Теория феминистского кино

Феминистская теория кино — это теоретическая кинокритика, основанная на феминистской политике и феминистской теории, находящаяся под влиянием феминизма второй волны и возникшая примерно в 1970-х годах в Соединенных Штатах. С развитием кино на протяжении многих лет феминистская теория кино развивалась и менялась, чтобы проанализировать нынешние способы кино, а также вернуться к анализу прошлых фильмов. У феминисток есть много подходов к анализу кино в отношении анализируемых элементов фильма и их теоретической основы.

История

На развитие феминистской теории кино повлияли феминизм второй волны и женские исследования 1960-х и 1970-х годов. Первоначально, в Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, феминистская теория кино обычно основывалась на социологической теории и фокусировалась на функции женских персонажей в киноповествованиях или жанрах . Теории феминистского кино, такие как Марджори Розен ( «Венера попкорна: женщины, фильмы и американская мечта» 1973) и Молли Хаскелл « От почтения к изнасилованию: обращение с женщинами в кино» (1974), анализируют способы, которыми женщины изображено в фильме, и как это связано с более широким историческим контекстом. Кроме того, феминистская критика также исследует распространенные стереотипы, изображенные в фильмах, степень, в которой женщины показаны активными или пассивными, а также количество экранного времени, отведенного женщинам.

Напротив, теоретики кино в Англии занимались критической теорией , психоанализом , семиотикой и марксизмом . В конце концов, эти идеи завоевали популярность в американском научном сообществе в 1980-х годах. Анализ обычно фокусировался на значении текста фильма и на том, как текст конструирует субъект просмотра. В нем также изучалось, как процесс кинематографического производства влияет на представление женщин и усиливает сексизм.

Британский феминистский теоретик кино Лора Малви , наиболее известная своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале по теории кино Screen . находился под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана . «Визуальное удовольствие» — одно из первых крупных эссе, которое помогло сместить ориентацию теории кино на психоаналитические рамки . До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических исследованиях кино. Однако вклад Малви положил начало пересечению теории кино , психоанализа и феминизма .

журнал Camera Obscura В 1976 году начинающие аспиранты Джанет Бергстром, Сэнди Флиттерман, Элизабет Лайон и Констанс Пенли издали . Они обсуждали, как женщины изображаются в фильмах, но исключаются из процесса разработки. «Камера-обскура» до сих пор издается издательством Duke University Press и перешла от теории кино к исследованиям средств массовой информации.

Другое ключевое влияние оказало эссе Метца «Воображаемое означающее » «Идентификация, зеркало», где он утверждает, что просмотр кино возможен только через скопофилию (удовольствие от просмотра, связанное с вуайеризмом ), что лучше всего иллюстрируется немым кино. Кроме того, по словам Синтии А. Фриланд в книге «Феминистские рамки для фильмов ужасов», феминистские исследования фильмов ужасов сосредоточены на психодинамике, где главный интерес заключается «в мотивах и интересах зрителей при просмотре фильмов ужасов».

Начиная с начала 1980-х годов феминистская теория кино начала смотреть на кино через более интерсекциональную призму. Киножурнал Jump Cut в 1981 году опубликовал специальный выпуск под названием «Лесбиянки и кино», в котором рассматривалось отсутствие лесбийских идентичностей в кино. В эссе Джейн Гейнс «Привилегии белых и внешние отношения: раса и пол в теории феминистского кино» исследуется стирание чернокожих женщин в кино белыми режиссерами-мужчинами. Лола Янг утверждает, что кинематографистам всех рас не удается избавиться от устаревших стереотипов при изображении чернокожих женщин. Среди других теоретиков, писавших о теории феминистского кино и расе, - Белл Хукс и Мишель Уоллес.

С 1985 года Матричная теория художника и психоаналитика Брахи Л. Эттингера. произвел революцию в теории феминистского кино. Ее концепция из книги «Матричный взгляд» . установил женский взгляд и сформулировал его отличия от фаллического взгляда и его отношение к женским, а также материнским особенностям и возможностям «совозникновения», предложив критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , широко используется в анализ фильмов, женщин-режиссеров, таких как Шанталь Акерман , а также режиссеры-мужчины, такие как Педро Альмодовар . Матричный взгляд предлагает женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, одновременно деконструируя структуру самого субъекта, и предлагает границу-время, границу-пространство и возможность сострадания и свидетельствования. Идеи Эттингера выражают связь между эстетикой, этикой и травмой.

