Феминистская художественная критика
 | этой статьи Начальный раздел может быть слишком коротким, чтобы адекватно суммировать ключевые моменты . ( сентябрь 2016 г. ) |
Феминистская художественная критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критическое исследование как визуальных представлений женщин в искусстве, так и искусства, созданного женщинами . [1] Это продолжает оставаться основной областью художественной критики .
Появление
[ редактировать ]Инновационное эссе Линды Нохлин 1971 года « Почему не было великих женщин-художниц? » анализирует укоренившиеся привилегии в западном мире искусства, где преобладают белые мужчины, и утверждает, что статус аутсайдеров женщин дает им уникальную точку зрения, позволяющую не только критиковать женское творчество. позицию в искусстве, но и дополнительно изучить основные предположения дисциплины о поле и способностях. [2] В эссе Нохлина развивается аргумент о том, что как формальное, так и социальное образование ограничивало художественное развитие мужчин, не позволяя женщинам (за редким исключением) оттачивать свои таланты и получать доступ в мир искусства. [2] В 1970-х годах феминистская искусствоведческая критика продолжила критику институционализированного сексизма в истории искусства, художественных музеях и галереях, а также задавалась вопросом, какие жанры искусства считаются достойными музеев. [3] Эту позицию формулирует художница Джуди Чикаго : «...очень важно понимать, что одним из способов передачи важности мужского опыта являются предметы искусства, которые выставляются и сохраняются в наших музеях. Тогда как мужчины ощущают присутствие в наших арт-институциях женщины в первую очередь испытывают отсутствие, за исключением изображений, которые не обязательно отражают собственное самоощущение женщин». [4] В 1996 году Кэтрин де Зегер курировала революционную выставку женщин-художниц «Внутри видимого» , которая прошла от ICA Boston до Уайтчепела в Лондоне. [5] используя теоретический парадигматический сдвиг художника, философа и психоаналитика Брахи Л. Эттингера : матричный взгляд , пространство и сфера. [6] [7] Браха Л. Эттингер написала вводную теоретическую основу, историк искусства Гризельда Поллок контекстуализировала теорию Эттингера и кураторский проект де К. Зегер, который с тех пор стал краеугольным камнем в истории феминистского искусства. В 2000 году К. де Зегер организовал конференцию, чтобы рассмотреть сложный вопрос Линды Нохлин тридцать лет спустя. Выдающиеся женщины-кураторы того времени, такие как Гризельда Поллок, Лиза Тикнер , Молли Несбит , Энн Вагнер , Эмили Аптер , Кэрол Армстронг и другие, представляли феминистскую художественную критику, в зарождении и революции которой они принимали активное участие. [8] После этого Гризельда Поллок опубликовала свою книгу «Виртуальный феминистский музей» (2007). [9]
Гений
[ редактировать ]Нохлин бросает вызов мифу о Великом Художнике как «Гении» как изначально проблематичной конструкции. « Гений » «мыслится как вневременная и таинственная сила, каким-то образом заложенная в личности Великого Художника». [2] Эта «богоподобная» концепция роли художника обусловлена «всей романтической, элитарной, индивидуально-прославляющей и создающей монографии подструктурой, на которой основана профессия историка искусства». [2] Она развивает это дальше, утверждая, что «если бы у женщин был золотой самородок художественного гения, он бы раскрылся. Но он никогда не раскрывался. У женщин QED нет золотого самородка художественного гения». [2] Нохлин деконструирует миф о «гении», подчеркивая несправедливость, из-за которой западный мир искусства по своей сути отдает предпочтение некоторым художникам, преимущественно белым мужчинам. В западном искусстве «гений» — это титул, который обычно присваивается таким художникам, как Ван Гог, Пикассо, Рафаэль и Поллок — все они белые люди. [2] Как недавно продемонстрировал Алессандро Джардино, когда концепция художественного гения начала рушиться, женщины и маргинальные группы оказались на переднем крае художественного творчества. [10] Гризельда Поллок, внимательно следя за психоаналитическими открытиями французских теоретиков Юлии Кристевой , Люси Иригарей и, главным образом, Брахи Л. Эттингер, последовательно привносила феминистскую психоаналитическую перспективу в область истории искусства. [11]
Музейные организации
[ редактировать ]Подобно утверждениям Ноклинс о положении женщин в мире искусства, историк искусства Кэрол Дункан в статье 1989 года «Горячие мамочки МоМА» исследует идею о том, что такие учреждения, как МоМА, маскулинизированы. В коллекции МоМА выставлено непропорционально большое количество сексуализированных женских тел, созданных художниками-мужчинами, по сравнению с низким процентом включенных в них реальных женщин-художников. [12] Согласно данным, собранным организацией « Партизанские девушки» , «менее 3% художников в секции современного искусства нью-йоркского Метрополитен-музея — женщины, но 83% обнаженных женщин — женщины», хотя «51% художников-визуалистов сегодня женщины». [13] Дункан утверждает, что в отношении женщин-художников:
В МоМА и других музеях их количество значительно ниже того уровня, при котором они могли бы эффективно ослабить мужественность музея. Женское присутствие необходимо только в образной форме. Конечно, иногда встречаются и мужчины. В отличие от женщин, которых рассматривают прежде всего как сексуально доступные тела, мужчины изображаются как физически и умственно активные существа, творчески формирующие свой мир и размышляющие о его значениях. [12]
В этой статье основное внимание уделяется одному учреждению, которое можно использовать в качестве примера для дальнейшего развития. В конечном счете, чтобы проиллюстрировать, каким образом институты замешаны в патриархальных и расистских идеологиях.
