✖


Jump to content

Кубинский хип-хоп

Музыка Кубы
Общие темы
Похожие статьи
Жанры
Конкретные формы
Религиозная музыка
Традиционная музыка
СМИ и производительность
Музыкальные награды
Премия Бени Мора
Националистические и патриотические песни
государственный гимн
Ла Баямеса
Региональная музыка

Музыка хип-хопа прибыла на Кубу через радио- и телепередачи из Майами . В 1980-е годы культура хип-хопа на Кубе была в основном сосредоточена на брейк-дансе . Но к 1990-м годам, с распадом Советского Союза и наступлением « Особого периода» , молодые насильники, столкнувшиеся с иностранными туристами, чье богатство подчеркивало их борьбу, обратились к рэпу, чтобы подтвердить свою кубанидад и выступить за дальнейшие революционные реформы.

Первые дни: импорт

[ редактировать ]

Об импорте кубинского рэпа спорят, но многие утверждают, что его привезли из Майами. Рэп появился на Кубе примерно четверть века назад, приобретя популярность в 1990-е годы после распада Советского Союза. [ 1 ] Однако он существовал среди молодых монеро , которые обладали огромными устными способностями и лингвистическими способностями. В начале становления рэпа на Кубе рэп, подобный року, воспринимался как иностранный импорт, и, хотя он никогда не запрещался, он также не пропагандировался и не поощрялся». [ 2 ] Кубинское правительство изменило свое представление о хип-хопе в 1999 году, объявив его подлинным выражением кубинской культуры. [ 3 ] Кроме того, правительство сформировало Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство), которое предоставляет государственную звукозаписывающую компанию и журнал о хип-хопе, и начало поддерживать ежегодный кубинский фестиваль хип-хопа. Кубинские рэперы привнесли в кубинскую музыку обновляющую энергию, заимствованную из культуры хип-хопа. [ 4 ] Рэп на Кубе начал зарождаться именно в период гангста-рэпа в США, в который входили такие артисты, как 2Pac, Notorious BIG, Ice-T, Snoop Dogg и многие другие влиятельные гангстерские рэперы. [ 2 ]

Постепенно ситуация начала меняться, поскольку насильники начали выражать свою собственную реальность и использовать традиционную кубинскую культуру. Одно из высказанных мнений касалось того, что кубинская политика не поспевает за социальной реальностью. Всем кубинцам не рекомендуется посещать определенные правительством «туристические зоны», такие как модные рестораны и ночные клубы в Старой Гаване, и полиция будет спрашивать у большинства тех, кто туда приходит, предъявить удостоверение личности. полиция арестовывает Но статистика показывает, что афрокубинцев по всему острову чаще, чем белых. Многие афрокубинцы считали, что правительство предполагает, что чернокожие с большей вероятностью будут вовлечены в преступную деятельность. [ 5 ] [4] Это исключение из ночной жизни привело к тому, что стали важны домашние вечеринки, на которых рэперы могли создать свою собственную «андеграундную» хип-хоп сцену. Финансовые ограничения ночных клубов, ориентированных на туристов, которые принимают только доллары, или заведений, стоимость входа в которые эквивалентна стандартной ежемесячной кубинской зарплате, также способствовали значимости домашних вечеринок на кубинской хип-хоп сцене. [ 6 ]

В середине 1990-х годов музыкальная сцена была одной из самых многообещающих для кубинцев, где они могли встретить туристов и получить доступ к столь необходимой твердой валюте. В хип-хопе были разработаны новые танцевальные движения, включающие «соло» женского тела: despelote (повсеместно) и tembleque (тряска), а также subasta de la cintura (аукцион талии). Эти движения определяют стиль сольного женского танца, который включает в себя быстрые движения и повороты/вращения области от плеч и груди к тазу (как если бы вы занимались обручем или танцем живота). Часто сопровождаемый жестами рук и тела, имитирующими самоудовлетворение, это представляло собой заметное изменение в танцевальном стиле: женщины танцевали для того, чтобы на них «смотрели» как их партнеры, так и другие потенциальные партнеры, а также другие зрители, используя свое тело как главный актив. Это отличалось от традиционных танцев, таких как нормативные парные танцы. [ 7 ]

Рождение кубинской сцены

[ редактировать ]

Американское влияние

[ редактировать ]

Изменению как отношения к хип-хопу, так и переходу к домашнему самовыражению отчасти способствовало участие New Afrikan Revoluationay Неханда Абиодун, [ 8 ] США активист Черной освободительной армии , находящийся в политической ссылке на Кубе. Расстроенная тем, что она считала слепой имитацией коммерческой рэп-культуры США с ее изображением бандитской жизни, насилия и женоненавистничества, Абиодун начала работать с Массовым движением Малкольма Икс в США, чтобы привлечь прогрессивных американских исполнителей хип-хопа . на Кубу [ 9 ] Это привело к проведению благотворительных концертов «Черный август» в Нью-Йорке и Гаване , в которых приняли участие такие артисты, как Эрика Баду , Дэвид Баннер , Common , Dead Prez , Fat Joe , the Roots , Jean Grae , Les Nubians , Chuck D , Gil Scott. -Херон , Дэйв Шаппель , Тони Тач , Блэк Сот , Мос Деф , Талиб Квели , Ла Бруха и Имани Узури. [5]

