Хип-хоп феминизм
 | Эта статья написана как личное размышление, личное эссе или аргументативное эссе , в котором излагаются личные чувства редактора Википедии или представлен оригинальный аргумент по определенной теме. ( декабрь 2021 г. ) |
| Часть серии о |
| Феминизм |
|---|
 |
 Портал феминизма |
Хип-хоп феминизм — это разновидность черного феминизма , которая сосредотачивается на пересекающихся предметных позициях, включающих расу и пол, таким образом, что признает противоречия в том, чтобы быть черной феминисткой, такие как удовольствие чернокожих женщин от хип-хоп музыки и культуры , а не просто сосредотачивается на о виктимизации чернокожих женщин в культуре хип-хопа из-за взаимосвязанных систем угнетения, включающих расу, класс и пол.
Этот термин был придуман американской писательницей Джоан Морган в ее книге « Когда цыплята возвращаются домой на насест: феминистка хип-хопа ломает голову» для чернокожих женщин, выросших в эпоху пост- Движения за гражданские права и феминистского движения 1960-х и 1970-х годов. Морган объясняет, что хип-хоп-феминистка — это самоопределенное имя для черных феминисток, которое признает жизненный опыт чернокожих женщин, поскольку они отождествляют себя с культурой хип-хопа и наслаждаются ею, а также поддерживает феминистские проблемы и программы, в которых чернокожие женщины маргинализируются основным феминистским движением. из-за их расы или черных антирасистских движений из-за их пола.
Хип-хоп феминизм имеет различные определения и научные изобретения, которые помогают понять, как чувствительность к хип-хопу влияет не только на музыку, но и на различные формы самовыражения чернокожих, а также на феминистские и антирасистские движения за социальную справедливость.
Определения
[ редактировать ]В книге « Когда цыплята возвращаются домой, чтобы насесть: хип-хоп-феминистка ломает голову » Морган объясняет, что она придумала термин «хип-хоп феминизм», потому что она не могла полностью идентифицировать себя с феминизмом, не признавая и не принимая свое удовольствие от женоненавистнической хип-хоп музыки и элементы патриархата. [1] Морган объясняет, что термин «хип-хоп феминизм» используется для выражения двусмысленности и противоречий чернокожей феминистки, которая все еще наслаждается определенными аспектами патриархального и женоненавистнического общества, например, наслаждается хип-хоп музыкой, которая подтверждает, а не бросает вызов женоненавистничеству, которое она называет "ебать с серыми". [1]
В книге «Построенный хип-хоп феминизм: эссе о новых направлениях» Аиша Дарем, Бриттани К. Купер и Сюзанна М. Моррис определяют хип-хоп феминизм как форму черного феминизма, укорененную в жизненном опыте черных феминисток и представителей африканских стран. Диаспора, а также политические прерогативы и эстетика хип-хоп культуры, основанной на предыдущей черной феминистской мысли. [2] Они также подчеркивают важность того, чтобы чернокожие женщины и девушки, а также цветные женщины и девушки оставались центральными в анализе культуры хип-хопа. [2]
Хип-хоп-феминизм признает проблемную, женоненавистническую природу культуры и ее формирующее влияние на молодых чернокожих женщин и расширяет их возможности, предоставляя им возможность участия, реагирования и владения самоидентификацией.
Кроме того, он направлен на подтверждение жизненного опыта и вклада чернокожих женщин и девочек в культуру хип-хопа, таких как Double Dutch , детские песнопения и тверкинг , которые менее узнаваемы в культурном отношении по сравнению с более традиционными и мужскими формами самовыражения в культуре хип-хопа. , такие как «ведущий, ди-джей , граффити и би-боинг / би-гёрл». [3] Его также можно использовать для более гендерно-инклюзивного исследования участия и самовыражения чернокожих женщин и гомосексуалистов в культуре хип-хопа, а не для сосредоточения внимания на цисгендерных чернокожих мальчиках и мужчинах как субъектах хип-хопа. [3]
Женоненавистничество и социальные изменения
[ редактировать ]Хип-хоп музыка и музыкальные клипы, как средства массовой информации, легко распространяющиеся через Интернет, средства массовой информации и популярную культуру, являются идеальными платформами для мотивации социальных изменений. [4] Его также можно использовать для распознавания пересечений между сообществами. [5] [6]
Рабака объясняет, как творческие среды, такие как хип-хоп, могут быть использованы для разрушения взаимосвязанных систем угнетения в Америке:
«Смысл в том, чтобы предложить женщинам хип-хоп-поколения феминистские и вуманистские альтернативы патриархальным (неправильным) представлениям о женственности, исходящим из культурной индустрии США. Хотели они этого или нет», — женщины хип-хопа поколение создало массу работ, которые предлагают феминистские или вуманистские ответы на многие из наиболее актуальных межличностных, культурных, социальных и политических проблем поколения хип-хопа» и «недавние феминистские исследования предполагают, что по-своему противоречивые и/или противоречивые хип-хоп феминистское движение вполне может быть наиболее политически многоголосым и социально заметным проявлением продолжающейся эволюции женского освободительного движения, преобладающего в современном американском обществе». [4]
