Женщины в латинской музыке

Женщины внесли значительный вклад в латиноамериканскую музыку , жанр, который появился еще до прибытия итальянского исследователя Христофора Колумба в Латинскую Америку в 1492 году и испанской колонизации Америки . Первыми музыкантами были коренные американцы , сотни этнических групп по всему континенту, чьи тексты «отражают конфликт, красоту, боль и утрату, которые отмечают весь человеческий опыт ». Сообщества коренных народов сохранили музыку для женщин , которым были предоставлены равные с мужчинами возможности преподавать, выступать, петь и танцевать. Этномузыкологи измерили флейты из керамики, костей животных и тростника из Империи инков , что указывает на предпочтение женщин с высоким вокальным диапазоном . Женщины имели равный социальный статус , обучались и получали те же возможности в области музыки, что и мужчины в общинах коренных народов до прибытия Колумба в конце 15 века. Европейские поселенцы принесли на континент патриархальную идеологию мужественности , заменив идею равенства между мужчинами и женщинами. Они приравнивали отечественную музыку к «дикости», а европейскую музыку к «цивилизации». Женщины-музыканты, как правило, были темнокожими в результате работорговля (которая увеличила численность африканских рабов ), а современное общество очернило музыку как профессию. Латинская музыка стала африканизированной, с синкопированными ритмами и призывами и ответами ; Европейское поселение привнесло гармонию и испанскую песенную форму décima .

Начиная с эры музыки, предшествующей звукозаписям , в латиноамериканской музыке доминировали мужчины, и существует относительно мало примеров женщин-авторов песен, музыкальных продюсеров, руководителей звукозаписывающих компаний и промоутеров . У женщин не было доступа к музыкальному образованию; музыкальных программ не существовало, а культурные нормы не поощряли участие женщин. В латинской музыке преобладали мужчины; мужчины дискриминировали женщин, ограничивая их пением или танцами и отговаривая их становиться инструменталистами, писателями, композиторами , аранжировщиками и руководителями. Женщинам-исполнителям поджанров латиноамериканской музыки, таким как Селена , Дженни Ривера , Дженнифер Лопес , Айви Куин , Хульета Венегас и Эли Герра , приписывают усиление женского присутствия в этих жанрах; они преодолели барьеры, изменив латиноамериканскую музыку и общественное восприятие женской сексуальности , пола и женственности . ^{[ 1 ]} Чилийский фольклорист Виолета Парра записала песни о неудачных гетеросексуальных отношениях, подчеркивая неспособность мужчин связывать себя с женщиной. Женщины, играющие сальсу, значительно недопредставлены в индустрии, поскольку очень немногие женщины, за исключением Селии Крус , были связаны с возникновением этого жанра; например, в британском документальном фильме «Сальса: латинская поп-музыка в городах» (1985) Круз - одна из немногих упомянутых певиц.

Женщины-латиноамериканские певицы имеют значительный демографический дисбаланс в Billboard музыкальных чартах по сравнению с их коллегами-мужчинами. Поскольку форматы радио исследуют жанры, популяризируемые и возглавляемые мужчинами, такие как реггетон и региональная мексиканская музыка , женщины в чартах латиноамериканской музыки Billboard периодически отсутствуют. Последней певицей, сингл которой занял первое место, была София Рейес , чей совместный трек « Solo Yo » положил конец пятилетней засухе в чарте Latin Pop Songs в 2016 году. Годом ранее на 50-й позиции чарта Hot Latin Songs было 22 места. недели прошли без песни женщины. Рейес выразил обеспокоенность по поводу неравенства между мужскими и женскими выступлениями на церемониях вручения наград в области латиноамериканской музыки, отметив, что 90 процентов исполнителей - мужчины. Другие певицы, такие как Чикис Ривера , объясняют снижение заметности женщин в латиноамериканской музыке сексистскими радиопрограммами. Руководитель латиноамериканской музыки Александра Лютикофф считает, что спад вызван отсутствием женского сотрудничества. В латиноамериканской музыке по-прежнему доминируют мужчины, и В музыкальной индустрии существует «предвзятая практика», ограничивающая записывающихся артисток-женщин. 5 марта 2023 года Кароль Джи стала первой женщиной, которая дебютировала и достигла вершины альбомного чарта Billboard 200 с полностью испанским альбомом Mañana Será Bonito . ^{[ 2 ]}

Характеристики

Латиноамериканская музыка разнообразна; в него входят тридцать стран, находящихся под влиянием европейской , африканской и индейской культур. ^{[ 3 ]} В латинской музыке используются два европейских языка: испанский и португальский , хотя в наши дни этот жанр широко исполняется или записывается на испанском и, в меньшей степени, на французском и итальянском языках. ^{[ 3 ]} Несмотря на свою неоднородность, латинская музыка обычно включает в себя испанскую песенную форму décima , африканские синкопированные ритмы и призывы и ответы , а также европейскую гармонию . ^{[ 4 ]}

История

Доколумбовая Латинская Америка

Досовременная латиноамериканская музыка относится к музыке, созданной коренными американцами . ^{[ 5 ]} сотни этнических групп по всему континенту. ^{[ 6 ]} Первые жители Латинской Америки поселились за 30 000 лет до прибытия итальянского исследователя Христофора Колумба на пике местной культурной диверсификации в простые и сложные общества. ^{[ 7 ]} В эти общества входили оседлые земледельческие племена и охотники-собиратели , ^{[ 7 ]} который пел молитвы божеству с просьбой о процветании ^{[ 5 ]} с текстами о «конфликте, красоте, боли и потерях, которые отмечают весь человеческий опыт» и музыкой, отражающей их понимание вселенной. ^{[ 8 ]} У них были «замысловатые способы объяснения взаимосвязей между звуком, социальной организацией, временем и священным». ^{[ 8 ]} и их ритуалы включали театрализованные представления мифологии, озвучивающие их точку зрения на творение . ^{[ 9 ]} Миф о сотворении народа Керес из Лагуна-Пуэбло (ныне западно-центральная часть штата Нью-Мексико ) описывает «бесформенный космос как владения Це че нако (Женщины-мысли или Женщины-паука), которая объединяет жизнь в два священных сгустка, которые становятся сестрами Уретсете и Наосете («Та, что имеет значение и та, что помнит»)». ^{[ 9 ]}

До прибытия Колумба в общинах коренных народов музыка предназначалась только для женщин , хотя мужчины в равной степени участвовали в танцах. ^{[ 10 ]} Во времена Империи инков в середине 14 века женщин из королевских семей и избранных акалл (избранных) обучали науке, искусству, поэзии и музыке у «мудрых старейшин». ^{[ 11 ]} «Избранные» были выбраны за их красоту и «качество голоса». ^{[ 11 ]} Здесь было шесть домов, один из которых назывался такиаклья ( « таки» означает «песня»), в котором проживали девочки от девяти до пятнадцати лет с «одаренными» певческими голосами. ^{[ 11 ]} Андийцы предпочитали молодых женщин с высоким вокальным диапазоном . ^{[ 11 ]} Хотя никаких письменностей или нотных записей не сохранилось, археологи обнаружили множество керамических флейт, костей животных и тростниковых флейт. ^{[ 11 ]} Этномузыкологи , измерявшие флейты, обнаружили, что их высота совместима с высоким вокальным диапазоном. ^{[ 11 ]} С женщинами в этих общинах обращались хорошо, ^{[ 12 ]} с равными возможностями преподавать, выступать, петь и танцевать (в качестве солисток, с другими женщинами или в парах с мужчинами). ^{[ 13 ]} Певицы имели социальный статус, равный мужчинам, получали музыкальное образование и возможности вместе со своими коллегами-мужчинами. ^{[ 14 ]}

Европейское прибытие

Прибытие Колумба в 1492 году и испанская колонизация Америки принесли патриархат и мужественность , превзойдя сексуальное равенство. на континент ^{[ 12 ]} Ранняя испанская музыка описывала женщин как «собственность, которой [мужчины] не доверяют». ^{[ 14 ]} В песне «Дельгадина» женщины — это служанки, которые должны угождать своим мужчинам «любой ценой». ^{[ 14 ]} По словам автора Джанет Стурман, иберийская идея мужественности (в которой сильный мужчина превосходит других, в том числе женщин) поддерживалась конкистадорами . ^{[ 14 ]} Европейцы, поселившиеся в Новом Свете, ассоциировали местную музыку с «дикостью», а европейскую музыку с «цивилизацией». ^{[ 15 ]} Во времена работорговли музыканты в Латинской Америке преимущественно имели смуглую кожу. ^{[ 16 ]} Это произошло из-за увеличения численности африканских рабов и взгляда современного общества на музыку как на профессию. ^{[ 16 ]} Большинство рабов, прибывших в Бразилию, были «би-музыкальными» и представили стране свою музыку . ^{[ 16 ]} Сельские боливийские фермеры, говорящие на языке кечуа, пели о европейском сопротивлении в песнях с индейским и европейским влиянием. ^{[ 17 ]} Чернокожие боливийцы пели песни с текстами, отражающими европейское влияние, исполняемые как африканизированная европейская музыка. ^{[ 17 ]}

В колониальной Латинской Америке монахини писали, руководили и исполняли музыку. ^{[ 18 ]} Они играли на различных инструментах, в том числе на клавикорде , арфе , флажоле и флейте. ^{[ 18 ]} Монахини играли перед зрителями, хорами и высокопоставленными государственными чиновниками. ^{[ 18 ]} Музыкально развитым женщинам из малообеспеченных семей разрешили выступать во время рождественского концерта монахинь. ^{[ 18 ]} Представления часто представляли собой «женские действия», такие как шитье, вышивка, выпечка и продажа «особых кондитерских изделий». ^{[ 18 ]} В течение двухсот лет в Латинской Америке «элитная женщина» получала художественное образование; «остальные» занимались готовкой, шитьем, прядением, ткачеством, вышивкой и музыкой. ^{[ 19 ]} 17-18 веков В Мехико посетители часто слышали музыку. ^{[ 20 ]} Музыка исходила от соборных хоров, танцоров из числа коренных народов или чернокожих музыкантов, организованных в городе. ^{[ 20 ]} В 17 веке европейцы и их потомки писали и исполняли музыку в соборах городов Мексики, которую повторяли в песнях чернокожие , мулаты , коренные мексиканцы, азиаты и представители этнических групп. ^{[ 21 ]} В 1690 году мексиканский писатель Сор Хуана Инес де ла Крус писал светские и религиозные стихи, пьесы, философию и теологию. ^{[ 22 ]} Она часто обсуждала с посетителями самые разные темы, от математики до музыки, не интересовалась браком и хотела вести «мысленную жизнь». ^{[ 22 ]} Хотя ее взгляды подавлялись, де ла Крус защищала права женщин в сфере образования. ^{[ 22 ]}

На праздновании 1691 года европейский путешественник Хуан де Гальде описал свое участие в танцах и пении, а также наложение лопатки на двух молодых женщин в Мексике. ^{[ 20 ]} Мексиканская певица по имени Рейна выступала шесть часов, что сделало «мероприятие еще более приятным». ^{[ 23 ]} «Дикий» праздник запретил ямайцам . въезд ^{[ 24 ]} В 1697 году неаполитанский летописец Джемелли Каррери во время своего путешествия у берегов Доминиканской Республики писал , что видел каноэ музыкантов, пытавшихся превзойти друг друга в пении и привлекающих внимание к своему «совершенству». ^{[ 20 ]} В 1799 году в Буэнос-Айресе привилегированным женщинам было предложено заняться художественным образованием. ^{[ 25 ]} Правительство требовало, чтобы женщины обучались чтению и письму, помимо физкультуры и музыки. ^{[ 25 ]}

Перед записью

С момента прибытия европейских поселенцев в латинской музыке преобладали мужчины. ^{[ 26 ]} Музыкальное образование для женщин отсутствовало. ^{[ 27 ]} Преобладание мужчин в этом жанре привело к «дисбалансу сил, который стал препятствием для участия женщин в латиноамериканской музыке». ^{[ 26 ]} Несмотря на этот барьер, женщины добились успеха. ^{[ 26 ]} Под властью мужчин они были ограничены ролями вокалистов или танцоров, а не инструменталистов, писателей, композиторов, аранжировщиков и руководителей. ^{[ 26 ]} По мнению музыковеда Илана Ставанса , женские роли были связаны с традиционными нормами; «порядочные женщины» заботились о своих детях и оставались дома, убираясь и готовя. ^{[ 26 ]} Женские танцевальные номера вызывали растущую обеспокоенность среди поклонниц и артисток. ^{[ 26 ]} Ожидалось, что танцовщицы, за которыми следят более пристально, чем мужчины, будут следовать «нормативным гендерным ожиданиям» и демонстрировать «надлежащее поведение». ^{[ 28 ]} Хотя танцоры-мужчины обычно выступали вызывающе, женщин, танцевавших подобным образом, обвиняли в «распущенности» или «расслабленность». ^{[ 28 ]}