Недавно ученые расширили свою работу, включив в нее анализ телевидения и цифровых медиа . Кроме того, они начали исследовать понятия различий, участвуя в диалоге о различиях между женщинами (часть отхода от эссенциализма в феминистской работе в целом), о различных методологиях и перспективах, содержащихся под эгидой феминистской теории кино, а также о множественности методов и предполагаемых эффектов, влияющих на развитие фильмов. Ученые также все чаще рассматривают глобальные перспективы, реагируя на постколониалистскую критику воспринимаемого англо- и европоцентризма в академических кругах в целом. Повышенное внимание уделялось «разным феминизмам, национализму и средствам массовой информации в разных местах и ​​в разных классовых, расовых и этнических группах по всему миру». Ученые в последние годы также обратили свое внимание на женщин в индустрии немого кино и их вычеркивание из истории этих фильмов, а также на женские тела и на то, как они изображаются в фильмах. Проект Джейн Гейнс «Пионер женского кино» (WFPP), база данных женщин, работавших в киноиндустрии эпохи немого кино, был назван такими учеными, как Рэйчел, крупным достижением в признании женщин-новаторов в области немого и ненемого кино. Шафф.

В последние годы многие считают, что феминистская теория кино — это угасающая область феминизма, поскольку в настоящее время широко освещаются исследования и теория средств массовой информации. По мере развития этих областей структура, созданная в теории феминистского кино, была адаптирована для анализа других форм медиа.

Ключевые темы

Взгляд и женщина-зрительница

Учитывая то, как смонтированы фильмы, многие кинокритики-феминистки указывают на то, что, по их мнению, является « мужским взглядом », который преобладает в классическом голливудском кинопроизводстве. Бадд Беттичер резюмирует эту точку зрения:

«Важно то, что провоцирует героиня, или, скорее, то, что она представляет. Именно она, или, скорее, любовь или страх, которые она внушает герою, или же забота, которую он испытывает к ней, заставляет его действовать так, как он. Сама по себе женщина не имеет ни малейшего значения».

Лаура Малви развивает эту концепцию, утверждая, что в кино женщины обычно изображаются в пассивной роли, которая доставляет визуальное удовольствие за счет скопофилии. и идентификация с экранным актером-мужчиной. Она утверждает: «В своей традиционной роли эксгибиционистки на женщин одновременно смотрят и демонстрируют их, при этом их внешний вид запрограммирован на сильное визуальное и эротическое воздействие, так что можно сказать, что они символизируют то, что на них смотрят ». и в результате утверждает, что в кино женщина является «носителем смысла, а не его создателем». Малви утверждает, что психоаналитическая теория Жака Лакана является ключом к пониманию того, как фильм создает такое пространство для женской сексуальной объективации и эксплуатации посредством сочетания патриархального порядка общества и «взгляда» самого себя как приятного акта скопофилии, поскольку «Кино удовлетворяет извечное желание получать удовольствие от просмотра».

Хотя статья Лоры Малви занимает особое место в феминистской теории кино, важно отметить, что ее идеи относительно способов просмотра кино (от элемента вуайеризма до чувства идентификации) важны для некоторых теоретиков феминистского кино с точки зрения определения Зрительство с психоаналитической точки зрения.

Малви выделяет три «взгляда» или перспективы, встречающиеся в фильме, которые, как она утверждает, служат сексуальной объективации женщин. Во-первых, это точка зрения мужского персонажа и то, как он воспринимает женский персонаж. Второй — это точка зрения зрителя, когда он видит женский персонаж на экране. Третий «взгляд» объединяет первые два взгляда: это взгляд мужчины-зрителя на мужского персонажа в фильме. Эта третья точка зрения позволяет мужской аудитории воспринимать женского персонажа как свой личный сексуальный объект, потому что он может через взгляд связать себя с мужским персонажем в фильме.

В статье Малви призывает к разрушению структуры современного кино как к единственному способу освободить женщин от их сексуальной объективации в кино. Она выступает за устранение закодированного в фильме вуайеризма путем создания дистанции между зрителем-мужчиной и персонажем-женщиной. Единственный способ сделать это, утверждает Малви, — это уничтожить элемент вуайеризма и «невидимого гостя». Малви также утверждает, что доминирование, олицетворяемое мужчинами, происходит только потому, что женщины существуют, поскольку без женщины для сравнения мужчина и его превосходство как контролера визуального удовольствия незначительны. Для Малви именно присутствие женщины определяет патриархальный порядок общества, а также мужскую психологию мышления.

