✖


Jump to content

Японский хип-хоп

Японский хип-хоп
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение Середина 1980-х, Токио , Япония.
Другие темы
Хип-хоп

Японский хип-хоп — это хип-хоп музыка из Японии . Говорят, что это началось, когда Хироши Фудзивара вернулся в Японию и начал играть пластинки в стиле хип-хоп в начале 1980-х. [1] Японский хип-хоп, как правило, находится под самым непосредственным влиянием хип-хопа старой школы , взяв запоминающиеся ритмы той эпохи, танцевальную культуру и общий веселый и беззаботный характер и включив это в свою музыку. В результате хип-хоп стал одним из наиболее коммерчески жизнеспособных музыкальных жанров в Японии, и грань между ним и поп-музыкой часто стирается.

История хип-хопа в Японии

[ редактировать ]

Несмотря на то, что первые дни японского хип-хопа были довольно неформальными и небольшими по масштабам, они стали историей возникновения культурного движения . Ранний хип-хоп не руководствовался корпоративными интересами, а скорее игнорировался крупными звукозаписывающими компаниями и концертными площадками. В этом отношении японский хип-хоп представляет собой представление о культурной глобализации , которая расширялась, несмотря на критику со стороны звукозаписывающих компаний и крупных средств массовой информации. История показывает, что определенные виды культурного обмена инициируются не культурным взаимопониманием, а взаимодействием, которое может вызвать желание учиться, участвовать и вносить свой вклад в индивидуальность. В Японии мотивацией для проявления индивидуальности был брейк-данс , который был одним из передовых направлений хип-хопа того времени. [2] [3]

Первой известной японской группой, экспериментировавшей с хип-хопом, была Yellow Magic Orchestra , которая создала ранний электро-хип-хоп трек «Rap Phenomena» для своего альбома BGM 1981 года . В свою очередь, синти-поп и электро-музыка Yellow Magic Orchestra и Рюичи Сакамото , а также использование ими драм-машины Roland TR-808 оказали значительное влияние на ранних ключевых фигур американского хип-хопа, таких как Африка Бамбаатаа. [4] и Мантроникс . [5]

Важная искра для японского хип-хопа произошла в 1983 году, когда брейк-данс появился в Токио посредством фильмов и живых выступлений, хотя раньше пластинки американского хип-хопа можно было услышать на токийских дискотеках. По словам Такаги Кана, японского MC в первом поколении: «Я не мог сказать, что было с рэпом и диджеингом ... но с брейк-дансом и искусством граффити это можно было понять визуально. Или, скорее, это не было пониманием». вроде: «Ого, это круто» [kakkoii] Что касается рэпа и диджеинга, я не мог себе представить, что в этом может быть крутого». Танцы оказывают визуальное воздействие, понятное каждому, когда дело доходит до танца, нет языкового барьера. Брейк-данс стал основой распространения японского хип-хопа и послужил средством глобализации. [2] [3]

Как и в Германии, большая часть Японии познакомилась с хип-хопом осенью 1983 года благодаря фильму « Дикий стиль» . [6] Этот фильм представляет собой «классический хип-хоп фильм, полный отличных кадров в метро, ​​брейк-данса, фристайла и редких кадров одного из крестных отцов хип-хопа, Грандмастера Флэша , исполняющего потрясающий скретч-микс на паре старинных инструментов. вертушки». [7] Популярность фильма привела к тому, что многие артисты, участвовавшие в нем, совершили поездку в Японию для продвижения фильма и даже выступали в некоторых универмагах, пока были там. [6]

Вскоре после этого японцы начали заниматься брейк-дансом в токийском . парке Ёёги , где каждое воскресенье собираются уличные музыканты, чтобы выступить Crazy-A, ныне лидер Rock Steady Crew Japan, «был одним из пионеров брейк-данса в Ёёги еще в начале 1984 года». [8] Crazy-A организует ежегодный «B-Boy Park», который проводится каждый август и собирает большое количество поклонников и десятки групп брейк-данса. Все это считалось эпохой старой школы рэпа в Токио. Было много того, что они называли Soul Dancing , что помогло японской культуре принять культуру уличных танцев. [9]

Появление диджеев стало следующим шагом для японской хип-хоп сцены. До 1985 года на радио было не так уж много диджеев, но с увеличением их числа в 1986 году это привело к открытию первого хип-хоп клуба. Но, несмотря на то, что диджеинг прижился довольно быстро, Изначально считалось, что рэп не будет таким же популярным, как рэп на японском языке. [6]

