✖


Jump to content

Агарта (альбом)

Агарта
Живой альбом
Майлз Дэвис
Выпущенный август 1975 г.
Записано 1 февраля 1975 г.
Место проведения Фестивальный зал ( Осака )
Жанр
Длина 97 : 34
Этикетка CBS/Сони
Продюсер Тео Масеро
Майлза Дэвиса Хронология выхода
Вставай с этим
(1974) 		Агарта
(1975) 		Вживую в Plugged Nickel
(1976)
концертной записи Майлза Дэвиса Хронология
Темный маг
(1974) 		Агарта
(1975) 		Удивляться
(1975)
Альтернативная обложка
Североамериканское издание 1976 г.

Agharta — концертный двойной альбом 1975 года американского джазового трубача, композитора и руководителя оркестра Майлза Дэвиса . К моменту записи альбома Дэвису было 48 лет, и он оттолкнул многих представителей джазового сообщества, одновременно привлекая более молодую рок -аудиторию своей радикальной музыкой в ​​стиле электрический фьюжн . Поэкспериментировав с разными составами, в 1973 году он основал стабильную концертную группу и постоянно гастролировал в течение следующих двух лет, несмотря на физическую боль от ухудшения здоровья и эмоциональную нестабильность, вызванную злоупотреблением психоактивными веществами. Во время трехнедельного турне по Японии в 1975 году трубач дал два концерта в Фестивальном зале Осаки ; 1 февраля дневное шоу было выпущено «Агарта» , а вечернее шоу было выпущено под названием «Пангея» в следующем году.

Дэвис вел септет на концерте ; саксофонисту Сонни Фортьюну и гитаристу Питу Коузи было предоставлено пространство для импровизации на плотном фоне риффов , электронных эффектов, кросс-битов и фанк- грувов из ритм-секции – барабанщик Эл Фостер , басист Майкл Хендерсон , гитарист Реджи Лукас и перкуссионист Джеймс Мтуме . Дэвис контролировал их ритмическое и музыкальное направление с помощью жестов рук и головы, фраз, играемых на своей вау-вау трубе с обработкой , и гудений аккомпанирующего электронного органа . Развивающийся характер выступления привел к широко распространенному заблуждению, что оно не имело композиционной основы, а его мрачные, злые и мрачные музыкальные качества рассматривались как отражение эмоционального и духовного состояния руководителя оркестра в то время.

«Агарта» была впервые выпущена в Японии компанией CBS/Sony в августе 1975 года, незадолго до того, как Дэвис временно вышел на пенсию из-за ухудшения здоровья и истощения. По предложению звукозаписывающей компании он был назван в честь легендарного подземного города . Дэвис привлек японского художника Таданори Ёко для создания произведения искусства, на котором был изображен городской пейзаж развитой цивилизации с элементами, вдохновленными восточными подземными мифами, афрофутуризмом и уфологией . Альтернативная кавер-версия была выпущена для его выпуска 1976 года в Северной Америке на лейбле Columbia Records .

Альбом Agharta , вызвавший большие разногласия, бросил вызов джазовой публике Дэвиса и подвергся широкой критике со стороны современных критиков; рецензенты сочли музыку диссонирующей и жаловались на громкие звуки гитары Кози и редкую игру на трубе Дэвиса. Однако в последующие годы он получил положительную оценку, поскольку поколение молодых музыкантов находилось под влиянием резкой музыки группы и катарсической игры, особенно эффектами Коузи, наполненных свободных импровизации . С тех пор Agharta рассматривают как важную джаз-роковую пластинку, драматически динамичное групповое выступление и кульминацию электрического периода Дэвиса , охватывающего конец 1960-х и середину 1970-х годов.