Сформированный коллектив «Черный август» и концерты этих прогрессивных американских исполнителей на Кубе сыграли ключевую роль в расширении и повышении авторитета сознательного, политизированного рэпа на Кубе. Многие кубинские рэперы чувствовали близость к революционным аспектам творчества, созданного этими артистами. [ 10 ] Коллективное заявление о целях хип-хопа «Черный август» гласит: «Наша цель — объединить культуру и политику и позволить им естественным образом развиться в уникальное хип-хоп сознание, которое будет служить основой нашей коллективной борьбы за более справедливый, равноправный и человечный мир». [ 11 ] Несмотря на то, что движение ассоциировалось с идентичностью, отличной от кубинской, правительство поддержало The Black August Collective и разрешило рэперам выступать, поскольку они поддерживали революцию. Молодежь Кубы была очарована не только этим стилем музыки, но и Черной Гордостью исполнителей. [ 12 ] Это сознание борьбы и достижения целей революции является ключевой характеристикой большинства кубинского хип-хопа сегодня. [ 13 ]

Подземная сцена

[ редактировать ]

На ранних стадиях развития кубинского хип-хопа существовало минимальное количество технологий для записи любимого хип-хопа. Это сделало практически невозможным дублирование экзотических звуков на Кубе. Отсутствие технологий привело к частным собраниям очень преданных фанатов, называемым бончи . Эти бончи можно считать зародышами сегодняшнего кубинского рэп-сообщества. На мероприятии присутствовали только самые преданные фанаты, и они получили представление о развитии рэпа и его славе за пределами Кубы. В конце концов собрания привлекли слишком много людей, и их вытеснили из частных домов. В 1994 году рэп-предприниматель Адальберто Хименес смог получить общественное пространство для этих удивительных хип-хоп собраний. Это общественное пространство называлось El Local de la Moña. Это место станет местом, где можно найти красивых женщин, отличные напитки и инновационный кубинский хип-хоп. Моньяс были настолько популярны, что это слово стало кубинским словом для рэпа, а Моньерос — для рэперов или любителей рэпа. Это место не для туристов, а в основном для молодых чернокожих кубинцев. [ 14 ] Ла Монья много переезжала и стала своего рода странствующей компанией по Старой Гаване. Ла Монья взяла плату за вход в размере 5 песо, что составило бы около 20 центов. В январе 1999 года Ла Монья переехала в крошечный клуб под названием Ла Пампа, и там подняли цену за вход до 20 песо. Эта цена слишком высока для многих обездоленных кубинцев в Гаване. Ла Монья по-прежнему остается единственным местом, где моньеро могут услышать последний андеграундный рэп на Кубе. [ 15 ]

На андеграундной сцене Кубы фристайл становится проявлением общественного истеблишмента (обычно сообщество рэперов и аудитория образуют цикл), где те, кто не читает рэп, предоставляют озвученную «минусовку», открытую для любого, кто может ее пропрыгнуть на некоторое время. фристайл. Кубинский ученый Джеффри Бейкер утверждает, что эти музыкальные кружки «позволяют сообществу создавать (а не просто воплощать) другой социальный порядок и особый набор моральных ценностей». [ 16 ]

Государственная поддержка

[ редактировать ]

Хип-хоп привлек внимание общественности с запуском «Фестиваля кубинского рэпа» в 1995 году, организованного совместными усилиями Grupo Uno и государственной Asociación de Hermanos Sais (AHS). Несмотря на плохую рекламу и удаленность, он имел огромный успех. Кубинский рэп возник как отдельный жанр, когда Amenaza (теперь известные во всем мире как Orishas) включили афро-кубинскую перкуссию бата в свое выступление на фестивале 1996 года, завоевав первое место на конкурсе. В том же году первая женская рэп-группа Кубы Instinto заняла второе место за свой энергичный рэп и исполнение. К 1999 году с помощью « Манифеста хип-хопа» (написанного диджеем Ариэлем Фернандесом), кубинский рэп и рок-музыка (еще один маргинализированный музыкальный жанр на Кубе) были объявлены «аутентичным выражением кубинской культуры» Абелем Прието, министром культуры Кубы. . Фидель Кастро считал хип-хоп «авангардом революции» из-за его революционного послания. [ 17 ] Это привело к созданию Agencia Cubana de Rap (Агентство кубинского рэпа), государственной организации, которая управляет звукозаписывающим лейблом и журналом о хип-хопе Movimiento . [ 18 ]

В 2002 году правительство сформировало Agencia Cubana de Rap ( Агентство кубинского рэпа ) с собственным лейблом и журналом о хип-хопе , чтобы способствовать продвижению этого вида искусства на острове. Запущены еженедельные радио- и телепередачи. С созданием кубинским правительством Кубинского рэп-агентства эта группа поощряла и одобряла различных рэперов и создавала их альбомы. Однако у этого агентства была и обратная сторона, которая повлияла на популярность CRA. За получение времени и славы на радио артистам и группам пришлось заплатить небольшую цену; существовали ограничения на то, как художники могли выражать себя. [ 16 ] Таким образом, CRA будет поддерживать только те группы, которые были готовы изменить свои тексты и музыкальные стили на те, которые были приняты правительством и сообществом. В результате не многие группы или артисты были готовы поддаться ожиданиям CRA.

