✖


Jump to content

Танзанийский хип-хоп

Музыка Танзании
Жанры
СМИ и производительность
Музыкальные награды
Музыкальные фестивали
Националистические и патриотические песни
государственный гимн
Региональная музыка
Танзания Хип-Хоп Музыка
Стилистическое происхождение Американский хип-хоп • Рэп
Культурное происхождение 1980-е годы  Танзания
Поджанры
Бонго Флава • Танзанийская трэп-музыка • Кранк-музыка
Региональные сцены
Дар-эс-Салам , Аруша , Мбея , Мванза , Додома

Танзанийский хип-хоп , который иногда называют на Bongo Flava, исполненный многими за пределами хип-хоп сообщества Танзании, включает в себя большое количество различных звуков, но особенно известен тяжелыми синтезаторными риффами и включением танзанийской поп-музыки.

Ведутся споры о том, действительно ли Bongo Flava, возникшее как определенное поп-движение, действительно можно квалифицировать под общим термином «хип-хоп», а не как движение само по себе. [ 1 ] когда он начинает развивать характерное звучание, которое отличается от хардкор-рэпа или, например, от масайского хип-хопа группы X Plastaz , которые используют традиции племени масаи в качестве основы своего звучания и стиля. [ 2 ] Танзанийский хип-хоп повлиял на звучание жанра Bongo Flava. В то время как танзанийский хип-хоп сохраняет многие элементы, присущие хип-хопу во всем мире, с точки зрения звучания и лиризма, бонго флава, происходящее от слова суахили «убонго» (что означает «мозг»), включает в себя хип-хоп, индийские фильмы , тарааб , музыку ва данси, и танцевальные ритмы. [ 3 ] Все началось в 1980-х годах, когда танзанийские подростки по-настоящему заинтересовались американской хип-хоп сценой. Сначала они брали американские биты и читали под них рэп. По мере того как молодежь читала рэп, хип-хоп в Танзании начал превращаться в смесь традиционной и локализованной хип-хоп сцены. В результате началась волна интереса со стороны других жителей Восточной Африки. [ 4 ]

Бонго Флава

[ редактировать ]

Этимология имени «Бонго» Бонго Флава происходит от языка кисуахили, обычно означающего мозг, неэлегантность, ум, но также может означать психически ненормальный . [ 5 ] Бонго — это дополнительная форма слова «Убонго» , на суахили — «Брейнленд». [ 6 ] Флава на суахили означает « Вкус » . [ 6 ] Убонго — это термин, первоначально использовавшийся и до сих пор используемый в Танзании для города Дар-эс-Салам . [ 5 ] За пределами Танзании под Убонго часто подразумевают Танзанию. [ 6 ] Термин «убонго» возник из речи президента Ньерере в конце 70-х годов, в очень трудное время, последовавшее как за глобальными топливными потрясениями 70-х годов, так и за войной Кагера против Уганды. Мвалиму Ньерере заявил, что только нация, использующая мозги (используя кисуахили Убонго вместо Brainland), может и сможет преодолеть трудные проблемы, с которыми столкнулась Танзания. К сожалению, ситуация в Танзании стала еще хуже, и к началу 1980-х годов Дар-эс-Салам называл себя в основном именем Джуа Кали (жаркое солнце/ мир кружится/кружится голова ), но также и Убонго . Термин «убонго» использовался как умный способ обозначить и то, и другое: выживание в Дар-эс-Саламе требовало ума и неэлегантности, но там также было полно психически ненормальных людей. [ 5 ]

В 1981 году музыкант Ремми Онгала основал группу Matimila. У каждой группы есть уникальное мтиндо (стиль/мода), а группа Ремми Онгалы Matimila назвала свое мтиндо «Бонго». [ 7 ] Ремми Онгала стал самым известным музыкантом Танзании, достигнув мировой известности, работая с английским певцом Питером Гэбриэлом . [ 8 ]

Музыкальный стиль Бонго Флавы

[ редактировать ]

Было много споров о том, является ли Бонго Флава/Флева танзанийским хип-хопом. Хотя многие ученые и журналисты используют Bongo Flava и Hip Hop как синонимы, многие исполнители Bongo Flava и Hip Hop проводят различия. [ 9 ] [ 10 ]

Бонго флава заимствовано из танзанийского хип-хопа с быстрыми ритмами и рифмами на суахили. Название «Бонго Флава» происходит от слова на суахили, обозначающего мозг: убонго. Бонго — это прозвище Дар-эс-Салама. Значит, чтобы там выжить, нужны мозги. Со временем он развивался, сочетая в себе элементы американского рэпа, R&B, хип-хопа с уникальными нотками суахили. Как и американская культура, тексты хип-хопа и культуры Танзании политизированы и посвящены ВИЧ, бедности и коррупции или жизни, отношениям, деньгам, ревности и любви. [ 11 ]

Bongo Flava представляет собой смесь афробитовых и арабесковых мелодий, дэнсхолла и хип-хопа, а также текстов на суахили. [ 12 ] Он возник в 1980-х годах, когда танзанийская молодежь начала читать рэп, потому что была очарована хип-хоп сценой Соединенных Штатов. [ 13 ] Они довольно быстро добавили в музыку свою изюминку, локализовав ее с помощью битов, ритмов и тем. Жанр очень быстро стал популярным; это самый продаваемый музыкальный жанр в Восточной Африке . [ 13 ] уже имеет успех в соседних Кении и Уганде , охватывает африканский континент и распространяется на остальной мир. В 2004 году немецкий лейбл Out Here Records выпустил сборник Bongo Flava - Swahili Rap from Tanzania. [ 13 ] 70-минутная пластинка с участием таких артистов, как X Plastaz , Juma Nature и Gangwe Mobb, получила широкое международное распространение.

