. В то время как сальса накладывала элементы другого жанра на основу песни, сонго считалось ритмическим и гармоническим гибридом (особенно в отношении кубинских элементов, основанных на фанке и клаве). Музыкальный аналитик Кевин Мур заявил: «Гармонии, никогда ранее не встречавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения гармонии, которых кубинская популярная музыка так долго добросовестно придерживалась». [44] В тот же период кубинская супергруппа Irakere соединила бибоп и фанк с барабанами бата и другими афро-кубинскими фольклорными элементами; Orquesta Ritmo Oriental создал новый сильно синкопированный ансамбль с влиянием румбы в ансамбле чаранга; и Элио Реве разработал чангуи . [45]

Роджер Доусон вел очень популярное радиошоу в Лас-Вегасе, посвященное сальсе.

С другой стороны, в 1970-х годах в Нью-Йорке впервые термин сальса использовался для коммерциализации нескольких стилей латиноамериканской танцевальной музыки. Однако некоторые музыканты считают, что сальса зажила собственной жизнью, органично превратившись в подлинную панлатиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн писал:

Эта общелатиноамериканская ассоциация сальсы возникла из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и сознательно рекламировался Fania Records: «Для Фани латинизация сальсы стала означать гомогенизацию продукта, представление универсального продукта. охватывая пуэрториканское, панамериканское или латиноамериканское звучание, которое люди из всей Латинской Америки и испаноязычных сообществ в Соединенных Штатах могли бы идентифицировать и приобрести». Мотивированное в первую очередь экономическими факторами, стремление Фании к использованию сальсы в странах Латинской Америки привело к расширению рынка. Но кроме того, на протяжении 1970-х годов возникали группы сальсы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, а также других стран Латинской Америки, которые сочиняли и исполняли музыку, соответствующую их собственному культурному опыту и принадлежности, что позиционировало сальсу как культурную идентичность. маркер и для этих стран. [46]

В 1971 году команда Fania All-Stars распродала стадион Янки . [47] К началу 1970-х годов музыкальный центр переехал в Манхэттен и Гепард , где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих пуэрториканских звезд сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. В 1970-е годы также появились новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Анхель Каналес, Энди Харлоу, Чино Родригес и Су Консаграсьон (Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, которые привлекли внимание владельца Fania Record Джерри). Масуччи, а затем стал агентом по бронированию для многих артистов Fania), Уэйна Горбеа, Эрни Агусто и ла Конспирасьон, Оркестра Рэя Джея, Оркестра Фуэго и Оркестра Симаррона, а также других групп, выступавших на рынке сальсы на Восточном побережье. .

Селия Крус, сделавшая успешную карьеру на Кубе в составе Sonora Matancera, смогла перейти в движение сальсы и в конечном итоге стала известна как Королева сальсы . [48] [49] [50]

Ларри Харлоу вышел за рамки типичной формулы записи сальсы в своей опере Hommy (1973), вдохновленной альбомом The Who 's Tommy , а также выпустил получившую признание критиков La Raza Latina, сюиту для сальсы .

В 1975 году Роджер Доусон создал «Воскресное шоу сальсы» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией, превышающей четверть миллиона слушателей каждое воскресенье (по данным Arbitron Radio Ratings). ). По иронии судьбы, хотя латиноамериканское население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов, коммерческого латиноамериканского FM не было. Учитывая его опыт и знания игры на джазе и сальсе-конге (работая в качестве помощника в таких группах, как сальса-оркестр Фрэнки Данте «Оркеста Фламбойан» и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал давнюю серию еженедельных концертов «Сальса встречает джаз» в Village Gate. джаз-клуб, где джазовые музыканты сидели с известной сальса-группой, например, Декстер Гордон джемовал с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которых не играли на латиноамериканских AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журнала Latin New York Izzy Sanabria's. Журнал Salsa Magazine в то время просуществовал до конца 1980 года, когда Viacom изменила формат WRVR на музыку кантри . [51]

Несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз , рок , бомба и плена , а также уже существующий мамбо-джаз, процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, в этот период в Нью-Йорке составляет довольно низкий, и, в отличие от сонго, сальса неизменно оставалась верной старым кубинским образцам. [52] [53] Некоторые считают, что панлатиноамериканский характер сальсы был обнаружен в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. [54]

Исключением, вероятно, являются работы Эдди Палмьери и Мэнни Окендо , которые считались более смелыми, чем известные артисты Fania Records. Обе группы включили в себя менее поверхностные элементы джаза, а также современную музыку Мозамбика . Они были известны своими виртуозными солистами-тромбонами, такими как Барри Роджерс (и другими англо-джазовыми музыкантами, освоившими этот стиль). Энди Гонсалес , басист, выступавший с Палмьери и Окендо, вспоминает: «Мы увлекались импровизацией... делали то, что делал Майлз Дэвис — играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего выступления. ." [55] Энди и его брат Джерри Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat и привлекли внимание джазовых критиков. [ нужна ссылка ]

1980-е: распространение сальсы в Латинской Америке и рождение тимбы.

