Попкорн Венера

«Попкорн Венера: женщины, фильмы и американская мечта» («Попкорн Венера») — книга Марджори Розен , опубликованная в 1973 году. Исследование Розен считается одной из первых книг, написанных женщиной, исследующей кино с феминистской точки зрения . Исследование Розен охватывает женские роли в кино. с 1900-х по 1960-е и начало 1970-х годов в форме теории отражения. «Попкорн Венера» исследует меняющиеся характеристики женщин в кино на протяжении десятилетий, при этом Розен подчеркивает нереалистичные и стереотипные изображения, зависящие от социального и политического климата того времени. Розен обрисовывает в общих чертах различные архетипы женских кинематографических персонажей в своей книге из «Вампа(ов)». и «Пин-ап (ы)» к "Девам" и «Роковые женщины».

Обзор содержания книги

• Предисловие
• Первый: выход из викторианства
  • Викторианский букварь
  • Шоу Moving Pitcha начинается
  • Кудри Мэри, Девочки Гриффита
  • Старые нравы ради новых
• Вторая: Двадцатые годы: поллюции на сухой земле
  • Очерчивание закрылка
  • Обновление Вампа
  • Парад любви хромает
• Третье: Тридцатые годы: Жертвенные агнцы и политика фэнтези.
  • Весь город говорит
  • Джентльмены предпочитают блондинок
  • Ах, сладкая тайна женственности портится
  • Пейзаж социального фэнтези
• Четвертое: сороковые годы: необходимость как мать эмансипации.
  • Взлет и падение Рози Клепальщика
  • Заколите хвост в стиле пин-ап
  • Подозрение преследует!
  • «Фантастика на экране» — это «фанатик» выключен
  • Рождение Бобби-Соксера
• Пятое: Пятидесятые: сдача позиций
  • Я делаю! Я делаю?
  • Молочное безумие
  • Аллредрн Венера
• Шесть: Шестидесятые – семидесятые: революция и ренессанс?
  • Спой песню из отдельных сцен
  • Цветочные Дети
  • Клиницисты декаданса
  • Изменение: прорыв или обратная реакция?
• Эпилог: Точки опоры феминисток в кинопроизводстве
• Ссылки
• Библиография
• Индекс
• Иллюстрации

Краткое содержание

Часть первая: Выход из викторианства

Пример Вечного Дитя, Мэри Пикфорд, поданный Розеном, в фильме «Бедная богатая девочка» (1917).

В первой части книги обсуждаются фильмы до и в начале 20 века. Марджори Розен отмечает, что викторианские ценности для женщин, такие как домашняя жизнь и невинность, сильно повлияли на содержание первых фильмов, поскольку люди были обеспокоены тем влиятельным эффектом, который фильмы могли оказать.

В этой части также объясняются типы персонажей, которые часто появлялись в ранних фильмах. звезды немого кино Говорят, что той эпохи обычно изображались очень молодыми, невинными и веселыми. Розен пишет о таких актрисах, как Мэри Пикфорд , Лилиан Гиш и Мэй Марш , которые являются символами персонажа «Вечного ребенка», вышедшего из викторианской морали, женщин, играющих юношеские роли даже после 30 лет. За их известность ответственен Дэвид Уорк Гриффит , тогдашний режиссер, который, как объясняет Розен, был известен своим арсеналом молодых звезд женского пола и приверженностью пуританским викторианским нравам. Гриффит считался одним из первых режиссеров, ориентированных на женщин, однако, по мнению Розена, его изображение женщин на экране было трудным и инфантильным.

В отличие от невинного детского персонажа Пикфорда, персонаж Вампа Теды Бары представлял собой чрезмерно сексуальное и злое крайнее изображение женщины. И «Вечный ребенок», и «Вамп» представляют собой крайние и нереалистичные изображения женщин с точки зрения Розена. Розен отмечает, что в фильмах того времени было некоторое исследование спорных тем, таких как супружеская измена, но эти фильмы были предостережением в пользу брака.

Часть вторая: Двадцатые годы: поллюции на сухой земле

Вторая часть посвящена женщинам в фильмах 1920-х годов, времени, когда женщины недавно получили право голоса и, вместе с тем, немного больше свободы. Розен рисует картину эпохи Флэппера , где платья становятся короче и свободнее, а женщины начинают жить более независимо. Хотя подол стал выше, Розен пишет, что женщинам по-прежнему не разрешалось открыто и без последствий действовать в соответствии со своими сексуальными желаниями, а брак по-прежнему оставался конечной целью.

В этой части продолжается обсуждение персонажа Вампа, который, согласно книге, стал немного более развитым (например, когда его сыграла Пола Негри ) и менее карикатурным. Склоняясь больше к образу «Роковой женщины» , Розен объясняет, что в фильме «Вампиры» того времени использовали свою сексуальность для власти над мужчинами. Розен объясняет, что, чтобы избежать нарушения правил цензуры того времени, сексуальные персонажи-вампы часто страдали или умирали в своих фильмах в качестве предупреждения против беспорядочного поведения.