Жанры

Тропическая музыка

По словам автора Лизы Ваксер, кубинская трова певица Мария Тереза Вера - «прабабушка всех латинских певиц». ^{[ 29 ]} "Arroz Con Leche" ("Рисовый пудинг"), советующая слушателю найти супруга, который позаботится о нем, подверглась критике со стороны феминистских групп. ^{[ 30 ]} В текстах «Болеро» центральной темой являются женщины как объект мужского желания, безответной любви и заброшенности, изображая женщин как «физическое отсутствие и эмоциональную дистанцию, как неблагодарных существ», неспособных любить мужчину. ^{[ 27 ]} Кубинская певица Ла Лупе «раздвинула границы» музыки болеро и была названа королевой латинской соул -музыки. ^{[ 31 ]} Она гастролировала по США с руководителем оркестра Тито Пуэнте и была одной из самых популярных латиноамериканских исполнительниц 1960-х годов. ^{[ 32 ]} В юности она доминировала на местных конкурсах вокалистов, что вдохновило ее продолжить музыкальную карьеру, несмотря на желание родителей, чтобы она стала учителем. ^{[ 32 ]} После развода с первым мужем Ла Лупе начала сольную карьеру и выступала в ночных клубах Гаваны . ^{[ 32 ]} Ее популярность росла, и она владела и управляла ночным клубом на Кубе, который был захвачен правительством Кастро . ^{[ 32 ]} Ла Лупе эмигрировала в США, поселилась в Нью-Йорке в 1962 году и начала гастролировать по стране с другими исполнителями болеро и сальсы. ^{[ 32 ]} Она выпустила несколько альбомов сальсы с «религиозной лирикой». ^{[ 32 ]} Ее запросы на концерты начали уменьшаться на рубеже 1970-х годов, поскольку ее сбережения истощились из-за ухудшения здоровья ее второго мужа. ^{[ 32 ]} Она закончила свою профессиональную карьеру в инвалидной коляске на заключительном концерте с Пуэнте в 1985 году, чтобы оплатить свои медицинские расходы. ^{[ 32 ]} Ла Лупе, посвятившая оставшиеся годы христианской музыке в Бронксе , умерла от остановки сердца в феврале 1992 года. ^{[ 32 ]} Кубинские певицы Рита Монтанер и Селеста Мендоса были вовлечены в «присвоение и реартикуляцию румбы », жанра, популярного до сальсы. ^{[ 31 ]}

По мере сальсы роста популярности в 1950-х годах появилась Селия Крус , которая была известна как королева жанра. ^{[ 33 ]} Хотя Круз сыграл важную роль в популяризации и развитии сальсы, в которой доминируют мужчины, ^{[ 27 ]} с этим связаны немногие другие женщины. ^{[ 27 ]} Она была единственной певицей, показанной в британском документальном фильме « Сальса: латиноамериканская поп-музыка в городах» (1985), в котором отмечалось отсутствие женщин в индустрии. ^{[ 27 ]} Согласно документальному фильму, женщины «не были обучены популярной музыке и не осмеливались импровизировать — созвучно (близко) — на сцене». ^{[ 27 ]} Круз перешла границы, установленные общественными ожиданиями в отношении музыки, исполняемой в ночных клубах, но она была исключением, подтвердившим правило. ^{[ 31 ]} Возможностей для женских сальса-групп не существовало; На рынке процветала гендерная дискриминация, а женщин считали «менее компетентными, чем их коллеги-мужчины». ^{[ 31 ]} В 1977 году Круз записал «Usted Abusó», который дал голос избитым женщинам . ^{[ 28 ]} В 1980-е годы появилась романтическая сальса , которая «считалась гомогенизированной, деполитизированной и, в конечном итоге, феминизированной». ^{[ 27 ]}

В 1990-е годы женщины стали играть более важную роль в музыке сальсы. ^{[ 34 ]} увеличение популярности жанра, ^{[ 33 ]} а певицы сальсы нарушили «сексистские границы [латиноамериканской] музыкальной индустрии». ^{[ 29 ]} Хотя певицы становились все более популярными, образы мужчин привлекали внимание публики больше, чем образы женщин. ^{[ 34 ]} Ла Индия , Коринн, Бренда К. Старр , Лиссетт Мелендес и Иоланда ла Дюк сыграли важную роль в совершенствовании сальсы в то десятилетие, хотя всеми ими руководили мужчины. ^{[ 33 ]} На их новое звучание сальсы повлияла афроамериканская музыка ( хип-хоп , R&B , госпел , джаз и соул ), которая произвела революцию в традиционной сальсе 1970-х годов. ^{[ 33 ]} По словам автора Лизы Ваксер, «тщательное и внимательное прослушивание» их записей показало «женский авторитет и влияние - женскую генеалогию - музыки сальсы». ^{[ 35 ]} Ведущей певицей сальсы была Ла Индия . ^{[ 36 ]} который разработал музыку сальсы-романтики в 1990-е годы и чьи тексты «переворачивают ситуацию» в мужском повествовании о женщинах как объектах желания, «жестоких и злых или идеализированных и недостижимых». ^{[ 31 ]} В своей самой популярной песне « Ese Hombre » (первоначально записанной Росио Хурадо ) La India противоречит мужским стереотипам. ^{[ 31 ]} В тексте песни описывается мужчина, который является «дураком/глупым, тщеславным/эгоистичным и капризным», обращая мужской «дискурсивный терроризм» в сторону своих партнёрш-женщин. ^{[ 31 ]} Ла Индию сравнивают с Селией Крус как лидеров своих эпох. ^{[ 37 ]} и Ла Лупе в музыкальном стиле: «гнусавый стиль пения, рычание и крики, которые вызывают скорее андрогинный стиль, чем мягкий мелодичный тон». ^{[ 31 ]}

В своем испаноязычном дебюте Глория Эстефан выпустила альбом Mi Tierra (1993). Он имел коммерческий успех и дебютировал на вершине нового чарта Billboard Top Latin Albums США . описывали Эстефан Современники латинской поп-музыки как исполнителя поп-баллад и софт-рока . ^{[ 38 ]} Она также отважилась на музыку сальсы и меренге , используя сальсу в своих англоязычных композициях; « Конга » привела ее в европейские клубы. ^{[ 39 ]} Сельский кубинский жанр гуахира музыкальную идентичность предложил афро-кубинцам ; ^{[ 40 ]} Альбита Родригес одной из 100 лучших личностей 20-го века стала популярной и была названа журналом Newsweek . ^{[ 41 ]} Большую часть ее репертуара составляют песни о любви с «откровенно эротической лирикой» на гетеро- и гомосексуальную тематику. ^{[ 42 ]}

Дуэт Monchy y Alexandra «создал бачату как «красивую» музыку, которую могут слушать дома женщины и дети». ^{[ 43 ]} Женщины «поддержали уборку»; романтический стиль бачата с эмоциональной лирикой выражал тоску по потерянному возлюбленному. ^{[ 43 ]} В музыке бачата 1950-х годов женщин обвиняли в «предательстве или распущенности или, в более юмористические моменты, в упоминании своей сексуальности и половых органов с тонко завуалированным двусмысленным смыслом». ^{[ 44 ]} Тексты песен уходят корнями в эпоху, когда женщины на рабочих местах стали более распространенными, вытесняя мужчин в качестве кормильцев . ^{[ 44 ]}

В музыке меренге XIX века мужчина «завоевывал любовь женщины» танцем. ^{[ 45 ]} В текстах современной меренге ( жанра вечеринок ) исследуются «превратности городской жизни [и] используются умелая игра слов и юмористические двусмысленные смыслы в отношении женщин и секса». ^{[ 46 ]} Из-за «аэрации сексуальности, в которой доминируют мужчины», доминиканские мужчины считали, что создание музыки меренге «неподходящее занятие для женщин». ^{[ 47 ]} По словам Санто-Домингана , слушать музыку меренге «только для мужчин», а женщину, которая наслаждается музыкой, считают «сумасшедшей [и] плохой девочкой». ^{[ 47 ]} В 1970-е годы отношение к женщинам и музыке меренге изменилось вместе с изменением роли женщин в доминиканском обществе. ^{[ 47 ]} Женские группы меренге возникли в 1980-х годах, начиная с Las Chicas Del Can в 1984 году. ^{[ 47 ]} Участие в меренге увеличилось в 1990 году: женщины играли на ударных и духовых инструментах, которые раньше считались слишком трудными для женщин. ^{[ 47 ]}

Женские группы меренге часто создавались успешными музыкантами-мужчинами-меренге, которые «часто называли их собственностью [музыкантов-мужчин, которые их сформировали]». ^{[ 48 ]} Группа меренге Milly, Jocelyn y Los Vecinos, состоящая преимущественно из женщин, образовалась после Las Chicas del Can. ^{[ 48 ]} Группа стала популярной, несмотря на то, что она не ставила перед собой задачу бросить вызов существующим гендерным ролям. ^{[ 48 ]} Феминистки отмечают «ограниченность ценностей» в записях меренге, сделанных женщинами, поскольку большинство их песен написаны мужчинами, которые «не бросают решительный вызов патриархальным взглядам». ^{[ 49 ]} Ольга Таньон была самой успешной художницей меренге 1990-х годов. ^{[ 46 ]} и ее называли королевой музыки меренге. ^{[ 50 ]} Таньону приписывают популяризацию меренге в Пуэрто-Рико , рынке, где доминирует сальса. ^{[ 51 ]} Ее альбом 1994 года Siente el Amor превзошел по продажам ее предыдущие записи: Mujer de Fuego , получивший платиновый сертификат (1993) и ее дебютный студийный альбом Sola (1992). ^{[ 51 ]}

Региональная мексиканская музыка

С самого начала радио женщин стали принимать в качестве певиц мариачи , часто выступающих дуэтами с мужчинами. ^{[ 52 ]} Мексиканский квинтет Las Coronelas, созданный Марией Карлотой Норьегой в 1940-х годах, был первой женской группой мариачи . ^{[ 52 ]} Первая женская группа ранчера , Las Generales (сформированная Еленой Муньос), состояла из жен и матерей мужчин, профессиональных музыкантов мариачи. ^{[ 53 ]} Группа подверглась критике со стороны общественности за выступления в кантинах (барах). ^{[ 53 ]} и их партнеры уничтожили свои инструменты. ^{[ 53 ]} Другие чисто женские группы безуспешно пытались стать пионерами. Четверо из шести участников Мариачи Эстрелла де Топика и еще 110 человек погибли в результате обрушения пешеходной дорожки отеля Hyatt Regency в 1981 году . ^{[ 53 ]}^{[ 54 ]} Ребекка Гонсалес, которая позже присоединилась к группе Uclatlan из Лос-Анджелеса, была первой скрипачкой-мариачи женского пола. ^{[ 52 ]} По словам Гонсалеса, другим участникам Uclatlan показалось «странным», что с ними играла женщина, и группе потребовалось около месяца, чтобы принять ее. ^{[ 55 ]} Гонсалес была первой женщиной-музыкантом мариачи, добившейся профессионального успеха. ^{[ 53 ]} Образец для подражания для женщин, претендующих на мариачи, она была введена в Зал славы мариачи в Тусоне, штат Аризона, в 2004 году. ^{[ 56 ]}^{[ 57 ]} Ева Ибарра освоила игру на аккордеоне в юном возрасте и начала выступать со своими родителями в 1940-х годах. ^{[ 58 ]} В фильме 1962 года «Канта Мариачи» высмеивается редкость певиц мариачи, когда мужчины переодеваются в женщин. ^{[ 52 ]}

Линда Ронштадт дебютировала на сцене латиноамериканской музыки с песней Canciones de Mi Padre (1987), которая вдохновила на возрождение мариачи в Соединенных Штатах. ^{[ 53 ]} Другими умеренно успешными певцами мариачи являются педагог и член Зала славы мариачи Лаура Собрино, Ла Рейна Дель Мариачи, Кэтрин Глен, получившая специальную награду Конгресса США и Сената, врученную ей в знак признания впечатляющей королевы Мариачи. ^{[ 59 ]}^{[ 60 ]}

Синди Райфер, Мариса Ордуно, трубач Синди Ши , Патриция Мартин и Джудит Камель. ^{[ 61 ]} In corrido — баллада , состоящая из четырёхстрочных стихов. ^{[ 62 ]} женщины играли второстепенные роли матерей, жен «или представляли собой предмет привязанности главного героя». ^{[ 14 ]} Женщины-солдаты во время Мексиканской революции назывались корридистами . ^{[ 14 ]} Женщинам не рекомендовалось играть и петь музыку Теджано из-за патриархата Теджано . ^{[ 63 ]} Лишь несколько певиц техано, в том числе Чавела Ортис, Лиза Лопес , Пэтси Торрес, Лаура Каналес и Эльза Гарсиа , добились успеха в этом жанре до того, как он стал популярным. ^{[ 63 ]} Другими певицами, добившимися умеренного успеха в золотой век Техано, были Шелли Ларес , Стефани Монтьель, Мэри Ли Очоа и Стефани Линн. ^{[ 64 ]}

Линда Ронштадт с короткими темными волосами поет на сцене. — Линде Ронштадт приписывают вдохновение к возрождению мариачи в Соединенных Штатах.