[ редактировать ]
Оскар Д'Леон (2011).

В 1980-е годы несколько стран Латинской Америки, такие как Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика и Панама, начали создавать свою собственную музыку сальсы. [56] Двумя крупнейшими звездами этого периода являются Оскар Д'Леон из Венесуэлы и Джо Арройо из Колумбии. [57] Другими популярными коллективами являются Fruko y sus Tesos , Grupo Niche и Рубен Блейдс (сейчас как солист).

В этот период Куба впервые приняла международных музыкантов сальсы.

Тур венесуэльской звезды сальсы Оскара Д'Леона по Кубе в 1983 году широко упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса « Siembra » звучал повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в гиях и коросах всех, начиная с Майито Риверы Ван Вана (который цитирует «Plástico» [Blades] в своих гиях к классическому альбому 1997 года). Llévala a tu vacilón ), El Médico de la Salsa (цитируя еще один важный крючок из «Plástico» — «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón» — в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Диос сабэ ). [58]

До выступления Д'Леона многие кубинские музыканты отвергали движение сальсы, считая его плохой имитацией кубинской музыки. Некоторые говорят, что выступление Д'Леона дало импульс «увлечению сальсой», которое вернуло некоторые старые шаблоны и послужило стимулом для развития тимбы .

До появления тимбы кубинская танцевальная музыка пережила период активного экспериментирования среди нескольких групп, таких как чарангас: Los Van Van , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Revé; ансамбли: Адальберто Альварес и сын 14, Конхунто Румбавана и Оркеста Маравилляс де Флорида; и джаз-бэнд «Иракере» . [59]

Тимба была создана музыкантами Иракере , которые позже сформировали NG La Banda под руководством Хосе Луиса «Эль Тоско» Кортеса. Многие песни тимба больше связаны с популярной сальсой, чем ее кубинские предшественники в начале десятилетия. Например, в песне «La expresiva» (группы NG La Banda ) используются типичные комбинации сальса-тимба и колокольчика бонго. Тумбадоры (конги) играют сложные вариации тумбао на основе сон монтуно, а не в стиле сонго. По этой причине некоторые кубинские музыканты того периода, такие как Manolito y su Trabuco , Orquesta Sublime и Irakere, называли это звучание конца 80-х годов сальсой-кубана , термин, который впервые включил кубинскую музыку как часть движения сальсы. [34] В середине 1990-х годов калифорнийская компания Bembé Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках их серии сальсы-кубана .

Тем не менее, этот стиль включал в себя несколько новшеств. Басовые тумбао были более насыщенными и сложными, чем тумбао, которые обычно можно услышать в сальсе Нью-Йорка. Некоторые гуахео были вдохновлены техникой «гармонического смещения» кубинского джазового пианиста Гонсало Рубалькабы . Любопытно, что именно на Кубе хип-хоп впервые начали встречаться и сальса. Например, многие разделы разбивок в NG La Banda альбоме En la calle представляют собой комбинацию ритмов гуагуанко и хип-хопа.

В этот период кубинские музыканты оказали большее влияние на джаз, чем на сальсу в Соединенных Штатах. Несмотря на то, что лодочный подъемник Мариэль доставил в США сотни кубинских музыкантов, многие из них были удивлены, услышав то, что звучало для них как кубинская музыка 1950-х годов. Кубинский конгеро Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы приехали в Нью-Йорк, они все сказали: «Угу! Это старая музыка». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились». [60] Тем не менее, в США были осведомлены о современных кубинских стилях. Тито Пуэнте записал композицию Irakere "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс перепел песню Los Van Van "Muevete" (1985). В то время как пуэрториканские группы Batacumbele (с участием молодого Джованни Идальго ) и Zaperoko полностью усвоили музыку сонго под руководством Чангито .

В 80-е годы появились другие варианты сальсы, такие как романтическая сальса и эротическая сальса , тексты которых были посвящены любви и романтике. Романтическая сальса восходит к Noches Calientes , альбому певца Хосе Альберто «El Canario» 1984 года с продюсером Луи Рамиресом. Некоторые рассматривали романтическую сальсу как ритмически разбавленную версию этого жанра. Критики романтической сальсы , особенно в конце 80-х и начале 90-х, называли ее коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто помещались в афро-кубинские ритмы, не оставляя места для блестящей классической сальсы. музыкальная импровизация или классические тексты сальсы, рассказывающие истории повседневной жизни или дающие социальные и политические комментарии. Некоторые художники этих стилей включают Омара Альфана, Палмера Эрнандеса и Хорхе Луиса Пилото.

1990-е: взрыв поп-сальсы и тимбы.

[ редактировать ]
Марк Энтони выступает в Белом доме (2009)

1990-е годы ознаменовались «поп-сальсой» в США и «взрывом тимбы» на Кубе.

