Клаве (ритм)

Эта статья о ритмическом рисунке. Информацию о музыкальном инструменте, на котором на нем играли, см. в разделе Клавесы .

Клава ​ ( / ˈ k l ɑː v eɪ , k l eɪ v / ; Испанский: [ˈklaβe] ) рисунок, ритмический используемый в качестве инструмента временной организации в бразильской и кубинской музыке . По-испански clave буквально означает ключ, ключ, код или краеугольный камень. Он присутствует в различных жанрах, таких как музыка Абакуа , румба , конга , сон , мамбо , сальса , сонго , тимба и афро-кубинский джаз . Пятиударный рисунок клаве представляет собой структурное ядро ​​многих кубинских ритмов. Изучение ритмической методологии, особенно в контексте афро-кубинской музыки , и того, как она влияет на настроение произведения. известна как теория клавы .

Узор клаве возник в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары , где он выполняет, по сути, ту же функцию, что и на Кубе. В этномузыкологии клава также известна как ключевой узор . шаблон направляющей , референт фразеологизма , график , или асимметричная временная шкала . Узор клаве также встречается в музыке африканской диаспоры , включающей гаитянскую игру на барабанах вуду , афро- бразильскую музыку , афро-американскую музыку, игру на барабанах вуду из Луизианы и афро- уругвайскую музыку ( кандомбе ). Узор клаве (или хамбон, как его называют в США) используется в популярной музыке Северной Америки как ритмический мотив или просто форма ритмического украшения.

Исторические корни клаве связаны с транснациональными музыкальными обменами внутри африканской диаспоры. Например, в клаве отражены влияния африканского ритма «бомба». В дополнение к этому, акцент и роль барабана в ритмических узорах еще раз говорят об этих диаспорических корнях.

Клаве является основой регги , реггетона и дэнсхолла . В этом смысле именно «биение сердца» лежит в основе сущности этих жанров. Ритмы и вибрации универсальны, поскольку демонстрируют общий культурный опыт и знание этих корней. В конечном счете, это воплощает собой диаспоральный транснациональный обмен.

Рассматривая клаву как основу культурного понимания, отношений и обмена, это говорит о транснациональном влиянии и взаимосвязанности различных сообществ. Это музыкальное слияние, по сути, и есть то, что составляет течение и основополагающее «биение» различных жанров.

Игра на паре клав

Этимология

Клаве — это испанское слово, означающее «код», «ключ», как ключ к тайне или загадке, или « краеугольный камень », клиновидный камень в центре арки, которая связывает другие камни вместе. Ритм также дал название афро-кубинскому музыкальному инструменту клаве , который состоит из пары палочек из твердой древесины.

Ключ к афро-кубинскому ритму

Продолжительность: 10 секунд. 0:10

Сын клавирует ритм

Они являются ключевыми игроками и

Ключ для румбы и

Обе диаграммы показаны в виде простого счетчика (двухимпульсный) и сложного счетчика (тройной импульс).

Узор клаве объединяет ритм афро-кубинской музыки. Два основных образца клавы, используемые в афро-кубинской музыке, известны в Северной Америке как сон-клаве и румба-клаве . Оба используются в качестве моделей колоколов на большей части территории Африки. Сон и румба-клаве можно играть либо в тройном импульсе ( ¹²
₈ или ⁶
₈ ) или двухимпульсный ( ⁴
₄ , ²
₄ или ²
₂ ) структура. Современная кубинская практика заключается в написании двухимпульсной клавы в одном такте. ⁴
₄ . В одном такте об этом также написано в этномузыкологических трудах об африканской музыке.

Хотя они подразделяют доли по-разному, ¹²
₈ и ⁴
₄ версии каждой клавы имеют одинаковые названия импульсов. Корреляция между тройной и двойной пульсовой формой клаве, а также другими паттернами является важной динамикой ритма в странах к югу от Сахары. Каждому шаблону тройных импульсов соответствует соответствующий двойной импульс.

У сына клавы удары на 1, 1а, 2&, 3&, 4.

⁴
₄ :

1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a ||
X . . X . . X . . . X . X . . . ||

¹²
₈ :

1 & a 2 & a 3 & a 4 & a ||
X . X . X . . X . X . . ||

В румбе клаве есть удары 1, 1а, 2а, 3&, 4.

⁴
₄ :

1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a ||
X . . X . . . X . . X . X . . . ||

¹²
₈ :

1 & a 2 & a 3 & a 4 & a ||
X . X . . X . X . X . . ||

Оба образца клаве используются в румбе . То, что мы сейчас называем сын-клаве (также известное как гаванское клаве ), раньше было ключевым паттерном, играемым в ямбу и гуагуанко в гаванском стиле . Некоторые группы румбы в Гаване до сих пор используют сон-клаве для ямбу. Музыкальный жанр, известный как сон , вероятно, перенял образец клаве от румбы, когда он мигрировал с восточной Кубы в Гавану в начале 20 века.