На рубеже десятилетий музыка техано была самым быстрорастущим музыкальным жанром в Соединенных Штатах. ^{[ 65 ]} Американская певица Селена доминировала в музыке Tejano, принося ей массовый успех. ^{[ 66 ]}^{[ 67 ]} В начале ее карьеры ей часто отказывали на музыкальных площадках из-за ее возраста и ее выступления в группе Tejano . ^{[ 68 ]} Отцу Селены, Аврааму Кинтанилье-младшему, сказали, что она не добьется успеха, потому что она женщина. ^{[ 68 ]} Она была первой певицей техано, получившей золотые и платиновые сертификаты. ^{[ 69 ]}^{[ 70 ]} первая певица техано, получившая премию Грэмми за лучший мексиканско-американский альбом , ^{[ 71 ]} первый певец техано, возглавивший чарт Billboard Top Latin Albums США , ^{[ 72 ]} и первая женщина, превзошедшая по продажам певцов-мужчин техано. ^{[ 73 ]}^{[ 74 ]} Селены в 1995 году После убийства популярность музыки Теджано пошла на убыль. ^{[ 75 ]} Популярность Селены возросла после ее смерти, и она является единственной певицей техано, постоянно появляющейся в Billboard 200 США . ^{[ 76 ]} Ее посмертно выпущенный альбом Dreaming of You (1995) стал первой записью латиноамериканской певицы, дебютировавшей на вершине чарта Billboard 200. ^{[ 77 ]}^{[ 78 ]} Музыка Селены исследовала любовь, боль, силу и страсть. ^{[ 79 ]} а Billboard назвал ее самой продаваемой латинской артисткой 1990-х годов. ^{[ 80 ]} Латинская музыка вышла на массовый рынок в конце 1990-х годов, что, по мнению музыкальных критиков, произошло из-за смерти Селены и появления Рикки Мартина , Кристины Агилеры , Дженнифер Лопес и Марка Энтони . ^{[ 81 ]}^{[ 82 ]} с большим коммерческим успехом и мировым признанием, чем когда-либо прежде. ^{[ 83 ]}

Поскольку популярность музыки техано падала, пионерами музыки нортено стали Лидия Мендоса и Алисия Вильяреал . ^{[ 84 ]} Хотя Илану Ставансу было сложно назвать мексиканскую певицу Дженни Риверу феминисткой, он обнаружил, что ее записи вызвали споры в латиноамериканском сообществе о роли женщин. ^{[ 85 ]} Дебютировав на музыкальной сцене в 1994 году, музыка Риверы «затрагивает жизнь мужчин и женщин скромного происхождения». ^{[ 85 ]} она имела коммерческий успех как вокалистка на региональной мексиканской музыкальной сцене и в ее поджанрах: банда , конхунто (небольшая группа) и техано. До своей гибели в авиакатастрофе в 2012 году ^{[ 85 ]} Мексиканская певица Лила Даунс дебютировала на латиноамериканской сцене со своим альбомом Ofrenda в 1994 году. ^{[ 86 ]} Даунс, плодовитый новатор, популяризировал латинскую народную музыку в записях, сочетая народные инструменталы с отсылками к Оахаке . ^{[ 86 ]}

Ана Барбара — ведущая женщина в группере , региональном мексиканском народном жанре. ^{[ 87 ]} а Дженнифер Пенья «одной из самых многообещающих певиц латиноамериканской музыки» была названа журналом Billboard . ^{[ 88 ]} В середине 2000-х годов сокращение числа женщин в региональной мексиканской музыке замедлилось, благодаря большему представительству Грасиэлы Бельтран , Иоланды Перес , Los Horóscopos de Durango , Дайаны Рейес и Дженни Риверы. ^{[ 89 ]}

Городская музыка

Когда хип-хоп и рэп, латиноамериканские певцы начали им подражать. в 1990-х годах в США стали популярны ^{[ 90 ]} Мужчины доминировали в латинских городах; женщины были объективированы, рассматривались как аксессуары, указывающие на мужской статус. ^{[ 90 ]} В отличие от хип-хопа и рэп-музыки, их латинские эквиваленты не формулировали женский образец для подражания; Латиноамериканские городские певицы не смогли добиться коммерческого успеха. ^{[ 90 ]} Во время популярности латинского фристайла (также называемого фристайлом или латинским хип-хопом ) в 1980-х годах звукозаписывающие компании начали заключать контракты с «привлекательными молодыми женщинами с небольшим музыкальным талантом, используя для всех один и тот же производственный стиль, ослабляя, а не усиливая этот стиль. " ^{[ 91 ]} Многие латиноамериканские исполнители фристайла пытались преуменьшить свою латиноамериканскую идентичность после того, как радиопрограммы подвергли дискриминации записи латиноамериканских исполнителей. ^{[ 91 ]} Лиза Велес сменила имя на Лиза Лиза и стала одной из первых коммерчески успешных музыкантов-фристайлеров. ^{[ 91 ]} Латиноамериканская хип-хоп певица Роха (половина группы Rima Roja en Venus) выразила трудности с исполнением (в жанре, где доминируют мужчины) песни, которая «оскорбительна на основании секса с матерью, сестрой, тетей противника; или обзывательства друг друга». по названиям женских половых органов. Это было странно: им удавалось полностью объективизировать женщин и в то же время делать нас невидимыми». ^{[ 92 ]} По словам Рои, в начале ее карьеры рэп- фристайлера мужчины пытались «заткнуть [ее] рот». ^{[ 92 ]} Другие хип-хоп-певицы, такие как аргентинская MC Ребека Лейн и эквадорская Одри Фанк, с этим согласны. ^{[ 92 ]} Аргентинская хип-хоп группа Actitud María Marta, созданная в тюрьме, была названа пионером и вдохновила других хип-хоп певиц. ^{[ 92 ]}

Танцоры реггетона (под музыку, иллюстрирующую сексуальное влечение) получили негативную оценку публики за свои сексуально суггестивные номера. ^{[ 28 ]} при этом наибольший общественный резонанс по поводу этого типа танца сосредоточен на женской морали. ^{[ 28 ]} Певица реггетона Айви Квин высказала обеспокоенность в своем сингле 2003 года « Yo Quiero Bailar », который противостоит сексуальной доступности; суггестивный танец с мужчиной не обязательно означает, что она хочет с ним переспать. ^{[ 28 ]} Recording Reggaeton Women назвала Айви Квин «лицом женщин в реггетоне» после ее дебютного альбома 2005 года, и она остается единственной заметной женщиной в этом жанре. ^{[ 93 ]} Реггетон подвергался критике за роль, которую играют женщины. ^{[ 94 ]} Записи часто отражают тексты песен и танцевальные номера, предполагающие секс по-собачьи , иллюстрирующие мужественное поведение и гипермужественность . ^{[ 95 ]} Большинство песен в стиле реггетон «[ограничивают женщин] танцами и удовлетворением мужского сексуального желания», что «устраняет почти всякую возможность действий и превращает их присутствие в приз или трофей, который мужчины демонстрируют, доминируют и манипулируют». ^{[ 94 ]} В песне Ivy Queen « Chika Ideal » певица выводит свою подругу на «танцпол, чтобы удовлетворить фантазии своего мужчины и отвечать (своим телом) каждый раз, когда он хочет ей позвонить». ^{[ 94 ]} В музыкальных клипах в стиле реггетон женщины часто разыгрывают или «выпрашивают сексуальные действия» у музыкантов-мужчин. ^{[ 96 ]} В Residente клипе на « Chulin Culin Chunfly » женщины носили костюмы и играли полицейских, барменов и официантов. ^{[ 97 ]} До того, как реггетон стал популярным, кубинский певец Педро Кальво приглашал на сцену подростков и женщин среднего возраста и начал «[нападать] на них ». ^{[ 98 ]} Сексуальность среди молодых женщин на Кубе рассматривается как «нормативное учебное поведение», происходящее из афро-кубинской религии Пало , где мужчины и женщины танцуют вместе, прежде чем «мужчина плутовски идет позади женщин» и имитирует «жест признательности». ". ^{[ 98 ]} На обложках пластинок в стиле реггетон часто изображены «сладострастные, провокационные и полураздетые» женщины. ^{[ 99 ]}

Латинская поп-музыка

Улыбающаяся Талия снимается в рекламном ролике. — Талия стала популярной в 1990-е годы после своего дебюта в латиноамериканской музыке.

Музыка и карьера Селены повлияли на Дженнифер Лопес. ^{[ 100 ]}^{[ 101 ]} которая сыграла певицу в ее биографическом фильме 1997 года и дебютировала на рынке латиноамериканской музыки с певцом сальсы Марком Энтони в сингле 1999 года " No Me Ames ". ^{[ 102 ]} Лопес оставалась на американском поп- рынке до начала 2000-х и вернулась к латиноамериканской музыке со своим испаноязычным дебютом Como Ama Una Mujer в 2006 году. ^{[ 103 ]} Альбом имел коммерческий успех, дебютировав в первой десятке Billboard 200 и присоединившись к горстке латиноамериканских артистов с альбомом в первой десятке чарта. ^{[ 103 ]} Мексиканская актриса и певица Талия дебютировала на латиноамериканской музыкальной сцене в начале 1990-х годов. ^{[ 104 ]} В середине десятилетия певица стала коммерчески успешной, а ее альбом En Éxtasis (1995) стал платиновым. ^{[ 104 ]} Она внесла свой вклад в создание трех треков для саундтрека 1997 года к фильму » Fox Animation Studios « Анастасия . ^{[ 104 ]} В текстах Талии исследуются «женщины или мужчины в нарциссическом, неолиберальном контексте первого мира, но они не имеют смысла в общем контексте обычной жизни Латинской Америки», приписываемые другим исполнительницам, таким как мексиканская певица Паулина Рубио и испанская певица Белинда. . ^{[ 105 ]} Талию и Рубио называют «молодыми, блондинками и худыми», одетыми в «модную» одежду, чьи «скучные» тексты предполагают роль «соблазнительной, сексуальной молодой женщины, которая в глубине души хочет мужчину-мачо». ^{[ 105 ]} По мнению музыковедов Жаклин Айринг Бикслер и Лориец Седа, музыка Талии и Рубио не адресована «зрелым женщинам и/или женщинам из рабочего класса». ^{[ 105 ]}

Шакира на сцене, поет и играет на гитаре — Шакира добилась мирового успеха после выхода в 2001 году « Suerte ».