Серджио Джордж продюсировал несколько альбомов, в которых сальса сочеталась с современными поп-стилями с участием таких пуэрториканских исполнителей, как Тито Ньевес , Ла Индия и Марк Энтони . Джордж также продюсировал японскую сальса-группу Orquesta de la Luz . Бренда К. Старр , Son By Four , Виктор Мануэль и кубино-американская певица Глория Эстефан добились перекрестного успеха на англо-американском поп-рынке со своими хитами с латиноамериканским влиянием, обычно исполняемыми на английском языке. [61] Чаще всего клава не играла решающую роль при сочинении или аранжировке этих хитов. Серхио Джордж откровенен и не извиняется за свое отношение к клаве: «Хотя клаве и уделяется внимание, она не всегда является самой важной вещью в моей музыке. Самый главный вопрос, который я думаю, — это конкурентоспособность. Если песня пользуется успехом, это главное. Когда Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал разбираться в том, что слушают люди на улице, я начал писать хиты, особенно английские, родом из США, которые порой невозможно поместить в клаву». [62] Однако, как отмечает Уошберн, недостаток знаний о клаве не всегда решает проблему:

Марк Энтони — продукт новаторского подхода Джорджа. Будучи новичком в латиноамериканской музыке, он был назначен на должность лидера группы, почти не зная, как устроена музыка. Один показательный момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою карьеру в сальсе. Во время соло на фортепиано он подошел к тимбалам, взял палочку и попытался сыграть клаву на блоке клавы вместе с оркестром. Стало очевидно, что он понятия не имеет, где расположить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико) он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы добиться успеха в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативную критику в прессе, Энтони воздержался от обсуждения этой темы публично и не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков. [63]

На Кубе то, что стало известно как «взрыв тимбы», началось с дебютного альбома La Charanga Habanera Me Sube La Fiebre в 1992 году.Как и NG La Banda, Чаранга Хабанера использовала несколько новых техник, таких как переключение передач и тумбао для конкретных песен, но их музыкальный стиль кардинально отличался и продолжал меняться и развиваться с каждым альбомом. В 90-е годы Чаранга Хабанера пережила три различных периода стиля, представленных тремя альбомами. [64] Манолин «Эль Медико де ла сальса» , автор песен-любителей, которого открыл и назвал Эль Тоско ( NG La Banda ) в медицинской школе, был еще одной суперзвездой того периода. В творческую команду Манолина входило несколько аранжировщиков, в том числе Луис Бу и Чака Наполес. Каким бы влиятельным ни был Манолин с чисто музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная доходность оказали еще более сейсмическое воздействие, вызвав уровень волнения среди музыкантов, невиданный с 1950-х годов. Реджи Джексон называл Манолин «соломинкой, которая перемешивает напиток» — Мур (2010: т. 5: 18). [65]

Термин «сальса кубана», который едва прижился, снова вышел из моды и был заменен на «тимба» . Некоторые из других важных тимба-групп включают Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa" , Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG , Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo , Los Dan Den, Alain. Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолито и су Трабуко , Пауло Ф.Г., а также Пупи и Лос-ди-Сон-Сон.

Кубинские музыканты, играющие на тимбе, и нью-йоркские музыканты, играющие сальсу, на протяжении многих лет имели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра оставались несколько разделенными, обращаясь к разным аудиториям. Тем не менее, в 2000 году Los Van Van были удостоены первой в истории премии «Грэмми» за лучший сальса-альбом .

В Колумбии сальса оставалась популярным стилем музыки, создавая такие популярные группы, как Сонора Карруселес , Карлос Вивес , Orquesta Guayacan, Grupo Niche , Kike Santander и Julian Collasos. Город Кали стал известен как «столица сальсы» Колумбии. [66] В Венесуэле Cabijazz играл уникальную современную смесь сальсы, напоминающей тимбу, с сильным джазовым влиянием.

2010-е: хиты в стиле тимба-фьюжн

[ редактировать ]

В конце 00-х и в 10-х годах некоторые тимба-группы создали новые гибриды сальсы, тимбы, хип-хопа и реггетона (например, Charanga Habanera — Enjoying Havana and Pupy и Los que Son, Son — Crazy with the Motorcycle ). [67] [68] Несколько лет спустя кубинская реггетон-группа Gente de Zona и Марк Энтони выпустили международный мегахит в стиле тимба-реггетон La Gozadera , который собрал более миллиарда просмотров на YouTube .

Стиль, известный как Кубатон , который также был популярен в тот период, в основном был основан на реггетоне с лишь некоторыми намеками на сальсу/тимбу.

Африканская сальса

[ редактировать ]
Оркестр Баобаб

Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка в стиле клаве звучала одновременно знакомо и экзотично. [69] Энциклопедия Африки, т. 1 . говорится:

Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [сынские] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, ДРК). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и концертные выступления кубинских групп в Леопольдвиле стимулировали развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах. [70]

Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически петь тексты. Вскоре они создали свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском языке или лингала, лингва-франка западного региона Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Гитарная музыка постепенно распространилась из Конго, все больше отражая местные настроения. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус . [71]

Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс утверждает: «Именно кубинские связи, а также, в большей степени, и нью-йоркская сальса, оказали основное и продолжительное влияние – то, которое было глубже, чем прежнее подражание или преходящая мода. Кубинские связи начались очень рано и должны были продлиться в по крайней мере двадцать лет, постепенно поглощаясь и вновь африканизируясь». [72] Переработка афро-кубинских ритмических узоров африканцами завершает круг ритмов.