Однако в середине 2000-х годов эта ранняя поддержка ослабла, что вызвало критику со стороны насильников , которые чувствовали, что их лишили возможности решать социальные проблемы. В 2006 году, после десяти лет проведения популярных кубинских рэперов , AHS распустила «Фестиваль Кубано де Рэп». Это вдохновило новый интерес к независимым концертам и фестивалям, а также возрождение андерграундной сцены на таких мероприятиях, как Project Almendares в районе Ведадо в Гаване, организованных известным местным ди-джеем Алексисом «D'Boys» Родригесом и финансируемых международными спонсорами. [ 19 ]

Ночная жизнь

[ редактировать ]

Хип-хоп и рэп-клубы, которых сегодня на Кубе мало, превратились в открытое и доступное место сбора для кубинцев низшего и среднего класса, которые все больше исключаются из других форм ночной жизни Гаваны из-за роста цен, долларизации популярных клубов и усиления сегрегации на Кубе. от имени туристов и богатой кубинской элиты. В этих вызывающих разногласия социально-экономических условиях концерты хип-хопа и рэпа теперь стали пространством открытых дебатов и социальных и политических дискуссий для многих молодых кубинцев. Такие темы, как расизм, туризм и преследование со стороны полиции, часто открыто затрагиваются в этих пространствах посредством музыки и представлений, а также посредством коллективных дискуссий. [ 20 ]

Критика кубинского хип-хопа

[ редактировать ]

Многие раскритиковали новое движение кубинских исполнителей реггетона и хип-хопа за недавнее изменение смысла музыки. Кубинские рэперы атакуют социальные и политические проблемы, касающиеся Кубы, такие как расизм, классовая борьба, преследование со стороны полиции и т. д. Но по мере того, как давление на коммерческий успех возрастает, некоторые артисты смягчили свое политическое или социально сознательное содержание и вместо этого сосредоточились на образах, распространенных в коммерческом рэпе. . Многие низовые артисты не понимают недавних изменений в рэпе о вечеринках, машинах и женщинах. «Хип-хоп в Соединенных Штатах зародился как голос протеста, альтернативный голос для городской молодежи, живущей в бедных районах, где они могли высказать свое недовольство, рассказать об условиях жизни, своих надеждах и чаяниях», — сказал Абиодун, член организации. Партия освобождения черных, прежде чем бежать на Кубу 14 лет назад в качестве беглеца из США, которому предъявлены обвинения в рэкете. «Но сейчас то, что мы видим с точки зрения рэпа в Соединенных Штатах, по большей части, ни о чем не говорит». [ 21 ] Также многие критикуют объективацию женщин в танцах и видео. Некоторые считают доминирующим, если женщины танцуют перед мужчинами в позе «по-собачьи», но критики видят в этом способ позволить мужчине взять на себя первоначальный контроль над женщиной. Также многие утверждают, что женщины в этих музыкальных клипах объективируют себя, чтобы казаться ниже мужчин. [ 17 ]

Музыкальные клипы становятся все более откровенными. Чтобы привлечь поклонников своей музыки, кубинские исполнители хип-хопа постоянно используют вызывающе одетых женщин. Этот сексуальный образ в их видео лишает зрителей возможности по-настоящему слушать тексты и понимать их. [ 5 ] Тексты песен, к которым недавно обратились кубинские хип-хоп исполнители, представляют собой бунт против многих проблем, таких как бедность и расизм, с которыми в настоящее время борется их нация. [ 22 ] Всем жителям Кубы было бы полезно потратить время на понимание текстов, а не просто на просмотр изображений из видеороликов.

Сексуально заряженные танцы (такие как гринд и «собачий стиль»), часто ассоциирующиеся с хип-хопом, — это не единственное, что подвергается критике. В последние годы хип-хоп слился с кубинской культурой до такой степени, что его можно услышать на парадах, школьных танцах и в клубах. Это привело к возникновению проблемы, связанной с тем, что дети в возрасте 16 лет и младше слышат и поют тексты кубинских хип-хопа и реггетона, в которых часто упоминаются сексуальные действия. [ 23 ]

Однако кубинский хип-хоп, посвященный политическим вопросам, не получил широкой коммерциализации. Эти виды музыки, которые могут слушать все кубинцы любого возраста, имеют тенденцию оставаться в андеграунде и подавляются правительством, не оставляя большинству кубинцев иного выбора, кроме как слушать сальсу, реггетон или мейнстримовый рэп. [ 24 ]

Столкновение с Реггетоном

[ редактировать ]

Совсем недавно термин «андеграунд» стал более подходящим для рэпа. Самой популярной городской музыкой в ​​стране сейчас является реггетон . [ 25 ] В последнее время наблюдается взрыв популярности реггетона, особенно среди 5 миллионов кубинцев в возрасте до тридцати лет. [ 26 ] Reggaetœn , чьи тексты подчеркивают чувственность, индивидуализм и секс в ярких и откровенно сексуальных терминах, резко контрастирует с традицией кубинского андеграундного рэпа, содержание которого чаще характеризуется социальными комментариями о неравенстве и несправедливости. Реггетон против кубинского рэпа стал предметом споров на Кубе. Это побудило многих представителей социально сознательной рэп-сцены называть реггетон «врагом» из-за того, что он ориентирован на бессмысленные танцы, а не на размышления сообщества. [ 17 ] Более того, его критики осуждают этот жанр как лирически и музыкально неполноценный, морально сомнительный и слишком коммерчески ориентированный. [ 27 ] Неханда Абиодун, американка, живущая на Кубе, чтобы избежать обвинений в рэкете, которая решительно выступает за кубинский хип-хоп и рэп, сказала о реггетоне : «Существует элемент коммерциализма, который закрадывается… Вы не можете винить этих молодых людей за то, что они хотят увидеть плоды своего труда, но смогут ли они продолжать эту ответственную, интеллектуальную деятельность и при этом получать зарплату?» [ 28 ]