Хип-хоп феминизм можно поместить в афрофутуризм, чтобы понять, как хип-хоп феминизм действует как внутри, так и за пределами академических кругов, а также изучить и критиковать маргинализированный опыт чернокожих людей на протяжении веков. [2]
В книге « Взросление, где «никто не был похож на меня»: пол, раса, хип-хоп и идентичность в Ванкувере » Джиллиан Криз использует интервью с афро-канадскими мужчинами и женщинами второго поколения в своем анализе того, как социокультурное понимание черноты и хип-хопа влияет опыт афро-канадской молодежи, выросшей в сообществах, где они являются одними из немногих чернокожих / африканских детей в обществе. [7]
Криз обнаружил, что опыт чернокожих/афро-канадских мужчин отличается от опыта чернокожих/афро-канадских женщин из-за того, что хип-хоп в молодежной культуре позволяет чернокожим мужчинам выглядеть «крутыми черными», и им легче общаться и быть популярными в школе из-за к культурному представлению о черной мужественности как о «крутой» по сравнению с отсутствием «крутой черной» женственности в культуре хип-хопа, где в культурном отношении чернокожие женщины рассматриваются как гиперсексуальная, «экзотическая» или «отбеленная» версия черной женственности. [7]
В 1992 году певица R&B Мэри Джей Блайдж выпустила альбом What's the 411? на Uptown / MCA Records и считалась пионером хип-хоп-феминизма. [8] В книге « Если вы заглянете в мою жизнь: любовь, хип-хоп душа и современная афроамериканская женственность » [8] автор Трева Б. Линдси документирует разнообразные музыкальные влияния Блайдж и утверждает, что «... эти разнообразные влияния вызвали звуковые инновации, которые создали уникальное пространство для повествования афроамериканских женщин и повествовательных (пере)артикуляций любви и современной чернокожей женственности». [8]
Что такое 411? Был новаторским, учитывая его успех, и позволил Блайджу выйти на музыкальную арену, почти полностью регулируемую и опосредованную мужчинами. Линдси далее утверждает, что, создавая рассказы, написанные женщинами, и исполняя «женские рассказы эпохи хип-хопа», такие артисты, как Блайдж, доказывают, «... что голоса чернокожих женщин-певиц хип-хопа соул создают отчетливо хип-хоп феминистку. пространство внутри звукового ландшафта, в котором доминируют мужчины». [8] Такие артисты создали в хип-хопе особое пространство для исследования афроамериканской женственности и динамично пролили свет на проблемы репрезентации в повествованиях и историях хип-хопа, открывая двери для начинающих женщин-исполнителей хип-хопа.
За Куин Латифой пришла хип-хоп исполнительница Лорин Хилл , которая стала лучшим примером хип-хоп феминизма с рекордными мировыми продажами своего альбома The Miseducation of Lauryn Hill и получила пять премий Грэмми в 1998 году. Такие артисты, как Латифа и Хилл, подражали хип-хоп риторика мужчин на сцене привлекла огромное внимание. Мисси Эллиот часто видели одетой так же, как мужчины-исполнители хип-хопа, и она использовала тот же язык тела и агрессивную подачу своих текстов в качестве средства протеста, сохраняя при этом свою женственность. Даже похудев с годами, она следила за тем, чтобы во время съемок видео камера была обращена к ее лицу и танцу. [9]
Эти артисты создали новую политически сознательную идентичность в хип-хопе для женщин. [10] Такие артисты, как Ники Минаж, изменили взгляд на моду и сексуальность в хип-хопе. Она использует то, как она выражает себя через свое тело, чтобы послать сообщение о том, что чувствовать себя комфортно в своей коже и со своей сексуальностью — это нормально. [9] Эти проблемы затрагивают не только Соединенные Штаты, поскольку хип-хоп путешествовал и вдохновлял движения за пределами американских границ. На Кубе хип-хоп трио, известное как Las Krudas Cubensi, читает рэп о часто упускаемых из виду проблемах, с которыми сталкиваются цветные люди, особенно цветные женщины. [11]
В 2010-х хип-хоп-феминистки отошли от мужской риторики и наполнили этот жанр женской прозой. Например, многие современные хип-хоп-феминистки [ ВОЗ? ] использовать свои сладострастные фигуры в командной манере, а не перенимать одежду мужского рэпера и лирический стиль. Аиша Дарем пишет, что хип-хоп помог создать из черного женского тела икону стиля. [12] Дарем также предложил решение проблемы патриархата, гомофобии, женоненавистничества и т. д., которое присутствует в хип-хопе: хип-хоп-феминизм. Она заявила: «[Хип-хоп-феминистки] движутся, мобилизуются и спасают себя от виртуальных блоков действий… Хип-хоп-феминизм – это ответ (на) рэп». [13]
Рианна — еще одна популярная феминистка хип-хопа. В ее последнем альбоме «Anti» ее тексты утверждают независимость чернокожих женщин. Учитывая прошлое Рианны, феминистская сцена хип-хопа смотрела на нее как на образец для подражания, способный противостоять домашнему насилию в отношении чернокожего женского тела. [14] Многие женщины-художницы сыграли большую роль в развитии хип-хопа.