Когда американский хип-хоп впервые мигрировал в Танзанию, местные рэперы семплировали популярные американские рэп-биты, просто вставляя рифмы на суахили вместо английских. Этот младенческий стиль Bongo Flava и импортированный американский хип-хоп изначально были приняты почти исключительно молодыми людьми из высшего класса, которые сочли модным следовать тенденциям США. [ 14 ] Это часто рассматривалось как простое присвоение танзанийцами американской культуры и стиля, связывая это с идеей американизации . В начале 1990-х годов, по мере развития жанра, родилась концепция «кисвацентризма». Артисты начали «локализовать» музыку, обращаясь к чисто танзанийским проблемам и, в конечном итоге, используя язык суахили , который сам по себе является языком со многими глобальными влияниями. [ 15 ] Кроме того, биты перешли от семплирования американского хип-хопа к органическим синтезированным битам, часто включающим местные биты, ритм и звуки. [ 14 ] Танзанийские артисты позаботились о том, чтобы даже читая рэп на английском языке, они сохраняли смысл своих рифм на суахили. Читая рэп на суахили, они смогли сделать стиль хип-хопа своим, сохраняя при этом «реальность» по стандартам американского хип-хопа. [ 16 ] Этот кисвацентричный рэп продолжает поэтическую традицию суахили использовать игру слов, каламбур и рифму для самовыражения. Многие артисты стремятся использовать идеи и культуру суахили в своих песнях и стилях, а не воспроизводить американскую поп-культуру или гангста-рэп . [ 15 ]

Выбор языка сыграл важную роль в развитии и принятии бонго флава на местном уровне. Благодаря рэпу на суахили многие новые артисты смогли локализовать хип-хоп, придав ему «политически заряженный культурный имидж» и предоставив возможность связать его с танзанийской культурой. [ 11 ] Танзанийский рэпер Доласул (Ахмед Дола), который учился в Нигерии и Великобритании, отмечает, что рэп-музыка, особенно на суахили, предоставила ему «средства представлять свой народ и говорить об изменениях, которые можно внести ради «лучшего будущего». '" [ 17 ] Он также отмечает, что альбомы, выпущенные на суахили с минимальным содержанием английского, помогают сделать его язык более приемлемым на международном уровне. [ 17 ] Использование языка суахили в бонго флава передает слушателям особое послание и идею, вселяя чувство национальной гордости и общей культуры. Доласул упоминает, что, используя суахили и минимальный английский, он пытается «разбудить мой народ». [ 17 ]

В то же время использование суахили-рэпа представляет собой попытку согласовать аутентичную гангстерскую проекцию с более традиционными и местными танзанийскими музыкальными формами. [ 18 ] Между известным мейнстримным американским хип-хоп имиджем гангстерских рэперов и растущей трансляцией по радио и телевидению групп из Южной Африки , Европы и региона Конго. [ нужны разъяснения ] Танзанийские рэперы, создающие этот имидж, сильно склоняются к более грубому стилю. [ 19 ] Хотя это заимствование подлинного образа гангстера, представленного за пределами Танзании, можно интерпретировать как присвоение в целях локализации, его также можно рассматривать как мимикрию. Поскольку аутентичный гангстерский рэп коммерчески жизнеспособен, танзанийские артисты разрываются между возможностями, которые он открывает, и негативным вниманием, которое он может им привлечь. Действительно, тех, кто имитирует западный гангстерский рэп, часто изолируют и высмеивают как подражателей гангстерам. [ 19 ] Таким образом, использование языка суахили в танзанийском рэпе помогает взять идеи из более широкого хип-хоп-дискурса и включить их в местный контекст этой африканской рэп-культуры. Тогда имеет смысл, что те, кто больше всего зависит от более востребованного хардкор-рэпа, обычно происходят из бедных регионов Танзании, таких как Дар-эс-Салам , где любой шанс на успех может быть более важным, чем беспокойство о том, чтобы отказаться от национальной гордости и источать культурно амбивалентный имидж. . Одной из важнейших тем рэпа в этом вопросе баланса является объективация женщин, которая, хотя и может быть более востребованной, чем менее явные формы, противоречит исламским идеалам, которые поддерживают многие танзанийцы. Тем не менее, грубые стили, как правило, привлекают городскую молодежь Танзании, примером чего является рэп-группа LWP Majitu, которая, по данным Out Here Records , «популярна своими хардкорными и мощными текстами». [ 20 ] Будь то бедные районы Танзании или более привилегированные, рэп-исполнителям крайне важно поддерживать здоровый баланс между традиционным и оригинальным, местным и глобальным.

Появление хип-хопа в Танзании

[ редактировать ]

Культура хип-хопа в Танзании зародилась в начале-середине 1980-х годов главным образом как андеграундное движение, когда промоутеры и артисты были вынуждены записывать и копировать музыку в импровизированных студиях, используя элементарное оборудование. Андерграундный рэп зародился не в беднейших рабочих районах Дар-эс-Салама , а в немного более богатых районах города, где был доступ к западному миру через друзей, семью и возможности путешествовать. Как ни странно, рэп впервые прижился среди молодежи «среднего класса» Танзании. Это были подростки с некоторым формальным образованием, знанием английского языка и связями в другой стране, которые могли отправить им музыку по почте. Хип-хоп предоставил танзанийской молодежи идеальный выход, чтобы выразить свой гнев и недовольство обществом. [ 21 ] Эти студенты хип-хопа сыграли неотъемлемую роль в формировании бонго флава, «путем участия в транскультурной, многоязычной и многорасовой глобальной хип-хоп нации, сочетающей афроамериканский язык с суахили и местными уличными вариантами («Кихуни»)». [ 22 ] В 1990-х годах танзанийский хип-хоп превратился из андерграундного явления в коммерчески принятую модель и стал доступен также для молодежи из рабочего класса.