В девятнадцатом веке африканская музыка и европейские музыкальные вкусы смешались в оригинальные кубинские гибриды. Кубинская популярная музыка стала каналом, посредством которого ритмические элементы стран к югу от Сахары были впервые систематизированы в контексте европейской («западной») теории музыки . Первой написанной музыкой, ритмически основанной на клаве, был кубинский дансон , премьера которого состоялась в 1879 году. Современная концепция клаве с сопутствующей ей терминологией достигла своего полного развития в кубинской популярной музыке в 1940-х годах. С тех пор его применение распространилось и на фольклорную музыку. В каком-то смысле кубинцы стандартизировали свои многочисленные ритмы, как фольклорные, так и популярные, связав почти все из них с клаве. Завуалированный код африканского ритма был обнаружен благодаря вездесущности клаве. Следовательно, термин «клава» стал означать как пятитактный рисунок, так и общую матрицу, примером которой он является. Другими словами, ритмическая матрица — это матрица клавы . Клаве — ключ, открывающий загадку; он расшифровывает ритмическую головоломку. Принято считать, что для того, чтобы музыка была «в клаве», не обязательно играть настоящий паттерн клавы - Пеньялоса (2009).

Одно из самых сложных применений клавы - это сочинение и аранжировка кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментовки, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень острым и осознанным ритмическим отношением к клаве. . . Любые «перерывы» и/или «остановки» в аранжировках также должны быть «в клаве». Если эти процедуры не принимаются во внимание должным образом, то музыка получается «не клавовой», что, если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка находятся «в клаве», получается великолепный естественный «качели», независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и/или интерпретируют кубинскую музыку, должны быть «сознательными», а не только перкуссионисты – Сантос (1986).

Теория клавы

Есть три основных направления того, что можно было бы назвать теорией клавы .

Кубинская популярная музыка

Во-первых, это совокупность понятий и связанной с ними терминологии, которые создавались и развивались в кубинской популярной музыке с середины 19 до середины 20 веков. В книге «Популярная кубинская музыка» Эмилио Грене в общих чертах определяет, как клавеобразный рисунок с двумя импульсами направляет всех участников музыкального ансамбля. Важным кубинским вкладом в эту ветвь теории музыки является концепция клавы как музыкального периода , имеющего две ритмически противоположные половины. Первая половина является предшествующей и движущейся, а вторая половина является последовательной и обоснованной.

Этномузыкологические исследования африканского ритма

Вторая ветвь исходит из этномузыкологических исследований ритмов Африки к югу от Сахары . В 1959 году Артур Моррис Джонс опубликовал свою знаковую работу «Исследования африканской музыки» , в которой определил тройной импульсный клаве как образец для многих музыкальных произведений этнических групп по всей Африке. Важным вкладом этномузыкологии в теорию клаве является понимание того, что матрица клаве генерируется перекрестным ритмом .

Концепция и терминология клавы 3–2/2–3.

Третья ветвь происходит из США. Важным вкладом Северной Америки в теорию клаве является всемирное распространение концепции и терминологии 3–2/2–3, возникшей в результате слияния кубинских ритмов с джазом в Нью-Йорке .

Лишь в последние пару десятилетий три ветви теории клаве начали примирять свои общие и противоречивые концепции. Благодаря популярности кубинской музыки и огромному количеству образовательных материалов по этой теме, многие музыканты сегодня имеют базовое представление о клаве. Современные книги, посвященные клаве, разделяют определенное фундаментальное понимание того, что означает клава .

Крис Уошберн считает, что этот термин относится к правилам, регулирующим ритмы, играемые на клаве. Бертрам Леман рассматривает клаву как концепцию с широкими теоретическими синтаксическими последствиями для африканской музыки в целом, а для Дэвида Пеньялосы матрица клавы представляет собой комплексную систему организации музыки - Туссен (2013).

Математический анализ

Помимо этих трех разделов теории, в последние годы клава подверглась тщательному математическому анализу. Структуру клавы можно понять с точки зрения перекрестно-ритмических соотношений, прежде всего три против двух (3:2). Годфрид Туссен , профессор-исследователь в области компьютерных наук, опубликовал книгу и несколько статей по математическому анализу клавы и связанных с ней моделей африканских колоколов. Туссен использует геометрию и алгоритм Евклида как средство изучения значения клавы.

Типы

Они являются ключевыми

Самый распространенный образец клаве, используемый в кубинской популярной музыке, называется сын- клаве , названный в честь одноименного кубинского музыкального жанра. Клаве — основной период , состоящий из двух ритмически противоположных ячеек , одной предшествующей, а другой последующей. Первоначально Clave был написан в двух тактах. ²
_{4 место} в кубинской музыке. При таком написании каждая ячейка или половина клавы представлена ​​в пределах одного такта.

Трехсторонний/двухсторонний

Предшествующая половина имеет три штриха и называется трехсторонней клавой. Последующая половина (второй такт выше) клавы имеет два удара и называется двухсторонней .

Немного вникнув в ритмическую структуру нашей музыки, мы обнаружим, что все ее мелодическое оформление построено на ритмическом рисунке из двух тактов, как если бы оба были только одним: первый — предшествующий, сильный, а второй — последовательный, слабый — Грене. (1939).