Фон

[ редактировать ]
Майлз Дэвис в 1971 году

В начале 1970-х годов Майлз Дэвис продолжил исследовать направления, радикально отличающиеся от джазовой музыки, принесшей ему известность в 1950-х и 1960-х годах. [1] Музыка этого электрического периода в его карьере заставила его экспериментировать с роком , фанком , африканскими ритмами , новыми технологиями электронной музыки и постоянно меняющимся составом музыкантов, играющих на электрических инструментах. [2] Трубач привлекал более молодую аудиторию, поскольку его музыка в стиле фьюжн стала более радикальной и абстрактной, одновременно отталкивая слушателей старшего возраста, музыкантов и критиков на джазовой сцене, которые обвиняли его в предательстве . [3] После записи своего альбома On the Corner 1972 года Дэвис начал больше сосредотачиваться на живых выступлениях, работая в студии лишь время от времени и бессистемно; В альбоме 1974 года Big Fun and Get Up with It собраны записи, которые он сделал между 1969 и 1974 годами. [4]

К 1973 году Дэвис сформировал большую часть состава своей группы, септет, в который вошли басист Майкл Хендерсон , гитаристы Пит Коузи и Реджи Лукас , барабанщик Эл Фостер , перкуссионист Джеймс Мтум и саксофонист Дэйв Либман ; Либман покинул группу в следующем году, и его заменил Сонни Форчун . [5] группы Хендерсон, Лукас, Фостер и Мтуме выступали в роли ритм-секции , а Дэвису, Кози и Фортьюну было предоставлено пространство для импровизации в качестве солистов. [6] Их концерты, которые часто проводились на рок-площадках и фестивалях, стали для Дэвиса и его помощников возможностью проверить новые музыкальные идеи и способы использования электронного оборудования. [7]

Дэвис неустанно гастролировал в течение двух лет, терпя сильную физическую боль и трудности при ходьбе, вызванные болями в суставах из-за серповидно-клеточной анемии , сильным повреждением лодыжек после автокатастрофы 1972 года и остеопорозом левого бедра, которое было прооперировано десятью годами ранее. [8] У него также появились узелки на гортани , из-за которых у него часто возникала одышка, особенно при игре на трубе. [9] Чтобы заглушить боль, он стал все больше зависеть от самолечения с помощью обезболивающих, кокаина и морфия, что в сочетании с употреблением алкоголя и легких наркотиков приводило к перепадам настроения; он попеременно чувствовал себя уязвимым и враждебным. [10] К концу 1974 года неутешительные результаты опроса читателей журнала DownBeat убедили Дэвиса в том, что его репутация ухудшилась. [11] Не обращая внимания на недоброжелателей и личные проблемы, он сохранял напряженный гастрольный график. [12] Как вспоминал Хендерсон:

Он был похож на генерала, смотрящего на форт, а у них был ров, и мы собирались войти в этот форт. Такова была позиция группы. Нам было плевать на то, что говорили критики. Людям нравится то, что им нравится, но если вам это не нравится, уважайте это. Уважайте, что я имею право делать то, что делаю. Потому что, с тобой или без тебя, мы все равно это сделаем. [13]

Тур по Японии

[ редактировать ]

В 1975 году 48-летний Дэвис отправился в трехнедельное турне по Японии. С 22 января по 8 февраля он отыграл 14 концертов в больших залах при переполненных трибунах и восторженных отзывах. [14] Японский критик Кейзо Такада сказал тогда, что Дэвис руководит своей «великолепной и энергичной» группой так же, как Дюк Эллингтон руководил своим оркестром: «Майлз, должно быть, гений управления людьми и раскрытия их скрытых талантов». [11]

Фестивальный зал (слева в центре) в Осаке , где Агарта . была записана

На протяжении всего тура Дэвис болел пневмонией и кровоточащей язвой, которая становилась все хуже, а его бедро время от времени непредсказуемо выскальзывало из сустава. Не имея возможности управлять громкостью своей трубы и педалями эффектов из-за боли в ногах, он опускался на колени, чтобы нажимать на них рукой во время выступлений. Чтобы облегчить боль и улучшить производительность, он употреблял кодеин и морфин, курил и пил большое количество пива Heineken . Несколько раз Дэвису удавалось дать два концерта за один день, как он это сделал 1 февраля в Фестивальном зале в Осаке . [15]