Ученые-феминистки хип-хопа
[ редактировать ]В основополагающем тексте « Когда куриные головы возвращаются домой на насест: хип-хоп-феминистка ломает это » Джоан Морган ввела термин «хип-хоп феминизм», чтобы обсудить, как черные феминистки могут наслаждаться культурой хип-хопа, но при этом поддерживать феминистские и антирасистские движения, несмотря на женоненавистнические элементы хип-хопа. хмеля, который признает «серые» аспекты социальной жизни, потому что мы можем наслаждаться этими «проблемными» культурными артефактами и продолжать поддерживать социальные изменения. [1]
Мисс Кларк
[ редактировать ]«Хип-хоп и Африка: пророки города» и «Пыльноногие философы» Мсии Кларк исследуют культуру хип-хопа в Африке, уделяя особое внимание женщинам в африканском хопе. Помимо хип-хопа и Африки, она опубликовала различные научные статьи, в которых исследуется опыт женщин на африканской хип-хоп сцене. В своей работе Кларк пытается понять хип-хоп как метод протеста и бросания вызов социальным нормам. В ее статье «Феминизмы в африканском хип-хопе» анализируются тонкости жизни женщины в африканском хип-хопе. Она объясняет, как страна исполнителя формирует содержание его музыки, выделяя таких исполнителей, как Dope Saint Jude из Южной Африки, которые бросают вызов понятиям партиархата , гетеронормативности и женоненавистничества . Многие из ее работ также посвящены отношениям и дискурсу между активистками-феминистками, учеными и рэперами. Кларк в настоящее время является профессором Университета Говарда, где она преподает курс «Черные женщины и поп-музыка». [15] [16]
Сет Козимини
[ редактировать ], проведенный Сетом Козимини, Анализ перформативности и самопрезентации Ники Минаж показывает, как женщины в хип-хоп культуре могут одновременно бросать вызов стереотипным представлениям о женственности и соответствовать им . Как объяснил Козимини, Минаж использует противоречивые публичные образы, чтобы создать хип-хоп идентичность, признающую социальное притеснение, вызванное расой, полом и сексуальностью внутри и за пределами хип-хоп культуры. [17] Вклад Козимини в феминистскую науку о хип-хопе предложил уникальный взгляд на роль самопрезентации в построении идентичности женщин в хип-хопе.
Мурали Баладжи
[ редактировать ]Мурали Баладжи внес свой вклад в существующие исследования роли « видеолисиц » в хип-хопе. Баладжи утверждает, что модели музыкальных клипов в стиле хип-хоп имеют возможность использовать чувство свободы воли, чтобы отстаивать свои позиции в культуре хип-хопа. Анализируя карьеру Мелиссы Форд в музыкальном видео, Баладжи подчеркивает, как женщины в хип-хопе могут использовать свою сексуальность как форму политического сопротивления. Посредством тщательно продуманной самопрезентации видеолисицам дается шанс ниспровергнуть объективацию и извлечь выгоду из собственной коммодификации . [18]
Рейланд Рабака
[ редактировать ]Рейланд Рабака исследует историю жанра хип-хопа, рассматривая Гарлемский Ренессанс, движения черных искусств и движение феминистского искусства. Он критикует традиции хип-хоп культуры, подчеркивая черную мужественность и то, как эта мужественность проявляется в хип-хопе. [19] Рабака оценивает, как эта черная мужественность воспроизводится и потребляется публикой, особенно глядя на белых людей. Рабака утверждает, что критические научные исследования могут быть применены к движению хип-хопа. Понимая политическую и социальную активность, Рабака говорит, что необходимо учитывать вклад хип-хопа. [20]
А вот и Сондерс
[ редактировать ]Тауя Сондерс « На пути к транснациональной феминистской освободительной практике хип-хопа: взгляд из Америки представляет собой вмешательство в хип-хоп феминизм США, объясняя, как транснациональный подход хип-хоп феминизма предоставит возможности для международной черной солидарности между черными людьми в США и других странах». неанглоязычных стран по всей Америке и расширение прав и возможностей чернокожих женщин по всей Америке. [21]
Сондерс подчеркивает важность включения чернокожих активистов полушария, неанглоязычных, одинаково маргинализированных (с различной борьбой), в американские феминистские разговоры о хип-хопе. Сондерс пытается заявить о необходимости большей связи между мобилизацией чернокожих в Соединенных Штатах и аналогичной мобилизацией на глобальном Юге, особенно в Латинской Америке и странах Карибского бассейна. [21] Она также подчеркивает, что без транснациональной деятельности, преодолевающей языковые и геополитические барьеры, американская феминистская практика хип-хопа будет фактически ограничена. [21]
Сондерс также использует слово «артивизм», которое объединяет слова «художник» и «активист», аргументируя это тем, что феминисткам в таких странах, как Куба и Бразилия, где присутствует хип-хоп феминизм, не уделяется должного внимания агентству и сопротивление, которое возникает из их искусства. [22] Сондерс призывает хип-хоп феминисток в Соединенных Штатах признать свою привилегию быть референтом для активистских движений, а также власть, привилегии и ответственность, которые приходят с жизнью в условиях глобальной гегемонии.