Уличные музыканты начали танцевать брейк-данс в парке Ёёги , в том числе DJ Krush , который стал всемирно известным диджеем после того, как вышел на сцену в парке Ёёги. открылся хип-хоп клуб В 1986 году в Сибуе . Хотя интерес к хип-хопу в Японии несколько возрос в 1980-х и начале 1990-х годов, рэп-сцена оставалась довольно маленькой и маргинализированной. [8] Одна из причин, по которой рэп-сцена остается такой маленькой и немного менее популярной по сравнению с хип-хопом, заключается в том, что японский язык «не содержит ударных акцентов, а предложения должны заканчиваться одним из немногих простых глагольных окончаний». [ Эта цитата нуждается в цитировании ] Ито Сейко, Чикадо Харуо, Тинни Панкс и Такаги Кан были рэперами, пришедшими в то время из Японии, и они оказались довольно успешными. [10]

1990-е годы

[ редактировать ]
Японский фанат хип-хопа в Wild Style футболке в парке Ёёги

К началу 1990-х крупные американские артисты начали гастролировать по Японии, и их музыка получила японские релизы. [11] [12] [13]

1994 и 1995 годы ознаменовали начало коммерческого успеха хип-хопа в Японии. Первым хитом стала песня Шадарапарра "Kon'ya wa būgi bakku" ("Буги-бэк сегодня вечером") Ша Дара Парра и Одзавы Кендзи , за которой последовала песня East End X Юри "Da. Yo. Ne". и "Maicca", каждый из которых был продан тиражом по миллиону копий. [8] Эта внезапная популярность J-рэпа, который в основном характеризовался как рэп для вечеринок, вызвала споры о «реальности» и аутентичности между коммерческими и андеграундными хип-хоп исполнителями. [8]

Популярные бренды Японии в этот период также сотрудничали со многими исполнителями хип-хопа. A Bathing Ape (или BAPE) Японская компания по производству одежды, основанная Ниго в 1993 году. [14] С BAPE сотрудничали такие артисты, как Фаррелл Уильямс, Канье Уэст, Кид Кади и KAWS. [15]

Примером андерграундной атаки на мейнстримный J-рэп является песня «Shogen» группы Lamp Eye, в которой рэпер You the Rock раскритиковал более поп-ориентированную группу Dassen Trio. Сценарист Ян Кондри утверждает, что рэперы в этом треке близко подражают традиционной мачо-позе рэпа, ссылаясь на такие влияния, как Public Enemy и Rakim . [8] Dassen Trio и другие поп-рэперы отвечают на такие нападки аргументом, что их тематика более культурно приемлема и доступна японским фанатам, и ставят под сомнение стандарты «реальности», выдвигаемые андеграундными рэперами. [8]

Настоящие японские рэп-тексты имеют тенденцию относиться к обыденным темам, таким как еда, мобильные телефоны и покупки. [16]

2000-е, 2010-е и 2020-е годы

[ редактировать ]

С 2000 года хип-хоп сцена в Японии выросла и разнообразилась. Стиль хип-хоп и японский рэп имели огромный коммерческий успех в Японии. В интервью BBC в 2003 году владелец музыкального магазина в Токио Хидеаки Тамура отметил: «За последние два-три года японский хип-хоп действительно процветал. Я никогда не думал, что наступит время, когда японские пластинки смогут продаваться лучше американских, но это происходит». ." [17] Кроме того, появилось огромное количество новых сцен. К ним относятся «от рок-рэпа до хардкор-гангста, разговорной речи/поэзии, до сознательного, старой школы, техно- рэпа, антиправительственного, про-марихуаны, рэпа с элементами хэви-метала и так далее». [8]

Тамура указывает на сдвиг в японском хип-хопе, когда артисты начали сосредотачиваться на проблемах, касающихся японского общества, по сравнению с предыдущими стилями и предметами, которые были скопированы из культуры хип-хопа США. Для Японии стиль хип-хопа оказался гораздо более привлекательным, чем популярные в американском хип-хопе темы, такие как насилие. [3] Ян Кондри, с другой стороны, фокусируется на взаимодействии местного и глобального хип-хопа в японской генба. По мнению Кондри, японский хип-хоп родился в результате одновременной локализации и глобализации хип-хоп культуры, а не в результате сдвига между двумя бинарными факторами. [8]

Политические аспекты

[ редактировать ]

Песня короля Гиддры «911» отражает эпидемию Ground Zero и ее последствия в двух эпохах: августе 1945 года и 11 сентября 2001 года. В ней также содержится призыв к миру во всем мире. [6] Такие группы, как Rhymester, решают проблемы, которые не решаются в обществе открыто. Член Rhymester Утамару рассказал о мотивах поддержки японским правительством вторжения в Ирак под руководством США . [18]

Влияние афроамериканской культуры на японский хип-хоп

[ редактировать ]

До появления хип-хопа соул-танец стал популярен в Японии в 1970-х годах. Такие шоу, как « Soul Train », распространяли афроамериканский стиль непрерывного танца, который вскоре был подхвачен различными культурами по всему миру. Именно этот стиль танца положил начало глобализации афроамериканской культуры благодаря своим универсальным критериям. Любой может танцевать под музыку соул, чего нельзя сказать о рэпе, би-боинге и т. д. Когда такие фильмы, как « Танец-вспышка » (1983), достигли островов, все больше и больше молодых людей начали танцевать на улицах и других общественных площадках. , что способствовало его культурной интеграции. Вскоре японская культура была готова изменить саму структуру своего языка, чтобы приобщиться к хип-хопу. [9]

Японский фанат хип-хопа носит афро в японском стиле и демонстрирует шик .