Выступления в Фестивальном зале были записаны японским лейблом CBS/Sony под руководством Тео Масеро , продюсера Дэвиса с 15-летним стажем. [16] «Японцы были очень красивы», - вспоминал Хендерсон после концертов. «Они пришли в костюмах и галстуках, а мы начали сносить лохам крышу с помощью миллиона усилителей». [13]

Состав и производительность

[ редактировать ]

Наши концерты начинались как воздушный шар, который был невероятно сжат. После этого нужно было постепенно выпускать воздух. Энергия, которая потребовалась нам, чтобы играть на таком уровне, была огромной. Бывали случаи, когда нам приходилось ложиться после того, как мы закончили играть. Перед концертом мы накапливали эту энергию. Мы посмотрели друг на друга и сказали: «Давай пройдем через стену». Это был наш лозунг. Это означало зайти настолько далеко, насколько мы могли физически. Оставаться на таком уровне концентрации и энергии в течение двух-трех часов было невыносимо.

- Апостол Иаков (2001) [17]

дневного концерта В первом из двух сетов группа исполнила композиции «Tatu», «Agharta Prelude» и «Maiysha» (из « Get Up with It» ), составив Агарты первый музыкальный диск . Исполнения второго сета "Right Off" (из альбома Дэвиса Джека Джонсона 1971 года ), "Ife" (из Big Fun ) и "Wili (= For Dave)" охватили второй диск; между сегментами «Right Off» и «Ife» группа импровизировала отрывок на основе « So What » (из альбома 1959 года Kind of Blue ) в течение 41 секунды после того, как Хендерсон начал играть свое остинато . [18] Произведения исполнялись попурри были даны общие названия треков , которым на Agharta , такие как «Prelude» и «Interlude». [19] Как и в случае с другими своими концертными релизами 1970-х годов, Дэвис отказался указывать отдельные композиции в трек-листе, потому что, по его мнению, критики и другие слушатели часто упускали из виду внутренний смысл музыки, увлекаясь абстрактным музыкальным анализом . «Я ничего не делаю, это не требует объяснений», — сказал он позже Леонарду Физеру . [20] Музыковеды смогли идентифицировать пьесы посредством изучения того, что исследователь Дэвиса Энрико Мерлин назвал «закодированными фразами », которые Дэвис играл на трубе или органе, чтобы обозначить конец одного сегмента и направить группу к следующему разделу. По словам Мерлина, он впервые использовал такие реплики и модуляции при записи « Зарисовок фламенко » в 1959 году. [21]

Произведения, представленные на Agharta, были частью типичного сет-листа группы, но их исполнение иногда менялось почти до неузнаваемости от концерта к концерту. Это, наряду с названиями треков, привело к широко распространенному заблуждению, что музыка была в основном или полностью импровизированной и неструктурированной. [22] Лукас объяснил, что группа начинала каждое выступление с «очень определенной композиционной основы», прежде чем развивать ее дальше в строго структурированной, но «очень свободной» манере; например, сегмент "Right Off" был импровизирован на основе риффа ми-бемоль оригинальной записи . [23] Дэвис заставил группу играть один аккорд в пьесе в течение нескольких минут с вариациями , поскольку каждый участник исполнял свой размер ; Фостер мог играть в обычном темпе , а Мтуме - в сложном двойном или семикратном размере , в то время как гитаристы вообще играли в другом темпе. «Мы работали над этим аккордом очень много сложной фигни», - заметил Дэвис. [24] С точки зрения Лукаса, такого рода «структурированная импровизация» привела к значительному взаимодействию между ритм-секцией и позволила группе импровизировать «гораздо больше, чем просто ноты, которые игрались в соло; мы импровизировали всю песню, пока работали». пошел дальше». [25]