По мнению Джеффа Бейкера, рэп способствует повышению осведомленности общества лучше, чем реггетон . Поскольку рэп выражается устно с меньшим акцентом на танцах, артистам легче передать свои послания. Напротив, в реггетоне больше внимания уделяется выражению движений, чем выражению голоса. [ 17 ] отсутствие оригинальности Более того, Бейкер приписывает реггетону , поскольку на протяжении всего трека можно услышать только один неизменный бит. [ 17 ] Статья из крупнейшего кубинского источника новостей о социальных изменениях «Cubanet» подтверждает мнение о том, что рэп мотивирует перемены, в то время как реггетон вдохновляет просто на танцы. Статья [ 29 ] цитирует кубинского рэпера Кабера, также известного как Папа Умбертико, объясняя, что рэп говорит «о реальности жизни кубинца в наших песнях, о том, что происходит с нами на улице». Напротив, Кабера считает: «Все, что делает реггетон, — это делает людей глупыми». Автор статьи предполагает, что утверждение Каберы проистекает из «озабоченности» танцем реггетон . Таким образом, некоторые полагают, что рэп более выразительный, в то время как реггетон менее понятно передает свое послание через танец.

Распространение реггетона на Кубе весьма своеобразно и привычно. Партизанский маркетинг реггетона с его домотканой стоимостью производства , реклама велотакси [ 30 ] и неформальное массовое распространение в городских районах [ 31 ] привело к его доступности для кубинского сообщества в целом. Это звучит знакомо с маркетинговыми стратегиями музыкальной индустрии США. Особенность распространения реггетона проявляется в контексте националистической кубинской хип-хоп сцены. Социально сознательный хип-хоп был национализирован на Кубе «как процесс взаимодействия между артистами и аудиторией при посредничестве государства, а не музыкальной индустрии или технологий записи». [ 30 ] Этот резкий контраст между источниками поддержки и средствами распространения — лишь одна из нескольких причин конфликта между двумя жанрами кубинской популярной музыки.

Темы в кубинском хип-хопе

[ редактировать ]

Для жанра характерен поиск идентичности. Задача найти свое место в Революции, которая в первые дни своего существования заявляла об устранении расовых и классовых различий, определяет артистизм большинства насильников . Многие кубинские рэперы используют свою музыку как возможность высказаться против проблем внутри Кубы или по глобальным вопросам, включая войну, расизм и загрязнение окружающей среды. [ 32 ] Многие кубинские рэперы называют темы своего рэпа temassociales или «социальными темами». Задействуя эти социальные и политические темы, они пытаются сделать свою музыку конструктивной и влиятельной для слушателей. [ 8 ] Две важные темы, которые отражены во многих песнях, включают глобальную проблему СПИДа и разрушительность войны. [ 33 ] Хотя эти темы могут быть полезны слушателям на Кубе, многие люди выступают против использования правительством музыки для влияния на людей. [ 34 ] Политика настолько глубоко укоренилась в хип-хоп сцене Кубы, что часто можно увидеть революционный образ Че Гевары, поскольку покойная фигура представляет собой раннюю стадию революции и олицетворяет юношеский идеализм. По словам Джеффри Бейкера, история и легенда Че позволяют художникам практиковать «безопасный радикализм». [ 35 ]

Есть много способов, с помощью которых кубинские хип-хоп исполнители достигают чувства национализма через свою музыку. Многие кубинские исполнители хип-хопа пытаются использовать аранжировки и звуки минусовок. Ритмы, заимствованные из традиционного кубинского музыкального стиля, были включены в музыку хип-хопа. Родные инструменты, такие как барабаны бата , маракасы и гуагуанко, были частью хип-хоп музыки коренных народов Кубы. [ 36 ]

Помимо музыкальных инструментов, язык также играет большую роль в формировании и национализации кубинского хип-хопа. Языковой барьер между США и Кубой позволил кубинским хип-хоперам принять музыкальную эстетику музыки, но оставить позади лирическое содержание. Это можно увидеть по сходству кубинских и американских хип-хоп битов; и различия между лирическим содержанием песен США и кубинских песен. Кроме того, особый (кубинский) испанский диалект, используемый для написания текстов, способствует националистической ценности кубинского хип-хопа и рассматривается как характеристика, отличающая его от других испаноязычных стран и США.

Лирическое содержание само по себе также говорит о борьбе и невзгодах, которые испытывают кубинцы в бедных городских районах Гаваны . Таким образом, суровая кубинская реальность дает возможность увидеть уникальный опыт жизни кубинцев в центре города, страдающих от социально-экономических трудностей. По словам Марка Рамиреса , хип-хоп стал инструментом, позволяющим молодежи Кубы высказаться. Здесь Рамирес подчеркивает важность хип-хопа в кубинской культуре — даже большую, чем другие местные музыкальные стили: «На Кубе, где подростки и молодые люди видят, что их мир раздирают социальные беды, включая уличную суету и расизм, есть вещи похуже, о которых стоит беспокоиться. о чем отключения электроэнергии. И именно хип-хоп, а не сальса, румба или социальный клуб Buena Vista , поддерживает разочарованных» (Рамирес). [ 1 ] Кроме того, политические и исторические события находят отклик в создании музыки, которая является уникальным выражением кубинской культуры. Например, группа Instisto включает тексты об афро-кубинском божестве Обатале . [ 36 ] Кроме того, рэп-дуэт Anónimo consejo часто выражает свою любовь к Кубе через свои политически и социально значимые тексты.