Дебют Шакиры на мейджор-лейбле, Pies Descalzos (1995), стал "альбомом-прорывом" певицы на рынке латиноамериканской музыки и принес " Estoy Aquí ". ^{[ 106 ]}^{[ 107 ]} У нее было латиноамериканское поп- звучание, находящееся под влиянием музыки Ближнего Востока и Латинской Америки . ^{[ 108 ]} Шакира продолжила свою карьеру в Эмилио Эстефана фильме продюсера donde Estan los Ladrones? (1998), ^{[ 109 ]} которая выпустила свой первый англоязычный альбом; на свет появилась " Suerte ", которая принесла ей международный успех. ^{[ 110 ]}

Группа Kumbia Queers, основанная в 2006 году в Аргентине, записала кумбию и латиноамериканские поп-треки с «ироничными и остроумными выражениями желания лесбиянства [ sic ]». ^{[ 28 ]} В Испании Лолу Флорес называют королевой музыки фламенко , а Росио Хурадо считают «одним из самых чистых голосов всех времен» в стране. ^{[ 111 ]} Музыкальный руководитель Линн Сантьяго, которая представляла Иоландиту Монж , Лиссетт Мелендес и Викки Карр в 1980-х годах, заявила в интервью Billboard , что она хотела «представлять лишь нескольких артистов, чтобы уделять им индивидуальное внимание». У латиноамериканских поп-музыкантов из Пуэрто-Рико, таких как Лусесита Бенитес и Монге, были промоутеры-мужчины, которые хотели «привлечь местных исполнителей», «предложив большой праздник для народа [Пуэрто-Рико]». ^{[ 112 ]} Среди других латиноамериканских поп-музыкантов, популярных в Пуэрто-Рико в 1980-е годы, - Кончита Алонсо, Мэгги, Лунна «Чео» Фелисиано, Софи Эрнандес и аргентинский дуэт Пимпинела . ^{[ 113 ]} В популярной поп-музыке женщины-музыканты Кэри Мэрайя ^{[ 114 ]} Толстый Морган , ^{[ 115 ]} Джессика Симпсон , Селин Дион , Кэрол Кинг , Тина Арена , Глория Гейнор , Алексия , Дженнифер Раш , Лара Фабиан , Мадонна , Лаура Паузини , ^{[ 116 ]} Бейонсе , Селена Гомес , ^{[ 117 ]} Деми Ловато , Азилия Бэнкс , Ариана Гранде и Тони Брэкстон ^{[ 118 ]} часто записывают испаноязычные версии своих песен.

После победы на первом Фестивале латинской песни в Пуэрто-Рико в 1969 году Лусесита Бенитес «в одиночку прославила Пуэрто-Рико». ^{[ 119 ]} Ее песня-победительница « Génesis » выразила «чрезвычайную мужскую меланхолию»; Автор Лисия Фиол-Матта назвала Бенитеса «мужественной женщиной», чьи роды «неожиданно доставили такое впечатление домой». ^{[ 119 ]} На протяжении всей своей карьеры Бенитес исполняла и записывала нетипичные для пуэрто-риканской музыки композиции; несоответствуя гендерным ролям, они не затрагивали гетеросексуальное желание. ^{[ 119 ]} Она пережила несколько попыток заставить замолчать тех, кому не нравилась ее музыка. ^{[ 119 ]} Женщины остаются меньшинством в пуэрто-риканской музыке, хотя певицы Мирта Силва , Рут Фернандес , Эрнестина Рейес и Ла Каландрия добились умеренного успеха. ^{[ 1 ]}

Рок на испанском языке

Музыка колумбийского певца Андреа Эчеверри «подчеркивает гибридную природу латиноамериканской культуры»; Названная самой важной исполнительницей испанского рока , она «объединяет [свою музыку] с прошлым, а не отказывается от него или высмеивает его». ^{[ 120 ]} Эчеверри — солистка Aterciopelados , одной из немногих испано-рок- групп, возглавляемых женщинами. ^{[ 120 ]}^{[ 121 ]} В своей музыке она преследует феминистскую повестку дня, что сделало ее популярной в «самых революционных и противоречивых музыкальных жанрах Латинской Америки». ^{[ 120 ]} Певица выросла, поощряя ее мать петь болеро, баллады и ранчера. ^{[ 122 ]} Она решила продолжить свое образование в области искусства, вернувшись к музыке в 1980-х годах. Эчеверри присоединился к Delia y Los Aminoácidos в 1990-х; под влиянием панка и хардкора, название группы позже было изменено на Aterciopelados. ^{[ 122 ]} Из-за интереса Эчеверри репертуар группы был сосредоточен на женских проблемах, с текстами об отношениях женщин с мужчинами, а также исполнял песни, исследующие домашнее насилие, осуждающие женоненавистничество и «чрезмерно драматизированную страстную любовь», а также исследующие идеологию Латинской Америки и историю традиционной любви. ^{[ 122 ]} По мере того как ее популярность росла, Эчеверри стала иконой феминизма и выпустила андеграундную пластинку : Con el Corazón en la Mano (1993). ^{[ 122 ]} Альбом, задуманный как демо, вошел в десятку лучших в Колумбии и вызвал интерес BMG Music Group и MTV . ^{[ 122 ]} Группа последовала за альбомом El Dorado (1995) и отправилась в Лондон, чтобы продюсировать La Pipa de la Paz (1996), который получил золотой сертификат в Колумбии и получил первую номинацию Aterciopelados на премию Грэмми как лучший альбом латинской альтернативной музыки . ^{[ 122 ]}

Сингл 1989 года "Virginidad Sacudida" мексиканской хардкор-панк- группы Secta Suicida Siglo исследует сексуальные репрессии среди женщин, бросает вызов гетеросексизму в латиноамериканской музыке и выступает против воздержания от добрачного секса из-за страха, что вас назовут проституткой. ^{[ 28 ]} Хотя некоторые латиноамериканские певицы исследовали ряд феминистских тем, включая сексизм , домашнее насилие и «восстановление женской сексуальности через свою музыку», другие (например, Хульета Венегас ) воздержались от того, чтобы называть себя феминистками. ^{[ 28 ]} Венегас сказала в интервью 2004 года, что ее музыка имеет «женскую точку зрения» и не углубляется в феминизм. ^{[ 28 ]} Названная «плохой девочкой» латиноамериканской поп-музыки и королевой латиноамериканской рок-музыки, Алехандра Гусман приобрела «славу таблоидов за свои откровенные выступления на сцене, а также за серию спорных шагов и неправильных поворотов в личной жизни». ^{[ 123 ]} но ему приписывают преодоление барьеров в латинской музыке для женщин. ^{[ 123 ]} Ее родители, Энрике Гусман и Сильвия Пиналь , часто вместе записывали и исполняли музыку и считались мексиканскими Сонни и Шер . ^{[ 123 ]} Другие известные рокеры включают Эли Герра , ^{[ 124 ]} Камила Морено , ^{[ 125 ]} Эрика Гарсия , ^{[ 126 ]} Кристина Розенвинге , ^{[ 127 ]} Ева Амарал , ^{[ 128 ]} Зайра Альварес , ^{[ 129 ]} Франческа Валенсуэла , ^{[ 130 ]} Мон Лаферте ^{[ 131 ]} и Николь . ^{[ 132 ]}

Португальская, галисийская и бразильская музыка

В музыке португальской Амалия Родригеш считается «самой известной и самой известной» фадистой автора Пола Бака; ^{[ 133 ]} Тексты Родригеса были написаны «самыми знаменитыми поэтами и писателями того времени». ^{[ 133 ]} Певец сыграл важную роль в популяризации фадо, «привлекая внимание всего мира». ^{[ 133 ]} Ана Моура появилась в современном фаду с «трансцендентным пением, [которое] олицетворяет [музыку фадо]» и текстами, отражающими «потерянную любовь, разлуку и тоску». ^{[ 134 ]} Фаду, традиционный народный жанр, популярный в Лиссабоне , когда-то был мужским анклавом. ^{[ 135 ]} Певицы, такие как Мариза , ^{[ 136 ]} Мисия , Мафальда Арнаут , Дульсе Понтес , Кристина Бранко , Жоана Амендоэйра, Ракель Таварес , Иоланда Соареш и Катя Геррейро вдохнули новую жизнь в современное фадо. ^{[ 137 ]} В португальском фолке Терезы Салгейру . высоко оценили «богатый и очаровательный» вокал ^{[ 138 ]} Другие португальские певицы (Фелипа Паис, Марта Диаш , София Варела, Анабелла , Бевинда, Сара Таварес , Сезария Эвора , Мария Жуан , Мариса Монте и Лура ) добились умеренного успеха в стране. ^{[ 139 ]} Кристина Пато , ^{[ 139 ]} Ксирадела, Лейлия, Ялма и Доникелас «представляют собой новое открытие важности певиц в галисийской традиционной музыке». ^{[ 140 ]} Угия Педрейра, галисийский солист группы Marful, «смешивает традиционные галисийские песни с новыми джазовыми аранжировками [и] гармониями». ^{[ 140 ]}

Даниэла Меркьюри - одна из «самых известных бразильских певиц». ^{[ 141 ]} В 1950-е годы некоторых певиц в Бразилии называли проститутками и рисковали получить ярлык «распутных или мужественных… [или] лесбиянок». ^{[ 142 ]} По словам авторов Оливера Маршалла, Дилвина Дженкинса и Дэвида Клири, в стране «сильная традиция выпускать прекрасных певиц». ^{[ 143 ]} Они называют Элис Реджину , Галь Косту , Марису Монте , Сильвию Торрес, Бело Веллозо и Фернанду Порто как примеры значительного списка женщин в бразильской музыке. ^{[ 143 ]}

Видимость

Хотя женщинам приписывают изменение латиноамериканской музыки и общественного восприятия сексуальности, гендера и феминизма, ^{[ 144 ]} в латиноамериканской музыкальной индустрии по-прежнему доминируют мужчины. ^{[ 26 ]} Американский музыковед Илан Ставанс благодарит Селену, Дженни Риверу, Дженнифер Лопес, Айви Куин, Джульетту Венегас и Эли Герру за заметность женщин в латиноамериканской музыке. ^{[ 26 ]} NPR назвало Малуку , Stereo Bomb , La Lupe, Глорию Треви , Чавелу Варгас , Титу Мерелло « шоу , свирепых женщин латиноамериканской музыки». ^{[ 145 ]} Журнал Billboard назвал Селену «образцом для подражания для латиноамериканцев во всем мире». ^{[ 146 ]} а журнал Latina назвал Глорию Эстефан «образцом для подражания для женщин всего мира». ^{[ 147 ]} По словам Латина , певицы Рита Морено , Селена, Глория Эстефан, Селия Крус, Шакира и Дженнифер Лопес «изменили мир» своим творчеством, добились «большего и [дали] больше». ^{[ 147 ]} Что касается Селены, Дженни Ривере приписывают заметность женщин в региональной мексиканской музыке с «очень большим количеством американок мексиканского происхождения в Соединенных Штатах, [с которыми они] могли себя идентифицировать». ^{[ 148 ]} В музыке Теджано популярность Селены помогла «открыть двери» другим певицам. ^{[ 84 ]} Благодаря влиянию певицы женщины в музыке Теджано стали «значительной [демографической группой]» в этом жанре в 1990-е годы, и крупные звукозаписывающие компании начали увеличивать свое женское представительство. ^{[ 84 ]} После Селены женщины составляли «значительную часть [техано и региональной мексиканской музыкальной] индустрии». ^{[ 84 ]} Ее альбом Dreaming of You (1995) возглавил чарт Billboard 200, став первой латиноамериканской артисткой и первой женщиной, сделавшей это. ^{[ 149 ]} На рубеже XXI века Талия, Паулина Рубио, Дженнифер Лопес, Шакира и Пилар Монтенегро были самыми популярными певицами латиноамериканской поп-музыки. ^{[ 150 ]} Грасиела Бельтран, Дженнифер Пенья, Ана Габриэль и Пахита ла дель Баррио были самыми популярными певицами в своих региональных и мексиканских жанрах. ^{[ 150 ]} но певицы остаются «редкостью» в региональной мексиканской музыке. ^{[ 150 ]} People en Espanol включил певиц Лусеро , Чикиса Риверу и Дженнифер Лопес в список 25 самых влиятельных латиноамериканских женщин за 2017 год. ^{[ 151 ]} Billboard опубликовал список 100 лучших музыкальных руководителей, в который вошли Мария Фернандес (старший вице-президент по операциям и финансовый директор Latin Iberia- Sony Music Entertainment ) и Росио Герреро (глобальный руководитель отдела латиноамериканского контента для Spotify ). ^{[ 152 ]}