Считалось, что хип-хоп изначально стал популярен в Японии, потому что японцы хотели подражать афроамериканцам. Японцы слышали музыку этих рэперов, крутящуюся в клубах, открывая им небольшой, узкий взгляд на хип-хоп Западного побережья Америки. Однако они увлекались не только музыкой. Они полюбили всю культуру хип-хопа, включая свободную одежду, граффити и брейк-данс. Некоторые японские поклонники хип-хопа даже ходили в солярии, чтобы затемнить кожу, и укладывали волосы в афро или дреды, чтобы имитировать «крутой» внешний вид африканцев. [19] хотя их высмеивают другие, в том числе другие хип-хопперы. [20]

Расовые темы

[ редактировать ]

Этот стиль называется бурапан — «имя, данное модным предпочтениям всех чернокожих подражателей». и похож на английский термин wigger . [19] Однако термин бурапан имеет унизительную историю, связанную с оккупацией Японии во время Второй мировой войны. Японский закон в начале американской оккупации легализовал проституцию и создал специальные бордели для обслуживания союзных оккупационных сил, таких как Ассоциация отдыха и развлечений , чтобы остановить изнасилования и сексуальное насилие над местными женщинами. [21]

Эти проститутки стали известны как панпан — эвфемизм, используемый американскими солдатами при охоте на проститутку. Пан происходит от американской компании Pan American World Airways и сочетается с японским словом pan, означающим хлеб (поэтому этих девушек также эвфемистически называли хлебными девочками). Более привлекательные девушки часто должны были обслуживать «белый хлеб» или белых солдат и были известны как ягипан , где яги — японское слово, обозначающее козу, белое волосатое животное. Менее привлекательные девушки обслуживали «черный хлеб» или черных солдат и были известны как бурапан, причем бура происходит от японского слова буракумин, обозначающего социальную стигму . [21] [22] Таким образом, бурапан буквально означает «женщина, занимающаяся проституцией для чернокожих мужчин». [22]

Хотя это слово стало обозначать тенденцию в одежде и культуре, созданную по образцу африканцев, оно по своей сути проблематично из-за своего происхождения. Саундтрек к фильму «Wild Style» продавался в Японии в виде кассеты с сборником фотографий-сцен из фильма, окрестностей, разбойников, граффити и т. д. Многие считают, что вклад Японии в хип-хоп основан больше на внешности, чем на чем-либо еще.

Субкультуру хип-хопперов, исповедующих стиль бурапан , называют блэкфейсами, что является отсылкой к блэкфейс стилю макияжа , используемому в актерской игре менестрелей , который начинался как имитация или карикатурное изображение африканцев. [23] Известно, что одна японская поп-группа, Gosperats, использовала черный макияж во время выступлений под влиянием ду-воп-группы 80-х Chanels. [24] Появление этих «Джиггеров» продемонстрировало растущую популярность среди субкультуры хип-хопа в Японии, несмотря на то, что можно рассматривать как расовые идеологические тенденции страны по отношению к чернокожим людям и всем неяпонцам в целом . [19] В Японии проживает около 50 000 африканцев; что составляет примерно 0,04% населения Японии. [19] Хотя столь незначительный процент населения Японии составляют африканцы, японская субкультура очень хорошо принимает африканскую культуру. Для многих бунтарской японской молодежи это дает выход «крутости» и возможность нестандартно выразить себя. Тем не менее, некоторые японские поклонники хип-хопа находят неловким и смешным, что эти поклонники блэкфейса делают это, потому что они чувствуют, что им не следует менять свою внешность, чтобы принять культуру. В некоторых случаях это можно рассматривать как расистский акт, но для многих молодых японских фанатов это способ погрузиться в культуру хип-хопа так, как они считают нужным. [19]

Несмотря на то, что японцы развешивали плакаты «Самбо» по всему городу, их, несомненно, привлекала черная музыка и стиль. До появления хип-хопа японцы увлекались джазом, рок-н-роллом и фанком. Однако важно отметить, что, несмотря на кажущиеся расистские тенденции по отношению к африканцам и одновременное принятие черной культуры, у японцев совершенно иная конструкция расовой идеологии, чем у США. В то время как дихотомия белых и черных типична для расовой системы в США, японцы строят свою идентичность с точки зрения национализма. Вместо того, чтобы строго идентифицировать себя с цветом, японская традиция обращается к однородному обществу, которое относит иностранцев к «другой категории». [ сомнительно – обсудить ] Из-за этого контекста «джиггеры» и молодые подростки, носящие блэкфейс, восстают, принимая индивидуальность, отличную от нормы. [19]