Ранний танзанийский рэп, как правило, был на английском языке, но по мере развития жанра некоторые рэперы начали писать рэп на суахили. Основным местом выступления их музыки были живые выступления, в частности конкурс Yo Rap Bonanza . [ 23 ] Конкурс YRB был организован индийскими торговцами; в частности, он привлек рэперов из-за пределов [Дар-эс-Салама]. На конкурсе выступили такие артисты, как Saleh J и Eazy-B. [ 21 ]

Афроамериканская музыка всегда имела влияние в Танзании , особенно соул и R&B , но с рождением социалистического правительства иностранная музыка была запрещена в Танзании . Например, хип-хоп группа из Танзании Berry White иллюстрирует влияние афроамериканской музыки исключительно своим именем. Кажется, что они подражают и/или подражают всемирно известному Барри Уайту . Более того, до того, как социалистическое правительство Танзании запретило иностранную музыку, было очевидно, что танзанийский хип-хоп находился под сильным влиянием западной музыки, особенно афроамериканской. [ 24 ] Это дало гражданам Танзании ограниченный доступ к хип-хопу, и первые артисты либо узнали о нем, услышав его в чужой стране через связи за границей. [ 25 ] Для молодых рэперов, таких как Доласул или Балози (Ахмед Дола), «это было просто ради развлечения, никаких денег не требовалось». Рэп-музыка была просто развлечением для представителей высшего и среднего классов, в отличие от ранних исполнителей хип-хопа в США и Южной Африке. Образование казалось их способом добиться финансового и социального успеха, и ранние рэперы в основном читали рэп на английском языке, используя американские тексты и треки. [ 11 ] Ситуация начала меняться в начале 1990-х годов с распадом социализма, что позволило хип-хопу стать доступным для низших классов за счет увеличения тиража, и когда это стало приемлемым для местных артистов и поклонников хип-хопа, они начали записывать, копировать и распространять хип-хоп. [ 26 ]

Внимание Африки к этому жанру музыки является еще одним огромным достижением для танзанийского хип-хопа. В истории музыки Танзании никогда не было исполнителя бонго-флава мужского пола, номинированного на премию Kora African Music Awards. Йесая Амбвене, также известная как AY, была номинирована первой. Ай был номинирован в категории лучшего артиста-мужчины Восточной и Центральной Африки в 2005 году. [ 27 ] Включение этого жанра в африканскую музыкальную премию показывает, насколько далеко продвинулась эта музыка за такое короткое время.

В настоящее время хип-хоп — это не только музыка элиты, но и важный голос низших классов, а также тех, кто беден и обездолен. Хип-хоп также является голосом низшего класса, потому что он позволяет им выражать свои чувства по поводу любой ситуации в стране. А еще потому, что это путь к более высокой мобильности и способ перейти от бедности к лучшему экономическому положению. Но, в частности, как говорит Лемель, «в эту сцену и тексты вплетены чувства гнева и отчуждения, а также явное желание искать лучшую жизненную погоду внутри страны или за ее пределами». (Хип-хип-культура и дети Аруши, Сидней Дж. Ламелл). В любом случае низший класс в Танзании использует хип-хоп как способ показать, как живут бедные люди в своей стране, и в то же время пытаются добиться некоторого экономического положения. Например, художник Балози недавно работал над проектом с бедными танзанийскими мальчиками, пострадавшими от эпидемии ВИЧ/СПИДа , и написал песню, выражающую их тяжелое положение. Песня "Hali Duni" начала продвигаться на вершину музыкальных чартов в Дар-эс-Салам и был показан в нескольких фильмах. [ 28 ]

По словам журналиста Генри Букуру (он же Cxteno Allstar), рэп оказал наибольшее влияние на культуру хип-хопа в Танзании. Мпоньджика описал четыре рудимента хип-хоп культуры в Танзании как: брейк-данс (би-боинг), искусство граффити , диджеинг и рэп . Соревнования ди-джеев ознаменовали рождение хип-хопа, особенно на Занзибаре , где телевидение транслировало эти соревнования, которые проходили в прямом эфире в неформальных общественных местах (выпускные в школе, пикники, домашние вечеринки). [ 11 ] [ 29 ]

Из Бонго Флавы вышло так много художников, что почти невозможно назвать всех. Танзанинский «Доктор Дре», безусловно, является Мистером II, который был первой суперзвездой Бонго Флавы, которая сейчас ушла на пенсию. Г-н II считается сольным исполнителем в Танзании, но индустрию Bongo Flava захватили две группы, а именно «TMK» и «Восточное побережье». «Tmk» означает Темеке, один из самых бедных районов Дар-эс-Салама. В этой части города обитают одни из самых радикальных и критически настроенных команд, таких как Juma Nature или Gangwe Mobb . [ 30 ] «Восточное побережье» - это место, где рэперы из среднего или высшего класса живут в гораздо более красивой части города Упанга. Эти рэперы, как известно, больше читают рэп о счастливых сторонах жизни, и их музыку часто сравнивают с коммерческой музыкой. Juma Nature читает рэп о своей стране и о чувстве единства, примером которого он является. Его музыка легка и сопровождается синтезаторными барабанами с инструментами. Juma Nature использует в своем рэпе повествовательный аспект. [ 31 ]

Имитация оригинального образования

[ редактировать ]