Хотя женщины в музыке мариачи считаются широко принятыми, современные певицы этого жанра сочли это «недружелюбной средой для женщин». ^{[ 52 ]} По данным группы Los Horóscopos de Durango из Дурангенсе , в региональной мексиканской музыке 21-го века «женщинам трудно действительно уважать, принимать во внимание, давать время, чтобы показать [свой] талант». ^{[ 153 ]} Группа сочла этот жанр «борьбой» из-за доминирования мужчин. ^{[ 153 ]} В 2017 году Univision транслировала конкурсное реалити-шоу La Reina de la Canción ( «Королева песни» ), в котором участники с «лучшими голосами, захватывающими историями и желанием стать суперзвездой» соревнуются за то, чтобы стать следующей звездой регионального мексиканского кино. музыка. ^{[ 154 ]} Исполнительный директор Billboard по латинскому контенту и программированию Лейла Кобо написала, что общественное восприятие региональной мексиканской музыки - это группа мужчин, одетых как ковбои. ^{[ 155 ]} В чартах на конец 2004 и 2005 годов только одна женщина в этом жанре вошла в двадцатку лучших; в 2006 году их было три. ^{[ 155 ]} В том году три женских сингла возглавили чарт Hot Latin Songs: совместный сингл Шакиры с Wyclef Jean « Hips Don't Lie »; Паулины Рубио « Ni Una Sola Palabra » » Анаис и « Lo Que Son Las Cosas . ^{[ 156 ]} В 2008 году ни один женский сингл не занял первое место в чартах латиноамериканской музыки. ^{[ 156 ]} В начале 2009 года Дженнифер Лопес положила конец засухе песней « Qué Hiciste » (номер один за неделю), за которой последовали « No Llores » Глории Эстефан и » Фанни Лу « Y Si Te Digo . ^{[ 156 ]} В августе 2009 года три женщины (Шакира, Паулина Рубио и Нелли Фуртадо ) вошли в десятку лучших в чарте Hot Latin Songs, что является «редким явлением». ^{[ 156 ]} По мнению отраслевых обозревателей, женщины в чартах «цикличны, поскольку каждые пару лет в латинских чартах, где обычно доминирует тестостерон, появляется всплеск эстрогена». ^{[ 156 ]}

2016 Женщин-финалисток премии Billboard Latin Music Awards было меньше, чем мужчин, что было описано журналом как «постоянный [вызов], с которым сталкиваются женщины-исполнители в латиноамериканской музыке». ^{[ 146 ]} К Международному женскому дню и Месяцу женской истории в 2017 году сервис потоковой передачи музыки Spotify подготовил плейлист с женской латиноамериканской музыкой. ^{[ 157 ]} В плейлист вошла музыка Селены, Селии Крус и Натальи Лафуркад . ^{[ 157 ]} за апрель 2016 года В отчете Billboard журнала отмечалось отсутствие женщин в музыкальных чартах . ^{[ 158 ]} В отчете говорится, что последняя солистка возглавила чарт US Hot Latin Songs четырьмя годами ранее: Шакира с Maná (мужская рок-группа на испанском языке) исполнила " Mi Verdad ". ^{[ 158 ]} В 2012 году семь женщин заняли первые места в чарте Top Latin Albums по сравнению с 33 мужчинами. ^{[ 158 ]} Исполнительный директор Billboard Лейла Кобо обнаружила, что три из семи женщин были ветеранами (Глория Треви, Талия и Эднита Назарио ), а еще трое умерли (Селена, Дженни Ривера и Натали Коул) . ^{[ 158 ]} Лесли Грейс была самой молодой певицей, занявшей первое место в чарте Latin Airplay , когда ей было 17 лет. ^{[ 158 ]} а Александра Лютикофф была первой женщиной-исполнительным вице-президентом Universal Music Publishing Group . латинского подразделения ^{[ 158 ]} На вопрос, почему заметность женщин в латиноамериканской музыке снизилась, Чикис Ривера » виноваты радиопрограммисты предположил, что в их «культуре мачистов . ^{[ 158 ]} По словам Лютикоффа, женщины (в отличие от своих коллег-мужчин) «редко сотрудничают». ^{[ 158 ]} В своем отчете Billboard составил список пяти лучших женщин, занявших первое место в рейтинге Hot Latin Songs; Глория Эстефан возглавила список с 15, Шакира - 10, Селена - семь, Ана Габриэль - шесть, Паулина Рубио - пять. ^{[ 158 ]} , ориентированных на латиноамериканскую музыку Журнал обнаружил, что женщины «недостаточно представлены в чартах Billboard », а Рубио стала последней женщиной номер один с песней «Me Gustas Todo» 11 февраля 2012 года. ^{[ 158 ]} существовало несоответствие Между чартами Top Latin Albums и Billboard 200 ; семь женщин возглавили чарт Latin Albums по сравнению с 21 женщиной в Billboard 200. ^{[ 158 ]}

Женщины остаются меньшинством в пуэрто-риканской музыке. ^{[ 1 ]} По словам Лисии Фиол-Матта, в музыкальной индустрии существует «предвзятая практика ограничения числа женщин-исполнителей», а певицы «не продавали пластинки, поскольку женщины пластинки не покупали». ^{[ 1 ]} В июле 2017 года Алехандра Гусман и Глория Треви стали первой женской коллаборацией за 24-летнюю историю чарта Top Latin Albums, дебютировавшей на этой вершине. ^{[ 159 ]} В 2016 году мексиканская поп-певица София Рейес стала первой солисткой-женщиной, сингл которой занял первое место за пять лет. ^{[ 160 ]} Ее совместная работа с принцем Ройсом над песней " Solo Yo " стала первым женским синглом, занявшим первое место в чарте Latin Pop Songs " Дженнифер Лопес после " Ven A Bailar (2011) с Pitbull . ^{[ 160 ]} Восемь женщин возглавили чарт Latin Pop Songs как признанные исполнители, дуэты или группы с женскими лидерами: «Solo Yo» (София Рейес с принцем Ройсом, 23 апреля 2016 г.); «Mi Verdad» ( Мана , с участием Шакиры, 4 апреля 2015 г.); « Корре! » ( Jesse & Joy , 31 марта 2012 г.); « Dutty Love » ( Дон Омар с Натти Наташей , 24 марта 2012 г.), « Fuiste Tu » ( Рикардо Архона с Габи Морено , 10 марта 2012 г.); « Give Me Everything » (Pitbull с Ne-Yo , Afrojack и Nayer , 23 июля 2011 г.) и «Ven A Bailar» (Дженнифер Лопес с Pitbull, 18 июня 2011 г.). ^{[ 161 ]} Амайя Мендизабал из Billboard назвала сокращение числа женщин в чартах латиноамериканской музыки «постоянной тенденцией». ^{[ 161 ]} В 2015 году прошло 22 недели, а сингл под руководством женщины не занял 50-е место в чарте Hot Latin Songs. ^{[ 161 ]} По словам Мендисабаля, отсутствие женщин в чартах латиноамериканской музыки «частично объясняется устойчивой популярностью реггетона и региональной мексиканской музыки, которую часто возглавляют мужские исполнители». ^{[ 161 ]} Мендисабаль писал, что «традиционные поп-песни» редко возглавляют чарт Hot Latin Songs; За предыдущие три года это произошло с четырьмя поп-песнями, большинство из которых были написаны мужчинами. ^{[ 161 ]} София Рейес выразила обеспокоенность по поводу отсутствия женщин-исполнителей на церемониях награждения в области латиноамериканской музыки, рассказав Джеффу Бенджамину из Fuse TV , что 90 процентов исполнителей церемоний награждения - мужчины. ^{[ 160 ]}

В июле 2017 года испанская писательница Даниэла Бозе отметила отсутствие женщин в музыкальных чартах Испании по сравнению с чартами Франции и Италии ; Будучи культурно похожими на Испанию, женщины в последних странах добились большего успеха. ^{[ 162 ]} Бозе проанализировал испанские чарты альбомов и синглов и обнаружил, что единственными испанскими певцами, попавшими в топ-50, были Малу , Ванеса Мартин , Sweet California, Индия Мартинес и народной музыки испанские певицы Моника Наранхо и Изабель Пантоха . ^{[ 162 ]} Когда Бозе расширила поиск до следующих 50 позиций, она нашла только певцов неиспанского происхождения. ^{[ 162 ]} Она пришла к выводу, что слушатели заменили испанскую и латинскую поп- музыку реггетоном и трэп-музыкой , жанрами, исполняемыми мужчинами, с текстами, унижающими женщин «как мясо». ^{[ 162 ]} Бозе нашел подтекст, в песнях поощряющий женскую измену по сексуальным мотивам, намекая на ни к чему не обязывающие отношения. ^{[ 162 ]} По словам Бозе, музыка «не входит в число тех «безопасных» профессий [для тех, кто] ищет стабильности»; она обнаружила, что женщины отсутствуют на видных должностях, занимаемых мужчинами, таких как руководство звукозаписывающей компанией, продюсирование концертов и звукорежиссура ; в этих областях, с более высокой оплатой и властью, женщинам не хватает «процесса принятия решений, который определяет путь для индустрии [латиноамериканской музыки]». ^{[ 162 ]} Свой доклад она завершила, призвав музыкальную индустрию избегать гендерного дисбаланса на своих рынках: «Что поражает, так это красота конечной работы, независимо от того, кто ее создает». ^{[ 162 ]}