Майкл П. Джеффрис
[ редактировать ]Книга Майкла П. Джеффриса « Хип-хоп феминизм и неудача» вмешивается в стипендию хип-хоп феминизма, обсуждая, как хип-хоп феминизм, будучи институционализированным в академических кругах, влияет на отношения между хип-хоп сообществами за пределами академических кругов и академическими хип-хоп феминистскими кругами, потому что хип-хоп феминистские стипендии теряют свою значимость. анти-истеблишментский или радикальный характер, будучи институционализированным внутри системы, которую он стремится критиковать. [23] Еще одно вмешательство Джеффриса заключается в его заявлении о том, что феминистки хип-хопа должны признать несоответствия в отношении обозначения различных (часто мужчин) хип-хоп рэперов как «социально сознательных» и/или «коммерческих» в зависимости от тематики их музыки, учитывая, насколько «социально сознательными» являются хип-хоп-рэперы. «Рэперы все еще способны воспроизводить сексистское или проблемное социальное поведение в своей музыке. [23] Джеффрис также объясняет, что несоответствие, основанное на стимулах, предполагает, что мы чувствуем «крутую черту» до того, как «мы это знаем », чтобы объяснить, как аффективные реакции людей на прослушивание рэп-музыки с проблемными текстами заставляют их игнорировать проблемные тексты песни, потому что им нравится музыкальные и сексуальные ощущения и исполнение хип-хопа. [23]
Гвендолин Плау
[ редактировать ]В главе «Мой шифр продолжает двигаться как перекатися: экспрессивная культура чернокожих женщин и наследие черных феминисток» книги « Проверь, пока разрушаешь: черная женственность, культура хип-хопа и публичная сфера » Гвендолин Плау объясняет, что феминизм в стиле хип-хоп — это подмножество черных феминизмов, которое позволяет черным феминистским ученым критиковать и расширять черную феминистскую мысль. [24] Черные феминистки и феминистки третьей волны, которые рассматривали культуру хип-хопа и рэп через феминистскую призму, использовали различные подходы к обсуждению рэпа и чернокожих женщин. Например, феминистки могут потворствовать сексистской рэп-музыке, критиковать то, как культурное производство и потребление сексистской рэп-музыки формируется под влиянием сексизма в обществе в целом, и/или обсуждать свое удовольствие и любовь к рэпу, несмотря на его сексизм в хип-хопе. культуры, но также выступают против сексизма и женоненавистничества в хип-хопе. [24]
Она также вмешивается в феминистскую науку о хип-хопе, заявляя, что ученые-феминистки также должны анализировать музыку чернокожих женщин-рэперов, потому что феминистки в первую очередь сосредоточены на рэперах-мужчинах и мужском женоненавистничестве в своей музыке. [24] Плау утверждает, что изучение творчества чернокожих женщин-рэперов предоставит ученым-феминисткам возможность проанализировать, как женщины в хип-хопе бросают вызов сексизму в хип-хопе, а также в обществе в целом. [24]
Аиша Дарем
[ редактировать ]Аиша Дарем ссылается на работы ученых-коммуникативистов, обсуждая роль тела чернокожей женщины в культуре хип-хопа. Используя эпистемологический подход, Дарем приводит свой собственный опыт в хип-хопе, затрагивая то, как черное женское тело сексуализируется и контролируется в хип-хоп-индустрии. Ее работа исследует, как изображаются чернокожие женщины в хип-хопе, и бросает вызов представлениям и объективации средств массовой информации. Она подчеркивает, что посредством хип-хопа артисты общаются с другими артистами, публикой и средствами массовой информации. [25]
Рэйчел Рэймист
[ редактировать ]Рэйчел Рэймист идентифицирует себя как профессор, режиссер и ярая феминистка. Рэймист является членом Crunk Feminist Collective с 2010 года. Crunks — это коллектив феминистских активисток, ученых и художников. Раймист получила степень бакалавра и магистра режиссуры, а также степень магистра женских исследований и доктора философии. в феминистских исследованиях. Способность преподавать, а также любовь к рассказыванию историй и камерам дали студентам возможность узнать через нее о съемках и роли женщин за кадром. [26]
Ее исследования помогают женщинам научиться комфортно пользоваться фотоаппаратами и комфортно работать в индустрии развлечений. Раймист в основном фокусируется на «феминистском кинопроизводстве, цветных женщинах-феминизме, хип-хоп-феминизме, педагогике и цифровом повествовании». Среди ее выдающихся достижений Реймист также преподавала занятия на море и на четырех из семи континентов по программе под названием «Семестр на море». Во время своего путешествия она преподавала мировое кино, цифровую фотографию и женскую литературу. [26]
Использование визуальных и аудиоэлементов.