Танзания, африканская страна, имеет историю европейской колонизации. Уже давно ведутся споры о скрытой динамике власти, когда колонизированная или угнетенная культура перенимает определенные культурные формы (музыкальные стили, мода и т. д.) колонизаторов или угнетателей. [ 32 ] Является ли хип-хоп в Танзании мимикрией и подражанием американскому хип-хопу, подразумевающему американскую культурную гегемонию ? Или артисты заимствуют некоторые элементы американского хип-хопа, которые резонируют с ними, среди множества других (например, танзанийских, конголезских, японских или кубинских) культурных влияний, а затем создают что-то совершенно новое, полностью свое собственное? Всегда ли они взаимоисключающие? Алекс Перулло, писатель и профессор Брайант-колледжа в Род-Айленде, говорит следующее:

[Некоторые говорят] вся эта музыка, приходящая с Запада, такая как хип-хоп, разрушает местные культуры, местные идеи и местные музыкальные тенденции. И в некоторой степени в этом есть доля правды, хотя я бы не решился сказать, что культурный империализм действительно имеет место... В Танзании есть много художников, которые одеваются точно так же, как люди, которых они видят со стороны. Соединенные Штаты. Они носят одежду FUBU, мешковатые штаны, кепки New York Yankees... Но проблема в том, что поп-музыка зародилась очень рано... Они пели на английском и пели об американских проблемах. . Но теперь у нас есть артисты, поющие [на] суахили, и они поют о проблемах суахили, о проблемах Танзании, о проблемах, которые во многом связаны с их страной... Итак, я думаю, что касается танзанийской идентичности, да, есть определенные вещи, которые они будут продолжать заимствовать из американской культуры, европейской культуры или других африканских культур, но это не означает, что будет происходить искоренение местных тенденций... основные жанры все еще существуют. Там не пропадает. Всем этим жанрам достаточно места для роста, и каждый из них занимает разные области.

[ 33 ]

Кажется, в каждой стране, где изучают хип-хоп, постоянно повторяется дискуссия: что является по-настоящему аутентичным? Бонго Флава в Танзании заимствует элементы из музыки всего мира, в основном культурные элементы (то есть стиль, отношение) с американской хип-хоп сцены. Есть ощущение, что танзанийская молодежь уважает европейские стили, которым они, очевидно, подражают. [ 34 ] Музыка написана на языке суахили. [ 35 ] из-за чего создается впечатление, что зарубежные хип-хоп культуры являются входными данными для результата, которым является Bongo Flava, но этот окончательный «выход» отличается от суммы его частей.

Стремясь казаться аутентичными, большая часть танзанийского хип-хопа начала имитировать американскую модель «гангста-рэпа», романтизируя агрессию и насилие. Однако по мере развития хип-хопа в Танзании он постепенно отходил от этого прецедента. Преступность в Танзании рассматривается как результат экономической необходимости и очень осуждается, поскольку вези, или воры, мгновенно становятся мишенью для изгнания со стороны общества или становятся жертвами «мгновенного правосудия» на улицах. На самом деле, слово «бонго флава» происходит от слова «убонго» на суахили, означающего «мозги», а это означает, что для выживания в Дар-эс-Саламе нужны мозги. [ 36 ] Такая интерпретация ценностей противоречит посланию американского «гангста-рэпа». Кроме того, банды Дар-эс-Салама мало чем отличаются от крупных банд торговцев наркотиками, сеющих хаос в центре Америки. В регионе, где ислам играет сильную роль в жизни населения, трудно сочетать тщеславный взгляд на жизнь и снисходительное отношение к женщинам, столь распространенное в коммерчески успешном рэпе в Америке. Следовательно, «гангста-рэп» не получил широкой популярности в Танзании, хотя «гангста-рэп» время от времени проявляется в продажах альбомов или на радио. [ 11 ]

Танзанийские исполнители хип-хопа часто изо всех сил пытаются дистанцироваться от стилей американского хип-хопа, но прилагают сознательные усилия для создания своего собственного стиля. Танзанийская хип-хоп группа Jungle Crewz Posse высмеяла идею о том, что их песни похожи на американскую музыку, заявив: «Рэп — это не копирование из-за границы… мы не говорим об оружии. Если бы вы показали мне пистолет, мне было бы трудно это сделать». скажу вам, что является спусковым крючком. Я знаю оружие в фильмах, картинках. Мы говорим о вещах, которые знаем, видим и понимаем. [ 37 ] Танзанийский хип-хоп в какой-то момент мог быть связан с мимикрией и копированием других культур, но по мере того, как Bongo Flava становится более развитым, его звучание становится все более и более аутентичным для Танзании. Уже со вторым поколением хип-хоп исполнителей стали чаще использоваться новые, уникальные африканские звуки, в том числе «музики ва данси, таараб и индийские фильмы». [ 38 ]

Из-за наличия нескольких обществ Танзания имеет разрозненный взгляд на собственную культуру.

В Танзании есть молодежь, которая настолько очарована западной культурой и модернизацией, что хочет «стать такой, как они» (Запад). [ 32 ] Поскольку большинство из них терпят неудачу и даже умирают, чтобы осуществить этот переход, песни бонго-флава, хотя и выступают против таких серьезных проблем, как ВИЧ / СПИД, недавно стали «воодушевляющими и запоминающимися», чтобы дать танзанийцам надежду и позитивный взгляд на мир. по жизни. [ 39 ]

Через хип-хоп молодежь Танзании сочетает в себе лучшее из обоих миров. Они имитируют американский и европейский стили хип-хопа, но при этом позволяют проявиться своему собственному африканскому наследию и культуре. Используя свой родной язык, они часто изображают в пении и видеороликах остатки древних ритуалов. [ 40 ] Имитация уже существующих форм хип-хопа в сочетании с собственным стилем позволяет танзанийскому хип-хопу быть поистине уникальным. [ 41 ]