Блэкфейс

[ редактировать ]

Люди, которые загорают, чтобы получить более темный цвет кожи (особенно женщины, в основном принадлежащие к субкультуре гангуро ), считаются чернолицыми. Эти японские мужчины и женщины склонны принимать свой предполагаемый цвет кожи и веселиться с чернокожими людьми, особенно с африканскими солдатами и африканцами, переехавшими в Японию. [19] Некоторые рассматривают использование блэкфейса как способ восстать против культуры поверхностных изображений в Японии. [25] Blackface используется как способ связи с афроамериканцами и гегемонистской расовой структурой, существующей в Соединенных Штатах. Япония рассматривается как однородная и изолированная группа, а использование блэкфейса показывает, что молодежь Японии озабочена не только японскими проблемами, но и проблемами глобального уровня. [19]

Блэкфейсом занимаются «обычные школьники и студенты», и они с большой страстью преследуют афроамериканскую «черноту». [19] Их преданность этой культурной трансформации очевидна благодаря их интересу к еще более андеграундным американским хип-хоп группам, таким как Boot Camp Clik . Поскольку они кажутся почти одержимыми всем «черным». [26] Говорят, что бураоанский стиль переживает спад. Микако, анализатор моды, говорит, что «то «крутое», к чему стремился мой друг в ночном клубе, не будет «крутым» еще долго». [19] [22]

В статье Джо Вуда « Желтый негр » отмечается: «Япония восьмидесятых годов во многом напоминала Америку пятидесятых». [19] Другими словами, социально-экономические условия для белых американских детей среднего класса (белых негров) в 1950-х годах и их японских сверстников (японских чернолицых) в 1980-х годах позволили произойти беспрецедентным культурным отклонениям. Именно богатство и процветание, характерные для этих демографических групп в эти конкретные моменты времени, могут дать нам понимание того, когда, почему и как одна культура может наиболее плавно ассимилироваться с другой. По иронии судьбы, обе культуры переняли культурные традиции чернокожих в разгар послевоенного бума. В случае с Японией «японское чудо» дало многим семьям среднего класса финансовую поддержку, необходимую для столь разнообразного потребления.

Восстанавливая против конформизма и однородности японского общества, японские блэкфейсы пошли еще дальше, уникальным образом адаптировав внешний вид черной культуры, буквально загорая, чтобы они казались более «черными». На японских поклонников хип-хопа и на японскую культуру феномен хип-хопа оказал серьезное влияние на японскую молодежь. Японский хип-хоп — это всего лишь анимация. Он имитирует только стиль американского хип-хопа, но не его смысл. [6]

Некоторые критики японского хип-хопа полагают, что он просто следует длинной линии черной музыки, которая в конечном итоге приобрела популярность благодаря другой этнической группе, имитирующей эту музыку. «Эффект Элвиса» возникает, «когда участие белых в традиционно черных сферах культурного производства вызывает чувство беспокойства». Это происходит всякий раз, когда белый человек пытается использовать исторически черный вид искусства, что вызывает одобрение критиков, и именно это приводит к тому, что этот вид искусства получает широкое коммерческое признание. Помимо Элвиса Пресли , яркими примерами в истории музыки являются Дэйв Брубек , Эрик Клэптон и Эминем . Многие критики считают, что эта концепция актуальна для японского и других форм мирового хип-хопа. Если слушатели впервые откроют для себя хип-хоп через японского исполнителя, есть опасение, что они никогда не захотят узнать о происхождении хип-хопа и просто продолжат слушать строго японские версии этого жанра. [27] [28]

Японская танцевальная сцена в стиле хип-хоп

[ редактировать ]

Танцы – важный аспект хип-хоп культуры. До того, как хип-хоп стал популярен в Японии, существовал танец соул, который заложил основу для принятия японцами культуры уличных танцев. Большой прорыв танцевальной сцены Японии произошел после фильмов «Танец-вспышка», « Дикий стиль » и « Бит-стрит ». Это было только начало танцевального взрыва в Японии. Хип-хоп сцена Нью-Йорка также оказала большое влияние на танцевальное влияние в Японии. Лалы Хэтэуэй «Baby Don't Cry» оказал большое влияние на танцоров в Японии и начал превращать этот стиль в нечто более близкое к утонченному танцевальному стилю Нью-Йорка. Клип [29]

Это привлекло многих японцев в Нью-Йорк, чтобы они могли увидеть этот стиль танца своими глазами. Кроме того, в 1992 году под влиянием музыкальных клипов возникла форма уличных танцев, известная как «хаус». Оно очень хорошо вошло в культуру Японии и теперь хорошо известно. В своей книге «Желтый негр» Вуд обсуждает влияние расы на клубную сцену, а тип танцев и музыки, исполняемой в Японии, зависит от расового состава ее гостей. [19] Клубная сцена — очень важная сцена для японцев, позволяющая выразить хип-хоп визуально, преодолевая все барьеры, независимо от языка.