Переработка гармонических паттернов обнаруживает поразительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, благодаря влиянию кубинской музыки слышна в поп-музыке по всему африканскому континенту. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как отмечает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], заметный в популярной музыке Конго/Заира, просто невозможно определить. как прогресс от тоники к субдоминанте, затем к доминанте и обратно к субдоминанте (на этом она заканчивается), потому что в понимании исполнителя они имеют равный статус, а не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке». [73]

Самая большая волна кубинской музыки, поразившая Африку, пришлась на форму сальсы. В 1974 году Fania All Stars выступила в Заире (известном сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на 80-тысячном стадионе «Стаду-дю-Хай» в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Live In Africa ( Salsa Madness в Великобритании). Появление заирца произошло на музыкальном фестивале, проводимом в связи с Мохаммеда Али и Джорджа Формана боем за титул в супертяжелом весе . Местные жанры к этому времени уже прочно утвердились. Несмотря на это, сальса завоевала популярность во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была любимым ночным заведением Сенегала в 1950-1960-х годах. [74] Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в базовом стиле сальсы с использованием конг и тимбалов, но с добавлением инструментов и текстов волоф и мандинка.

По словам Лизы Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Стюард 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира». [75] С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны в супергруппе Africando , где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво , Исмаэль Ло и Салиф Кейта . Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.

Тексты песен

[ редактировать ]

Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных тем. Автор музыки Изабель Леймари отмечает, что исполнители сальсы часто включают в свои тексты мачоистическую браваду ( гуаперия ), напоминающую калипсо и самбу , тему, которую она приписывает «скромному происхождению» исполнителей и последующей необходимости компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути мужественна и является подтверждением мужской гордости и самобытности». ) являются продолжением мачо-позиции сальсы Мужественные насмешки и вызовы ( десафио и также являются традиционной частью сальсы. [76]

В текстах сальсы часто цитируются традиционные кубинские сонес и румбы. Иногда встречаются отсылки к афро-кубинским религиям, таким как Сантерия , даже художниками, которые сами не являются исповедующими веру. [77] В текстах сальсы также присутствует влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВо, который пел с Уилли Колоном почти десять лет, использовал в своем пении типичные пуэрториканские фразировки. [78] Сейчас нередко можно услышать в сальсе пуэрториканское декламационное восклицание «ле-ло-лай». [79] Политически и социально активные композиторы уже давно стали важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как «La libertad - logico» Эдди Палмьери, стали латинскими и особенно гимнами Пуэрто-Рико. Певец панамского происхождения Рубен Блейдс, в частности, хорошо известен своими социально сознательными и острыми текстами сальсы на самые разные темы: от империализма до разоружения и защиты окружающей среды , которые нашли отклик у публики по всей Латинской Америке. [80] Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за идентичность чернокожих латиноамериканцев, и могут быть на испанском, английском или на смеси этих двух языков, называемой спанглиш . [76]

Фильмы

[ редактировать ]
  • 1979 — Сальса: Латинская музыка в городах . Режиссер Джереми Марре.
  • 1988 — Сальса . Бывший Menudo участник Роби Драко Роза играет подростка, который хочет выиграть танцевальный конкурс. Также появляются Селия Крус , Уилкинс и Тито Пуэнте.
  • 1996 — Джованни Идальго — В традициях . Идальго знакомит с основными звуками, настройкой и техникой, моделями сон монтуно, болеро, чаранга, дансон и многоударными применениями этих форм.
  • 2007 — Эль Кантанте . «Эль Кантанте» — биографический фильм, в котором снимались певцы Марк Энтони и Дженнифер Лопес. Фильм основан на жизни покойного певца сальсы Эктора Лаво, которого играет Энтони.
  • 2014 — Секс, любовь и сальса . Режиссер Адриан Мансано. Хореограф: Джули Л. Таттлби. Танцовщица сальсы Джули Таттлби также участвует в нескольких сценах.