[С] клавой... эти две меры не противоречат друг другу, а, скорее, представляют собой сбалансированные противоположности, такие как положительное и отрицательное, расширяющее и сжимающее или полюса магнита. По мере повторения паттерна происходит смена одной полярности на другую, создавая пульс и ритмический драйв. Если бы паттерн внезапно изменился, ритм был бы разрушен, как при переворачивании одного магнита в серии... паттерны удерживаются на месте в соответствии как с внутренними взаимоотношениями между барабанами, так и с их взаимосвязью с клавой... Должен ли барабаны выпадают из клавы (а в современной практике это иногда случается), внутренний импульс ритма рассеивается и, возможно, даже нарушается — Амира и Корнелиус (1992).

Тресильо

Тресильо

В кубинской популярной музыке первые три удара son clave также известны под общим названием tresillo , испанское слово, означающее триоль , то есть три почти равных удара одновременно с двумя основными ударами. Однако в языке кубинской популярной музыки этот термин относится к фигуре, показанной здесь.

ключ румба

Румба-клаве в двухимпульсной и тройной импульсной структурах и

Другой основной образец клавы — это клаве румба . Румба-клаве — ключевой рисунок, используемый в кубинской румбе . Использование тройной импульсной формы румбы-клаве на Кубе можно проследить до партии железного колокола ( экон ) в абакуа музыке . Форма румбы, известная как колумбия , культурно и музыкально связана с абакуа, афро-кубинским кабильдо , происходящим от калабари в Камеруне. Колумбия также использует этот шаблон. Иногда ¹²
₈ румба клаве хлопают под аккомпанемент кубинских барабанов бата . ⁴
₄ форма румбы клаве используется в ямбу , гуагуанко и популярной музыке.

Ведутся споры о том, как ⁴
₄ румба-клаве следует обозначать гуагуанко и ямбу. На практике третий штрих на трехсторонней и первый штрих на двухсторонней часто попадают в ритмические позиции, которые не совсем вписываются в нотную запись. Ходы с тремя импульсами можно заменить ходами с двойными импульсами. Кроме того, штрихи клавы иногда смещаются таким образом, что они не попадают ни в трехимпульсную, ни в двухимпульсную «сетку». Поэтому возможно множество вариаций.

Первое регулярное использование румбы клаве в кубинской популярной музыке началось с « Мозамбика» , созданного Пелло эль-Африканом в начале 1960-х годов. При использовании в популярной музыке (например, сонго , тимба или латинский джаз) румба-клаве может восприниматься либо в последовательности 3–2, либо в последовательности 2–3.

Стандартный образец колокольчика

⁴
₄ стандартных образца и ¹²
₈ стандартных ) и трехимпульсной (12/8) форме (

Стандартный семитактный колокольный узор содержит штрихи обоих узоров клаве. Некоторые североамериканские музыканты называют этот образец клаве . Другие североамериканские музыканты называют форму тройного импульса ⁶
₈ колокол, потому что они пишут узор в двух тактах. ⁶
₈ .

Как и клава, стандартный шаблон выражается как тройным, так и двойным импульсом. Стандартный узор имеет штрихи: 1, 1а, 2& 2а, 3&, 4, 4а.

¹²
₈ :

1 & a 2 & a 3 & a 4 & a ||
X . X . X X . X . X . X ||

⁴
₄ :

1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a ||
X . . X . . X X . . X . X . . X ||

Этномузыковед ​ А.М. Джонс отмечает, что то, что мы называем сын-клаве, румба-клаве и стандартный паттерн, являются наиболее часто используемыми ключевыми паттернами (также называемыми паттернами колокольчиков, паттернами временной шкалы и паттернами направляющих ) в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары , и он считает, что все три, по сути, являются тот же узор . Очевидно, что все они являются выражением одних и тех же ритмических принципов. Три ключевые модели встречаются в большом географическом поясе, простирающемся от Мали на северо-западе Африки до Мозамбика на юго-востоке Африки.

" ⁶
₈ клав, используемый североамериканскими музыкантами.

⁶
₈ стандартных ; ⁶
₈  ключей ; ⁶
₈ румба клаве

В афро-кубинских фольклорных жанрах тройной пульс ( ¹²
₈ или ⁶
₈ ) румба-клаве — архетипическая форма направляющего рисунка. Даже когда барабаны играют в двухимпульсном режиме ( ⁴
₄ ), как и в гуагуанко, на клаве часто играют смещенными ударами, которые ближе к тройному, чем к двойному пульсу. Джон Сантос заявляет: «Правильное ощущение этого ритма [румба-клаве] ближе к тройному [пульсу]».

И наоборот, в сальсе и латиноамериканском джазе , особенно в Северной Америке, ⁴
₄ – это базовая структура и ⁶
₈ считается чем-то вроде новинки, а в некоторых случаях и загадкой. Перекрестно-ритмическая структура (многодольные схемы) часто ошибочно воспринимается как метрически неоднозначная. Североамериканские музыканты часто обращаются к афро-кубинским ⁶
₈ ритм как чувство — термин, обычно обозначающий те аспекты музыкальных нюансов, которые практически не подходят для анализа. Как используют североамериканские музыканты: « ⁶
_{« 8} клава» может относиться к одному из трех типов трехимпульсных комбинаций клавиш.