[ редактировать ]Визуальные и аудиоэлементы, включая монтаж, повествование и исполнение, также можно проанализировать в хип-хоп-феминизме. [27] Лирическое содержание песни можно считать феминистским, а визуальное содержание соответствующего музыкального видео — нет. [27]
Исполнители могут использовать стратегическую странность, чтобы разрушить гегемонистские расистские, сексистские, гомофобные и патриархальные сценарии, которые пытаются запечатлеть или признать ее как «послушную» и аутентичную чернокожую женщину, воплощающую то, что она считает по-настоящему женственной или странной. [28]
У женщин есть некоторые возможности противостоять хип-хоп-видеокультуре, которая просто фетишизирует их тела и ограничивает их «одномерной женственностью». [29] Это сопротивление стало чрезвычайно распространенным в 1990-х годах среди таких артистов, как Эрика Баду , Мисси Эллиотт и Лорин Хилл . Вместо того, чтобы соответствовать этому гиперсексуальному и бессильному образу, эти женщины использовали свои музыкальные клипы, чтобы бросить вызов этим гетеронормативным и патриархальным мотивам, утверждая свою независимость и силу. [29]
Лирическая и визуальная объективация женщин в хип-хопе может быть для мужчин средством справиться с отсутствием нормативных показателей гетеросексуальной мужской силы и наличием неуверенности, связанной с самооценкой, расовой дискриминацией и доступом к различным типам ресурсов. [30]
Продюсеры
[ редактировать ]Что касается женщин-продюсеров в хип-хопе, в книге Джозефа Шлосса Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop кратко обсуждается присутствие чернокожих женщин в хип-хопе в качестве продюсеров. «...помимо отсутствия образцов для подражания, абстрактная маскулинизация роли продюсера требует от потенциальной женщины-продюсера следовать концептуальным и поведенческим нормам, которые предполагают наличие мужского электората». [31] Шлосс указывает на жесткость гендерных различий в хип-хопе и производстве , а также на идею о том, что женщины должны маскулинизировать себя, чтобы добиться успеха и добиться успеха в продюсировании. [32]
Отсутствие женщин-продюсеров в хип-хопе связано с отсутствием возможностей и доступа к обучению продюсированию; Роуз объясняет это социальными барьерами, с которыми сталкиваются женщины при получении образования в области технологий. Наряду с мужским присутствием в хип-хопе, женщины редко находят возможность отточить свои продюсерские навыки в типичной интимной домашней обстановке, которой обычно занимаются мужчины, потому что они не чувствуют себя «комфортно, проводя такое продолжительное время в доме соседа-мужчины». [32] Эти барьеры в хип-хопе не позволяют чернокожим женщинам стоять на передовой, несмотря на их способности творить на заре развития этого жанра, и продолжают делать упор на звук как на объект, который эти женщины создают своим трудом.
Феминизм и элементы хип-хопа
[ редактировать ]Граффити считается элементом хип-хопа. [33] Граффити как субкультура перекликается с феминизмом хип-хопа. Хотя женщины активно участвуют в субкультуре граффити, они часто недостаточно представлены и недооцениваются. Граффити дает женщинам-писателям возможность продемонстрировать важность сообщества и заявить о себе визуально через свои работы, которые связаны с той ролью, которую хип-хоп играет в обществе, особенно для женщин-писателей. Его секретность сделала граффити формой выражения, которая не оценивается на поверхностном уровне по признаку пола, поскольку невозможно точно сказать, кто сделал граффити.