На аргумент Малви, вероятно, повлиял период времени, в который она писала. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» было написано в период второй волны феминизма , которая была озабочена достижением равенства женщин на рабочем месте и исследованием психологических последствий сексуальных стереотипов. Малви призывает к искоренению женской сексуальной объективности, присоединяясь к феминизму второй волны. Она утверждает, что для того, чтобы женщины были равно представлены на рабочем месте, женщин необходимо изображать так же, как и мужчин: лишенных сексуальной объективации.

В своих примечаниях к Criterion Collection DVD Майкла Пауэлла со скандальным фильмом «Подглядывающий Том» (фильм о вуайеристе-убийце, который снимает смерть своих жертв), Малви предполагает, что собственный вуайеризм кинозрителя становится шокирующе очевидным и еще более шокирующим. , зритель идентифицирует себя с извращенным главным героем. Вывод состоит в том, что она включает сюда и женщин-зрителей, идентифицируя себя с мужчиной-наблюдателем, а не с женским объектом взгляда.

Реализм и контркино

Ранние работы Марджори Розен и Молли Хаскелл по изображению женщин в кино были частью движения за более реалистичное изображение женщин как в документальных фильмах, так и в повествовательном кино. Растущее присутствие женщин в киноиндустрии рассматривалось как позитивный шаг на пути к реализации этой цели путем привлечения внимания к феминистским проблемам и выдвижения альтернативного, правдивого взгляда на женщин. Однако Розен и Хаскелл утверждают, что на эти изображения по-прежнему влияют те же факторы, что и на традиционный фильм, такие как «движущаяся камера, композиция, монтаж, освещение и все разновидности звука». Признавая ценность включения позитивного изображения женщин в кино, некоторые критики утверждали, что настоящие изменения произойдут только в результате переосмысления роли кино в обществе, часто с семиотической точки зрения.

Клэр Джонстон выдвинула идею о том, что женское кино может функционировать как «контркино». Благодаря осознанию средств производства и противостоянию сексистским идеологиям фильмы, снятые женщинами, могут стать альтернативой традиционным голливудским фильмам. Первоначально попытка показать «настоящих» женщин получила высокую оценку, в конечном итоге такие критики, как Эйлин МакГарри, заявили, что «настоящие» женщины, показанные на экране, по-прежнему были всего лишь надуманными изображениями. В ответ на эту статью многие женщины-кинематографисты внедрили «альтернативные формы и экспериментальные методы», чтобы «побудить аудиторию критиковать, казалось бы, прозрачные изображения на экране и подвергать сомнению манипулятивные методы съемки и монтажа».

Дополнительные теории

Б. Руби Рич утверждает, что феминистская теория кино должна перейти к взгляду на фильмы в более широком смысле. В эссе Рич «Во имя феминистской кинокритики» утверждается, что фильмы, снятые женщинами, часто получают похвалу за определенные элементы, в то время как феминистский подтекст игнорируется. Далее Рич говорит, что из-за этой феминистской теории необходимо сосредоточиться на том, как воспринимаются фильмы, снятые женщинами.

Исходя из точки зрения черных феминисток, американский ученый Белл Хукс выдвинул понятие «оппозиционного взгляда», призывая чернокожих женщин не принимать стереотипные изображения в кино, а активно их критиковать. Малви «Оппозиционный взгляд» является ответом на визуальное удовольствие и утверждает, что точно так же, как женщины не идентифицируют себя с женскими персонажами, которые не являются «настоящими», цветные женщины должны реагировать аналогичным образом на одноконфессиональные карикатуры на чернокожих женщин. В статье Джанет Бергстром «Высказывание и сексуальные различия» (1979) используются идеи Зигмунда Фрейда о бисексуальных реакциях, утверждая, что женщины способны идентифицировать себя с мужскими персонажами, а мужчины — с женскими персонажами, последовательно или одновременно. Мириам Хансен в книге «Удовольствие, амбивалентность, идентификация: Валентино и женское наблюдение» (1984) выдвинула идею о том, что женщины также способны рассматривать персонажей мужского пола как объекты эротического желания. В «Кукольном домике хозяина: Окно во двор» Таня Модлески утверждает, что фильм Хичкока « Окно во двор » является примером силы наблюдателя-мужчины и положения женщины как узницы «кукольного домика хозяина».