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фиол-Матта 2017 .
^ Колфилд, Кейт (5 марта 2023 г.). «Кароль Джи занял историческое первое место в чарте Billboard 200 с альбомом «Mañana Será Bonito» » . Рекламный щит . Проверено 5 марта 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б Робертс 1999 , с. 3.
^ Миллер 2008 , с. 254.
^ Jump up to: ^а ^б Кусс 2004 , с. 1.
^ Наварро, Санчес и Али 1999 , стр. 5.
^ Jump up to: ^а ^б Престон 2014 , с. 11.
^ Jump up to: ^а ^б Кусс 2004 , с. 5.
^ Jump up to: ^а ^б Кусс 2004 , с. 8.
^ Кусс 2004 , с. 170.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Пендл 2001 , с. 442.
^ Jump up to: ^а ^б Томпкинс и Фостер 2001 , с. 34.
^ Кусс 2004 , с. 139.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Штурман 2015 .
^ Берглунд, Джонсон и Ли 2016 , с. 17.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Бейкер и Найтон 2011 , с. 154.
^ Jump up to: ^а ^б Пендл 2001 , с. 439.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Соколов 2000 , с. 102.
^ Соколов 2000 , с. 167.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Бейкер и Найтон 2011 , с. 50.
^ Бейкер и Найтон 2011 , с. 49.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Соколов 2000 , с. 103.
^ Бейкер и Найтон 2011 , стр. 50–51.
^ Бейкер и Найтон 2011 , с. 51.
^ Jump up to: ^а ^б Соколов 2000 , с. 170.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Ставанс 2009 , с. 267.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Ваксер 2002 , с. 137.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Ставанс 2009 , с. 268.
^ Jump up to: ^а ^б Ваксер 2002 , с. 147.
^ Ставанс 2009 , с. 37.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Пои 2014 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Парелес 1992 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ваксер 2002 , с. 136.
^ Jump up to: ^а ^б Ваксер 2002 , с. 14.
^ Ваксер 2002 , стр. 136, 147.
^ Канделария 2004 , с. 412.
^ Канделария 2004 , с. 413.
^ Апарисио 2010 , с. 113.
^ Бротон, Эллингем и Трилло 1999 , стр. 499.
^ Ставанс 2009 , с. 305.
^ Новости 2007 , с. 323.
^ Апарисио 2010 , с. 243.
^ Jump up to: ^а ^б Эрнандес 2010 , с. 91.
^ Jump up to: ^а ^б Эрнандес 2010 , с. 89.
^ Аустерлиц 1997 , с. 34.
^ Jump up to: ^а ^б Эрнандес 2010 , с. 88.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Аустерлиц 1997 , с. 116.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Аустерлиц 1997 , с. 117.
^ Аустерлиц 1997 , с. 118.
^ Стейнгресс 2002 , с. 13.
^ Jump up to: ^а ^б Моралес 2003 , с. 248.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Ставанс 2009 , с. 467.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Грейтхаус 2009 , с. 112.
^ Лессиг 2010 .
^ Ставанс 2009 , стр. 467–468.
^ Грейтхаус 2009 , с. 115.
^ «Зал славы Мариачи» . Международная конференция Мариачи в Тусоне . Проверено 11 августа 2017 г.
^ Анон. & nd (б) .
^ Ночь 2019 .
^ Малик 2020 .
^ Greathouse 2009 , стр. 115–116.
^ Стейси 2002 , с. 231.
^ Jump up to: ^а ^б Сан-Мигель 2002 , с. 116.
^ Сан-Мигель 2002 , стр. 116–118.
^ Анон. 1996 , с. 10.
^ Ломели и Икас 2000 , с. 58.
^ Ставанс 1998 , с. 5.
^ Jump up to: ^а ^б Патоски 1996 , с. 112.
^ Ротерман 1995 .
^ Ричмонд 1995 , с. 48.
^ Стейси 2002 , с. 746.
^ Ланнерт 1994 , с. 34, 103.
^ Патоски 2000 .
^ Акоста 2006 .
^ Паредез 2009 , с. 21.
^ Ставанс 2009 , с. 498.
^ Марреро 2003 , с. 172.
^ Берр 2005 , с. 56.
^ Ставанс 2009 , с. 725.
^ Мэйфилд 1999 , с. ЙЕ-16-18.
^ Маркес 2001 .
^ Брилл 2010 .
^ Ривера-Сервера 2012 , стр. 10.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Сан-Мигель 2002 , с. 118.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ставанс 2009 , с. 671.
^ Jump up to: ^а ^б Ставанс 2009 , с. 290.
^ Ланнерт 2000a , с. ЛМ-38.
^ Кобо 2007b , с. 36.
^ Кобо 2007b , с. 25.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ставанс 2009 , с. 333.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Эрнандес 2010 , с. 64.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ригби 2015 .
^ Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 239.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , с. 256.
^ Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 2, 253, 256.
^ Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 269.
^ Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 270.
^ Jump up to: ^а ^б Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , с. 289.
^ Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 263.
^ Ставанс 2009 , с. 688.
^ Mendoza 2004 , p. 289.
^ Ланнерт 2000b , стр. 107.
^ Jump up to: ^а ^б Ставанс 2009 , с. 668.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Канделария 2004 , с. 835.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Бикслер и Седа 2009 , с. 173.
^ Фосетт 2011 , с. 220.
^ Д'Амор и Лопес 2012 .
^ Доден 2017 , с. 50.
^ Анон. 1999 год .
^ Мартинес 2003 , с. 213.
^ Саймон 2007 , с. 31.
^ Сантьяго 1986 , с. 32.
^ Сантьяго 1986 , стр. 12, 44.
^ Анон. 1999б , с. 30.
^ Ривецци 2013 .
^ Анон. & nd (а) .
^ Нуньес 2014 .
^ Уэрта 2015 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фиол-Матта 2017 , стр. 2.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Томпкинс и Фостер 2001 , с. 86.
^ «30 женщин-символов латиноамериканского рока, о которых они не упомянули в «Rompan Todo» » .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Томпкинс и Фостер 2001 , с. 87.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Манхейм и .
^ «Эли Герра меняет свой имидж, а может быть, и имидж Мехико» .
^ «Введение в чилийский рок в 11 песнях» . 10 февраля 2017 г.
^ «Кто такая Эрика Гарсия, рокерша, чьи фотографии на устах у всей Аргентины» .
^ «15 лучших женщин-рокеров нашей сцены» . 25 июня 2018 г.
^ «Амарал: «В Боуи столько же рока, сколько и в Чавеле» » .
^ «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПОДХОД – Зайра Альварес» .
^ «Франсиска Валенсуэла, меланхоличная рокерша из Чили» .
^ «Обзор: как Tropicália быстро стал одним из самых привлекательных фестивалей Лос-Анджелеса» .
^ «Николь: красивая чилийская рокерша с наибольшим количеством перемен внешности» .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Бак 2002 , с. 98.
^ Анон. 2006 , с. 65.
^ Колвин 2016 , с. 97.
^ Колвин 2016 , с. 147.
^ Ротер 2011 .
^ Лочери 2017 .
^ Jump up to: ^а ^б Берн, 1999 , стр. 91–99.
^ Jump up to: ^а ^б Мигелес-Карбальейра, 2014 г. , с. 112.
^ Афолаби 2016 , с. 238.
^ Коттак 2016 , с. 231.
^ Jump up to: ^а ^б Маршалл, Дженкинс и Клири, 2009 г.
^ Ставанс 2009 , с. 269.
^ Гарсд 2016 .
^ Jump up to: ^а ^б Анон. 2016 .
^ Jump up to: ^а ^б Паломарес 2013 .
^ Кобо 2013 , с. 1993.
^ Дикерсон 2010 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Кобо 2013 , с. 1.
^ Диас 2017 .
^ Анон. & 2016 (б) .
^ Jump up to: ^а ^б Война 2015 .
^ Виллафанье 2017 .
^ Jump up to: ^а ^б Кобо 2007a , с. 24.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Кобо 2009 , с. 10.
^ Jump up to: ^а ^б Флорес 2017 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к Кобо 2016 .
^ Зеллнер 2017 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Бенджамин 2017 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Мендисабаль 2016 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Бозе 2017 .