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
Примечания
  1. ^ Перейти обратно: а б с Ваксер 2002, стр. 91–94.
  2. ^ Джерард 1989, стр. 8–9.
  3. ^ Салазар, Макс (26 января 1985 г.). «Сальса теряет популярность из-за баллад в городском эфире» . Рекламный щит . Том. 97, нет. 4. с. 58. ISSN   0006-2510 .
  4. ^ Салазар, Макс (2001). Владимир Богданов; Крис Вудстра; Стивен Томас Эрлевин (ред.). Весь музыкальный гид: Мировая музыка (4-е изд.). Корпорация Хэла Леонарда. п. 884. ИСБН  978-0-87930-627-4 .
  5. ^ Catapano 2011. «Хотя большое количество нью-йоркских звезд и музыкантов 1970-х годов были кубинцами и пуэрториканцами, основные музыкальные элементы сальсы были заимствованы в основном с Кубы».
  6. ^ Моралес 2003, с. 33. Моралес пишет: «Хотя многие афро-кубинские музыкальные пуристы продолжают утверждать, что сальса — это всего лишь вариация кубинского музыкального наследия, гибридный опыт, через который музыка прошла в Нью-Йорке с 1920-х годов, включал в себя влияния многих различных ветвей латинской музыки. Американская традиция, а позже джаз, R&B и даже рок». Заявление Моралеса подтверждается анализом Унтербергера и Стюарда.
  7. ^ Молеон 1993, с. 215. Молеон систематизирует этот подход примерами аранжировок бомбы, плены и меренге для ансамблей сальсы. При адаптации этих некубинских ритмов к сальсе их обычно меняют, чтобы они соответствовали кубинскому шаблону. Например, таблица меренге Молеона включает клаве, которая важна для кубинской популярной музыки, хотя и не является компонентом традиционного доминиканского ритма.
  8. ^ Салазар, Макс (26 января 1985 г.). «Сальса теряет популярность из-за баллад в городском эфире» . Рекламный щит . Том. 97, нет. 4. с. 58. ISSN   0006-2510 .
  9. ^ Салазар, Макс (2001). Владимир Богданов; Крис Вудстра; Стивен Томас Эрлевин (ред.). Весь музыкальный гид: Мировая музыка (4-е изд.). Корпорация Хэла Леонарда. п. 884. ИСБН  978-0-87930-627-4 .
  10. ^ Catapano 2011. «Хотя большое количество нью-йоркских звезд и музыкантов 1970-х годов были кубинцами и пуэрториканцами, основные музыкальные элементы сальсы были заимствованы в основном с Кубы».
  11. ^ Моралес 2003, с. 33. Моралес пишет: «Хотя многие афро-кубинские музыкальные пуристы продолжают утверждать, что сальса — это всего лишь вариация кубинского музыкального наследия, гибридный опыт, через который музыка прошла в Нью-Йорке с 1920-х годов, включал в себя влияния многих различных ветвей латинской музыки. Американская традиция, а позже джаз, R&B и даже рок». Заявление Моралеса подтверждается анализом Унтербергера и Стюарда.
  12. ^ Молеон 1993, с. 215. Молеон систематизирует этот подход примерами аранжировок бомбы, плены и меренге для ансамблей сальсы. При адаптации этих некубинских ритмов к сальсе их обычно меняют, чтобы они соответствовали кубинскому шаблону. Например, таблица меренге Молеона включает клаве, которая важна для кубинской популярной музыки, хотя и не является компонентом традиционного доминиканского ритма.
  13. ^ Джерард 1989, стр. 8–9. «Из джаза пришел гармонический словарь, основанный на расширенных гармониях измененных и неизмененных девятых, одиннадцатых и тринадцатых, а также четвертной гармонии - аккордов, построенных на четвертах. Эти гармонические приемы вошли в сальсу в фортепианные стили Эдди Палмьери и пуэрториканца Папо Лукки. Они взяли традиционные фортепианные фигуры, основанные на простой гармонии с тоникой, и дополнили их современными гармониями. Эти современные гармонии теперь являются основным продуктом таких аранжировщиков сальсы, как Марти Шеллер и Оскар Эрнандес».
  14. ^ «Истоки музыки сальсы» . Пимслер.com. 28 ноября 2018 г.
  15. ^ «Сальса и аромат от Чео Маркетти и Су Конджунто лос Салсерос, 33 1/3 об/мин с cdandlp» .
  16. ^ Боггс 1992, стр. 187-193.
  17. ^ Хатчинсон 2004, с. 116. Хатчинсон говорит, что музыка и танец сальсы «возникли из кубинских ритмов, которые были привезены в Нью-Йорк и приняты, адаптированы, переформулированы и обновлены живущими там пуэрториканцами».
  18. ^ Унтербергер, с. 50
  19. ^ Салазар 1991; Ваксер 2002, с. 6; Моралес 2003, стр. 56–59. Моралес датирует песню 1932 годом.
  20. ^ Перейти обратно: а б Моралес 2003, с. 56
  21. ↑ Мануэль 1990, «сальса для латиноамериканцев означает то же, что «душа» для чернокожих; сальса - буквально «острый соус»»
  22. ^ Боггс 1992, с. 190