Стандартная схема тройного импульса

Когда в латиноамериканском джазе слышны тройные импульсные ритмы, перкуссия чаще всего повторяет афро-кубинский ритм бембе . Стандартный колокол - это ключевой образец, используемый в бембе, поэтому в композициях, основанных на трехимпульсных ритмах, джазовым музыкантам наиболее знаком семиударный колокол, а не пятиударный клаве. Следовательно, некоторые североамериканские музыканты называют стандартную схему тройного импульса « ⁶
₈ клава».

Тройной импульсный румба-клаве

Некоторые называют трехимпульсную форму румбы клаве « ⁶
₈ клаве». Когда пишется румба клаве ⁶
₈ учитываются четыре основные доли: 1, 2, 1, 2.

1 & a 2 & a |1 & a 2 & a ||
X . X . . X |. X . X . . ||

Клаве... на афро-кубинском языке обычно не играют. ⁶
₈ чувствуется... [и] клава [паттерн] традиционно не используется в ⁶
_8, хотя это может быть полезно сделать, чтобы связать клаву с ⁶
_{Модель «8} колоколов» — Тресс (1994).

Основными исключениями являются: форма румбы, известная как Колумбия, и некоторые исполнения абакуа группами румбы, где ⁶
_8- На клавах воспроизводится ми паттерн румбы.

Тройной импульсный сын-клава

Тройной импульсный сын-клаве - наименее распространенная форма клаве, используемая в кубинской музыке. Однако он встречается на огромной территории Африки к югу от Сахары. Первый опубликованный пример (1920 г.) этого узора идентифицировал его как часть хлопка в ладоши, сопровождающую песню из Мозамбика .

Перекрестный ритм и правильная метрическая структура

Потому что ⁶
_8- клавишная музыка генерируется из перекрестного ритма , можно считать или чувствовать ⁶
₈ клава несколькими разными способами. Этномузыколог Артур Моррис Джонс правильно определил важность этого ключевого паттерна, но он ошибочно принял его акценты за показатели метра, а не за контрметрический феномен, которым они являются. Точно так же, хотя Энтони Кинг определил тройной импульсный «сын-клаве» как «стандартный паттерн» в его простейшей и основной форме , он неправильно определил его метрическую структуру. Кинг представил узор в полиметрическом ⁷⁺⁵
_8- ми размерный размер.

Полиметрическое представление Энтони Кинга тройного импульса «сыновья клавы» ( )

Только когда африканские музыковеды, такие как К. К. Ладзекпо, вступили в дискуссию в 1970-х и 80-х годах, метрическая структура ритма стран к югу от Сахары была однозначно определена. труды Виктора Кофи Агаву и Дэвида Локка. В этом отношении следует также упомянуть

На схеме ниже ⁶
_{Клава 8} (сын) показана вверху, а тактовый цикл под ней показан . Любая или все эти структуры могут быть акцентом в данный момент музыкального произведения с помощью « ⁶
₈ клава».

Различные способы подсчета ⁶
₈ клава, первая из которых правильная

Пример слева ( ⁶
₈ ) представляет правильный счет и основание " ⁶
₈ клава». Четыре четвертные ноты с точками в двух нижних тактах — это основные доли. Все модели клаве построены на четырех основных долях. Нижние меры в двух других примерах ( ³
₂ и ⁶
₄ ) показать перекрестные доли. Наблюдение за шагами танцора почти всегда позволяет выявить основные ритмы музыки. Поскольку основные доли обычно подчеркиваются в шагах, а не в музыке, «постороннему» часто бывает трудно почувствовать правильную метрическую структуру, не видя танцевальной составляющей. Кубик утверждает: «Чтобы понять эмоциональную структуру любой музыки в Африке, нужно также посмотреть на танцоров и увидеть, как они соотносятся с инструментальным фоном» (2010: 78).

Для инсайдеров культуры определение... «танцевальных ног» происходит инстинктивно и спонтанно. Однако у тех, кто не знаком с хореографическим дополнением, иногда возникают проблемы с определением основных долей и выражением их в движении. Прослушивание африканской музыки только в записях без предварительного изучения ее танцевальных ритмов может не передать хореографического дополнения. Неудивительно, что многие неправильные интерпретации африканского ритма и метра происходят из-за неспособности наблюдать танец.

- Агаву, (2003)

Концепция и терминология 3–2/2–3 клавы

3–2 клава ( ) и 2–3 клавы ( ) написано в сокращенном режиме

В кубинской популярной музыке последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Когда прогрессия начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3–2. Когда аккордовая последовательность начинается с двух сторон, она находится в 2–3 клавах. В Северной Америке чарты сальсы и латино-джаза обычно представляют клаве в двух тактах времени ( ²
₂ ); скорее всего, это влияние джазовых конвенций. Когда клава написана в двух тактах (справа), переход от одной последовательности клавы к другой означает изменение порядка тактов на обратный.

Последовательность аккордов начинается с трех сторон (3–2).