Майкл Хендерсон (1971), басист ритм-секции Дэвиса

Как и Pangea и Dark Magus – два других концертных альбома, демонстрирующих септет, – Agharta показал то, что Амири Барака назвал склонностью Дэвиса к минимализму . [26] Он отказался от мелодических и гармонических условностей в пользу риффов, кросс-ритмов и фанк- грувов как фона для импровизации солистов. [27] На протяжении всей своей карьеры Дэвис предпочитал сдержанные композиции, но к середине 1970-х годов он продемонстрировал более глубокое понимание ритма, вдохновленное афроцентрической политикой. [28] Когда Мтуме и Коузи присоединились к группе, его живая музыка потеряла большую часть своей «европейской чувствительности» и «превратилась в глубокий африканский стиль, в глубокий афро-американский грув», подчеркивающий ритм и барабаны, а не отдельные соло, сказал Дэвис, хотя он не отверг полностью мелодию. «Мы не в Африке, и мы не просто играем песнопения. В том, что мы делаем, есть некоторая теория». [29]

Относя Agharta к джаз-роковой пластинке, Саймон Рейнольдс написал в The Wire , что эта музыка «предлагала резкое усиление трех наиболее радикальных аспектов рока: пространства, тембра и грува». [30] По мнению Марты Бэйлс , он черпал из джаза только элемент свободной импровизации , а из рока - только в использовании электроники и "оглушительной громкости". [28] Альбом также продемонстрировал авангардные импульсы Дэвиса и исследование эмбиентных звуков. По словам Грега Тейта , септет создал «панэтническую сеть авангардной музыки», а Эрнан М. Кэмпбелл из Sputnikmusic сказал, что они исследовали «прогрессивную атмосферу», особенно во второй половине пластинки; Фил Александер из Mojo охарактеризовал Agharta как «одновременно эмбиентный, но бьющий, мелодичный, но сверкающий», напоминающий Карлхайнца Штокхаузена . электронные эксперименты [31]

Динамика и эффекты

[ редактировать ]

Во время концерта Дэвис давал группе около 50 остановок или пауз , особенно ритм-секции, жестикулируя головой или рукой. [32] Эти остановки послужили драматическими поворотными моментами в структуре выступлений, снимающих напряжение , меняя их темп и позволяя группе чередовать тихие пассажи и напряженные кульминации. [33] Он также дополнял выступления дронами своего органа Yamaha , добиваясь «странного, почти извращенного присутствия», которое, по мнению Микала Гилмора , «определяло характер» музыки. [34] Лукас сказал, что Дэвис применил чувство динамики, которое он развил ранее в своей карьере, играя джаз, но с большим набором контрастов , включая атональные , диссонирующие аккорды и свою собственную игру на трубе в стиле бибоп, противоречащую фанковым ритмам группы. «Экстремальные текстуры и экстремальная громкость», - объяснил Лукас, - «были такой же частью палитры, как контрастные аккорды и ритмические структуры. Будучи оснащенными как полноценная рок-группа, мы иногда буквально сносили стены». [33]

«Прелюдия»
Продолжительность: 31 секунда.
30-секундный сэмпл на тему "Prelude", сыгранный на Agharta с более выраженными риффами и тональностью.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

Во время фрагментов «Tatu» и «Agharta Prelude» Дэвис несколько раз резко останавливался и запускал септет, чтобы изменить темп, играя диссонирующую, какофоническую фигуру органа, давая Коузи пространство для создания эксцентричных психоделических фигур и эффектов. [35] Основная тема "Тату" исполнялась в более медленном темпе, когда Кози впервые присоединился к группе, но они играли ее быстрее по мере того, как их взаимопонимание росло, особенно ко времени японского тура. Кози отметил, что Дэвис обладал способностью «передавать мысли и идеи» солистам своей игрой. [36] По словам Джона Шведа , тема «Прелюдии» здесь была сыграна с более выраженными риффами и тональностью, чем в прошлых исполнениях произведения. [15]

EMS Synthi A , который Пит Коузи использовал в качестве блока эффектов.