Библиография

«Разное – Divas en Espanol» . дискогс . Проверено 14 июля 2017 г.
«Американский Сабор > Профили > Ева Ибарра» . Сайт Americansabor.org . Архивировано из оригинала 4 мая 2017 года . Проверено 9 июля 2017 года .
«Эмилио, Селена доминирует на премии Tejano Awards» . Рекламный щит . Том. 108, нет. 14. 6 апреля 1996 г. Проверено 7 июня 2017 г.
«Топ номинаций на Грэмми» . Регистр-охрана . Издательство «Гвардия». 6 января 1999а . Проверено 24 апреля 2010 г. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
«Танцевальный трекс» . Рекламный щит . Том. 111, нет. 27. 3 июля 1999 г.б. стр. 29–30 . Проверено 14 июля 2017 г.
«Звуки Лос-Анджелеса», журнал Лос-Анджелеса . Том. 51, нет. 2. Февраль 2006. с. 65 . Проверено 14 июля 2017 г.
«Знакомьтесь с финалистками Billboard Latin Awards среди артисток» . Рекламный щит . 24 февраля 2016 г. Проверено 14 июля 2017 г.
«Женщины в музыке 2016: 100 самых влиятельных руководителей» . Рекламный щит . 5 декабря 2016 года . Проверено 14 июля 2017 г.
Акоста, Белинда (17 февраля 2006 г.). «Преступник Онда. Если вы не слышите музыку Теджано по радио, она существует?» . Остинская хроника . Проверено 9 марта 2015 г.
Афолаби, Нийи (2016). Илье Айе в Бразилии и возрождение Африки Спрингер. ISBN 978-1137598707 .
Алина (30 июля 2019 г.). «La Reina Del Mariachi – выпускает новый альбом!» . Новости Кредит .
Апарисио, Фрэнсис Р. (2010). Слушаю сальсу: гендер, латиноамериканскую популярную музыку и культуру Пуэрто-Рико . Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0819563088 .
Аустерлиц, Пауль (1997). Меренге: доминиканская музыка и доминиканская идентичность . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Университета Темпл. ISBN 1566394848 .
Бейкер, Джеффри; Найтон, Тесс (2011). Музыка и городское общество в колониальной Латинской Америке (1-е изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0521766869 .
Бенджамин, Джефф (9 марта 2017 г.). «София Рейес говорит: «Громче!» Альбом, двуязычные тексты и поддержка женщин в латинской музыке» . Предохранитель . Архивировано из оригинала 10 марта 2017 года . Проверено 15 июля 2017 г.
Берн, Терри (20 ноября 1999 г.). «Испания и Португалия» . Рекламный щит . Том. 111, нет. 47. С. 91–99 . Проверено 14 июля 2017 г.
Берглунд, Джефф; Джонсон, Ян; Ли, Кимберли (2016). Поп коренных народов: индейская музыка от джаза до хип-хопа . Издательство Университета Аризоны. ISBN 978-0816509447 .
Лессиг, Гавон (20 февраля 2010 г.). «Божественный мариачи: новый фильм прославляет наследие легенд мариачи Канзаса, звезды мариачи из Топики» . Лоуренс Журнал-Мир . Получено 11 августа.
Бикслер, Жаклин; Седа, Лориец (2009). Транс/актерское мастерство: латиноамериканское и латиноамериканское исполнительское искусство . Льюисбург: Издательство Бакнеллского университета. ISBN 978-0838757260 .
Брилл, Марлен Тарг (2010). Америка в 1990-е годы Миннеаполис, Миннесота: Книги двадцать первого века. ISBN 978-0822576037 .
Бозе, Даниэла (31 июля 2017 г.). «Почему в музыкальных чартах Испании нет женщин? Гостевое эссе Даниэлы Бозе» . Рекламный щит . Проверено 5 августа 2017 г.
Бротон, Саймон; Эллингем, Марк; Трилло, Ричард (1999). Мировая музыка: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион . Лондон: Грубые гиды. ISBN 1858286360 .
Бак, Пол (2002). Лиссабон: культурный и литературный спутник . Оксфорд: Сигнальные книги. ISBN 1902669355 .
Берр, Рамиро (26 марта 2005 г.). «Предстоящий трибьют Селены» . Рекламный щит . Том. 117, нет. 13. с. 56 . Проверено 7 декабря 2011 г.
Канделария, Корделия Чавес (2004). Энциклопедия латиноамериканской популярной культуры . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 031333210X .
Кобо, Лейла (13 января 2007 г.). «Сила пера» . Рекламный щит . Том. 119, нет. 2 . Проверено 13 июля 2017 г.
Кобо, Лейла (6 октября 2007 г. b). «Ведущие дамы» . Рекламный щит . Том. 119, нет. 40 . Проверено 14 июля 2017 г.
Кобо, Лейла (22 августа 2009 г.). «Женское правило» . Рекламный щит . Том. 121, нет. 33 . Проверено 14 июля 2017 г.
Кобо, Лейла (2013). Дженни Ривера: невероятная жизнь бабочки-воина . Пингвин. ISBN 978-0698136205 .
Кобо, Лейла (22 апреля 2016 г.). «Где все женщины в латиноамериканской музыке? Женщины-художницы и руководители о том, как решить проблему исключения этого жанра» . Рекламный щит . Проверено 14 июля 2017 г.
Колвин, Майкл (2016). Фаду и городская беднота в португальском кино 1930-х и 1940-х годов . Бойделл и Брюэр. ISBN 978-1855662995 .
Д'Амор, Игнасио; Лопес, Мариано (2012). Гей-энциклопедия . Аргентина: Группа случайных домов пингвинов. ISBN 978-9500737968 .
Диас, Татина (2017). «25 самых влиятельных женщин 2017 года по версии People en Español» . Люди на испанском языке . Проверено 14 июля 2017 г.
Дикерсон, Джеймс Л. (2010). Вперед, девочка, вперед!: Женская революция в музыке . Торговые книги Ширмера. ISBN 978-0857122629 .
Доден, Мэтт (2017). Американская латиноамериканская музыка, ритмы румбы, босса-нова и сальса . Миннеаполис: Книги XXI века. ISBN 978-1467701471 .
Фосетт, Сьюзен (2011). Массовые чтения с чтением: Рабочая тетрадь писателя (1-е изд.). Cengage Обучение. ISBN 978-1133169987 .
Фиол-Матта, Лисия (2017). Великая певица: пол и голос в пуэрто-риканской музыке . Издательство Университета Дьюка. ISBN 978-0822373469 .
Флорес, Гризельда (8 марта 2017 г.). «Spotify отмечает Международный женский день плейлистом «Женщины латиноамериканской музыки»» . Рекламный щит . Проверено 14 июля 2017 г.
Гарсд, Жасмин (22 июля 2016 г.). «Лас Мострас: свирепые женщины латинской музыки» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 14 июля 2017 г.
Грейтхаус, Патрисия (2009). Мариачи (1-е изд.). Солт-Лейк-Сити: Гиббс Смит. ISBN 978-1423602811 .
Герра, Джоуи (15 октября 2015 г.). «Женщины повышают свой голос в региональной мексиканской музыке» . Хьюстонские хроники . Проверено 14 июля 2017 г.
Эрнандес, Дебора Пачини (2010). Эй, Комо Ва! Гибридность и идентичность в латиноамериканской популярной музыке . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Университета Темпл. ISBN 978-1439900918 .
Уэрта, Хайди (28 мая 2015 г.). «От NSYNC до Дрейка: 13 артистов, которые записались на испанском языке и не поставили себя в неловкое положение» . МТВ. Архивировано из оригинала 30 мая 2015 года . Проверено 14 июля 2017 г.
Коттак, Конрад Филлип (2016). Общество прайм-тайм: антропологический анализ телевидения и культуры . Рутледж. ISBN 978-1315421926 .
Кусс, Малена (2004). Музыка в Латинской Америке и Карибском бассейне: Энциклопедическая история: Том 1: Исполнительские верования: коренные народы Южной Америки, Центральной Америки и Мексики (1-е изд.). Издательство Техасского университета. ISBN 0292788401 .
Ланнерт, Джон (18 июня 1994 г.). «Селена заняла первое место в Latin 50» . Рекламный щит . Том. 106, нет. 25. с. 34 . Проверено 19 августа 2016 г.
Ланнерт, Джон (29 апреля 2000 г.). «Ана Барбара распродается в Мехико» . Рекламный щит . Том. 112, нет. 18 . Проверено 13 июля 2017 г.
Ланнерт, Джон (8 января 2000b). «Латинские исполнители продаются в розницу, радио усиливается за счет двойных синглов» . Рекламный щит . Том. 112, нет. 2. п. 107 . Проверено 7 июня 2017 г.
Лочери, Нил (2017). Из тени: Португалия от революции до наших дней . Издательство Блумсбери. ISBN 978-1472934215 .
Ломели, Франсиско А. Ломели; Икас, Карен (2000). Латиноамериканская литература и культура США: транснациональные перспективы . Гейдельберг: К. Винтер. ISBN 3-8253-1065-5 .
Марреро, Летиша (ноябрь 2003 г.). «Ритм-сводка» . Атмосфера . Том. 13, нет. 13. с. 172 . Получено 7 декабря.
Маршалл, Оливер; Дженкинс, Дилвин; Клири, Дэвид (2009). Грубый путеводитель по Бразилии (7-е изд.). Лондон: Грубые гиды. ISBN 978-1405380201 .
Маркес, Херон (2001). Латинские сенсации . Миннеаполис, Миннесота: ISBN Lerner Publications Co. 082254993X .
Мартинес, Катинка Засуэта (2003). «Латинский взрыв», медиа-аудитория и маркетинг латиноамериканской панэтничности: журнал Latina и латинская Грэмми в пост-Селеновой Америке . Калифорнийский университет, Сан-Диего.
Мэйфилд, Джефф (25 декабря 1999 г.). «Тотально 90-е: Дневник десятилетия» . Рекламный щит . Том. 111, нет. 52. с. Ю–16–18. ISSN 0006-2510 . Проверено 30 марта 2010 г.
Мендоса, Сильвия (2004). Книга латиноамериканских женщин: 150 видов страсти, силы и успеха . Эйвон, Массачусетс: Адамс Медиа. ISBN 1593372124 .
Мендисабаль, Амайя (12 апреля 2016 г.). «София Рейес положила конец пятилетней засухе ведущих женщин на вершине чарта латиноамериканских поп-песен» . Рекламный щит . Проверено 15 июля 2017 г.
Мигелес-Карбальейра, Хелен (2014). Спутник галицкой культуры . Boydell & Brewer Ltd. ISBN 978-1855662773 .
Миллер, Майкл (2008). Полный идиотский справочник по истории музыки . Индианаполис, Индиана: Альфа. ISBN 978-1592577514 .
Моралес, Эд (2003). Латинский бит: ритмы и корни латиноамериканской музыки от босса-новы до сальсы и не только . Кембридж, Массачусетс: Da Capo Press. ISBN 0306810182 .
Наварро, Мариса ; Санчес, Вирджиния; Али, Кесия (1999). Женщины в Латинской Америке и Карибском бассейне: восстановление женщин в истории . Блумингтон, Индиана: Университет Индианы. ISBN 025321307X .
Новас, Химилце (2007). Все, что вам нужно знать об истории латиноамериканцев: издание 2008 г. (2-е изд.). Книги о пингвинах. ISBN 978-1101213537 .
Нуньес, Аланна (9 октября 2014 г.). «9 песен, которые лучше звучат на испанском языке» . Космополитен . Проверено 14 июля 2017 г.
Паредес, Дебора (2009). Селенидад : Селена, латиноамериканцы и эффективность памяти . Издательство Университета Дьюка . ISBN 978-0-8223-9089-3 .
Парелес, Джон (7 марта 1992 г.). «Ла Лупе, певица, умерла в 53 года; известна как «королева латинского соула» » . Нью-Йорк Таймс . Проверено 16 июня 2017 г.
Патоски, Джо Ник (1996). Селена: Как Ла Флор . Бостон: Литтл Браун и компания. ISBN 0-316-69378-2 .
Патоски, Джо Ник (май 2000 г.). «Отключен» . Техасский ежемесячник . Проверено 9 марта 2015 г.
Паломарес, Суги (4 марта 2013 г.). «40 латиноамериканцев, которые изменили мир!» . Латина . Архивировано из оригинала 1 мая 2017 года . Проверено 14 июля 2017 г.
Пендл, Карин (2001). Женщины и музыка: история (2-е изд.). Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN 0253115035 .
Пои, Д. (2014). Кубинские женщины и сальса: под ритм своего барабана . Спрингер. ISBN 978-1137382825 .
Престон, Дэвид А. (2014). Развитие Латинской Америки: географические перспективы (2-е изд.). Рутледж. ISBN 978-1317892106 .
Ричмонд, Клинт (1995). Селена! : Феноменальная жизнь и трагическая смерть королевы музыки Техано (1-е изд.). Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Карманные книги. ISBN 0-671-54522-1 .
Ривера, Рэйчел З.; Маршалл, Уэйн; Эрнандес, Дебора Пачини (2010). Реггетон . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN 978-0822392323 .
Ривера-Сервера, Рамон Х. (2012). Исполнение квир-латиноамериканских фильмов: танцы, сексуальность, политика . Анн-Арбор, Мичиган: Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0472051397 .
Ригби, Клэр (9 августа 2015 г.). «Как латиноамериканские женщины меняют хип-хоп» . Хранитель . Проверено 14 июля 2017 г.
Ривецци, Деннис (2013). Запомнить меня . Бломмингтон, Индиана: Xlibris. ISBN 978-1463348458 .
Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты (2-е изд.). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0195121015 .
Ротерман, Натали (26 марта 1995 г.). «Песни Селены Кинтанилья: воспоминания о лучших мелодиях Queen Of Tejano Music в 20-ю годовщину смерти» . Латин Таймс . Архивировано из оригинала 3 августа 2015 года . Проверено 23 июля 2015 г.
Ротер, Ларри (25 марта 2011 г.). «Вырезая смелую судьбу Фаду» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 июля 2017 г.
Сантьяго, Хавьер (24 мая 1986 г.). «Вива Пуэрто-Рико» . Рекламный щит . Том. 99, нет. 21 . Проверено 14 июля 2017 г.
Сан-Мигель, Гваделупа (2002 г.). Техано гордится: техасско-мексиканская музыка в двадцатом веке . Колледж-Стейшн, Техас: Техасский университет A&M. Нажимать . ISBN 1585441880 . - Читать онлайн, необходима регистрация.
Симонис, Дэмиен (2007). Испания (6-е изд.). Footscray: Публикации Lonely Planet. ISBN 978-1741045543 .
Соколов, Сьюзен Мигден (2000). Женщины колониальной Латинской Америки (1-е изд.). Кембриджский университет. Нажимать. ISBN 0521476429 .
Стейси, Ли (2002). Мексика и США . Маршалл Кавендиш . ISBN 0761474021 .
Ставанс, Иллан (1998). Загадка эссе Кантинфласа об латиноамериканской популярной культуре (1-е изд.). Альбукерке: Издательство Университета Нью-Мексико. ISBN 0-8263-5257-Х .
Ставанс, Илан (2009). Латинская энциклопедия: история, культура и общество в Соединенных Штатах (4-е изд.). Дэнбери, Коннектикут: Академический справочник Гролье. ISBN 978-0-7172-5815-4 .
Штурман, Джанет (2015). Курс мексиканской музыки . Рутледж. ISBN 978-1317551133 .
Стайнгресс, Герхард (2002). Песни Минотавра: гибридность и популярная музыка в эпоху глобализации: сравнительный анализ ребетики, танго, рай, фламенко, сарданы и английского городского фолка . ЛИТ Верлаг Мюнстер. ISBN 3825863638 .
Томпкинс, Синтия Маргарита; Фостер, Дэвид Уильям (2001). Известные латиноамериканские женщины двадцатого века (1-е изд.). Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 0313311129 .
Ваксер, Лиз (2002). Положение сальсы: глобальные рынки и местные значения в популярной латиноамериканской музыке . Рутледж. ISBN 1135725349 .
Виллафанье, Вероника (17 апреля 2017 г.). «Новое реалити-шоу Univision ищет следующую женщину-суперзвезду мексиканской региональной музыки» . Форбс . Проверено 14 июля 2017 г.
Зеллнер, Ксандер (12 июля 2017 г.). «Глория Треви и Алехандра Гузман дебютировали под номером 1 в чарте лучших латинских альбомов с песней «Versus» » . Рекламный щит . Проверено 14 июля 2017 г.

[FOOTNOTEFiol-Matta2017-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фиол-Матта 2017 .

[BB200-2] Колфилд, Кейт (5 марта 2023 г.). «Кароль Джи занял историческое первое место в чарте Billboard 200 с альбомом «Mañana Será Bonito» » . Рекламный щит . Проверено 5 марта 2023 г.

[FOOTNOTERoberts19993-3] Jump up to: ^а ^б Робертс 1999 , с. 3.

[FOOTNOTEMiller2008254-4] Миллер 2008 , с. 254.

[FOOTNOTEKuss20041-5] Jump up to: ^а ^б Кусс 2004 , с. 1.

[FOOTNOTENavarroSánchezAli19995-6] Наварро, Санчес и Али 1999 , стр. 5.

[FOOTNOTEPreston201411-7] Jump up to: ^а ^б Престон 2014 , с. 11.

[FOOTNOTEKuss20045-8] Jump up to: ^а ^б Кусс 2004 , с. 5.

[FOOTNOTEKuss20048-9] Jump up to: ^а ^б Кусс 2004 , с. 8.

[FOOTNOTEKuss2004170-10] Кусс 2004 , с. 170.

[FOOTNOTEPendle2001442-11] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Пендл 2001 , с. 442.

[FOOTNOTETompkinsFoster200134-12] Jump up to: ^а ^б Томпкинс и Фостер 2001 , с. 34.

[FOOTNOTEKuss2004139-13] Кусс 2004 , с. 139.

[FOOTNOTESturman2015-14] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Штурман 2015 .

[FOOTNOTEBerglundJohnsonLee201617-15] Берглунд, Джонсон и Ли 2016 , с. 17.

[FOOTNOTEBakerKnighton2011154-16] Jump up to: ^а ^б ^с Бейкер и Найтон 2011 , с. 154.

[FOOTNOTEPendle2001439-17] Jump up to: ^а ^б Пендл 2001 , с. 439.

[FOOTNOTESocolow2000102-18] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Соколов 2000 , с. 102.

[FOOTNOTESocolow2000167-19] Соколов 2000 , с. 167.

[FOOTNOTEBakerKnighton201150-20] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Бейкер и Найтон 2011 , с. 50.

[FOOTNOTEBakerKnighton201149-21] Бейкер и Найтон 2011 , с. 49.

[FOOTNOTESocolow2000103-22] Jump up to: ^а ^б ^с Соколов 2000 , с. 103.

[FOOTNOTEBakerKnighton201150–51-23] Бейкер и Найтон 2011 , стр. 50–51.

[FOOTNOTEBakerKnighton201151-24] Бейкер и Найтон 2011 , с. 51.

[FOOTNOTESocolow2000170-25] Jump up to: ^а ^б Соколов 2000 , с. 170.

[FOOTNOTEStavans2009267-26] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Ставанс 2009 , с. 267.