Язык

[ редактировать ]

Изначально язык был барьером для хип-хопа в Японии. Рэперы читали рэп только на английском языке, потому что считалось, что различия между английским и японским языком делают невозможным рэп на японском языке. В отличие от английского, в японском языке фразы заканчиваются вспомогательными глаголами . В то время как английский заканчивается на глаголы или существительные, которые чрезвычайно распространены, японские рэперы были ограничены небольшим количеством грамматически правильных возможностей окончания фразы. В японском языке также отсутствуют ударения на определенных слогах, которые придают плавность английскому рэпу. Даже традиционная японская поэзия основывалась на количестве присутствующих слогов, в отличие от английской поэзии , которая основывалась на ударениях в строке. Большая часть японской лирической музыки также была сформулирована с использованием текстового повторения, не полагаясь на поток слов. [30]

У японцев также есть много способов обозначить классовые различия . Английский считается более прямым, гораздо более подходящим для жесткого качества, представленного в хип-хопе. В конце концов, артисты начали переводить музыку с английского на японский и выполнять эти прямые переводы, часто оставляя переходную часть песни на английском, чтобы сохранить запоминаемость рифм и плавности. [8] Постепенно, с ростом популярности рэпа в Японии, все больше рэперов начали использовать японский язык. Рэперы добавляли в свою музыку ударные слоги, изменяя естественное течение языка, чтобы оно соответствовало традиционному хип-хопу. Американские инъекции также использовались в рэпе, чтобы улучшить течение музыки, и часто в рэп помещались омонимы , что нравилось как мировой англоязычной аудитории, так и японоговорящим, которые часто понимали задуманные двойные значения. [30] Было обнаружено, что японский язык допускает тонкие оскорбления в рэпе, что понравилось многим зрителям. [8]

Рифмы также были добавлены в японский хип-хоп путем изменения базовой структуры языка путем исключения последних вспомогательных глаголов в рэпе и вместо этого размещения ключевых слов в конце строк. [30] Кроме того, чтобы заставить японский работать в рифмующейся обстановке, рэперы меняют язык, используя сленг, уничижительные термины, региональные вариации, гендерные вариации и двуязычные каламбуры, так что «больше хип-хопа» означает создание «больше японского языка». [8] Рэперы могут выражать себя, используя зрелые тексты, и «создавать» новый язык, который не мешает их рифмованию. Таким образом, японский хип-хоп часто хвалят за его зрелые и культурно значимые тексты. [17]

Английские фразы также помещались в конце строк, где не было подходящего японского слова. Это значительно облегчило рифмование на японском языке как на базовом языке, так и в отношении таких тем, как концепция социальной ответственности в сравнении с эмоциональными потребностями. [30]

В конце 1980-х и начале 1990-х годов считалось, что «рэпу» ​​нужно дать определение, а не рифму . Рэперы, такие как Mc Bell и Cake-K, объясняют, что рэп — это разговор с ритмом и мелодией. МакБелл утверждает, что рэп не может существовать без рифмы: «нужны слова, оканчивающиеся на один и тот же звук… три рифмы в такте называются трехзвенной рифмой». [8] Английский считается крутым, поэтому японские рэперы обычно добавляют типичные фразы, такие как «зацени!», «скажи хо!», «оуу дерьмо!» и «Черт возьми!» По словам Сюхэя Хосокавы, эти фразы добавляются случайно, а также «иногда перенимаются фонетические качества черных словесных выражений». Он также отмечает, что в японском хип-хопе «семантика имеет значение, но не менее важна и фонетика… содержательная формулировка», а также «игривая рифма». [31]

Площадки и мероприятия

[ редактировать ]

Генба , также известный как фактическое место, — это место и пространство для признанных и будущих андеграундных исполнителей хип-хопа , где они могут получить и сохранить признание. Именно здесь, на этих площадках и в ночных клубах, артист выступает и общается с людьми из музыкальной индустрии, публикой и средствами массовой информации. Если артист любимец публики, зрители аплодируют или танцуют, и это в некотором смысле решает судьбу. [8]

Без таких признаний генба художники исчезли бы со сцены. И наоборот, деловой успех некоторых рэперов не отвергается, а воспринимается с легкой завистью, особенно если им удается часто ходить в ночные клубы, такие как Zeebra, чтобы поддерживать свои сети и быть в курсе последних тенденций. [32]

До наступления нового тысячелетия генба служил местом, где зарождалась и зарождалась японская культура хип-хопа. В городе Токио, между молодежными торговыми районами Сибуя и Харадзюку, был создан генб а – точка отцовства для юных фанатов и исполнителей. Движение транспорта было остановлено, и люди и артисты смогли выступать и выражать себя на этой публичной арене. Этот район стал известен как «Хокоутен», сокращение от «хокуса тенгоку» , что означает «пешеходный рай». [8]