Интерсекциональность
[ редактировать ]Цветные женщины в искусстве часто не упоминались в ранней феминистской художественной критике. Межсекционный анализ необходим для обсуждения социальных категорий, таких как раса, класс, пол, сексуальная идентичность и инвалидность.
Эссе Одре Лорд 1984 года «Инструменты мастера никогда не разберут дом мастера». [14] вкратце обращается к жизненно важной дилемме, которую часто упускают из виду или символизируют в изобразительном искусстве художницы-цветные женщины. Она утверждает, что «в академических феминистских кругах на эти вопросы часто отвечают: «Мы не знали, у кого спросить». Но это то же самое уклонение от ответственности, та же самая отговорка, которая удерживает искусство чернокожих женщин от женских выставок, работы чернокожих женщин — от большинства феминистских публикаций, за исключением редких «Специальных женских проблем третьего мира», а тексты чернокожих женщин — от них. ваши списки чтения». [15] Заявление Лорд подчеркивает, насколько важно учитывать интерсекциональность в феминистских художественных дискурсах, поскольку раса является столь же неотъемлемой частью любой дискуссии о гендере.
Более того, «Белл Хукс» расширяет дискурс представления чернокожих в изобразительном искусстве, включив в него и другие факторы. В своей книге 1995 года «Искусство в моих мыслях » Хукс позиционирует свои работы на тему визуальной политики как расы, так и класса в мире искусства. Она заявляет, что причина, по которой искусство становится бессмысленным в жизни большинства чернокожих людей, связана не только с отсутствием репрезентации, но и с укоренившейся колонизацией разума и воображения, а также с тем, как она переплетается с процессом идентификации. [16] : 4 Таким образом, она подчеркивает необходимость «смены традиционных взглядов на функцию искусства. Должна произойти революция в том, как мы видим, в том, как мы выглядим». [16] : 4 подчеркивая, что визуальное искусство может стать силой, расширяющей возможности чернокожего сообщества. Особенно, если можно освободиться от «империалистических представлений о превосходстве белой расы о том, как искусство должно выглядеть и функционировать в обществе». [16] : 5
Пересечение с другими школами мысли
[ редактировать ]Феминистская художественная критика представляет собой меньшую подгруппу в более широкой сфере феминистской теории , поскольку феминистская теория стремится исследовать темы дискриминации , сексуальной объективации , угнетения , патриархата и стереотипов . Феминистская художественная критика пытается провести аналогичные исследования.
Это исследование может быть осуществлено различными способами. Структуралистские теории , деконструктивистская мысль, психоанализ , квир-анализ и семиотические интерпретации могут быть использованы для дальнейшего понимания гендерной символики и репрезентации в художественных произведениях. Социальные структуры гендера, влияющие на произведение, можно понять посредством интерпретаций, основанных на стилистических влияниях и биографических интерпретациях.
Фрейдистская психоаналитическая теория
[ редактировать ]Эссе Лоры Малви 1975 года « Визуальное удовольствие и повествовательное кино » фокусируется на взгляде зрителя с точки зрения Фрейда. Фрейда Концепция скопофилии связана с объективацией женщин в произведениях искусства. Взгляд зрителя – это, по сути, сексуально заряженный инстинкт. [17] Из-за гендерного неравенства, существующего в сфере искусства, изображение объекта художником обычно представляет собой изображение женщины мужчиной. Другая фрейдистская символика может использоваться для понимания произведений искусства с феминистской точки зрения - независимо от того, раскрываются ли гендерно-специфичные символы с помощью психоаналитической теории (например, фаллические или йонные символы) или используются определенные символы для изображения женщин в данном произведении.