В то же время, когда кубинские рэперы используют этот жанр, чтобы высказываться о реалиях своей повседневной жизни и проблемах, которые часто вежливо игнорируются в кубинской культуре, они также идут по тонкой грани, поскольку большая часть хип-хоп сцены поддерживается правительство. Когда государство и его националистические взгляды играют такую ​​большую роль в производстве и продвижении кубинского хип-хопа, артисты должны принимать осторожные решения относительно того, какую критику они действительно хотят предложить режиму. Когда они рассказывают о реалиях расовой принадлежности или о том, что государство не борется с нищетой и экономическими трудностями, они рискуют разорвать тесные связи, которые у них есть с правительством, и тем самым поставить на карту свой успех. Некоторые группы зашли слишком далеко и столкнулись с санкциями или цензурой. [ 37 ] [ 38 ] Тем не менее, многие кубинские артисты, похоже, пришли к консенсусу относительно участия государства в рэпе, признав, что роль правительства может привести к улучшению производства, большей поддержке и большей коммерческой известности. С другой стороны, правительство, похоже, принимает и уважает революционную природу хип-хопа и признает, что это средство для маргинализированных или угнетенных людей высказаться. Фактически, многие кубинские рэп-группы открыто критикуют правительство, а многие другие открыто ассимилируются с националистическими идеалами правительства. Отношения можно охарактеризовать как включающие в себя как цензуру, так и ассимиляцию. [ 39 ]

Хотя кубинский рэп явно перенял многие музыкальные приемы и стилистику, характерные для рэпа в США, артисты не берут на себя такую ​​враждебную роль против кубинского правительства по нескольким причинам. Во-первых, государство поддерживает культуру хип-хопа как средство прогрессивной революции, которая открыто принимается в разгар поляризованного социально-политического сдвига от коммунизма к рыночному капитализму. Во-вторых, молодые гаванские художники понимают, что их правительство обеспечивает бесплатное здравоохранение и образование, а также в целом более справедливое распределение ресурсов. В отличие от американского рэпа, экономическая и социально-политическая поддержка кубинского рэпа проливает свет на резкое несоответствие в мотивации и духе этих жанров. В то время как основа гангста-рэпа уходит корнями в историю отказа от государства и дискриминации, рэп Кубано формулирует менее поляризованное музыкальное выражение, лирически изображающее реалии нового поколения кубинских артистов, ищущих идентичность. [ 40 ]

Женщины в кубинском хип-хопе

[ редактировать ]

Как и мужчины, женщины явно пострадали от установления капитализма на Кубе. Jineterismo , форма проституции для туристов, предоставляет бедным кубинским женщинам доступ к американским долларам, которые они не могут заработать, работая на государство. Несмотря на то, что насильники жертвуют своим телом ради денег, насильники утверждают, что равенство невозможно без проявления к ним уважения. [ 41 ]

Хотя существует множество женщин-рэперов, лесбийское трио Krudas Cubensi , также известное как Las Krudas , получило много внимания в многочисленных документальных фильмах и диссертациях из-за своей открытой гомосексуальной идентичности. В 1999 году Лас Крудас сформировал Omega Kilay (женский рэп-коллектив) вместе с другими женщинами-рэперами ( raperas ), InI, DJ Leidis, DJ Yary. Однако большинство этих женщин покинули Кубу вместе со многими другими рэперами-мужчинами из-за продолжающейся цензуры и отсутствия возможностей для выступлений. Женская группа Explosion Femenina (или Oye Habana ) сочетает сексуальную привлекательность с остроумием, чтобы очаровать свою аудиторию. [ 42 ] Другие женщины-рэперы, такие как Мариана и Телмари, вырвались из мужских коллективов, чтобы обрести собственный голос и таланты. Вместо того чтобы идентифицировать себя в первую очередь как кубинцы, члены Лас Крудас называют себя и другими именами: феминистками, афрокубинцами и бедняками. Группа выступает против мачизма , доминирования мужчин в латиноамериканских культурах, таких как Куба. Для Лас Крудас важно признать социальные и экономические различия между кубинцами, чтобы переосмыслить гендерные роли, которые ограничивают многих кубинских женщин в выполнении домашних обязанностей, таких как ведение домашнего хозяйства. [ 41 ]

Без широкой коммерциализации музыки по всей Кубе женские хип-хоп-группы зависят от публичных выступлений, чтобы выразить свою индивидуальность и борьбу. В то время как афро-кубинские мужчины пытаются вновь включить расовую принадлежность в публичные разговоры, их коллеги-женщины одновременно выступают за расовые и феминистские дискурсы. Вопреки репутации американского хип-хопа как откровенного женоненавистничества, кубинский хип-хоп открыл пространство для феминистской мысли благодаря Лас Крудас и другим женским группам. [ 41 ]