  23. ^ Боггс 1992, с. 192. Иззи Санабриа: «В Санто-Доминго... мне сказали, что они не признают доминиканского художника, создавшего его в Нью-Йорке, если только фотография и что-нибудь, написанное на этом художнике, не появятся в латинском Нью-Йорке . Я сказал: но почему?' И что он сказал: «Потому что мы считаем Latin New York североамериканским изданием». Вы понимаете, что я имею в виду? Другими словами, это американское издание. Оно было на английском языке, поскольку оно было из Америки, то это в каком-то смысле было основным влиянием латинского Нью-Йорка . ."
  24. ^ Перейти обратно: а б Иззи Санабриа, 2005 г.
  25. ^ Стюард 2000, с. 488.
  26. ^ Источники 2003, с. 59
  27. ^ «Сальса — это больше, чем сальса (Служба национальных парков США)» .
  28. ^ Перейти обратно: а б Боггс 1992, с. 189
  29. ^ https://semanariouniversidad.com/suplementos/forja/johnny-pacheco-el-ingrediente-esencial-de-la-salsa/
  30. ^ «Мастер Джонни Пачеко: «Я — сальса» » . 24 февраля 2021 г.
  31. ^ «Джонни Пачеко определяет слово сальса» .
  32. ↑ В 1983 году Мачито получил премию Грэмми в категории «Лучшая латинская запись» за Мачито и его Salsa Big Band '82 Timeless CD 168.
  33. ^ Иззи Санабриа, 2005. «Годы спустя [Тито] Пуэнте сказал мне:« Иззи, ты помнишь, как сильно я ненавидел и сопротивлялся термину «сальса»? Что ж, мне пришлось принять его, потому что, куда бы я ни путешествовал, я нахожу свои записи в категории сальсы».
  34. ^ Перейти обратно: а б Молеон 1999, с. 80
  35. ^ Бобби Санабриа, 2008 Latinjazz .
  36. ^ Бобби Санабриа, 1998 Latinjazz .
  37. ^ «Лили Мартинес и импровизация» . Июнь 2020 года . Проверено 15 апреля 2021 г.
  38. ^ Диас Айала, Кристобаль: Кубинская музыка, от Арейто до Нуэва Трова, Ediciones Universal, Майами, Флорида, 1993. с. 194.
  39. ^ Моралес, Эд (2003). Латинский бит: ритмы и корни латинской музыки от босса-новы до сальсы и не только . Да Капо Пресс. стр. 41 . ISBN  978-0306810183 .
  40. ^ Перейти обратно: а б Стюард, Сью 1999. Сальса: музыкальное сердцебиение Латинской Америки . Темза и Гудзон, Лондон. п. 60
  41. ^ Боггс 1991 с. 247.
  42. ^ Боггс 1991 с. 246. Цитата Тито Пуэнте.
  43. ^ Кинтана, Хосе Луис «Чангито». История Сонго. Видеокассета Warner Brothers (1996). Кинтана, Хосе Луис «Чангито» (1998) Чангито: подход мастера к тимбалесу . Издательская компания Альфред. ISBN   978-0-7692-1435-1 .
  44. ^ Мур, Кевин (2011). « Корни Тимбы, Часть II; Хуан Формелл и Лос Ван Ван » . Тимба.com . Архивировано из оригинала 8 апреля 2011 г. Проверено 14 апреля 2012 г.
  45. ^ Лапидус, Бен (2008) Истоки кубинской музыки и танца; Чангуй р. 114-116. Лэнхэм, Массачусетс: Scarecrow Press. ISBN   978-0-8108-6204-3
  46. ^ Уошберн 2008, с. 105
  47. ^ Стюард 2000, стр. 488–489.
  48. ↑ Парелес, Джон (14 декабря 1992 г.). «Обзор/Поп; Королева латинской музыки берет верх» . Проверено 27 января 2014 г.
  49. ^ «Туфли Селии Круз» . Национальный музей американской истории, Смитсоновский институт . Проверено 9 июня 2008 г.
  50. ^ «Жизнь и музыка Селии Крус» . Смитсоновский институт. 16 марта 2012 года . Проверено 21 октября 2013 г.
  51. ^ Руководство 1990 г., с. 48
  52. ^ Джерард 1989, с. 7. Пик популярности пуэрто-риканской музыки типика пришелся на Нью-Йорк в 1957 году, более чем за десять лет до появления сальсы. «Иронично, что в музыке, в которой доминируют нуйориканские и пуэрториканские музыканты, использование народной музыки Пуэрто-Рико никогда не было очень популярным. По словам Фрэнки Малабе, «в живом исполнении... вы редко услышите что-нибудь». бомбы и плены».
  53. ^ Фуэнтес, Леонардо (2003). Лица сальсы: устная история музыки . Смитсоновские книги. ISBN  978-1588340801 .
  54. ^ Уошберн 2008, с. 40. Уошберн.
  55. ^ Боггс 1992 стр. 290. Цитата Энди Гонсалеса.
  56. ^ Стюард 2000, стр. 379, 502.
  57. ^ Уошберн 2008 стр. 182-183.
  58. ^ Мур, Кевин 2011 с. 73. Beyond Salsa Piano v. 11. Сезар «Щенок» Педросо: Музыка Лос-Ван-Вана, Часть 2 . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN   1460965426
  59. ^ «Корни тимбы» . Проверено 16 апреля 2021 г.
  60. ^ Джерард 1989 с. 6. Цитата Дэниела Понсе
  61. ^ Стюард 2000, стр. 488–499.
  62. ^ Уошберн 2008 стр. 191. Цитата Серджио Джорджа.
  63. ^ Уошберн 2008 стр. 192
  64. ^ Мур (2010: т. 5: 16).
  65. ^ Мур (2010: т. 5: 18).
  66. ^ Стюард 2000, с. 504