Гуахео синкопированных типичная кубинская мелодия остинато , чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в — узорах. Гуахео представляют собой бесшовную смесь европейских гармонических и африканских ритмических структур. Большинство гуахо имеют бинарную структуру, выражающую клаве.

Ключевой мотив

Кевин Мур утверждает: «В кубинской популярной музыке существует два распространенных способа выражения трехстороннего мотива. Первый из них, вошедший в регулярное употребление, Дэвид Пеньялоса называет «клавивным мотивом», основан на украшенной версии трехстороннего мотива. клавного ритма». Следующий пример гуахео основан на мотиве клаве. Трехсторонний (первый такт) состоит из варианта тресильо, известного как чинкильо .

3–2 фортепианных гуахео: мотив клаве, написанный в сокращенном режиме ( )

Поскольку эта последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3–2.

Необычный/необычный мотив

Мур: «К 1940-м годам [наметилась] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет « необычным/небитовым мотивом». Сегодня гораздо более распространен метод необычных/небитовых мотивов». В этом типе мотива гуахео трехсторонняя клаве выражена со всеми необычными долями. Следующая прогрессия I–IV–V–IV находится в последовательности 3–2 клавы. Он начинается с необычного удара пульса непосредственно перед первой долей. В некоторых гуахо нестандартные доли в конце двухчастной или ударной доли в конце трехчастной служат в качестве начальных импульсов, ведущих к следующему такту. (когда клава пишется в двух тактах).

3–2 гуахео: необычный/яркий мотив, написанный в сокращенном режиме ( )

Последовательность аккордов начинается с двух сторон (2–3).

Ключевой мотив

Последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Таким образом, человек может быть либо трехсторонним, либо двусторонним, поскольку основным референтом является гармоническая, а не ритмическая прогрессия. Следующий гуахео основан на мотиве клаве в последовательности 2–3. Ритм чинкильо теперь находится во втором такте.

2–3 фортепианных гуахео: мотив клаве, написанный в сокращенном режиме ( )

Яркий/необычный мотив

Это гуахео находится в клаве 2–3, потому что оно начинается на сильной доле , подчеркивая сильную долю двухсторонности. Фигура имеет ту же гармоническую последовательность, что и предыдущий пример «необычный/непрерывный», но ритмически последовательность точек атаки двух тактов обратная. Большая часть сальсы состоит из 2–3 клаве, а большинство фортепианных гуахо сальсы основаны на мотиве 2–3 ритмичных / необычных мотивов.

2–3 гуахео: ритмичный/необычный мотив, написанный в сокращенном режиме ( )

Переход от одной стороны клавы к другой в пределах одной песни

Концепция и терминология 3–2/2–3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах кубинцем Марио Баузой , когда он был музыкальным руководителем Мачито и его афро-кубинцев. Бауза был мастером перемещения песни с одной стороны клавы на другую.

Следующий мелодический отрывок взят из вступительных куплетов «Que vengan los rumberos» Мачито и его афро-кубинцев. Обратите внимание, что мелодия переходит с одной стороны клавы на другую, а затем обратно. Мера ²
₄ перемещает последовательность аккордов с двухсторонней (2–3) на трехстороннюю (3–2). Позже была проведена еще одна мера ²
₄ перемещает начало последовательности аккордов обратно в двустороннее (2–3).

По словам Дэвида Пеньялосы:

Первый 4 + 1 / 2 клавы куплетов приходится на 2–3. В соответствии с мерой ²
₄ (полуклава) песня переворачивается на три стороны. Это продолжается в 3–2 на V. ⁷ аккорд для 4 + 1 / 2 клавы. Вторая мера ²
₄ переворачивает песню обратно на двустороннюю и I-аккорд.

В таких песнях, как «Que vengan los rumberos», фразы постоянно чередуются между структурой 3–2 и структурой 2–3. Требуется определенная гибкость, чтобы неоднократно менять ориентацию таким образом. Самыми сложными моментами являются сокращения и другие переходные фразы, в которых вы «поворачиваетесь», чтобы переместить точку отсчета с одной стороны клавы на другую.

Работая в сочетании со сменой аккордов и клавы, вокалист Фрэнк «Мачито» Грилло создает дугу напряжения/расслабления, охватывающую более дюжины тактов. Первоначально Мачито поет мелодию прямо (первая строка), но вскоре выражает текст в более свободном и синкопированном стиле фольклорной румбы (вторая строка). К тому времени, как песня меняется на 3–2 на V. ⁷ аккорда, Мачито развил значительное ритмическое напряжение, противореча основному размеру. Затем это напряжение разрешается, когда он поет три последовательные основные доли (четвертные ноты), за которыми следует тресилло . В такте, следующем сразу за тресилло, песня возвращается к 2–3 и аккорду I (пятая строка).

Тито Пуэнте научился этой концепции у Баузы. «Philadelphia Mambo» Тито Пуэнте — пример песни, которая перемещается с одной стороны клавы на другую. Со временем эта техника стала основой сочинения и аранжировок сальсы и латиноамериканского джаза. По словам Кевина Мура:

Направление клавы относительное, а выравнивание клавы абсолютное. Если вы идете из Нью-Йорка в Майами, вы идете на юг; если вы идете из Майами в Нью-Йорк, вы идете на север. Но если вы наденете левый ботинок на правую ногу (т. е. если у вас туфли типа «крузадо» ), идти в любом направлении будет очень неловко. Ваша обувь остается «выровненой» (или смещенной) по отношению к вашим ногам независимо от того, в каком направлении они вас ведут, и независимо от того, насколько плохо они подходят.