Роль в танзанийском обществе

[ редактировать ]

Культура Танзании включает в себя » президента Джулиуса К. Ньерере 1967 года « Арушскую декларацию , в которой содержится призыв к « уджамаа », или семейной жизни. Будучи в то время социалистической страной, эта декларация призывала к прекращению коррумпированной политики и обещала защиту от рук глобальных империалистов. [ 11 ] Постсоциализм, когда политики отказались от принципов Уджамаа, растущее подпольное хип-хоп движение 1980-х годов вновь приняло его. В настоящее время Bongo Flava сохраняет свои политические идеи, несмотря на рост популярности рэпа в стиле «гангста» в 1990-е годы. Культура Танзании, по-видимому, отказывается принимать насилие и вульгарность в своей музыке, одновременно романтизируя социализм. [ 42 ]

Хип-хоп — это сила, которая сформировала проект построения танзанийской нации. Культурная политика, такая как национальная музыкальная политика, была сформирована с целью создания единой культуры танзанийской нации. Такая политика позволила появиться группам суахили и процветать сфере живых развлечений. Однако по-настоящему зарождение хип-хопа и рэпа произошло только в 1980-х годах. В результате того, что политики после Ньерере забыли об уджамаа, а также о росте безработицы и бедности, появилась возможность для художественного самовыражения в виде подпольного движения. В то время как становление хип-хопа в других странах, таких как Южная Африка и Бразилия, произошло среди низших классов населения, хип-хоп в Танзании был наиболее распространен среди среднего и элитного класса из-за их доступа к западному миру. [ 11 ]

Как и во многих африканских странах, хип-хоп стал средством постколониального самовыражения и развития голоса молодежи. По словам Сидни Лемелля , рэп и хип-хоп были «локализованы и адаптированы к политическим, экономическим и социально-культурным реалиям постколониальной/неоколониальной борьбы, и оба они служили средствами художественного самовыражения и политического протеста». [ 11 ] Рэп стал для молодежи в Танзании способом рассказать другим о безработице, коррупции, классовых различиях, СПИДе и других проблемах, с которыми сталкивается танзанийское общество. [ 43 ] Он сформировал своего рода сообщество молодежи, которое объединяет друг друга, укрепляя уверенность и уверенность в своих силах, а не гнев и насилие, которые являются стереотипом о рэперах в обществе. Это также подтверждает, что они не единственные, кто сталкивается с этим давлением каждый день. Питер Ремес в своем исследовании обнаружил, что независимо от того, где создавалась музыка, внутри страны или за рубежом, она переплеталась с опытом и самовыражением городской молодежи множеством различных динамических способов. [ 44 ]

Он также стал средством, уходящим корнями в устную традицию некоторых стран, таких как Танзания. Это можно увидеть в уличных развлечениях, известных как мчирику, которые очень популярны в Дар-эс-Саламе. [ 45 ] Мчирику — это стиль музыки, который очень популярен в бедных районах Дар-эс-Салама, прибрежных регионов и регионов Морогоро. Богатые люди Танзании считают его повторяющиеся, быстрые ритмы неприятными. В мчирику играют на небольшой ручной клавиатуре, в старых жестяных банках, битых палками, на барабанах и свистках. Песни Мчирику известны острыми социальными комментариями. [ 46 ]

Было замечено, что танзанийский хип-хоп несет в себе множество положительных посланий. Музыка послужила альтернативой газетам, радио и другим формам новостей о социальных проблемах и условиях. Было замечено, что танзанийские рэперы работают с правительственными организациями и НПО над решением социальных проблем среди молодежи, таких как осведомленность о СПИДе и наркотиках. Такие НПО были созданы для продвижения этого типа образования, получившего название «Edutainment», который представляет собой смешение образования с популярной культурой с целью передачи этих сообщений молодежи. [ 11 ] Madunia — это организация, базирующаяся в Нидерландах, которая продвигает африканскую музыку и местные инициативы африканских музыкантов. Также даются советы по использованию этой музыки как «средства развития». [ 47 ]

Женщинам-рэперам было трудно добиться успеха в Восточной Африке. Средства массовой информации в Танзании не спешили принимать женщин-художниц, «которые могли предложить гендерный голос и контрнарратив в публичной сфере». [ 11 ] Кенийский рэпер Назизи приобрел большое количество поклонников в Танзании и работал с танзанийскими продюсерами P-Funk Majani и Mika Mwamba. Несмотря на то, что она успешно конкурирует с ведущими-мужчинами, Назизи настаивает, что ей «очень хотелось бы, чтобы больше женщин присоединились к рэп-индустрии». [ 48 ] Самая большая трудность, с которой сталкиваются женщины-рэперы, заключается в том, что они должны преодолеть убеждение, что ведущее — это мужская деятельность и что хип-хоп связан с бандами и насилием.

Сидни Дж. Лемелл пишет, что если в песне были откровенные тексты о женщинах, то ее вряд ли транслировали по танзанийскому телевидению. Правительство играет здесь большую роль. Все эти негативные факторы окружающей среды, влияющие на рэперов, включая те, которые объяснены в последнем абзаце, действительно мешают артистке расти. Вот почему автор утверждает, что неудивительно, что «в Восточной Африке всего несколько женщин-рэперов на суахили». Среди популярных танзанийских художниц — Dataz , Lade Lou, Bad Gear, SJ и Aunt Su. [ 11 ] По словам Эрика Торока, второй сольный альбом Dataz назывался «Zali la moshi». «Флоренс Касела, известная как Dataz, входит в число немногих других исполнительниц хип-хопа в Танзании», также присоединяется к хип-хоп-движению по всей стране. Датаз заявляет своим коллегам-исполнителям хип-хопа, что им не следует неправильно интерпретировать хип-хоп. Она сказала: «Большая трудность заключается в том, что люди считают хип-хоп хулиганством, но на самом деле они не знают, что это такое. Я думаю, им следует сесть и послушать такие треки, как Chemsha bongo и другие, а затем прокомментировать это». [ 49 ] Таким образом, можно сказать, что большую роль в этой ситуации играет неправильное определение хип-хопа и влияние государства.