Реализм и рефлекционизм
[ редактировать ]Являются ли женщины, изображенные в художественных произведениях, реалистичными изображениями женщин? Писательница Торил Мои объяснила в своем эссе 1985 года «Образы женской критики», что «рефлекционизм утверждает, что избирательное творчество художника следует сравнивать с «реальной жизнью», предполагая, таким образом, что единственным ограничением в работе художника является его или ее восприятие «реальный мир». [18]
Журналы и публикации
[ редактировать ]В 1970-е годы также появились феминистские журналы по искусству, в том числе The Feminist Art Journal в 1972 году. [19] и «Ереси» в 1977 году. Журнал n.paradoxa посвящен международному взгляду на феминистское искусство с 1996 года. [20]
Важные публикации по феминистской художественной критике включают:
- Беттертон, Розмари Интимная дистанция: женщины-художницы и тело Лондон, Рутледж, 1996.
- Дипвелл, Кэти изд. Новая феминистская художественная критика: критические стратегии Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1995.
- Экер, Гизела изд. Феминистская эстетика Лондон: Женская пресса , 1985.
- Фруэ, Джоанна и К. Лангер, ред. А. Рэйвен. Феминистская художественная критика: икона антологии и Харпер Коллинз, 1992, 1995.
- Липпард, Люси Из центра: феминистские эссе о женском искусстве Нью-Йорк: Даттон, 1976.
- Липпард, Люси Розовый стеклянный лебедь: Избранные феминистские эссе об искусстве Нью-Йорк: New Press, 1996.
- Мескиммон, Женщины Марши, занимающиеся искусством: история, субъективность, эстетика (Лондон: Routledge:2003).
- Поллок, Встречи с Гризельдой в виртуальном феминистском музее: время, пространство и архив Рутледж, 2007.
- Рэйвен, Арлин Кроссинговер: феминизм и искусство социальной заботы США: Анн-Арбор, Мичиган: UMI: 1988.
- Робинсон, Хилари (редактор) Феминизм - Искусство - Теория: Антология, 1968–2000 Оксфорд: Блэквеллс, 2001.
За пределами академии
[ редактировать ]В 1989 году Девочки-партизаны ». плакат протеста « [21] Гендерный дисбаланс в Метрополитен-музее вывел эту феминистскую критику из академической среды в публичную сферу.
Выставка
[ редактировать ]В 2007 году на выставке « WACK! Art and the Feminist Revolution » в Музее современного искусства Лос-Анджелеса были представлены работы 120 международных художников и групп художников. [22] Это была первая выставка такого рода, в которой использовался комплексный взгляд на пересечение феминизма и искусства с конца 1960-х до начала 1980-х годов. [23] ВАК! «Утверждает, что феминизм был, пожалуй, самым влиятельным из всех послевоенных художественных движений – на международном уровне – по своему влиянию на последующие поколения художников». [23]
Сегодня
[ редактировать ]Эссе Розмари Беттерон 2003 года «Феминистский взгляд: взгляд на феминизм» настаивает на том, что старая феминистская художественная критика должна адаптироваться к новым моделям, поскольку наша культура значительно изменилась с конца двадцатого века. Беттертон отмечает:
Феминистская художественная критика больше не является маргинальным дискурсом, каким она была когда-то; действительно, за последнее десятилетие здесь было написано несколько блестящих и увлекательных работ, и во многих отношениях он стал ключевым местом академической деятельности. Но, как писательницам и преподавателям-феминисткам, нам необходимо обратиться к способам мышления через новые формы социального взаимодействия между феминизмом и визуальным, а также к пониманию различных способов, которыми визуальная культура в настоящее время населена нашими учениками. [24]
По мнению Беттертона, модели, используемые для критики картин прерафаэлитов, вряд ли будут применимы в двадцать первом веке. [24] Она также утверждает, что нам следует изучить «разницу» в положении и знаниях, поскольку в нашей современной визуальной культуре мы больше привыкли к «многослойным комплексам текста и изображений» (видео, цифровые медиа и Интернет). [24] Наши взгляды на мир значительно изменились с 1970-х годов.
См. также
[ редактировать ]- Феминистская эстетика
- Феминистское художественное движение
- Партизанские девушки
- Джоанна Фруэ
- Список феминистских искусствоведов
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Дипвелл, Кэти (сентябрь 2012 г.). «Путеводитель по феминистскому искусству, истории искусства и критике из 12 шагов» (PDF) . Н.парадокса . онлайн (21): 8.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж Нохлин, Линда (1971). Почему не было великих женщин-художниц? . Вествью Пресс.