Брейк-данс также является частью хип-хопа. В брейк-дансе также доминируют мужчины, подобно диджею и граффити. Женщины неоднозначно реагируют на этот вид искусства, женщина из женского экипажа Full Circle рассказала о том, как, когда мужчина проиграл ей в бою, он сказал, что это произошло потому, что ему было трудно сосредоточиться, потому что его привлекала она, потому что она была девочка. [34]
Африканский хип-хоп феминизм
[ редактировать ]Африканский хип-хоп феминизм представляет собой пересечение хип-хоп культуры, феминизма и уникального опыта женщин Африки. Он предполагает использование хип-хоп музыки и культуры в качестве платформы для решения гендерных проблем, борьбы со стереотипами и защиты прав женщин. Это движение набирает обороты, поскольку артисты включают феминистские взгляды в свои тексты, бросая вызов социальным нормам и способствуя разговорам о гендерном равенстве. Африканские хип-хоп-феминистки используют свою музыку, чтобы выразить темы расширения прав и возможностей женщин, любви к себе и независимости. Они бросают вызов традиционным гендерным ролям и стереотипам, продвигая идею о том, что женщины могут быть сильными, стойкими и успешными.
В своих текстах африканские хип-хоп-феминистки затрагивают широкий спектр социальных проблем, затрагивающих женщин, включая гендерное насилие, дискриминацию, неравные возможности и ограниченное представительство. Они используют свое искусство, чтобы усилить голоса женщин и привлечь внимание к социальной несправедливости. Многие африканские хип-хоп-феминистки наполняют свою музыку культурной аутентичностью, включая местные языки, традиционные ритмы и местные методы повествования. Это помогает создать уникальную и мощную форму выражения, которая находит отклик у разнообразной аудитории. Африканский хип-хоп феминизм признает интерсекциональность идентичности, признавая, что женский опыт формируется различными факторами, такими как раса, класс и сексуальность. Артисты часто включают в свою музыку интерсекциональные точки зрения, обращаясь к сложностям женской жизни. [35]
Некоторые африканские хип-хоп-феминистки используют свою платформу для защиты прав сообщества ЛГБТК+. Они бросают вызов гомофобии и трансфобии, способствуя инклюзивности и принятию в культуре хип-хопа. Африканские хип-хоп-феминистки играют решающую роль в социальной активности. Их музыка становится инструментом повышения осведомленности, мобилизации сообществ и стимулирования позитивных социальных изменений. Они взаимодействуют со своей аудиторией, поощряя критическое мышление и активизм. Помимо музыки, африканские хип-хоп-феминистки вносят свой вклад в создание поддерживающих сообществ. Они участвуют в дискуссиях, сотрудничают с другими художниками и участвуют в инициативах, продвигающих гендерное равенство и права женщин. Африканский хип-хоп феминизм повлиял на популярную культуру, бросив вызов статус-кво и изменив общественное восприятие гендера. Это способствовало более широкому разговору о феминизме на хип-хоп сцене и за ее пределами. Среди известных африканских хип-хоп-феминисток - Dope Saint Jude (Южная Африка), Muthoni Drummer Queen (Кения) и Moonaya (Сенегал) и другие. Их работа отражает стремление использовать хип-хоп как форму культурного сопротивления и средство усиления голоса женщин в Африке. [36] [37]
Хип-хоп феминизм в литературе
[ редактировать ]Книга Бриттани Купер «Может быть, я буду поэтом, рэпером»: хип-хоп-феминизм и литературная эстетика в стиле Push» исследует литературную эстетику хип-хопа в уличной литературе (или хип-хоп литературе) авторов чернокожих женщин, таких как Sapphire's Push , чтобы обсудить, как чернокожие женщины-авторы хип-хоп литературы могут показать связи между другими чернокожими музыкальными и литературными текстами, традициями и историями, а также создавать работы, исследующие субъективность чернокожих женщин с чувствительностью к хип-хопу. [38]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б с Морган, Джоан (1999). Когда цыпляки приходят домой, чтобы обосноваться: хип-хоп-феминистка разрушает это . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 9780684868615 .
- ^ Перейти обратно: а б с Дарем, Аиша; Купер, Бритни С.; Моррис, Сусана М. (март 2013 г.). «Сценический хип-хоп-феминизм: эссе о новых направлениях». Знаки: Журнал женщин в культуре и обществе . 38 (3): 721–737. дои : 10.1086/668843 . S2CID 146469213 .
- ^ Перейти обратно: а б Линдси, Трева Б. (2015). «Позвольте мне взорвать ваш мозг: феминистское будущее хип-хопа в теории и на практике». Городское образование . 50 (1): 52–77. дои : 10.1177/0042085914563184 . S2CID 143982800 .
- ^ Перейти обратно: а б Рабака, Рейланд (2011), «Личное имеет политическое значение! (Да хип-хоп феминистский ремикс): От движения за освобождение чернокожих женщин и феминистского искусства к феминистскому движению хип-хопа», в Рабаке, Рейланд (ред.), Наследие хип-хопа : От возрождения Гарлема до феминистского движения хип-хопа , Нью-Йорк: Lexington Books, стр. 129–187, ISBN. 9780739164815 .