События и организации

[ редактировать ]

Появилось несколько организаций и мероприятий, которые предоставили платформу для культуры хип-хопа в Танзании. К ним относятся (ныне несуществующие) Hip Hop Kilinge (Cypher), еженедельное мероприятие, которое собирало молодежь в клубе New Msasani в Дар-эс-Саламе для выступлений, боев и образовательных занятий. [ 50 ] [ 51 ] В Аруше хип-хоп неправительственная организация Okoa Mtaa («Спасите улицы») организует регулярные фестивали и семинары хип-хопа, посвященные различным элементам хип-хопа, таким как лиризм и фотография. [ 52 ] [ 53 ] Хип-хоп исполнитель Фид Кью организовал несколько хип-хоп инициатив, в том числе шоу-интервью FidStyle Fridays, мероприятие с открытым микрофоном Poetry Addiction и хип-хоп-дарасу (класс) для начинающих артистов. [ 54 ] [ 55 ] Lyricist Lounge, позже переименованная в The Lounge, была основана Шамсой Сулейманом и уроженцем Нью-Йорка FetJen и ежемесячно проводила вечера открытого микрофона для начинающих и признанных артистов. [ 56 ]

Бонго Флава и ВИЧ/СПИД

[ редактировать ]

Хип-хоп использовался в качестве основного средства распространения информации о ВИЧ / СПИДе . В своей статье Сидни ссылается на танзанийского рэпера Далли Сайкса и песню «Nyambizi», которую он выпустил в 2001 году (на суахили означает «сладострастная женщина»). В тексте песни говорится о незащищенном сексе, и многие радиостанции отказались проигрывать эту песню. Повсеместное распространение сексуальных тем в музыке вызвало много споров в Танзании, поскольку, по оценкам, 12-15% населения заражены ВИЧ или СПИДом . В ответ многие артисты начали использовать хип-хоп, чтобы привлечь внимание к эпидемии СПИДа и научить молодежь безопасным сексуальным практикам. Иши (на языке суахили «приказывать жить») — это название спонсируемой правительством организации, которая помогает пропагандировать безопасный секс. «Наша главная тема – не стесняйтесь, поговорите со своим партнером о воздержании, верности или использовании презервативов», – говорит Нассоро Элли, региональный координатор программы Ishi. [ 57 ] Элли добавляет, что хип-хоп – отличный способ охватить молодежь, которая, возможно, не умеет читать и писать, но участвует в хип-хоп сцене Танзании. Имея корни в традициях масаи, элементах хип-хопа и вкладе суперзвезд-новаторов, таких как X Plastaz, хип-хоп используется для передачи важного послания в Танзании, а также в других африканских странах.

Бонго Отчеты

[ редактировать ]

Bongo Records принадлежит очень влиятельному человеку на танзанийской сцене хип-хопа/Bongo Flava, происходящей в этой части Африки. Пол Маттисс, также известный как P-Funk Majani, является не только владельцем Bongo Records, но и талантливым продюсером, внесшим большой вклад в формирование музыкального жанра. Он трижды становился лауреатом музыкальной премии Kili в Танзании как продюсер года. [ 58 ] Маттисс также продюсировал альбом года в 2005 и 2006 годах, песню года в 2005 и 2006 годах, лучший хип-хоп альбом 2006 года. Он считается самым известным продюсером Bongo Flava в Танзании. И считается одним из основоположников жанра П.Фанк.

Суа-рэп

[ редактировать ]

Суахили-рэп, известный как Swah Rap, начал развиваться в начале 1990-х годов. Под руководством Kwanza Unit , группы, состоящей из многих крупных исполнителей, рэп Swah стремился привнести танзанийские темы в свой рэп. Подразделение Кванзы смоделировало кванзийскую нацию по образцу нации зулусов Африки Бамбаатаа. Kwanzian Nation попыталась привнести в музыку позитивный посыл. Эти художники объединили свою традиционную игру слов, запоминающиеся каламбуры и рифмы с танзанийскими темами, чтобы бороться с угнетением рабочего класса и развивать аутентичную танзанийскую культуру. Однако на самом деле многие треки Swah Rap пропитаны словами и темами американского «гангста-рэпа». [ 59 ]

Среди известных рэп-исполнителей Swah — Villain Gangsters, Tribe X, Riders Posse, K Singo и Abbas Maunda. [ 60 ]

Взгляд танзанийцев на американскую рэп-музыку

[ редактировать ]

Рэперы, такие как Сэм Стигиллидаа, говорили: «Американские рэперы говорят о сумасшедших вещах - пьянстве, наркотиках, насилии в отношении женщин, американские чернокожие убивают черных. Я надеюсь, что африканский рэп останется африканским и не станет сумасшедшим». [ 61 ] Танзанийцы рассматривают Соединенные Штаты как агрессивную страну, романтизирующую насилие и преступность, тогда как Танзания отвергает такую ​​романтизацию насилия и преступности. Танзанийцы считают, что преступность вызвана экономической необходимостью, а не жадностью, и те, кто становятся преступниками, рискуют, что люди заклеймят их социальными изгоями. Танзанийцы также рассматривают культурный империализм как форму символического насилия, основанного на ограниченном общении и вымогательстве подчинения. [ 62 ]