[FOOTNOTEWaxer2002137-27] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Ваксер 2002 , с. 137.

[FOOTNOTEStavans2009268-28] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Ставанс 2009 , с. 268.

[FOOTNOTEWaxer2002147-29] Jump up to: ^а ^б Ваксер 2002 , с. 147.

[FOOTNOTEStavans200937-30] Ставанс 2009 , с. 37.

[FOOTNOTEPoey2014-31] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Пои 2014 .

[FOOTNOTEPareles1992-32] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Парелес 1992 .

[FOOTNOTEWaxer2002136-33] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ваксер 2002 , с. 136.

[FOOTNOTEWaxer200214-34] Jump up to: ^а ^б Ваксер 2002 , с. 14.

[FOOTNOTEWaxer2002136,_147-35] Ваксер 2002 , стр. 136, 147.

[FOOTNOTECandelaria2004412-36] Канделария 2004 , с. 412.

[FOOTNOTECandelaria2004413-37] Канделария 2004 , с. 413.

[FOOTNOTEAparicio2010113-38] Апарисио 2010 , с. 113.

[FOOTNOTEBroughtonEllinghamTrillo1999499-39] Бротон, Эллингем и Трилло 1999 , стр. 499.

[FOOTNOTEStavans2009305-40] Ставанс 2009 , с. 305.

[FOOTNOTENovas2007323-41] Новости 2007 , с. 323.

[FOOTNOTEAparicio2010243-42] Апарисио 2010 , с. 243.

[FOOTNOTEHernandez201091-43] Jump up to: ^а ^б Эрнандес 2010 , с. 91.

[FOOTNOTEHernandez201089-44] Jump up to: ^а ^б Эрнандес 2010 , с. 89.

[FOOTNOTEAusterlitz199734-45] Аустерлиц 1997 , с. 34.

[FOOTNOTEHernandez201088-46] Jump up to: ^а ^б Эрнандес 2010 , с. 88.

[FOOTNOTEAusterlitz1997116-47] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Аустерлиц 1997 , с. 116.

[FOOTNOTEAusterlitz1997117-48] Jump up to: ^а ^б ^с Аустерлиц 1997 , с. 117.

[FOOTNOTEAusterlitz1997118-49] Аустерлиц 1997 , с. 118.

[FOOTNOTESteingress200213-50] Стейнгресс 2002 , с. 13.

[FOOTNOTEMorales2003248-51] Jump up to: ^а ^б Моралес 2003 , с. 248.

[FOOTNOTEStavans2009467-52] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Ставанс 2009 , с. 467.

[FOOTNOTEGreathouse2009112-53] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Грейтхаус 2009 , с. 112.

[FOOTNOTELaessig2010-54] Лессиг 2010 .

[FOOTNOTEStavans2009467–468-55] Ставанс 2009 , стр. 467–468.

[FOOTNOTEGreathouse2009115-56] Грейтхаус 2009 , с. 115.

[57] «Зал славы Мариачи» . Международная конференция Мариачи в Тусоне . Проверено 11 августа 2017 г.

[FOOTNOTEAnon.n.d._(b)-58] Анон. & nd (б) .

[FOOTNOTEAlina2019-59] Ночь 2019 .

[FOOTNOTEMalik2020-60] Малик 2020 .

[FOOTNOTEGreathouse2009115–116-61] Greathouse 2009 , стр. 115–116.

[FOOTNOTEStacy2002231-62] Стейси 2002 , с. 231.

[FOOTNOTESan_Miguel2002116-63] Jump up to: ^а ^б Сан-Мигель 2002 , с. 116.

[FOOTNOTESan_Miguel2002116–118-64] Сан-Мигель 2002 , стр. 116–118.

[FOOTNOTEAnon.199610-65] Анон. 1996 , с. 10.

[FOOTNOTELomelíIkas200058-66] Ломели и Икас 2000 , с. 58.

[FOOTNOTEStavans19985-67] Ставанс 1998 , с. 5.

[FOOTNOTEPatoski1996112-68] Jump up to: ^а ^б Патоски 1996 , с. 112.

[FOOTNOTERoterman1995-69] Ротерман 1995 .

[FOOTNOTERichmond199548-70] Ричмонд 1995 , с. 48.

[FOOTNOTEStacy2002746-71] Стейси 2002 , с. 746.

[FOOTNOTELannert199434,_103-72] Ланнерт 1994 , с. 34, 103.

[FOOTNOTEPatoski2000-73] Патоски 2000 .

[FOOTNOTEAcosta2006-74] Акоста 2006 .

[FOOTNOTEParedez200921-75] Паредез 2009 , с. 21.

[FOOTNOTEStavans2009498-76] Ставанс 2009 , с. 498.

[FOOTNOTEMarrero2003172-77] Марреро 2003 , с. 172.

[FOOTNOTEBurr200556-78] Берр 2005 , с. 56.

[FOOTNOTEStavans2009725-79] Ставанс 2009 , с. 725.

[FOOTNOTEMayfield1999YE-16-18-80] Мэйфилд 1999 , с. ЙЕ-16-18.

[FOOTNOTEMárquez2001-81] Маркес 2001 .

[FOOTNOTEBrill2010-82] Брилл 2010 .

[FOOTNOTERivera-Servera201210-83] Ривера-Сервера 2012 , стр. 10.

[FOOTNOTESan_Miguel2002118-84] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Сан-Мигель 2002 , с. 118.

[FOOTNOTEStavans2009671-85] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ставанс 2009 , с. 671.

[FOOTNOTEStavans2009290-86] Jump up to: ^а ^б Ставанс 2009 , с. 290.

[FOOTNOTELannert2000aLM-38-87] Ланнерт 2000a , с. ЛМ-38.

[FOOTNOTECobo2007b36-88] Кобо 2007b , с. 36.

[FOOTNOTECobo2007b25-89] Кобо 2007b , с. 25.

[FOOTNOTEStavans2009333-90] Jump up to: ^а ^б ^с Ставанс 2009 , с. 333.

[FOOTNOTEHernandez201064-91] Jump up to: ^а ^б ^с Эрнандес 2010 , с. 64.

[FOOTNOTERigby2015-92] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Ригби 2015 .

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez2010239-93] Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 239.

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez2010256-94] Jump up to: ^а ^б ^с Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , с. 256.

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez20102,_253,_256-95] Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 2, 253, 256.

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez2010269-96] Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 269.

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez2010270-97] Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 270.

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez2010289-98] Jump up to: ^а ^б Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , с. 289.

[FOOTNOTERiveraMarshallHernandez2010263-99] Ривера, Маршалл и Эрнандес 2010 , стр. 263.

[FOOTNOTEStavans2009688-100] Ставанс 2009 , с. 688.

[FOOTNOTEMendoza2004289-101] Mendoza 2004 , p. 289.

[FOOTNOTELannert2000b107-102] Ланнерт 2000b , стр. 107.

[FOOTNOTEStavans2009668-103] Jump up to: ^а ^б Ставанс 2009 , с. 668.

[FOOTNOTECandelaria2004835-104] Jump up to: ^а ^б ^с Канделария 2004 , с. 835.

[FOOTNOTEBixlerSeda2009173-105] Jump up to: ^а ^б ^с Бикслер и Седа 2009 , с. 173.

[FOOTNOTEFawcett2011220-106] Фосетт 2011 , с. 220.

[FOOTNOTED'AmoreLópez2012-107] Д'Амор и Лопес 2012 .

[FOOTNOTEDoeden201750-108] Доден 2017 , с. 50.

[FOOTNOTEAnon.1999-109] Анон. 1999 год .

[FOOTNOTEMartínez2003213-110] Мартинес 2003 , с. 213.

[FOOTNOTESimonis200731-111] Саймон 2007 , с. 31.

[FOOTNOTESantiago198632-112] Сантьяго 1986 , с. 32.

[FOOTNOTESantiago198612,_44-113] Сантьяго 1986 , стр. 12, 44.

[FOOTNOTEAnon.1999b30-114] Анон. 1999б , с. 30.

[FOOTNOTERiviezzi2013-115] Ривецци 2013 .

[FOOTNOTEAnon.n.d._(a)-116] Анон. & nd (а) .

[FOOTNOTENunez2014-117] Нуньес 2014 .

[FOOTNOTEHuerta2015-118] Уэрта 2015 .

[FOOTNOTEFiol-Matta20172-119] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Фиол-Матта 2017 , стр. 2.

[FOOTNOTETompkinsFoster200186-120] Jump up to: ^а ^б ^с Томпкинс и Фостер 2001 , с. 86.

[121] «30 женщин-символов латиноамериканского рока, о которых они не упомянули в «Rompan Todo» » .

[FOOTNOTETompkinsFoster200187-122] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Томпкинс и Фостер 2001 , с. 87.

[FOOTNOTEManheimn.d.-123] Jump up to: ^а ^б ^с Манхейм и .

[124] «Эли Герра меняет свой имидж, а может быть, и имидж Мехико» .

[125] «Введение в чилийский рок в 11 песнях» . 10 февраля 2017 г.

[126] «Кто такая Эрика Гарсия, рокерша, чьи фотографии на устах у всей Аргентины» .

[127] «15 лучших женщин-рокеров нашей сцены» . 25 июня 2018 г.

[128] «Амарал: «В Боуи столько же рока, сколько и в Чавеле» » .

[129] «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПОДХОД – Зайра Альварес» .

[130] «Франсиска Валенсуэла, меланхоличная рокерша из Чили» .

[131] «Обзор: как Tropicália быстро стал одним из самых привлекательных фестивалей Лос-Анджелеса» .

[132] «Николь: красивая чилийская рокерша с наибольшим количеством перемен внешности» .

[FOOTNOTEBuck200298-133] Jump up to: ^а ^б ^с Бак 2002 , с. 98.

[FOOTNOTEAnon.200665-134] Анон. 2006 , с. 65.

[FOOTNOTEColvin201697-135] Колвин 2016 , с. 97.

[FOOTNOTEColvin2016147-136] Колвин 2016 , с. 147.

[FOOTNOTERother2011-137] Ротер 2011 .

[FOOTNOTELochery2017-138] Лочери 2017 .

[FOOTNOTEBerne199991–99-139] Jump up to: ^а ^б Берн, 1999 , стр. 91–99.

[FOOTNOTEMiguélez-Carballeira2014112-140] Jump up to: ^а ^б Мигелес-Карбальейра, 2014 г. , с. 112.

[FOOTNOTEAfolabi2016238-141] Афолаби 2016 , с. 238.

[FOOTNOTEKottak2016231-142] Коттак 2016 , с. 231.

[FOOTNOTEMarshallJenkinsCleary2009-143] Jump up to: ^а ^б Маршалл, Дженкинс и Клири, 2009 г.

[FOOTNOTEStavans2009269-144] Ставанс 2009 , с. 269.

[FOOTNOTEGarsd2016-145] Гарсд 2016 .

[FOOTNOTEAnon.2016-146] Jump up to: ^а ^б Анон. 2016 .

[FOOTNOTEPalomares2013-147] Jump up to: ^а ^б Паломарес 2013 .

[FOOTNOTECobo20131993-148] Кобо 2013 , с. 1993.

[FOOTNOTEDickerson2010-149] Дикерсон 2010 .

[FOOTNOTECobo20131-150] Jump up to: ^а ^б ^с Кобо 2013 , с. 1.

[FOOTNOTEDiaz2017-151] Диас 2017 .

[FOOTNOTEAnon.2016_(b)-152] Анон. & 2016 (б) .

[FOOTNOTEGuerra2015-153] Jump up to: ^а ^б Война 2015 .

[FOOTNOTEVillafañe2017-154] Виллафанье 2017 .

[FOOTNOTECobo2007a24-155] Jump up to: ^а ^б Кобо 2007a , с. 24.

[FOOTNOTECobo200910-156] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Кобо 2009 , с. 10.

[FOOTNOTEFlores2017-157] Jump up to: ^а ^б Флорес 2017 .

[FOOTNOTECobo2016-158] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к Кобо 2016 .

[FOOTNOTEZellner2017-159] Зеллнер 2017 .

[FOOTNOTEBenjamin2017-160] Jump up to: ^а ^б ^с Бенджамин 2017 .

[FOOTNOTEMendizabal2016-161] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Мендисабаль 2016 .

[FOOTNOTEBose2017-162] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Бозе 2017 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]