Ритмическое направление музыки время от времени прерывалось многослойными ударными и электронными эффектами, включая повторяющиеся жужжащие и скрежетающие звуки. Кози создал эти звуки, пропустив свою гитару через кольцевой модулятор и EMS Synthi A. [37] Последнее устройство представляло собой ранний синтезатор с ручками и кнопками, но без клавиатуры, что делало его полезным для создания абстрактных шумов, а не точных звуков и мелодий. Помимо того, что он служил блоком эффектов для своих импровизации, Коузи также использовал его, чтобы создать определенный звуковой ландшафт во время каждого выступления. «Находились ли мы в космосе, под водой или играла группа африканцев — просто разные звуковые ландшафты», — объяснил он позже. [38]

На сцене Кози также поставил стол, на котором стояли мбира , клаве , колокольчики агого и несколько других ручных ударных инструментов, на которых он играл или ударял молотком, чтобы указать на другой перерыв или остановку. «Я бы ударил их так же, как они это делают в [боксерских] боях!» - вспоминал Кози. [39] Его синтезатор иногда взаимодействовал с экспериментальными звуками, которые Мтуме мог генерировать из своей драм-машины, как во время сегмента «Ife». Дэвис передал инструмент Мтуме после того, как получил его от Yamaha, спонсора японского тура, и сказал ему: «Посмотри, что можно с ним сделать». Вместо того, чтобы использовать его для создания ритмов, Мтуме обрабатывал драм-машину с помощью нескольких различных педалей и фазовращателей, таких как Mu-Tron Bi-Phase , создавая звук, который, по его словам, был «полным гобеленом». «Я также использую педаль громкости, поэтому я ввожу и выключаю звуки», - вспоминает Мтуме. «Если бы вам не сказали, вы бы не подумали, что слышите ритм-машину». [40]

Солисты

[ редактировать ]
Сонни Форчун (2007), ведущий солист Agharta

В отличие от предыдущих записей Дэвиса, каденции на протяжении всей Агарты в основном исполнялись Фортьюном и Коузи. [15] Фортуна чередовала сопрано, альт-саксофоны и флейту, выступая с «содержанием и структурой», которые, по мнению Гилмора, во многом были обязаны Джону Колтрейну во время его периода «Высшая любовь» (1965). [41] Оценивая соло Fortune на альбоме, Гилмор сказал, что саксофонист «парит над огромной ритмической плотностью, делая длинные и изящные перерывы, которые переходят в частную задумчивость». [41] Форчун исполнил свое самое длинное соло на альт-саксофоне в песне "Right Off", которая открыла второй диск пластинки в "движущем" сегменте, по словам Гилмора, "пролетает, как поездка на поезде во сне, где за окном в увлекательном и призрачном сне мелькают сцены". ". [42]

Кози играл Guild S-100 на электрогитаре и активно использовал хроматизм , диссонанс и обратную связь в своих импровизациях на Агарте . [43] Он чередовал несколько педалей эффектов, установленных под столом с ударными инструментами, в том числе фуззбокс для искажения гитарных звуков и две разные педали вау-вау, которые он использовал во время соло или при игре более мягких тонов . [44] Кози часто располагал струны своей гитары в разных местах на грифе и никогда не играл со стандартной настройкой , используя как минимум 36 различных систем настройки , каждая из которых меняла стиль и звучание его игры. [45] По словам Цви Глюкина из Premier Guitar , его экспериментальная игра на гитаре была основана на блюзе и демонстрировала фразировку , но «каким-то образом в то же время сдержанную», особенно в его контроле над обратной связью. агрессивную и «яркую» [44]

Дэвис нанял Кози, чтобы он наполнил свою музыку звуками электрического блюза , и Джими Хендрикса , чье использование искажений и настройку ми-бемоль разделял Кози. [46] По словам Чарльза Шаара Мюррея , он напоминал эхо гитариста, вдохновленные фри-джазом соло, в то время как Лукас исполнял в манере более лирических ритм-энд-блюзовых песен Хендрикса; Гитара Коузи была разделена на левый канал , а гитара Лукаса на правый на Агарте . [47] Исследователь джаза Стюарт Николсон писал, что Дэвис использовал своих гитаристов таким образом, чтобы реализовать «волны гармонических искажений », которые Хендрикс исследовал в своей музыке. [48] По мнению Мюррея, альбом выразил его влияние на трубача более явно, чем любая другая его пластинка; Николсон считал это «наиболее близким» к музыке, которую они могли бы записать вместе. [49]