Кэрол Кловер в своей популярной и влиятельной книге « Мужчины, женщины и бензопилы : гендер в современном фильме ужасов» (Princeton University Press, 1992) утверждает, что молодые мужчины-зрители жанра ужасов (молодые мужчины являются основной демографической группой) довольно готовы идентифицировать себя с женщиной, находящейся в опасности, что является ключевым компонентом ужасного повествования, и идентифицироваться на неожиданно глубоком уровне. Клевер далее утверждает, что « последняя девушка » в психосексуальном поджанре ужасов эксплуатации неизменно побеждает благодаря своей изобретательности и ни в коем случае не является пассивной или неизбежной жертвой. Лаура Малви, в ответ на эту и другую критику, вернулась к этой теме в «Последние мысли о «визуальном удовольствии и повествовательном кино», вдохновленные « Дуэлью на солнце » (1981). Обращаясь к гетеросексуальным зрителям-женщинам, она пересмотрела свою позицию, утверждая, что женщины могут играть две возможные роли по отношению к фильму: мазохистскую идентификацию с женским объектом желания, которая в конечном итоге обречена на провал, или идентификацию с мужчинами как с активными зрителями. текста. Новую версию взгляда предложил в начале 1990-х годов Браха Эттингер , предложивший понятие « матричного взгляда ».

Список избранных феминистских теоретиков кино и критиков

• Кэрол Дж. Кловер
• Пэм Кук
• Элизабет Коуи
• Барбара Крид
• Мэри Энн Доан
• Браха Л. Эттингер
• Джейн Гейнс
• Мириам Хансен
• Молли Хаскелл
• Мэгги Хм
• Дай Цзиньхуа
• Клэр Джонстон
• Э. Энн Каплан
• Гертруда Кох
• Аннетт Кун
• Тереза ​​Лауретисская
• Джоан Меллен
• Таня Модлески
• Лора Малви
• Патрис Петро
• Гризельда Поллок
• Б. Руби Рич
• Марджори Розен
• Хизер Шлупманн
• Элла Шохат
• Аннеке Смелик
• Кая Сильверман
• Джеки Стейси
• Гейлин Стадлар
• Джеки Стейси
• Патрисия Уайт
• Сьюзан М. Уайт
• Лола Янг
• Линда Уильямс

См. также

• тест Бекделя
• Киносексуальность
• Теория кино
• Список женщин-режиссеров кино и телевидения
• Список режиссеров-лесбиянок
• Список ЛГБТ-фильмов, снятых женщинами
• Женоненавистничество в фильмах ужасов
• Женское кино
• Камера-обскура (журнал)

Дальнейшее чтение

• Сью Торнэм (редактор), Феминистская теория кино. Читатель , издательство Эдинбургского университета, 1999 г.
• Множественные голоса в феминистской кинокритике , под редакцией Дайан Карсон, Дженис Р. Уэлш, Линды Диттмар, University of Minnesota Press, 1994 г.
• Кьелл Р. Сулейм (редактор), Роковые женщины . Журнал Центра женских и гендерных исследований Бергенского университета, Vol. 11: 115–128, 1999.
• Брача Л. Эттингер (1999), «Матричный взгляд и экран: кроме фаллического и за пределами позднего Лакана». В: Лаура Дойл (ред.) Тела сопротивления . Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета, 2001.
• За пределами взгляда: последние подходы к кинофеминизму. Знаки Том. 30, нет. 1 (осень 2004 г.).
• Малви, Лаура (осень 1975 г.). «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран . 16 (3): 6–18. дои : 10.1093/экран/16.3.6 .
• Гризельда Поллок, Различая канон . Рутледж, Лондон и Нью-Йорк, 1999.
• Гризельда Поллок (редактор), Психоанализ и имидж . Оксфорд: Блэквелл, 2006.
• Рабергер, Урсула: Новый странный мир страны Оз: феминистская теория кино и женский гомосексуальность в двух фильмах Саманты Лэнг. ВДМ Верлаг Др. Мюллер: 2009, 128 с. (Немецкий)