Thumpin' Camp был одним из самых запоминающихся и крупнейших хип-хоп мероприятий, произошедших в Японии. 7 июля 1996 года – незабываемый день для многих рэперов, а также их фанатов; Шоу посетило около четырех тысяч человек. Эта хип-хоп сцена привлекала мужчин больше, чем женщин; таким образом, около 80% аудитории составляли подростки мужского пола. В шоу выступило более тридцати рэперов, диджеев и брейк-дансеров андеграундной сцены. Это событие тронуло многих молодых людей, увлеченных хип-хопом. Шоу Thumpin'Camp оставило замечательные воспоминания в истории хип-хопа Японии. [8]

Япония может похвастаться множеством клубов, которые, хотя и «открыты для всех рас... вид исполняемой музыки зависит от расы следующей по величине расовой группы». [19] Эта группа является следующей по величине после японцев, и их можно найти в каждом из клубов. Клубы, где играют только хип-хоп и регги, посещают в основном чернокожие люди. В клубах, которые посещают японцы и те, которые посещают белые, наблюдается одинаковое соотношение расы и пола. В этих клубах вы обычно найдете равное количество японских мужчин и женщин, а также довольно равное соотношение мужчин и женщин, различающихся по расовому признаку.

Как уже упоминалось, генба, безусловно, является одним из самых известных и основных мест для хип-хопа в Японии, однако наблюдается заметный сдвиг и распространение/увеличение количества японских хип-хоп площадок. Среди них клубы, толпы на улицах и многое другое. По словам Яна Кондри в своей книге [8] он излагает идею и факт того, что клубы стали одним из самых удобных и популярных мест для японского хип-хопа. Великие ди-джеи и вертушки используют клубы как площадки, чтобы не продвигать других рэперов, тем самым распространяя культуру хип-хопа, принося и продвигая новые песни и свои собственные хип-хоп -работы. Ссылаясь на некоторые источники, такие как, [33] Вышеупомянутый источник — это японский форум хип-хопа, который также фокусируется на клубах Японии. Вышеупомянутый источник также предоставляет доказательства того, что ди-джеи и будущие артисты называют места, клубы, уличные собрания, где они собираются быть, чтобы продвигать свою работу или любого артиста, который им интересен. Вышеупомянутое в целом оправдывает точку зрения, что японский хип-хоп Площадки хмеля - это не просто генба, а скорее переезды или переезды в различные места, такие как те, которые были названы выше.

Известные японские художники

[ редактировать ]

В последние годы KOHH несколько раз упоминался как влиятельная сила на японской хип-хоп сцене. KOHH время от времени критиковал, насколько мала хип-хоп сцена в Японии, и критиковал ведущие мейнстримовые телеканалы за их небрежность в отношении хип-хопа. КОХХ также получил высокую оценку за умелое использование таких тем, как употребление наркотиков и насилие в японском обществе, которые в стране считаются спорными. После участия в «잊지마» (It G Ma), KOHH получил еще большую похвалу от международной публики, которая признала использование им фразы «Arigatō» ( «Спасибо ») в своем куплете как торговую марку хита и похвалила исполнителя. чье выступление произвело на трассе самое большое впечатление. M-flo из Таку Такахаши назвал KOHH одними из главных исполнителей японского возрождения хип-хопа. Хотя KOHH сегодня не занимается активным производством музыки, KOHH оказал большое влияние и помог на японской хип-хоп сцене.

Одна крупная японская хип-хоп группа Rhymester в своих текстах выразила мнения по различным глобальным и философским вопросам. Rhymester распространяет мотивирующие послания через хип-хоп, используя такие песни, как «B-Boyism», в которых подчеркивается стремление к самосовершенствованию, и такие тексты, как «Я не отказываюсь от этой эстетики, которая никому не льстит, я улучшаю себя, только замечательные, бесполезные люди понимают это». , и рев, на краю баса». [8] Группа также написала социально-критические тексты в песнях, критикующих правительство Японии, а также Соединенные Штаты за вторжение в Ирак. [34] Rhymester также известен своей совместной работой с Funky Grammar Unit в 1990-х годах, а также участием в хип-хоп битвах. [8]

Другая крупная группа японского хип-хопа — King Giddra . Они одни из немногих пионеров японского хип-хопа. Они начали свою хип-хоп карьеру в 1993 году и почувствовали, что хип-хоп необходим в Японии. Члены группы, Зибра и Кей Даб Шайн, оба жили в США, были убеждены в необходимости того, чтобы хип-хоп был посвящен вопросам социальной оппозиции. [6] Они использовали хип-хоп для решения социальных проблем того времени, таких как: неспособность выпускников колледжей найти работу и перегрузка СМИ рекламой секса и насилия. Они также «призвали молодежь не только признать трудности, с которыми сталкивается японское общество, но и высказаться о них». [8] Их первый альбом был назван оказавшим влияние на развитие стиля рэпа на японском языке. [30]