Тем не менее, государственный контроль над отраслью ограничивает их популярность и успех. Концерты, организованные Кубинским агентством рэпа, часто не выплачивают зарплату исполнительницам. В одном случае в одиннадцати выступлениях участвовала одна женщина, Магия Лопес из дуэта мужа и жены Obsesión , у которой был контракт с Агентством. [ 41 ] С одной стороны, женщины- насильники выявляют множество недостатков Кубы, которые отражают неудачи революции в достижении равенства. С другой стороны, они утверждают, что их стиль хип-хопа такой же кубинский и, следовательно, революционный, как и любое культурное произведение на острове. Это видно в «Vamos a Vence», песне Лас-Крудас , которая включает в себя риторику, впервые использованную Фиделем Кастро, чтобы вдохновить кубинский народ на общность, гордость и революционный дух. [ 41 ] В контексте XXI века это определяет борьбу за гендерное равенство, а также сохранение других форм социального неравенства, с которыми первыми столкнулись кубинские насильники . [ 41 ]

Сегодня нынешние и бывшие члены Las Krudas живут в Соединенных Штатах, где они продолжают выступать за гендерное и сексуальное равенство посредством туров по Северной Америке, интернет-кампаний и поездок на Кубу для поддержки начинающих артистов. [ 9 ]

Распределение

[ редактировать ]

Начиная с 1980-х годов кубинцы делились своей любовью к музыке в частных кругах. Первые звуки американского хип-хопа пришли из Майами через радиоволны в домах по всей Гаване и в других местах острова. [ 43 ] Когда рэперы гастролировали по всему миру в 1990-е годы, они привезли с собой новые пластинки и микстейпы на компакт-дисках, которые познакомили их с большим разнообразием музыки. Однако на Кубе было продано очень мало альбомов. [ 44 ]

Поскольку Интернет стал широко использоваться во всем мире, кубинцы остались в стороне от бурного развития культурного производства и передачи информации. На рубеже XXI века международные поездки стали менее ограничительными для артистов, и все больше и больше компакт-дисков возвращались обратно. Кемадорес , буквально «прожигатели», решили копировать компакт-диски на USB-накопители для совместного использования. Эта практика продолжается и сегодня вместе с pakete — тщательно подобранной коллекцией развлечений, включающей международную рэп-музыку, взятую с YouTube и других интернет-источников. [ 45 ]

Кубинский сленг

[ редактировать ]

Юма — кубинское уличное жаргонное слово, обозначающее иностранцев в целом. Первоначально это слово означало «Янки», выходец из США . [ 46 ] [6] Кубинцы используют это слово только по отношению к людям из США, но американцы не единственные посетители Кубы. Была написана песня под названием «A ti te gustan los yumas». [7] Было несколько причин, по которым была написана эта песня, в том числе мысль о том, что кубинские женщины предпочитают иностранных мужчин из-за денег. [ 47 ] [8]

Известные группы

[ редактировать ]

По состоянию на 2016 год на Кубе было более 500 подписавших хип-хоп исполнителей. [ 48 ] Однако, несмотря на большой интерес академических кругов и средств массовой информации к кубинскому хип-хопу, лишь немногим кубинским группам удалось быть услышанными за пределами острова.

Вероятно, самой успешной рэп-группой Кубы была Orishas . Начав свою деятельность под названием «Аменаза» или «Угроза», группа была первой, кто занимался вопросами расы и бросил вызов идее Кастро о бесцветном или «дальтоничном» обществе. [ 49 ] [ 37 ] Однако в 1998 году Ориша переехали в Париж. Там они записывали рэп и хип-хоп с классическими кубинскими звуками сальсы и румбы. [ 50 ]

В 2003 году европейская кубинская певица Аддис Мерседес выпустила свой новаторский альбом «Nomad», в котором ее кубинские корни сочетаются с элементами хип-хопа, хауса и R&B. [ 51 ] В своем третьем альбоме "Addys", выпущенном в 2012 году, который в основном был спродюсирован в атмосфере певцов и авторов песен, Аддис Мерседес в песне "Alma Latina" читала рэп об иммиграции с Кубы. [ 52 ]

В середине 2000-х годов популярность движения упала. Ограниченные государством и видящие лучшие экономические возможности в других местах, такие художники, как Ариэль Фернандес Диас и Лас Крудас, уехали в Соединенные Штаты, Европу или другие страны Латинской Америки. Они представляют собой кубинское хип-хоп-сообщество добровольных изгнанников, которое использует более широко доступные интернет-ресурсы и передает голосовые социально-сознательные сообщения. [ 19 ]

Лос-Альдеанос возглавил новое поколение насильников в конце 2000-х и начале 2010-х годов, которые отвергли примирительный тон по отношению к кубинскому правительству. Столкнувшись с цензурой из-за более агрессивной антигосударственной риторики, группа вызвала споры на Кубе. В последние годы выяснилось, что группу частично финансировал сербский подрядчик. Дополнительные обвинения в поддержке со стороны USAID усиливают убежденность государства в том, что Лос-Альдеанос действовал против революции. Как и многие другие группы, дуэт уехал за границу, чтобы более свободно работать. [ 19 ]

Фильмы

[ редактировать ]
  • 2003 — Изобретения: кубинский хип-хоп . Режиссер Эли Джейкобс-Фантауцци. [ нужна ссылка ]
  • 2006- « К востоку от Гаваны ». Режиссеры Жауреци Саизарбитория и Эмилия Менокал.
  • 2007 — «Партизанское радио: борьба хип-хопа при Кастро». Режиссер Томас Нибо, продюсер Саймон Умлауф [ нужна ссылка ]
  • 2010 — «Золотые шрамы», режиссёр Александрин Будро-Фурнье
  • 2012 — «Возвращение домой», режиссёр Майкл Гарсия. Продюсер DJ EFN .