Дэвис на трубе

[ редактировать ]

Дэвис перешел от лаконичных и выразительных соло к несентиментальным стенаниям во время концерта, что наводило на мысль, что он все еще оплакивает смерть Хендрикса в 1970 году , предположил Мюррей. [50] В том же году Дэвис начал играть с педалью вау-вау, прикрепленной к его трубе, чтобы имитировать регистр, которого Хендрикс достиг на своей гитаре. [51] Педаль создавала то, что The Penguin Guide to Jazz (2006) описал как «приливы и отливы в гармонически статической линии, позволяя Майлзу создавать огромные мелизматические вариации на одной ноте». [52] В конце концов Дэвис разработал то, что Филип Фриман назвал «новым тоном, волнистыми, мерцающими звуковыми лентами, которые слышны на Agharta », где его соло, обработанные вау-вау, часто звучали безумно и меланхолично, как «извилистые потоки острой боли». [53]

«Интерлюдия/Тема Джека Джонсона»
Продолжительность: 31 секунда.
30-секундный отрывок из последнего отрывка трубы Дэвиса в сегменте "Wili", отражающий чувство меланхолии на протяжении всего альбома.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

Дэвис редко играл на трубе на протяжении всего концерта, часто его звук был заглушен ритм-секцией. Его присутствие на Agharta отразило то, что Швед назвал «ощущением и формой позднего творчества музыканта, лишенной эго музыки, которая предшествует смерти ее создателя». Опираясь на Теодора В. Адорно комментарий к поздним произведениям Людвига ван Бетховена , Швед сказал, что «исчезновение музыканта в произведении - это поклон смертности. Майлз как будто свидетельствовал обо всем, чему он был свидетелем». за последние тридцать лет, одновременно ужасающие и радостные». [54] По словам Ричарда Кука , последний отрывок Дэвиса на трубе из фрагмента «Wili (= For Dave)» олицетворял «чувство уныния, даже утомления», которое окрасило многие интерпретации . Агарты «мрачной» музыки [55]

После того, как первое и единственное соло Лукаса в шоу достигло кульминации в сегменте «Ife», Дэвис представил «Wili (= For Dave)» с несколькими органными аккордами, кульминацией которых стало последнее соло Коузи и отрывок на трубе Дэвиса, который Пол Тинген охарактеризовал как жалобный и интроспективный. По его словам, шоу живой музыки обычно приближались к финальной кульминации, но концерты Дэвиса «часто растворялись в энтропии». На Agharta Тинген заметил «глубокую печаль», нависшую над музыкой, поскольку энергия пьесы «Wili (= For Dave)» «медленно истощалась» до затухания пластинки . [17]

Название и упаковка

[ редактировать ]

Агарты Название было предложено CBS/Sony как отсылка к подземному утопическому городу . [56] Легенда города была одной из нескольких восточных версий теории полой Земли , которая предполагала, что древняя высокая культура изначально жила на поверхности Земли, но была вынуждена бежать ниже из-за какого-то политического или геологического кризиса. [57] Миф изображал город как божественный источник силы, утверждая, что его жители были высокодуховными, развитыми существами, которые спасут Землю от материализма и разрушительных технологий после катастрофического события. [58] Впервые он был задуман французским мыслителем XIX века Луи Жаколио как земля, управляемая эфиопским правителем; Александр Сен-Ив д'Альвейдр позже описал это как «утопление в небесном сиянии всех видимых различий расы в единой хроматике света и звука, необычайно удаленной от обычных представлений о перспективе и акустике». [15]