- ^ Джонсон, Т. Хасан (2012), «Мужественность и женственность в хип-хопе», Джонсон, Т. Хасан (ред.), Вы должны учиться! Учебник по изучению хип-хоп культуры , Дубьюк, Айова: Kendall Hunt Publishing Company, стр. 67–80, ISBN. 9781465205179 .
- ^ Мэйс, Кайл Т. (01 апреля 2018 г.). Хип-хоп биты, рифмы коренных народов: современность и хип-хоп у коренных народов Северной Америки . СУНИ Пресс. ISBN 9781438469478 .
- ^ Перейти обратно: а б Криз, Джиллиан (зима 2015 г.). «Взросление там, где никто не был похож на меня: пол, раса, хип-хоп и идентичность в Ванкувере». Гендерные проблемы . 32 (3): 201–219. дои : 10.1007/s12147-015-9138-1 . S2CID 145569834 .
- ^ Перейти обратно: а б с д Линдси, Трева Б. (2013). «Если вы посмотрите в мою жизнь: любовь, хип-хоп душа и современная афроамериканская женственность». Афроамериканский обзор . 46 (1): 87–99. дои : 10.1353/afa.2013.0004 . JSTOR 23783603 . S2CID 161453628 .
- ^ Перейти обратно: а б Уайт, Тереза Рене (сентябрь 2013 г.). «Мисси «Проступок» Эллиотт и Ники Минаж: модная чернокожая женская сексуальность в хип-хоп культуре - женская сила или подавленность?». Журнал исследований чернокожих . 44 (6): 607–626. дои : 10.1177/0021934713497365 . S2CID 144101223 .
- ^ «Женщины, феминизм и хип-хоп» . Socialism.com . Архивировано из оригинала 10 декабря 2016 г. Проверено 9 декабря 2016 г.
- ^ Ривера-Веласкес, Селиани (2008). «Прыжки, сомнение в силе: кубинский миграционный опыт Лас-Крудаса и их переосмысление священного родства и хип-хоп-феминизма». Женские буквы . 34 (1): 97–123. JSTOR 23022220 .
- ^ Дарем, Аиша (2012). « Проверьте это» Бейонсе, южная попка и чернокожая женственность в музыкальном видео». Феминистские медиа-исследования . 12 (1): 35–49. дои : 10.1080/14680777.2011.558346 . S2CID 142823103 .
- ^ Домашние девчонки пошумят: антология хип-хоп феминизма . Паф, Гвендолин Д., 1970-, Нил, Марк Энтони, Морган, Джоан. (Первое изд.). Мира Лома, Калифорния: Parker Publishing, LLC. 2007. ISBN 978-1600430107 . OCLC 123957643 .
{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка ) - ^ Бьеррия, Алиса (2010). « Где эти блоггеры?»: Размышления о Рианне, ответственности и субъективности выживших». Социальная справедливость . 37 (4): 101–125. JSTOR 41478937 . Также доступно на сайте издателя.
- ^ «Масия Кибона Кларк, доктор философии» . Мсиа Кибона Кларк, доктор философии . Проверено 5 декабря 2023 г.
- ^ Кларк, Мсия Кибона (01 ноября 2018 г.). «Феминизмы в африканском хип-хопе» . Меридианы . 17 (2): 383–400. дои : 10.1215/15366936-7176538 . ISSN 1536-6936 . S2CID 91176819 .
- ^ Козимини, Сет (2017). « Я чертов монстр!»: Игра, извращенность и выступление Ники Минаж». Феминистские формирования . 29 (2): 47–68. дои : 10.1353/ff.2017.0016 . S2CID 149327726 .
- ^ Баладжи, Мурали (сентябрь 2010 г.). «Vixen Resistin': новое определение черной женственности в хип-хоп музыкальных клипах». Журнал исследований чернокожих . 41 (1): 5–20. дои : 10.1177/0021934708325377 . ПМИД 21117275 . S2CID 26320847 .
- ^ Рабака, Рейланд (31 марта 2011 г.). Наследие хип-хопа: от Гарлемского ренессанса до феминистского движения хип-хопа . Лэнхэм, доктор медицины. ISBN 9780739164822 . OCLC 792700832 .
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Рабака, Рейланд (4 апреля 2013 г.). Движение хип-хопа: от R&B и движения за гражданские права до рэпа и поколения хип-хопа . Лэнхем, Мэриленд. ISBN 978-0739181171 . OCLC 842500352 .
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Перейти обратно: а б с Сондерс, Таня (3 марта 2016 г.). «К транснациональной феминистской освободительной практике хип-хопа: взгляд из Америки». Социальные идентичности . 22 (2): 178–194. дои : 10.1080/13504630.2015.1125592 . S2CID 147483446 .
- ^ Сондерс, Таня (2009). «La Lucha Mujerista: Крудас КУБЕНСИ и сексуальная политика черных феминисток на Кубе». Карибский обзор гендерных исследований . 3 . hdl : 2139/15949 .