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б «Дельта138 - Сенсаси Гакор Ян Реал» . delta138.com . Архивировано из оригинала 12 февраля 2008 года.
  2. ^ Jump up to: а б Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Появление кубинского рэпа: историческая перспектива». В музыкальном пространстве и месте, изд. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 89–107. Берлингтон, штат Вирджиния. Эшгейт, 2004 г.
  3. ^ «CNN.com International» . CNN . [ мертвая ссылка ]
  4. ^ https://moodle.brandeis.edu/file.php/3404/pdfs/baker-hip-hop-revolucion.pdf [ постоянная мертвая ссылка ]
  5. ^ Jump up to: а б Вундерлих, Аннелиза. «Кубинский хип-хоп: освобождаем место для новых голосов инакомыслия». В книге «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 167–79. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Pluto Press, 2006.
  6. ^ Бейкер, Джеффри. 2006. «La Habana que no conoces: кубинский рэп и социальное строительство городского пространства». Этномузыкологический форум 15, вып. 2:215-46
  7. ^ https://moodle.brandeis.edu/file.php/3404/pdfs/fairley_dancing_reggaeton.pdf [ постоянная мертвая ссылка ]
  8. ^ Jump up to: а б см. диссертацию Тани Л. Сондерс, написанную в 2008 году в Мичиганском университете в Анн-Арборе «Кубинский ремикс: переосмысление культуры и политического участия на современной Кубе».
  9. ^ Jump up to: а б Перри, Марк Д. (2016). Негр Сой Йо: хип-хоп и расовое гражданство на неолиберальной Кубе . Дарем и Лондон: Издательство Университета Дьюка. стр. 91–134, 199–234. ISBN  978-0-8223-5985-2 .
  10. ^ Сондерс, Таня Л.: Черные мысли, черный активизм: кубинский андеграундный хип-хоп и афро-латиноамериканские контркультуры современности в латиноамериканских перспективах, впервые опубликовано 1 декабря 2011 г.
  11. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, вып. 3:388
  12. ^ Вундерлих, Аннелиза: «Кубинский хип-хоп: освобождаем место для новых голосов инакомыслия», «Винил не окончательный: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», Басу, Дипаннита и Лемель, изд. Сиднея, Лондон : Плутон Пресс, 2006, стр. 172.
  13. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, вып. 3: 383, 388
  14. ^ «Кубинцы 2001 — Кубинский хип-хоп» . Архивировано из оригинала 7 февраля 2008 г. Проверено 8 февраля 2008 г.
  15. ^ Пачини-Эрнандес, Дебора и Ребе Гарофало. «Появление кубинского рэпа: историческая перспектива». В музыке, пространстве и месте, под ред. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 91–93. Берлингтон, Вирджиния: Эшгейт, 2004.
  16. ^ Jump up to: а б Бейкер, Джеффри. 2006. «La Habana que no conoces: кубинский рэп и социальное строительство городского пространства». Этномузыкологический форум 15, вып. 2: 215-46.
  17. ^ Jump up to: а б с д и Бейкер, Джеффри. 2008. «Политика танца». В Reading Reggaeton (готовится к печати, Duke University Press).
  18. ^ Умлауф, Саймон (25 ноября 2002 г.). «Кубинский хип-хоп: восстание внутри революции». Заголовок новостей CNN . «CNN.com — Кубинский хип-хоп: Восстание внутри революции — 25 ноября 2002 г.» . Архивировано из оригинала 27 августа 2009 г. Проверено 30 апреля 2010 г.
  19. ^ Jump up to: а б с Перри, Марк Д. (2016). Негр Сой Йо: хип-хоп и расовое гражданство на неолиберальной Кубе . Дарем и Лондон: Издательство Университета Дьюка. стр. 199–234. ISBN  978-0-8223-5985-2 .
  20. ^ Бейкер, Джеффри. 2006. «La Habana que no conoces: кубинский рэп и социальное строительство городского пространства». Этномузыкологический форум 15, вып. 2:215-46
  21. ^ «Кубинский хип-хоп достиг распутья» http://www.cbsnews.com/stories/2004/10/04/entertainment/main647330.shtml
  22. ^ «Кубинский хип-хоп: бунт внутри революции» . CNN . 22 ноября 2002 года. Архивировано из оригинала 27 августа 2009 года . Проверено 30 апреля 2010 г.
  23. ^ Фэрли, Январь. «Como hacer el amor con ropa (Как заниматься любовью в одежде)». Институт популярной музыки . Университет Ливерпуля.
  24. ^ «МУЗЫКА-КУБА: Рэп призывает к« революции внутри революции »» «Глобальный разведчик» . Архивировано из оригинала 13 февраля 2008 г. Проверено 8 февраля 2008 г.
  25. ^ «История реггетона» . www.reggaeton-in-cuba.com .
  26. ^ Лейси, Марк. «Кубинский рэп-авангард выходит за рамки партийной линии». Гаванский журнал, Нью-Йорк Таймс. [1] Опубликовано 15 декабря 2006 г. По состоянию на 6 февраля 2008 г.