Художники Бонго Флавы

[ редактировать ]
Фид Кью, 2013 г.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Томас, А. «X Plastaz и Bongo Flava: танзанийский хип-хоп выпущен на международном уровне» . africanhiphop.com .
  2. ^ Мартин, Лидия. «Бонго Флава: рэп на суахили из Танзании». afropop.org. Архивировано 17 декабря 2005 г. на Wayback Machine.
  3. ^ Bongo Flava :: Tanzanian Hiphop Fusion Online :: Музыка на суахили, заархивировано 9 мая 2008 г. в Wayback Machine
  4. ^ Мюллер, Гэвин. «Бонгофлава: Букварь». Журнал Stylus, 12 мая 2005 г.
  5. ^ Перейти обратно: а б с Ньогу, Кимани; Мопе, Эрв (2007). «Музыка и политика в Танзании: пример Ньота-ва-Сигого». Песни и политика в Восточной Африке . Дар-эс-Салам, Танзания: Spear and Star Publishers Ltd. стр. 241–246. ISBN  978-9987-08-108-0 .
  6. ^ Перейти обратно: а б с Суриано, Мария (2011). «Музыка в стиле хип-хоп и бонго в современной Танзании: опыт молодежи, активность, стремления и противоречия» . Развитие Африки . 36 (3–4): 113–126. ISSN   0850-3907 .
  7. ^ Гребнер, Вернер (1989). «Чья музыка? Песни Ремми Онгала и оркестра Супер Матимила» . Популярная музыка . 3 (8). Издательство Кембриджского университета : 243–258. дои : 10.1017/S0261143000003548 . ISSN   1474-0095 . S2CID   162437123 – через Cambridge CORE.
  8. ^ Стоун, Рут М., изд. (2008). Справочник африканской музыки Garland . Нью-Йорк: Рутледж . стр. 14, 46–50, 136–137. ISBN  9781135900014 .
  9. ^ «Хип-хоп в Танзании» . Музыка в Африке . 03.03.2015 . Проверено 5 февраля 2022 г.
  10. ^ Кибона Кларк, Мсия (2013). «Борьба за аутентичность хип-хопа и против коммерциализации в Танзании». Журнал панафриканских исследований . 6 :5–21.
  11. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к Лемелл, Сидни Дж. «Ни вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши». В книге «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 230–54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Прес Плутона
  12. ^ «Бонгофлава: Букварь — Игровая площадка для поп-музыки — Журнал Stylus» .
  13. ^ Перейти обратно: а б с "Здесь записи..." .
  14. ^ Перейти обратно: а б «Дела Танзании «БОНГО ФЛАВА» . Май 2005 г.
  15. ^ Перейти обратно: а б Лемелл, Сидни Дж. «Ни вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши». В книге «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 230–54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Pluto Press.
  16. ^ Язык молодежи: рэп, городская культура и протест в Танзании. Журнал азиатских и африканских исследований [0021-9096] Casco год: 2006 том: 41 вып: 3 стр: 229
  17. ^ Перейти обратно: а б с «Выбор языка и хип-хоп в Танзании и Малави | Популярная музыка и общество» . Архивировано из оригинала 11 мая 2008 г.
  18. ^ Пирсон, Майкл (декабрь 2020 г.). «От ярости к богатству: хабар и капитал в хип-хоп-индустрии Танзании» . Популярная музыка . 39/3–4 (3–4): 523–538. дои : 10.1017/S0261143020000434 . S2CID   232271726 .
  19. ^ Перейти обратно: а б Лемелл, Сидни Дж. «Ни вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши». В книге «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 240. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Прес Плутона
  20. ^ «Бонго Флава» . Здесь отчеты . 15 ноября 2004 года . Проверено 6 марта 2008 г.
  21. ^ Перейти обратно: а б Лемелл, Сидни Дж. «Ни вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши». Из книги «Винил не окончательный: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», 230–54. Анн-Арбор, Мичиган: Pluto Press
  22. ^ Как культура хип-хопа меняет мир (l) d - UCLA Today Online, архивировано 22 февраля 2008 г. в Wayback Machine.
  23. ^ «Africanhiphop.com — основа африканского хип-хопа в Интернете» .
  24. ^ SwahiliRemix.com :: Городская культура Танзании онлайн - Mp3-плеер
  25. ^ «Африканский хип-хоп в Танзании – основные моменты разговора с Алексом Перулло» . Архивировано из оригинала 11 мая 2008 г. Проверено 5 марта 2008 г.
  26. ^ Перулло, Алекс. «Бонго Флава» . Архивировано из оригинала 24 февраля 2008 г. Проверено 5 марта 2008 г.
  27. ^ «kongoi.com» .
  28. ^ ТППАП. «Хали Дуни» . Архивировано из оригинала 11 мая 2008 г. Проверено 5 марта 2008 г.
  29. ^ « EastAfricanTube — восточноафриканская социальная сеть и основной шлюз для обмена медиа» .
  30. ^ Bongo Flava (Still) Скрытый "Underground" 1 рэп от Морогоро Таназания, Биргит Энглерт. URL:www.univie.ac.at/ecco/stichproben/Nr5_Englert.pdf
  31. ^ «Афропоп во всем мире» . Архивировано из оригинала 17 декабря 2005 г. Проверено 9 декабря 2005 г.
  32. ^ Перейти обратно: а б Фергюсон, Джеймс. «О мимикрии и членстве: африканцы и« общество нового мира »». Культурная антропология 17, вып. 4 (2002): 551-569.