- ^ Перейти обратно: а б с Джеффрис, Майкл П. (2012). «Хип-хоп феминизм и неудача». Палимпсест: журнал о женщинах, гендере и Черном Интернационале . 1 (2): 277–284. дои : 10.1353/pal.2012.0017 . S2CID 191455753 . Проект МУЗА 500179 .
- ^ Перейти обратно: а б с д Пау, Гвендолин Д. (декабрь 2015 г.). Проверьте это, пока я это разрушаю: чернокожая женственность, культура хип-хопа и общественная сфера . Издательство Северо-Восточного университета. ISBN 978-1-55553-854-5 . OCLC 929952398 . [ нужна страница ]
- ^ Дарем, Аиша С. (2014). Дом с хип-хоп феминизмом: перформансы в сфере коммуникации и культуры . Нью-Йорк. ISBN 9781433107085 . OCLC 880122498 .
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Перейти обратно: а б Раймист, Рэйчел (2004). «Интервью с Рэйчел Рэймист». Бархатная световая ловушка . 53 (1): 59–65. дои : 10.1353/vlt.2004.0004 . S2CID 193876569 .
- ^ Перейти обратно: а б Перри, Имани (2004), «Хип-хоп Венеры и розовое гетто: пространство для переговоров для женщин», в Перри, Имани (ред.), Пророки капюшона: политика и поэтика в хип-хопе , Дарем: Duke University Press, стр. 155–190 , ISBN. 9780822334460 .
- ^ Шандж, Саванна (14 мая 2014 г.). «Король по имени Ники: стратегическая странность и черная женщина». Женщины и производительность: журнал феминистской теории . 24 : 29–45. дои : 10.1080/0740770X.2014.901602 . S2CID 191486577 .
- ^ Перейти обратно: а б Эмерсон, Рана А. (февраль 2002 г.). « Где мои девочки?»: переговоры о чернокожей женственности в музыкальных клипах». Гендер и общество . 16 (1): 115–135. дои : 10.1177/0891243202016001007 . S2CID 35432829 .
- ^ Роуз, Триша (1994), «Голоса с окраин: рэп-музыка и современная культурная продукция чернокожих», в книге Роуз, Триша (редактор), Черный шум: рэп-музыка и культурное сопротивление чернокожих в современной американской популярной культуре , Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, стр. 15 , ISBN 9780819562753 Немногие популярные исследования сексизма в рэпе ,
похоже, готовы признать тот факт, что сексуальный и институциональный контроль над женщинами и жестокое обращение с ними является важнейшим компонентом развития гетеросексуальной мужской идентичности.
- ^ Шлосс, Йозеф (26 июля 2004 г.). Создание битов: искусство хип-хопа, основанного на сэмплах . Издательство Уэслианского университета. п. 57. ИСБН 0819566969 . Проверено 21 марта 2020 г.
- ^ Перейти обратно: а б Роуз, Триша (1994). Черный шум: рэп-музыка и культура чернокожих в современной Америке . Ганновер: Издательство Уэслианского университета. п. 58 . Проверено 21 марта 2020 г.
- ^ Ральф, Майкл (2009). «Хип-хоп». Социальный текст . 27 (3): 141–146. дои : 10.1215/01642472-2009-025 .
- ^ «Ана Рокафелла Гарсия | Вопросы и ответы | Празднование 40-летия хип-хопа | PBS» . Ана Рокафелла Гарсия | Вопросы и ответы | Празднование 40-летия хип-хопа | ПБС . Проверено 16 февраля 2022 г.
- ^ Vixen Resistin ': новое определение черной женственности в музыкальных клипах в стиле хип-хоп
- ^ Представляем Африку! Тенденции современного африканского хип-хопа
- ^ Мосли, Анджела М. (2021). «Женщины-исполнители хип-хопа и женская теология» . Религии . 12 (12): 1063. дои : 10.3390/rel12121063 .
- ^ Купер, Бритни (2013). « Может быть, я стану поэтом, рэпером»: хип-хоп-феминизм и литературная эстетика в толчке». Афроамериканский обзор . 46 (1): 55–69. дои : 10.1353/afa.2013.0028 . S2CID 159752725 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Бенард, Акейя А.Ф. (октябрь – декабрь 2016 г.). «Колонизация черных женских тел в рамках патриархального капитализма» . Сексуализация, СМИ и общество . 2 (4): 237462381668062. doi : 10.1177/2374623816680622 .
- Сонни, Джулиан (24 июня 2015 г.). «Как феминизм в хип-хопе может принести реальные изменения в сексистскую индустрию» . Elitedaily.com . Проверено 8 декабря 2015 г.
- Сверхновая, Бриджит (19 марта 2017 г.). «Пионеры хип-хопа: женщины, сформировавшие культурное наследие» . АКС . Архивировано из оригинала 17 апреля 2019 года.