  27. ^ Бейкер, Джеффри. 2008. «Политика танца». В Reading Reggaeton (готовится к печати, Duke University Press).
  28. ^ Ассошиэйтед Пресс. «Кубинский хип-хоп достиг распутья». Новости CBS. [2] Опубликовано 4 октября 2004 г. По состоянию на 6 февраля 2008 г.
  29. ^ «Повстанческий рэп Кубы кричит о« революции внутри революции »» «Кубинский мятежный рэп кричит о «революции внутри революции» / Новости Кубы - Новости CubaNet» . Архивировано из оригинала 13 февраля 2008 г. Проверено 8 февраля 2008 г.
  30. ^ Jump up to: а б Бейкер, Джеффри (2005). «¡Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология . 49 (3): 374.
  31. ^ Кубарте, Альберто Фая Монтано (25 апреля 2005 г.). «Куба сейчас» . Проверено 8 февраля 2008 г.
  32. ^ Ассошиэйтед Пресс. «Кубинский хип-хоп достиг распутья». Новости CBS.
  33. ^ Музыка, пространство и место: популярная музыка и культурная идентичность [3] Опубликовано 4 октября 2004 г. По состоянию на 7 февраля 2008 г.
  34. ^ «Кубинский рэп: занимает ли он свое законное место в жизни?» . www.walterlippmann.com .
  35. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, вып. 3:378
  36. ^ Jump up to: а б Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Появление кубинского рэпа: историческая перспектива». В музыке, пространстве и месте, под ред. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 89–107. Берлингтон, Вирджиния: Эшгейт, 2004 г.
  37. ^ Jump up to: а б Таня Л. Сондерс: Черные мысли, черный активизм: кубинский андеграундный хип-хоп и афро-латиноамериканские контркультуры современности в Латиноамериканские перспективы, 1 декабря 2011 г.
  38. ^ «Кубинский хип-хоп достигает распутья» http://www.cbsnews.com/stories/2004/10/04/entertainment/main647330.shtml
  39. ^ Хип-хоп и реггетон на Кубе.
  40. ^ Бейкер, Джеффри. 2005. «¡Хип-хоп, революция! Национализация рэпа на Кубе». Этномузыкология 49, вып. 3: 368-402.
  41. ^ Jump up to: а б с д и ж Армстед, Ронни (2007). « Увеличение размера черной женщины: феминистский активизм в хип-хопе Гаваны». Национальная ассоциация женских исследований . 19 (1): 106–117. JSTOR   4317233 .
  42. ^ Вундерлих, Аннелиза: «Кубинский хип-хоп: андеграундная революция» Кубинцы, 2001 Кубинский хип-хоп. По состоянию на 7 февраля 2007 г. http://journalism.berkeley.edu/projects/cubans2001/story-hiphop.html. Архивировано 7 февраля 2008 г. в Wayback Machine.
  43. ^ Фернандес, Суджата (2003). «Страх перед черной нацией: местные рэперы, транснациональные переходы и государственная власть на современной Кубе» . Антропологический ежеквартальный журнал . 76 (4): 575–608. дои : 10.1353/anq.2003.0054 . JSTOR   3318281 . S2CID   13914822 – через JSTOR.
  44. ^ Даймонд Ханкин, Чарли (9 января 2017 г.). «(Латиноамериканский) андеграунд: Гавана и маргиноцентричный хип-хоп» . Атлантические исследования . 14 : 82–98. дои : 10.1080/14788810.2016.1233485 . S2CID   164895262 .
  45. ^ Эстли, Том (2016). Сетевые музыкальные культуры: современные подходы, новые проблемы . Лондон: Springer Nature. стр. 13–30. ISBN  978-1-137-58290-4 .
  46. ^ Фэрли Дж; Издательство Кембриджского университета, 2006, том 25/3, стр. 447–488.
  47. ^ Миллер Т.; Тусонский еженедельник, 2001 г.; “Мечтать по-кубински”
  48. ^ «Государство, кубинский рэп и состояние кубинского рэпа | Центр общественной дипломатии USC» . uscpublicdiplomacy.org . 27 сентября 2016 г. Проверено 7 декабря 2020 г.
  49. ^ Вундерлих, Аннелиза: «Кубинский хип-хоп: освобождаем место для новых голосов инакомыслия», «Винил не окончательный: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», Басу, Дипаннита и Лемель, изд. Сиднея, Лондон : Плутон Пресс, 2006, стр. 168.
  50. ^ «Биография Ориши», http://www.last.fm/music/Orishas/+wiki.
  51. ^ «Кочевник | Аддис Мерседес» .
  52. ^ «Аддис | Аддис Мерседес» .

Источники

[ редактировать ]
  • «Пачини-Эрнандес, Дебора и Риби Гарофало. «Появление кубинского рэпа: историческая перспектива». В книге «Музыка, пространство и место», изд. Уайтли, Беннетт и Хокинс, 89–107. Берлингтон, ВТ: Эшгейт, 2004 г. ."
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Cuban_hip_hop&oldid=1229136264"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 678d466c48a049919b138265803b787a__1718407620
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/67/7a/678d466c48a049919b138265803b787a.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Cuban hip hop - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)