{{cite book}}:|work=игнорируется ( помогите ) - ^ Аткинс, Роберт (2013). Artspeak: Путеводитель по современным идеям, движениям и модным словечкам, с 1945 года по настоящее время (3-е изд.). Нью-Йорк: Абвиль Пресс. ISBN 9780789211507 . OCLC 855858296 .
- ^ Чикаго, Джуди ; Люси-Смит, Эдвард (1999). Женщины и искусство: спорная территория . Нью-Йорк: Публикации Уотсона-Гуптилла. п. 10 . ISBN 978-0-8230-5852-5 .
- ^ де Зегер, Кэтрин М., изд. Внутри видимого . Бостон: Институт современного искусства/Кембридж и Лондон: MIT Press, 1996.
- ^ Эттингер, Брача Л., Матричная субъективность, эстетика, этика. Том I: 1990-2000 гг . Пелгрейв-Макмиллан 2020
- ^ Эттингер, Брача Л., Матричное пограничное пространство (эссе 1994–1999), University of Minnesota Press, 2006 г.
- ^ Армстронг, Кэрол и де Зегер, Кэтрин, Женщины-художницы тысячелетия , 2006. MIT Press ISBN 0-262-01226-X , ISBN 978-0-262-01226-3 . https://web.archive.org/web/20080228160242/http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=10783 , 28 февраля 2008 г.
- ^ Поллок, Гризельда, Встречи в Виртуальном феминистском музее . Тейлор и Фрэнсис, 2007. ISBN 0-415-41374-5
- ^ Алессандро Джардино, «Караваджо и предоставление избирательных прав женщинам. Новые открытия»_ , 2017.
- ^ Поллок, Гризельда. Искусство во времени-пространстве памяти и миграции . Лидс: Wild Pansy Press и Лондон: Музей Фрейда, 2013.
- ^ Перейти обратно: а б Дункан, Кэрол (1998). «Горячие мамочки МоМА». Художественный журнал . стр. 171–178. JSTOR 776968 .
- ^ «Собери факты» . Национальный музей женщин в искусстве . Проверено 28 ноября 2014 г.
- ^ «Архивная копия» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 3 ноября 2019 г. Проверено 9 декабря 2014 г.
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в заголовке ( ссылка ) - ^ Лорд, Одре (1984), «Инструменты мастера никогда не разобьют дом хозяина», Sister Outsider : Essays and Speechs , Berkeley: Crossing Press, стр. 110–114.
- ^ Перейти обратно: а б с крючки, колокольчик (1995). Искусство в моих мыслях: визуальная политика . Нью-Йорк: Нью Пресс. ISBN 9781565842632 . OCLC 31737494 .
- ^ Малви, Лаура (1977). «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» . Ин Кей, Карин; Пири, Джеральд (ред.). Женщины и кино: критическая антология . Нью-Йорк: Даттон. ISBN 978-0525474593 . ОСЛК 3315936 .
- ^ Мои, Торил (1985). « Критика «Образов женщин» . В Ториле, Мои (ред.). Сексуальная/текстовая политика: феминистская литературная теория . Лондон: Метуэн. стр. 42 и далее . ISBN 978-0416353600 . OCLC 12103885 .
- ^ «Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер: Хронология феминизма: США» . Проверено 1 февраля 2014 г.
- ^ Список прошлых и настоящих журналов феминистского искусства на информационных страницах n.paradoxa.
- ^ «КАК ЖЕНЩИНЫ ПОЛУЧАЮТ МАКСИМАЛЬНУЮ ВЫСТАВКУ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МУЗЕЯХ» . Архивировано из оригинала 25 ноября 2013 года . Проверено 1 февраля 2014 г.
- ^ Джонсон, Кен (15 февраля 2008 г.). «WACK!: Искусство и феминистская революция - Арт-обзор» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 28 ноября 2014 г.
- ^ Перейти обратно: а б Озлер, Левент (16 февраля 2007 г.). «Вак!: Искусство и феминистская революция» . Дедизайнер . Архивировано из оригинала 11 декабря 2014 г. Проверено 28 ноября 2014 г.
- ^ Перейти обратно: а б с Беттертон, Розмари (2003). Феминистский просмотр: Просмотр феминизма . Лондон: Рутледж. стр. 11–14.
{{cite book}}:|work=игнорируется ( помогите )