Дабо — один из первых исполнителей хип-хопа в Японии. Он появился на сцене в 1990-х годах и приобрел известность по всей Японии. Он первый японский артист, подписавший контракт с Def Jam Japan. Его также не любят за его стиль хип-хопа, который, как говорят, является имитацией афроамериканского хип-хопа. Многие японские музыканты считают, что артисты, подобные Дабо, просто имитируют то, что они видят в американском хип-хопе, и ни в каком смысле не уникальны. [8]

Хип-хоп также является возможностью для групп японских меньшинств, таких как буракумин и корейцы в Японии, выразить свой опыт. Джин Блэк — рэпер, который пишет о своей жизни в районе Буракумин . [2]

Одним из движущих факторов стремительного распространения хип-хопа на музыкальную сцену Японии является аспект моды. В ночных хип-хоп-клубах, которыми часто владеют и управляют африканцы, можно встретить клабберов, одетых в хип-хоп одежду, типичную для американской молодежи, такую ​​как рубашки оверсайз, джинсы Tommy Hilfiger и бейсболки. Этот мачо-образ встречается даже у женщин. [19] В Токио вы, скорее всего, найдете последние модные тенденции среди молодежи, включая бурапан, моду для чернокожих. Сибуя — центр молодёжной культуры в Токио, где наиболее заметно растущее присутствие хип-хопа. [17] Здесь многие магазины предлагают одежду в стиле хип-хоп, в том числе линию Bathing Ape . Bape носили Фаррелл Уильямс и другие популярные хип-хоп исполнители Америки. Одежда в стиле хип-хоп, доступная во многих из этих магазинов, может быть очень дорогой. Хип-хоп мода сейчас также популярен в пригородах, хотя некоторые люди лишь следуют модным тенденциям и не обязательно увлекаются хип-хоп музыкой. Присутствие хип-хопа определенно можно увидеть среди молодежи Японии, поскольку они используют одежду для самовыражения. [35]

Nujabes (Jun Seba) оказал еще одно сильное влияние на развитие хип-хопа в Японии. Хотя сам он и не был рэпером, он жил как продюсер, звукоинженер, диджей, аранжировщик и композитор. Он был первопроходцем как в джаз-рэпе, так и в Lo-Fi (Low Fidelity). Shing02 часто участвовал в разработке гексологии luv(sic) .

Влияние Японии на современный хип-хоп

[ редактировать ]

Японский деним очень популярен среди современной хип-хоп культуры. От Evisu до Red Monkey, известные многим американским исполнителям хип-хопа, демонстрируют распространение японской культуры в хип-хопе. [36]

Японское искусство также оказало влияние на культуру хип-хопа. Такаси Мураками постоянно рисует предметы японской культуры и иконы и продает их на всех видах продукции, включая брелки, коврики для мыши, футболки и сумки Louis Vuitton. Он отвечает за обложки альбомов Канье Уэста Graduation и Kids See Ghosts .