  67. ↑ Салливан, Эл (16 октября 2016 г.). «Рабочий мусоровоза соревнуется за латинскую Грэмми: местный кубинский эмигрант воплощает мечту музыканта». Архивировано 22 марта 2018 года в Wayback Machine . Репортер Хадсона .
  68. ^ ван Бекель, Рик (19 сентября 2006 г.). «Reggaeton a lo Cubano: От Кубы до остального мира». Архивировано 22 марта 2018 года в Wayback Machine . 'LA'Ritmo.com: журнал о латиноамериканском ритме. Проверено 21 марта 2018 г.
  69. ↑ Нигерийский музыкант Сегун Бакнор: «Латиноамериканская музыка и наша музыка практически одинаковы» — цитируется Коллинзом, 1992, стр. 62
  70. ^ Энциклопедия Африки, т. 1 . 2010 с. 407.
  71. ^ Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост конголезской музыки . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  72. ^ Робертс 1986. 20: 50. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост конголезской музыки .
  73. ^ Кубик 1999 с. 105.
  74. ^ Стэплтон 1990 116-117.
  75. ^ Ваксер 2002 с. 12.
  76. ^ Перейти обратно: а б Леймари, стр. 268-269.
  77. ↑ Стюард, стр. 495-496 Стюард упоминает Селию Круз как не сторонницу Сантерии, но которая ссылается на богиню Йемайю в своих выступлениях.
  78. ^ Джерард 1989 с. 7
  79. ^ Мануэль, Карибские течения , с. 74
  80. ^ Мануэль, Карибские течения , стр. 80
Библиография
  • Апарисио, Фрэнсис Р. (1998). Слушаю сальсу: гендер, латиноамериканскую популярную музыку и культуру Пуэрто-Рико . Ганновер, Нью-Гэмпшир: Издательство Уэслианского университета. ISBN  978-0-8195-6308-8 .
  • Агаву, Кофи 2006. «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение точек зрения на« стандартную модель »западноафриканского ритма», Журнал Американского музыковедческого общества, т. 59, н. 1.
  • Амира, Джон и Корнелиус 1992. Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов Бата. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN   0-941677-24-9
  • Боггс, Вернон В., изд. (1991). Сальсиология: афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
  • Катапано, Питер. «Смешение латинских звуков» . Говорящая музыка. Нью-Йорк Таймс . Проверено 12 августа 2011 г.
  • Кубинский музыкальный исследовательский центр 1997. Инструменты фольклорно-популярной музыки Кубы v. 1, в. 2. Гавана: СИДМУК.
  • Джерард, Чарли (1989). Сальса! Ритм латинской музыки . Краун-Пойнт, Индиана: Белые скалы.
  • Коллинз, Джон 1992. Корни поп-музыки в Западной Африке . Филадельфия: Издательство Университета Темпл.
  • Грене, Эмилио 1939. тр. Р. Филлипс. Популярная кубинская музыка . Нью-Йорк: Борн.
  • Хартиган, Роял, 1995. Западноафриканские ритмы для ударной установки , изд. Дэн Тресс. Ван Найс, Калифорния: Издательство Alfred Publishing.
  • Хатчинсон, Сидней (2004). «Мамбо на 2: Рождение новой формы танца в Нью-Йорке» (PDF) . Центро журнал . 16 (2): 109–137 . Проверено 12 августа 2011 г.
  • Джонс, AM 1959. Исследования африканской музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета. Издание 1978 года: ISBN   0-19-713512-9
  • Джонс, Алан; Кантонен, Юсси (1999). Субботний вечер навсегда: История дискотеки . Книги а капелла. ISBN  978-1-55652-411-0 .
  • Кубик, Герхард 1999. Африка и блюз . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. ISBN   1-57806-145-8 .
  • Леймари, Изабель (1979). «Латинский джаз, лучшее из обоих миров». Джазовые новости . Нью-Йорк. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  • Леймари, Изабель (1985). «Сальса и латинский джаз». В Квилле (ред.). Горячие соусы: латиноамериканская и карибская поп-музыка . Нью-Йорк. стр. 94–115. ISBN  978-0-688-02193-1 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  • Леймари, Изабель (1993). Сальса и латинский джаз . Париж: ППУ. ISBN  978-2130453178 .
  • Леймари, Изабель (1995). От танго до регги: черная музыка Латинской Америки и Карибского бассейна . Париж: Фламмарион. ISBN  978-2082108133 .
  • Леймари, Изабель (1997). «От бугалу до сальсы». В Галлимаре (ред.). Южноамериканская музыка: ритмы и танцы континента . Париж. стр. 82–85. ISBN  978-2-07-053391-6 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  • Леймари, Изабель (1998). «Соус». В Ediciones Akal (ред.). Карибская музыка . Мадрид. стр. 107–108. ISBN  978-84-460-0894-1 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  • Леймари, Изабель (1998). «От танго к сальсе: бал под влиянием Латинской Америки». В городе музыки (ред.). Выпускные истории . Париж. стр. 115–122. ISBN  978-2-906460-69-0 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  • Леймари, Изабель (2000). «Сальса». В Editions Autres (ред.). Латинские танцы . Париж. стр. 113–123. ISBN  978-2-7467-0118-2 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  • Леймари, Изабель (2002). Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза . Нью-Йорк: Континуум. ISBN  978-0826455864 .