Розен подчеркивает важность молодости и красоты того времени, описывая фильмы как собственную форму театрализованного представления. По мнению Розена, хористки подражают идеалу красоты – счастливым, юным, кокетливым Флэпперс. Несмотря на то, что Розен был объектом желания, Розен отмечает, что хористки, конечно, по-прежнему подчинялись моральным законам.

Автор Элеонора Глин обсуждалась в этой части как автор любовных романов, которая также писала сценарии для фильмов. Розен объясняет, что она много писала об изменах и даже показывала женщин в несчастливых браках, но в конце концов верность всегда побеждала. Затем Розен обсуждает Эрнста Любича , написавшего множество комедий, в которых женщины могли бы быть более сексуальными, однако она отмечает, что это было разыграно для смеха и настолько нереально, что это было невозможно вспомнить.

Часть третья: Тридцатые годы: жертвенные агнцы и политика фэнтези

Пример Таинственной женщины, Греты Гарбо, предложенный Розеном в фильме Сьюзан Леннокс - Ее взлет и падение (1931).

В третьей части рассматриваются фильмы времен Великой депрессии 1930-х годов. Розен объясняет, как в фильмах появился звук, что привело к созданию более реалистичных персонажей. Она подчеркивает новый тип женского персонажа, Таинственную женщину, которая часто была журналисткой или детективом, применяя свое остроумие на рабочем месте. Розен находит это ироничным, потому что во время депрессии женщины были безработными и их даже увольняли после замужества, «Таинственная женщина» существовала как форма эскапизма .

Розен отмечает, что Грета Гарбо была одной из первых, кто изобразил образ «Таинственной женщины», работая вместе с мужчинами на экране, бросая им вызов или соблазняя. Другая актриса, о которой упоминает Розен, — Марлен Дитрих , которую описывали как более знойную и смертоносную, чем Гарбо. В этой части говорится, что персонажи Дитриха востребованы всеми мужчинами и всегда сопротивляются на экране, но в конце концов они сдаются. Для Розена это привело к фантазии об использовании сексуальности женщин в качестве оружия, но подчинение всегда наступало, чтобы мужчины могли по-прежнему идентифицировать себя с фильмами. Розен объясняет, что феминистское движение потеряло некоторую популярность во время депрессии, поэтому эти экранные женщины были фантазией о власти.

Еще один образ женского персонажа, представленный Розеном в третьей части, — это Блондинка-бомба , примером которой являются такие актрисы, как Мэй Уэст и Джин Харлоу . По мнению Розена, «Блондинка-бомба» олицетворяла секс и золотоискательство, используя секс как инструмент экономической власти.

Розен говорит, что богатые женщины чаще изображались в 30-е годы и что на экране у богатых женщин было много свободного времени, что приводило к изменам, подчеркивая идею сексуальной природы женщин по своей сути. Эти богатые женщины всегда возвращались к своим мужьям, объясняет Розен.

По мнению Розена, в это время дети-звезды играют одних из немногих женских персонажей, обладающих истинной индивидуальностью и глубиной. Она описывает Ширли Темпл , героям которой было позволено быть авантюристами и играть активные роли.

Часть четвертая: Сороковые годы: необходимость как мать эмансипации

В четвертой части рассказывается о киноженщинах 1940-х годов и фильмах времен Второй мировой войны . Розен объясняет этот период времени, обсуждая, как женщины заняли мужские должности во время войны, и фильмы стали более ориентированными на женщин, поскольку в них было меньше актеров-мужчин. По словам Розена, отсутствие актеров-мужчин привело к появлению фильмов с более сложными женскими персонажами и историями о женщинах. Иногда, по словам Розена, изображения были преувеличены, а женщины на экране, исполняющие мужские роли, были до смешного гиперболичными. Розен подчеркивает, что, когда мужчины возвращались с войны, женщины должны были снова остаться без работы и снова стать второстепенными персонажами в фильмах.

Новый тип женского персонажа, описанный Розеном, — это сексуализированная женщина в стиле кинозвезды , которую играют такие актрисы, как Рита Хейворт и Джейн Рассел . По словам Розена, их тела и внешность были показаны в фильмах.

В этой части исследуется то, как женщин часто изображали на экране психологически поврежденными или истеричными. Розен обсуждает представление женщин либо как зла, либо как жертв насилия – Злой женщины и Роковой женщины.

По мере того, как жизнь кинозвезд стала более публичной, Розен отмечает, что сплетни о знаменитостях стали популярными, и это повлияло на личную жизнь знаменитостей. Примером этого является Ингрид Бергман , объясняющая Розен, как ее карьера закончилась из-за того, что рождение внебрачного ребенка стало достоянием общественности.

Розен также говорит об изображении девочек-подростков в этой части. Она описывает, как реклама красоты больше внимания уделяет им. Подростки в фильмах посещали школу, но Розен подчеркивает, что школа служила лишь фоном для женщин, чтобы найти мужей, и что их образование игнорировалось.