Кубинские фольклорные музыканты не используют систему 3–2/2–3. Не используют его и многие кубинские исполнители популярной музыки. Великий кубинский игрок на конге и руководитель оркестра Монго Сантамария сказал: «Не говорите мне о 3–2 или 2–3! На Кубе мы просто играем. Мы это чувствуем, мы не говорим о таких вещах». В другой книге Сантамария сказал: «На Кубе мы не думаем о [клаве]. Мы знаем, что находимся в клаве. Потому что мы знаем, что нам нужно быть в клаве, чтобы быть музыкантом». По словам кубинского пианиста Сонни Браво , покойный Чарли Палмьери настаивал на том, что «не существует таких вещей, как 3–2 или 2–3, есть только одна клава!» Современный кубинский басист, композитор и аранжировщик Ален Перес категорически заявляет: «На Кубе мы не используем формулу 2–3, 3–2… 2–3, 3–2 [на Кубе] не используется. как люди изучают кубинскую музыку за пределами Кубы».

В некубинской музыке

Споры по поводу использования и происхождения

Возможно, величайшим свидетельством музыкальной жизнеспособности клавы являются оживленные дебаты, которые она порождает, как с точки зрения музыкального использования, так и с точки зрения исторического происхождения. В этом разделе представлены примеры некубинской музыки, которую некоторые музыканты (не все) считают представителями клавы. Наиболее распространенные утверждения, касающиеся бразильской и американской популярной музыки, описаны ниже.

В Африке

Широко используемый образец колокольчика.

Клаве — испанское слово, и его музыкальное использование в качестве рисунка, играемого на клавах, возникло в западной части Кубы, особенно в городах Матансас и Гавана . В некоторых источниках утверждается, что узоры клаве возникли на Кубе. Одна из часто повторяемых теорий состоит в том, что трехпульсные африканские колокольчики превратились в двухпульсные формы в результате влияния европейского музыкального восприятия. «Ощущение двойного метра [ ⁴
₄ румба-клаве], возможно, были результатом влияния марширующих оркестров и других испанских стилей...» — Уошберн (1995).

Однако формы с двойным импульсом существовали в Африке к югу от Сахары на протяжении веков. Узоры, которые кубинцы называют клаве, являются двумя наиболее распространенными частями колоколов, используемыми в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары . Натали Кертис , А. М. Джонс , Энтони Кинг и Джон Коллинз документально подтверждают тройные импульсные формы того, что мы называем «сын-клаве» и «румба-клаве» в Западной, Центральной и Восточной Африке. Фрэнсис Кофи и СК Ладзекпо задокументировать несколько ганских ритмов, в которых используются формы тройного или двойного импульса «сын-клаве». Ученый-перкуссионист Роял Хартиган идентифицирует форму двойного импульса «румба-клаве» как образец временной шкалы, используемый йоруба и ибо в Нигерии , Западной Африке. Он утверждает, что этот узор также встречается в высоком железном колоколе в форме лодки, известном как атоке, который играет в музыке акпесе народа Евы в Гане. Существует множество записей традиционной африканской музыки, на которых можно услышать пятитактный «клаве», используемый в качестве колокольчика.

Популярная танцевальная музыка

Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка в стиле клаве звучала одновременно знакомо и экзотично. Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически петь тексты. Вскоре они создали свои оригинальные кубинские композиции с текстами на французском языке или лингала, лингва-франка западного региона Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя в основе ее лежит сын. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им региональный колорит. Гитарная музыка постепенно распространилась из Конго, все больше отражая местные настроения. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус .

Шок

Следующая басовая партия сукус является украшением клавы.

Вверху: клава; внизу: басовая партия

Banning Eyre воплощает стиль конголезской гитары в эту скелетную фигуру, где клаве звучит с помощью басовых нот (обозначенных нисходящими нотами).

Светская жизнь

Светская жизнь была самым популярным жанром в Гане и Нигерии в 1960-е годы. Эта арпеджио светской гитарной партии по сути представляет собой гуахео. Ритмический рисунок известен на Кубе как бакетео . Схема точек атаки почти идентична мотиву гуахео из 3–2 клаве, показанному ранее в этой статье. Узор колокольчика, известный на Кубе как клаве , является коренным для Ганы и Нигерии и используется в светской жизни.

Вверху: клава. Внизу: партия светской гитары. ( ).

Афробит

Следующая гитарная партия афробита представляет собой вариант мотива 2–3 onbeat/offbeat . Даже мелодический контур основан на гуахео. 2–3 клавы показаны над гитарой только для справки. Паттерн клаве обычно не используется в афробите.

Вверху: 2–3 клава. Внизу: гитарная партия афробита.