  • Молеон, Ребека (1993). Сальса: Путеводитель для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка.
  • Молеон, Ребека (2005). 101 Монтунос . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN  978-1-883217-07-5 .
  • Мануэль, Питер (1990). Популярная музыка незападного мира: вводный обзор . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-506334-9 .
  • Мануэль, Питер (1995). Карибские течения: Карибская музыка от румбы до регги . Филадельфия: Издательство Университета Темпл. ISBN  978-1-56639-338-6 .
  • Мануэль, Питер (2006). Карибские течения: Карибская музыка от румбы до регги (2-е изд.). Филадельфия: Издательство Университета Темпл. ISBN  978-1-59213-463-2 .
  • Моралес, Эд (2003). Латинский бит . Да Капо Пресс. ISBN  978-0-306-81018-3 .
  • Мур, Кевин 2010. За пределами сальсы на фортепиано; Кубинская революция Тимба. т. 1 Корни фортепиано Тумбао . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN   978-1-4392-6584-0 .
  • Мур, Кевин 2010. За пределами сальсы на фортепиано; Кубинская революция Тимба. в. 3 Кубинское фортепиано Тумбаос (1960-1979) . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN   145054553X
  • Мур, Кевин 2011 с. 73. Beyond Salsa Piano v. 11. Сезар «Щенок» Педросо: Музыка Лос-Ван-Вана, Часть 2. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN   1460965426
  • Мур, Кевин 2011. Понимание клавы и изменений клавы . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN   1466462302
  • Перес, Аллиан, 2001. Интервью. Тимба.com . https://web.archive.org/web/20160304193521/http://www.timba.com/musician_pages/3
  • Пеньялоса, Дэвид 2010. Матрица клава; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN   1-886502-80-3
  • Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост конголезской музыки . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  • Робертс, Джон Сторм (1972). Черная музыка двух миров . Нью-Йорк: Прегер.
  • Рондон, Сезар Мигель (1980). Книга сальсы: хроника городской музыки Карибского бассейна (на испанском языке). Каракас: Редакционное искусство.
  • Салазар, Макс (ноябрь 1991 г.). «Что это за штука, называемая сальсой?». Журнал Latin Beat . Архивировано из оригинала 18 мая 2011 года . Проверено 4 апреля 2012 г.
  • Санабриа, Бобби 1986. «Сонго», журнал Modern Drummer Magazine . Апрельский р. 76.
  • Санабриа, Бобби 2008. Публикация на обсуждении Latinjazz . [1]
  • Санабриа, Иззи (2005). «Что такое сальса? Где и как она началась?» . Журнал Сальса . Архивировано из оригинала 26 апреля 2012 г. Проверено 4 апреля 2012 г.
  • Сантос, Джон 1986. «Клэйв: краеугольный камень кубинской музыки», журнал Modern Drummer Magazine , стр. 32 сент.
  • Стэплтон, Крис и Крис Мэй, 1990. Африканский рок: поп-музыка континента . Нью-Йорк: Даттон.
  • Стюард, Сью (2000). «Сальса: кубинцы, нуйорийцы и глобальный звук». В Бротоне, Саймон; Эллингем, Марк; МакКонначи, Джеймс; Дуэйн, Орла (ред.). Мировая музыка: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион . Том. 2. Лондон: Грубые гиды. стр. 488–506. ISBN  978-1-85828-636-5 .
  • Унтербергер, Ричи (1999). Музыка США . Грубое руководство. ISBN  978-1-85828-421-7 .
  • Уошберн, Кристофер (2008). Звучание сальсы: исполнение латиноамериканской музыки в Нью-Йорке . Издательство Университета Темпл. ISBN  978-1-59213-315-4 .
  • Ваксер, Лиза А. (2002). Город музыкальной памяти: сальса, пластинки и популярная культура в Кали, Колумбия . Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN  978-0-8195-6442-9 .
  • Ваксер, Лиз 2002. Ситуация сальсы: глобальные рынки и местные значения в латинской популярной музыке . Рутледж. ISBN   0815340206

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с музыкой сальсы .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Salsa_music&oldid=1238804618"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: f904be8a8dbfd75a11b4ea88e317feab__1722875040
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/f9/ab/f904be8a8dbfd75a11b4ea88e317feab.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Salsa music - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)