Часть пятая: Пятидесятые годы: сдача позиций

В пятой части обсуждается послевоенная эпоха кино 1950-х годов. Брак снова стал очень важным, и Розен считает, что это движение назад с точки зрения феминизма. После войны женщин было больше, чем мужчин, объясняет Розен, поэтому найти мужчину было более конкурентоспособно. Розен подчеркивает, что в фильмах одиноких женщин среднего возраста относили к категории старых дев , которых изображали как жалкие и жалкие поучительные истории. Розен описывает это как образ одинокой женщины, место, где женщины не хотели бы находиться, уделяя столько внимания браку, сколько счастливому концу.

В пятой части описывается смещение внимания к секс-символам на экране, когда стали популярными женские пышные фигуры, такие как Мэрилин Монро . По словам Розена, корсеты и пояса снова стали продаваться женщинам. Розен описывает желание Монро стать серьезной актрисой, но ее неспособность воспринимать всерьез из-за сосредоточенности на своей фигуре. Другая актриса, Бриджит Бардо , знала, что ее тело эксплуатируют, и злилась на это, что Розен называет освежающим.

Розен отмечает проблему с посещаемостью кино: фильмы должны были снова привлечь подростков, потому что они были более склонны смотреть телевизор и любили музыку, как Элвис Пресли . По словам Розена, такие актеры, как Натали Вуд и Одри Хепберн, играли более молодых, невинных персонажей, жаждущих жизни. Она описывает этот тип женского персонажа как Попкорновую Венеру, с которой подростки могут идентифицировать себя больше.

Часть шестая: Шестидесятые и семидесятые: революция и Возрождение

Заключительная часть книги посвящена 1960-м и самому началу 1970-х годов. Розен рассказывает о промежуточном этапе секса в кино и о том, как цензура становилась более снисходительной, поскольку рассматривалась идея о том, что женщины могут получать удовольствие от секса. Период, когда женщины были одинокими, но не подростками и не старыми девственницами, исследуется здесь Розеном, который подчеркнул, что фильмы ориентированы на более независимых женщин, получивших высшее образование. Розен объясняет, что красота по-прежнему была в центре внимания, но такие фильмы, как «Дарлинг», исследовали идею признания женщин, несмотря на отсутствие традиционной красоты.

Розен объясняет причины возникновения движения хиппи « Дети цветов» , в котором молодежная культура предпочитала избегать политической жизни и экспериментировать с наркотиками. Розен описывает, как фильмы не отражали эту новую молодежную культуру, а вместо этого придерживались образа девушки-соседки . По ее словам, это привело к тому, что посещаемость фильмов стала ниже, чем в предыдущие годы. Розен говорит, что конец этой молодежной культуры наступил, когда молодые люди постарели и вернулись к обычной жизни.

В этой части Розен уделяет большое внимание вновь обретенной сексуальной независимости женщин и тому, как это привело к тому, что в фильмах они превратились в сексуальные объекты. Она объясняет, что в фильмах секс стал клиническим, поскольку ему не хватало романтики и интимности. Женщины были сексуально объективированы, тогда как мужчины не так сильно, отмечает Розен. Она подробно описывает, как на экране был показан женский гей-секс, но не был показан мужской гей-секс. По словам Розена, аналогичные закономерности возникли и с сексуальным насилием на экране, поскольку сексуальное насилие часто встречалось в отношении женщин в фильмах, но исключалось, когда оно применялось к мужчинам. По мнению Розена, сексуальная революция того времени изображает в фильмах мужские фантазии, а не исследования секса, ориентированные на женщин.

Феминистское влияние

«Попкорн Венера» известна своим историческим исследованием изменения стереотипных ролей женщин в американских фильмах, определяемых предполагаемой патриархальной структурой Голливуда. Феминистский анализ второй волны Розена в «Венере попкорна» находится под сильным влиянием работ Симоны де Бовуар , таких как ее книга «Второй пол» , на которую есть ссылки в «Венере попкорна» . Говорят, что патриархальная категоризация женщин в фильмах, изложенная Розеном, продвигает нереалистичное и ложное представление о женщинах, которое играет на мужских желаниях.

Феминистская критика « Венеры попкорна» жалуется на то, что Розен не предлагает достаточной социальной теории для обоснования своих утверждений и что она недостаточно затрагивает роли чернокожих женщин в фильмах.

Несмотря на критику, ранние работы Розен считаются важным и контекстуально всеобъемлющим вкладом в раннюю феминистскую теорию кино .

Прием

Popcorn Venus обычно хвалят за стиль, но критикуют за отсутствие теоретической глубины. Мэрилин Митчелл в своем обзоре 1974 года заключает, что Popcorn Venus «развлекает», но «лишь изредка просвещает». высоко оценивая стиль письма Розен, но критикуя ее отсутствие поддержки утверждений. Клэр Джонстон пишет в своей рецензии 1975 года, что книга Розена страдает «дилетантством и субъективной реакцией». Э. Энн Каплан положительно отзывается об остроумии Розена и его глубоких описаниях в « Венере попкорна» , но также критикует, что «ее идеи остаются недостаточно развитыми».