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ «Тематический журнал – Международный человек-загадка» . www.thememagazine.com . Архивировано из оригинала 10 июня 2007 года . Проверено 13 января 2022 г.
  2. ^ Перейти обратно: а б с Кондри 2006 , стр. 61–63.
  3. ^ Перейти обратно: а б с «В Японии растет свой собственный хип-хоп» . Новости Би-би-си . 17 декабря 2003. Архивировано из оригинала 20 сентября 2011 года . Проверено 5 мая 2010 г.
  4. ^ Льюис, Джон (4 июля 2008 г.). «Назад в будущее: Yellow Magic Orchestra помогла открыть электронику – и, возможно, они тоже изобрели хип-хоп» . Хранитель . Великобритания. Архивировано из оригинала 11 ноября 2011 года . Проверено 25 мая 2011 г.
  5. ^ «Интервью с Куртисом Мантроником» , Hip Hop Storage , июль 2002 г., заархивировано из оригинала 24 мая 2011 г. , получено 25 мая 2011 г.
  6. ^ Перейти обратно: а б с д и ж «Японский хип-хоп Яна Кондри (MIT)» . Web.mit.edu. 11 сентября 2001 г. Архивировано из оригинала 22 апреля 2011 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  7. ^ «Дикий стиль (1983): Краткое содержание сюжета» . IMDb.com. Архивировано из оригинала 16 октября 2015 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  8. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д р с т Кондри 2006 , с. [ нужна страница ] .
  9. ^ Перейти обратно: а б [1] Архивировано 25 августа 2012 г. в Wayback Machine.
  10. ^ Джей-Хип-Хоп. Японская музыка. www.music.3yen.com/category/j-hip-hop/
  11. ^ «MC Hammer * - специальный омнибус для Японии» . Дискогс . 1990. Архивировано из оригинала 22 февраля 2018 г. Проверено 22 февраля 2018 г.
  12. ^ "MC Hammer Live в Японии (1991) 1 из 6" . Ютуб . Архивировано из оригинала 21 декабря 2017 г. Проверено 22 февраля 2018 г.
  13. ^ «Ванильный лед – до крайности» . Дискогс . 5 декабря 1990 г. Архивировано из оригинала 22 февраля 2018 г. Проверено 22 февраля 2018 г.
  14. ^ [2] Архивировано 26 августа 2012 г. в Wayback Machine.
  15. ^ «Влияние Японии на хип-хоп - XXL» . Xxlmag.com. 29 марта 2011 г. Архивировано из оригинала 30 марта 2015 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  16. ^ Шварц, Марк. «Планета Рок: Национальный хип-хоп супа». В «Истории хип-хопа Vibe», под ред. Алан Лайт, 361–72. Нью-Йорк: Three Rivers Press, 1999.
  17. ^ Перейти обратно: а б с Такацуки, Йо (17 декабря 2003 г.). «Азиатско-Тихоокеанский регион | Япония развивает свой собственный хип-хоп» . News.bbc.co.uk. Архивировано из оригинала 20 сентября 2011 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  18. ^ «Рэп о войне» . Международный.ucla.edu. Архивировано из оригинала 09.11.2017 . Проверено 9 ноября 2017 г.
  19. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л м н Вуд 1997 .
  20. ^ Кондри 2006 , стр. 24–25.
  21. ^ Перейти обратно: а б Базовые знания современной терминологии . 1998.
  22. ^ Перейти обратно: а б с Кондри, Ян (2007). «Желтые би-бои, черная культура и хип-хоп в Японии: к транснациональной культурной политике расы». Позиции . 15 (3): 637–671. дои : 10.1215/10679847-2007-008 . S2CID   143787853 . Проект МУЗА   224504 .
  23. ^ «Чернолицые менестрели» . Etext.virginia.edu. 01 сентября 2005 г. Архивировано из оригинала 19 сентября 2012 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  24. ^ Хамамото, Бен. «Является ли блэкфейс в Японии расистским?» . Архивировано из оригинала 7 сентября 2006 г. Проверено 1 апреля 2008 г.
  25. ^ Нит, Патрик (2004). Где вы находитесь: Заметки с передовой планеты хип-хопа . Книги Риверхеда. ISBN  978-1-59448-012-6 . [ нужна страница ]
  26. ^ «Boot Camp Clik вторгается в Японию» . YouTube.com. 19 ноября 2007 г. Архивировано из оригинала 16 октября 2015 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  27. ^ Кондри 2006 , с. 33.
  28. ^ Нил, Марк Энтони (октябрь 2005 г.). «Соул из белого шоколада: Тина Мари и Льюис Тейлор». Популярная музыка . 24 (3): 369–380. дои : 10.1017/S0261143005000577 . S2CID   194953237 .
  29. ^ [3] Архивировано 25 августа 2012 г., в Wayback Machine.
  30. ^ Перейти обратно: а б с д и Манабе, Норико (2006). «Глобализация и японское творчество: адаптация японского языка к рэпу». Этномузыкология . 50 (1): 1–36. дои : 10.2307/20174422 . JSTOR   20174422 . S2CID   193429853 .
  31. ^ Хосокава, С. (5 марта 2008 г.). «Хип-хоп Японии: рэп и пути культурной глобализации». Японский журнал социальных наук . 11 : 159–162. дои : 10.1093/ssjj/jyn006 .
  32. ^ Social Science Japan Journal Advance, 5 марта 2008 г. [ название отсутствует ]
  33. ^ «Хип-хоп клубы – форум japan-guide.com» . Japan-guide.com. Архивировано из оригинала 16 октября 2015 г. Проверено 17 июня 2015 г.
  34. ^ Кондри, Ян. «Хип-хоп, Азия и мировая культура: антивоенный японский рэп и молодежь?» (PDF) . Проверено 17 июня 2015 г. [ постоянная мертвая ссылка ]
  35. ^ [4] Архивировано 14 августа 2009 г., в Wayback Machine.
  36. ^ «Влияние Японии на хип-хоп – страница 2 из 9 – XXL» . Xxlmag.com. 29 марта 2011 г. Архивировано из оригинала 12 апреля 2015 г. Проверено 17 июня 2015 г.

Источники

[ редактировать ]
  • Кондри, Ян (2006). Хип-хоп Японии: рэп и пути культурной глобализации . Издательство Университета Дьюка. ISBN  978-0-8223-3892-5 .
  • Вуд, Джо (1997). «Желтый негр». Переход (73): 40–66. дои : 10.2307/2935443 . JSTOR   2935443 .
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Japanese_hip_hop&oldid=1230501917"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: c9e49f6fb100bd41bffa2fc40ef66f04__1719100500
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/c9/04/c9e49f6fb100bd41bffa2fc40ef66f04.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Japanese hip hop - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)