Ориентиры в кубинской и некубинской музыке

Ведутся споры о том, функционирует ли клава в том виде, в котором она присутствует в кубинской музыке, так же, как родственные ей ритмы в других формах музыки (бразильской, североамериканской и африканской). Определенные формы кубинской музыки требуют строгой взаимосвязи между клавой и другими музыкальными частями, даже в разных жанрах. Такая же структурная связь между направляющим паттерном и остальной частью ансамбля легко наблюдается во многих ритмах стран к югу от Сахары, а также в ритмах Гаити и Бразилии. Однако концепция и терминология 3–2/2–3 ограничены определенными типами кубинской популярной музыки и не используются в музыке Африки, Гаити, Бразилии или в афро-кубинской фольклорной музыке. В американской поп-музыке рисунок клаве, как правило, используется как элемент ритмического цвета, а не как направляющий узор, и поэтому накладывается на многие типы ритмов.

В бразильской музыке

Афро-бразильские узоры колокольчиков , , ,

И Куба, и Бразилия импортировали йоруба, фон и конголезцев рабов . Поэтому неудивительно, что мы находим узор колокольчика, который кубинцы называют клаве, в афро-бразильской музыке Макумба и Макулеле (танец) . «Сон клаве» и «румба клаве» также используются как часть тамборима в некоторых аранжировках батукады . Структуру афро-бразильских колокольчиков можно понять с точки зрения концепции клаве (см. ниже). Хотя некоторые современные бразильские музыканты приняли терминологию 3–2/2–3, она традиционно не является частью бразильской ритмической концепции.

Модель колокольчика 1 используется в макулеле (танце) и некоторых кандомбле и макумбы ритмах . Паттерн 1 известен на Кубе как сын-клава . Колокольчик 2 используется в афоксе , и его можно рассматривать как узор 1, украшенный четырьмя дополнительными штрихами. Колокол 3 используется в батукаде . Узор 4 представляет собой колокольчик маракату , и его можно рассматривать как узор 1, украшенный четырьмя дополнительными штрихами.

Узор Боссанова

Узор из палочек Боссанова ( ).

Так называемая «клаве босса-нова» (или «бразильская клаве») имеет ритм, аналогичный ритму сын-клаве, но вторая нота на двух сторонах задерживается на один импульс (подразделение). этот ритм обычно воспроизводится как рисунок ободка малого барабана В музыке босса-нова . Схема показана ниже в ²
₄ , как пишут в Бразилии. В североамериканских чартах это, скорее всего, будет записано в сжатые сроки.

По словам барабанщика Бобби Санабриа, бразильский композитор Антонио Карлос Жобим , разработавший этот узор, считает его просто ритмическим мотивом, а не клаве (направляющим узором). Позже Жобим сожалел, что латиноамериканские музыканты неправильно поняли роль этого образца босса-новы.

Другие бразильские примеры

Приведенные ниже примеры представляют собой транскрипцию нескольких паттернов, напоминающих кубинскую клаву, которая встречается в различных стилях бразильской музыки, на инструментах аго-го и сурдо.

Легенда: Размер: ²
₄ ; L = низкий звонок, H = высокий звонок, O = открытый удар Surdo, X = приглушенный удар Surdo и | делит меру:

• Стиль: Самба 3:2; LL.L.H.H|L.L.L.H. (Более распространенное 3:2: .L.L.H.H|L.L.L.H.)
• Стиль: Маракату 3:2; LH.HL.H.|L.H.LH.H
• Стиль: Самба 3:2; L|.L.L..L.|..L..L.L|
• Инструмент: 3-й Сурдо 2:3; X...O.O.|X...OO.O
• Вариация стиля самбы: Partido Alto 2:3; L.H..L.L|.H..L.L.
• Стиль: Маракату 2:3; L.H.L.H.|LH.HL.H.
• Стиль: Самба-Регги или Босанова 3:2; O..O..O.|..O..O..
• Стиль: Исход 3:2; LL.L.LL.|L.L.L.L. ( HH.L.LL.|H.H.L.L.)

В третьем примере выше паттерн клаве основан на обычном паттерне аккомпанемента, исполняемом гитаристом. B = басовая нота, играемая большим пальцем гитариста, C = аккорд, играемый пальцами.

&|1 & 2 & 3 & 4 &|1 & 2 & 3 & 4 &||
C|B C . C B . C .|B . C . B C . C||

Певец входит не с той стороны клавы, и исполнитель аго-го подстраивается соответствующим образом. В этой записи первый такт обрезается, и создается впечатление, будто колокол звонит на третьей доле второго такта. Это наводит на мысль о заранее определенной ритмической взаимосвязи между вокальной партией и перкуссией и подтверждает идею клавеподобной структуры в бразильской музыке.

В ямайской и французской карибской музыке

Ритм сон-клаве присутствует в ямайской менто-музыке, и его можно услышать в записях 1950-х годов, таких как «Don't Fence Her In», «Green Guava» или «Limbo» Лорда Тиклера, «Mango Time» графа Лэшера. , «Рынок Линстед/День О» The Wigglers, «Барджи» The Tower Islanders, «Навуханезер» Лорел Эйткен и другие. Население Ямайки имеет то же происхождение (Конго), что и многие кубинцы, что, возможно, объясняет общий ритм. Мартиники Его также часто можно услышать в бигине Доминики и Цзин-пинге . Столь же вероятно, однако, что клаве и ритм клаве распространились на Ямайку, Тринидад и другие небольшие острова Карибского моря благодаря популярности записей кубинского сына, начиная с 1920-х годов.