  33. ^ «Интервью с Алексом Перулло Бэннинга Эйра и Шона Барлоу - африканский хип-хоп в Танзании - основные моменты разговора с Алексом Перулло» . 2005. Архивировано из оригинала 3 апреля 2008 года . Проверено 5 марта 2008 г.
  34. ^ Фергюсон, Джеймс. «О мимикрии и членстве: африканцы и общество Нового Мира». Культурная антропология 17, том. 4 (2002): 552
  35. ^ * Перулло, Алекс. «Выбор языка и хип-хоп в Танзании и Малави» , «Танзания», осень 2000 г. Проверено 7 марта 2008 г.
  36. ^ «Бонго Флава» . Проверено 6 марта 2008 г.
  37. ^ Лемелл, Сидни Дж. «Ни вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши». В книге «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 230–54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Прес Плутона, 239.
  38. ^ «Танзанийский хип-хоп (жанр)» . Словарь и исследовательское руководство по языку музыки . Проверено 8 марта 2008 г. [ постоянная мертвая ссылка ]
  39. ^ «Новые песни Bongo Flava способствуют снижению стигмы и детям» . сайт workpactworld.org . 2007 . Проверено 7 марта 2008 г.
  40. ^ «Выбор языка и хип-хоп в Танзании и Малави | Популярная музыка и общество» . Архивировано из оригинала 12 мая 2008 г.
  41. ^ Фергюсон, Джеймс. «О мимикрии и членстве: африканцы и« общество нового мира »». Культурная антропология 17, вып. 4 (2002): 551-569.
  42. ^ Интервью: АФРИКАНСКИЙ ХИП-ХОП В ТАНЗАНИИ - Основные моменты разговора с Алексом Перулло. Архивировано 3 апреля 2008 г. в Wayback Machine.
  43. ^ Алекс Перулло, «Хулиганы и герои: молодежная идентичность и хип-хоп в Дар-эс-Саламе, Танзания», Africa Today 51.4 (2005): 75-101.
  44. ^ Ремес, Питер (1 января 1999 г.). «Глобальная популярная музыка и изменение осведомленности городской молодежи Танзании». Ежегодник традиционной музыки . 31 : 1–26. дои : 10.2307/767970 . JSTOR   767970 . S2CID   190741861 .
  45. ^ Лемелл Дж. Сидни «Куда мы идем»; Хип-хоп культура и дети Аруши
  46. ^ Ндесаньо, Маха. Global Voices: Голоса из блогосферы на суахили
  47. ^ Музыка Мадунии | Сеть Communication Initiative. Архивировано 12 мая 2008 г. в Wayback Machine.
  48. ^ [1] Архивировано 26 апреля 2005 г., в Wayback Machine.
  49. ^ Торока, Эрик. «Датаз» . africanhiphop.com .
  50. ^ «Хип-хоп Килинге» . Музыка в Африке . 14 октября 2014 г. Проверено 5 февраля 2022 г.
  51. ^ Кларк, Мсия Кибона (01 декабря 2018 г.). «HHAP Эпизод 30: Хип-хоп-продюсер Дьюк о производстве Boombap и хип-хопа в Танзании» . Африканский хип-хоп . Проверено 5 февраля 2022 г.
  52. ^ «Фонд Окоа Мтаа – Мудрость. Интеллект. Понимание» . Проверено 5 февраля 2022 г.
  53. ^ «Фонд Окоа Мтаа (Спасите улицы) в Танзании использует культуру хип-хопа, чтобы противостоять влиянию поп-культуры на андерграундных рэперов» . БАБУИН ЛЕСНЫЕ РАЗВЛЕЧЕНИЯ . Проверено 5 февраля 2022 г.
  54. ^ «Okayafrica TV: Танзанийский Fid Q в Бруклине» . Хорошо, Африка . 07.02.2012 . Проверено 5 февраля 2022 г.
  55. ^ «Чеуси Дава из Fid Q представит Poetry Addiction в Даре, 29 июня; Fid, Wakazi, One, Mad Ice и другие артисты выступят» . Бонго5.com . 19 июня 2013 г. Проверено 5 февраля 2022 г.
  56. ^ «The Lounge-Танзания» . Глобальный поэтический проект . 11 июля 2019 г. Проверено 5 февраля 2022 г.
  57. ^ «Танзания-воины хип-хопа» . news.minnesota.publicradio.org .
  58. ^ «Килитиме» . Архивировано из оригинала 11 мая 2008 г. Проверено 7 марта 2008 г.
  59. ^ ^ Лемелл, Сидни Дж. «Ни вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши». В книге «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннита Басу и Сидни Дж. Лемель, 230–54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Прес Плутона
  60. ^ Барз. «Квайас, Кандас, Киоски (Барз) Квайас: «В церкви поют джаз!» » . Проверено 7 марта 2008 г.
  61. ^ Лемелл, Сидни. Хип-хоп культура и дети Аруши. «Ни Вапи Тунаквенда: культура хип-хопа и дети Аруши» 238–239
  62. ^ Africanhiphop.com представляет: Танзанийский хип-хоп - все команды и все обновления. Архивировано 10 января 2008 г. в Wayback Machine.
  63. ^ "BJB - Ndani Ya Club с участием Далли Сайкса (Аудио) | ⏪ REWIND" . Бонго Эксклюзив . 29 марта 2018 г. Архивировано из оригинала 29 марта 2018 г. Проверено 29 марта 2018 г.
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Tanzanian_hip_hop&oldid=1217538254"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 516cf7fb94d40bce0fb5be5861db6b13__1712393940
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/51/13/516cf7fb94d40bce0fb5be5861db6b13.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Tanzanian hip hop - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)