Обложку альбома разработал японский художник Таданори Ёко создавал шелкографии на темы Агарты и мифического царства Шамбалы , который за год до концерта в Фестивальном зале ; его дизайн для Сантаны » « Лотоса (1974) содержал такие темы. [59] В начале 1970-х годов Йоко обнаружил, что его растущая популярность в Японии отвлекает, и переехал в Соединенные Штаты, где смог опубликовать больше своих работ. После возвращения в Японию ему позвонил Дэвис, который видел его работы и хотел, чтобы он создал обложку для «Агарты» . [60] Прежде чем создать обложку, Ёко прослушал предварительную запись концерта, помедитировал и поразмышлял над чтением книги Раймонда Бернарда 1969 года «Пустая Земля ». [61] Бернард писал, что город существовал в большой пещере в центре Земли, где перемещенные жители Атлантиды нашли убежище после ее разрушения, используя в качестве транспорта мифологические самолеты, известные как виманы , хотя Йоку сказал, что, по его мнению, «Агарта могла находиться там, под землей». море, как Атлантида, или даже скрытое в джунглях, как затерянный город Эльдорадо ». [62] Йоко также использовал в своем дизайне элементы других восточных подземных мифов и афрофутуризма . [63] Критики, которые в конце концов увидели упаковку альбома, решили, что его вдохновили психоделические наркотики . популярные в то время [61]

Дизайн задней обложки выполнен Таданори Ёко , вдохновленным легендарным городом Агарта.

На обложке была изображена развитая цивилизация с обширным ландшафтом небоскребов и красными пламенами, похожими на солнечные лучи, поднимающимися над городским пейзажем как олицетворение мощи Агарты. [64] Ёко использовал комбинацию коллажа, аэрографии и техник рисования, как и в своих предыдущих работах, а также открытки, собранные во время его поездок на Таити и Нью-Йорк; городской пейзаж на обложке был взят с одной из его открыток. [60] На задней обложке был изображен город, погруженный в воду, окруженный коралловыми рифами, над которым парят ныряльщик, рыба и кальмар, поднимающиеся из города. [65] По мнению графических дизайнеров Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла , Йоку изобразил группы медуз, коралловых рифов и ярко окрашенных рыб, чтобы предположить связь между Агартой и Атлантидой. [61] На переднем плане иллюстрации задней обложки было изображено рептильное существо . Исследователь культуры Дагмар Бухвальд истолковала этот образ как намек на схожие представления о Лемурии ; этот мифологический континент предположительно существовал в доисторические времена Земли и был населен развитой цивилизацией , которая позже оказалась под поверхностью Земли после того, как ее родина была разрушена великим потопом . [65]

На задней обложке был изображен НЛО . , пролетающий в свете прожекторов над Агартой, а на внутренней упаковке альбома были изображения крылатых сверхчеловеческих существ, известных как сверхлюди Агарты, которые охраняли входы в город и секретные туннели [66] Надпись на развороте пластинки объясняла связь между НЛО и суперменами Агарты:

В разные периоды истории сверхлюди Агарты приходили на поверхность Земли, чтобы научить человечество жить в мире и спасти нас от войн, катастроф и разрушений. Очевидное появление нескольких летающих тарелок вскоре после бомбардировки Хиросимы может означать одно посещение. [65] [номер 1]

релиз Agharta Североамериканский имел другое оформление, разработанное Джоном Бергом, арт-директором американского лейбла Дэвиса Columbia Records . [68] В примечаниях к записи говорилось, что пластинку следует слушать на максимально возможной громкости, а аранжировки были приписаны Дэвису. [69] После того, как он был выпущен, Масеро получил жалобу из бухгалтерского отдела Колумбии на то, что трубачу заплатили 2500 долларов за аранжировку, утверждая, что ни одна музыка не звучала так, как если бы она была аранжирована. [70]

Выпускать

[ редактировать ]
Продюсер Дэвиса Тео Масеро (1996) подготовил . Агарты оригинальный релиз

Готовя записи Festival Hall к выпуску, Масеро воздерживался от редактирования и объединения их с заранее записанными частями, что является отходом от его обычного подхода к альбомам Дэвиса электрической эпохи. Как позже объяснил продюсер журналу Musician , «японцы специально хотели, чтобы я ушел в просторных вещах». [71] Они были выпущены как два двойных альбома : Agharta с дневным концертом был впервые выпущен в Японии в августе 1975 года, а затем в Северной Америке в 1976 году; Вечернее шоу выходило исключительно в Японии под названием Pangea в 1976 году. [72] [номер 2]