Экспериментальная клавирная музыка

Художественная музыка

Внешний звук
«Румба-клаве» (Роберто Вискайо)
«Крест» (Евгений Новотни)

Клавный ритм и концепция клавы использовались в некоторых современных музыкальных («классических») композициях. «Rumba Clave» кубинского виртуоза ударных инструментов Роберто Вискайо исполнялась в концертных залах по всему миру. Еще одна композиция, основанная на клаве, которая «стала глобальной», - это сюита для малого барабана «Cross» Юджина Д. Новотни.

Нечетный метр «клава»

Внешний звук
«Сонго с Клэйвом в 9» (Конор Гилфойл)

С технической точки зрения, термин «клава с нечетным размером» — это оксюморон. Клаве состоит из двух четных половин в разделительной структуре из четырех основных долей. Однако в последние годы джазовые музыканты с Кубы и за ее пределами экспериментировали с созданием новых «клаве» и связанных с ними моделей в различных нечетных размерах. Клаве, которое традиционно используется в разделительной ритмической структуре, вдохновило на множество новых творческих изобретений в контексте аддитивного ритма .

. . . Я разработал концепцию адаптации клавы к другим размерам, с разной степенью успеха. Довольно быстро для меня стало очевидно, что чем ближе я придерживаюсь общих правил клавы, тем естественнее звучит паттерн. Клаве имеет естественный ход с определенной напряженностью и разрешает точки. Я обнаружил, что если бы я сохранил эти точки в новых размерах, они все равно могли бы течь плавно, позволяя мне играть более длинные фразы. Это также дало мне много ориентиров и уменьшило мою зависимость от «одного» — Гилфойла (2006: 10).

«Клава» в ⁵
₂ после Гилфойла

«Клава» в ⁷
₄ после Гилфойла

Рекомендуем к прослушиванию нечетную "клаву"

Вот несколько примеров записей, в которых используются концепции клавы с нечетным размером.

• Дафнис Прието О монахах (Зохо).
• Себастьян Шунке Симбиоз (Pimienta Records).
• Паоли Меджиас Ми Тамбор (JMCD).
• Джон Бенитес Скачать в Нью-Йорке (Хэон).
• Глубокая Румба. Затишье в огне танцев (Американский клав).
• Начито Эррера Бембе в моем доме (FS Music).
• Бобби Санабриа Квартет Аче (Зохо).
• Хулио Барретто Четвертый (3-й).
• Мишель Камило Триангуло (Теларк).
• Сэмюэля Торреса Тоны кожи (www.samueltorres.com).
• Орасио «Эль Негро» Эрнандес Италуба (Universal Latino).
• Тони Лухану Дань (Bella Records).
• Эдвард Саймон Бикина (Мифология).
• Хорхе Сильвестр « В ухе смотрящего» («Джазовый магнит»).
• Ули Гейссендорфер «Расширение» (CMO)
• Мануэль Валера In Motion (Criss Cross Jazz).

См. также

• Бо Диддли победил
• Музыкальные традиции стран Африки к югу от Сахары

Общие ссылки

• Молеон, Ребека (1993). Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN   0-9614701-9-4 .
• Мур, Кевин (2012). Понимание клаве и изменений клаве: упражнения по пению, хлопанию в ладоши и танцам . Санта-Крус: Музыка Мура. ISBN   978-1-4664-6230-4 .
• Новотни, Юджин Н. (1998) « Тезис: Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке » ( требуется регистрация ) ( [1] ), UnlockingClave.com. Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.
• Ортис, Фернандо (1950). Африканская народная музыка Кубы . Универсальные издания на испанском языке. Иллюстрированное издание в твердом переплете. ISBN   84-89750-18-1 .
• Палмер, Роберт (1979). Повесть о двух городах: Мемфис-Рок и Новый Орлеан-Ролл . Бруклин. ISBN   978-0914678120
• Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN   1-886502-80-3 .
• Пеньялоса, Дэвид (2010). Румба Пятая . Редвей, Калифорния: Книги Бембе. ISBN   1-4537-1313-1 .
• Стюарт, Александр (2000). « ' Фанк-барабанщик': Новый Орлеан, Джеймс Браун и ритмическая трансформация американской популярной музыки». Популярная музыка , т. 19, н. 3. Октябрь 2000 г.), с. 293-318. JSTOR   853638 .

Внешние ссылки

• Четыре великих дебата Конклава
• Концепции клавы; Афро-кубинские ритмы
• Введение в теорию клавы
• Узоры клаве
• Клавные изменения в музыке Чаранги Хабанеры
• Ключевой анализ « Tremendo delirio» Чаранги Хабанеры
• Ключ Босса Нова
• Видео о клаве Босса Нова
• семейство кубинских узоров клавы
• Всемирная служба Би-би-си - Специальные репортажи - Краткая история пяти заметок