«Агарта» переиздавалась несколько раз. В январе 1991 года Columbia переиздала его в США на компакт-диске с ремастером Tingen, который считался уступающим оригинальному LP по качеству звука и микширования . «Если бы этот компакт-диск был моим первым знакомством, альбом мне, возможно, никогда бы не понравился», - сказал он. [74] Позже Sony снова обновила Agharta в рамках своей кампании по переизданию Davis и серии Master Sound в Японии с улучшенным звуком с использованием Super Bit Mapping . [75] На этом японском компакт-диске 1996 года в конце финального трека восстановлены девять дополнительных минут атмосферной обратной связи, перкуссии и звуков синтезатора. [17]

Еще один ремастер альбома был разработан Марком Уайлдером и Марией Трианой в нью-йоркской студии Battery Studios. Он стал доступен в США в 2009 году, когда Agharta был одним из 52 альбомов, переизданных в обложках-копиях мини-LP как часть Miles Davis: The Complete Columbia Album Collection , бокс-сета по заказу Sony Legacy . [76] По словам Тингена, это издание звучало «как будто с предыдущего компакт-диска сняли шерстяное одеяло», что особенно прояснило Коузи, который в миксе звучал приглушенно. Он по-прежнему находил его несколько низким по басу, что он приписывал оригинальным мастер-пленкам: «В версии LP также было не так много баса, но я всегда предполагал, что это связано с сокращением LP: из-за большой длины альбома грувы может содержать меньше басовой информации». [77]

Прием

[ редактировать ]

Сам концерт в Фестивальном зале был с энтузиазмом принят публикой в ​​Осаке. «Я понятия не имел, что [они] собирались делать», - вспоминал Хендерсон. «Они устроили нам овации, которые длились почти так же долго, как и концерт». [13] Однако музыка плохо транслировалась на коммерческом рынке, поскольку, по словам Николсона, Агарта плохо подходила для «FM-трансляции, танцев или пассивного прослушивания». Единственное появление пластинки в популярных музыкальных чартах состоялось в апреле 1976 года в американском Billboard чарте , где она провела пять недель и достигла пиковой позиции — 168. [78]

Критические обзоры

[ редактировать ]

Агарта также не пользовался успехом у профессиональных критиков. [79] По словам Роберта Кристгау , он оказался самым раскритикованным из двойных альбомов Дэвиса 1970-х годов. [80] The Stranger Дэйв Сигал из утверждает, что это был один из самых спорных альбомов за всю историю, бросивший вызов как критикам, так и основной аудитории исполнителя во многом так же, как альбом Лу Рида Metal Machine Music в 1975 году. [81]

Гэри Гиддинс (2009), один из нескольких джазовых критиков, которым изначально не понравился альбом, хотя позже он ему понравился.

В обзоре The New York Times в апреле 1976 года Роберт Палмер сказал, что Агарта испорчена длинными отрезками «небрежных одноаккордовых джемов», бессвязными звуками и банальным качеством, явно воспроизведенным безупречной японской инженерией. Он жаловался, что использование Дэвисом педали вау-вау ограничивает его способность фразировать ноты и что септет звучит плохо «по рок-стандартам», особенно Кози, чья чрезмерно усиленная гитара «скулит и грохочет, как шумный механический цех», и относит Лукаса к фоновые риффы. [82] Jazz Forum Обозреватель Анджей Тшасковский написал, что Форчун, кажется, единственный джазовый музыкант на пластинке, находя его соло часто безупречными, но при этом пренебрегая выступлениями Дэвиса, Лукаса и Кози, чьи гитарные и синтезаторные эффекты он нашел бессмысленно жестокими. По мнению Тшасковского, отдельные сегменты не связаны в единое целое, и им еще больше мешает клише «рок-фразеология» гитаристов, которым, по его словам, не хватает остроумия, гармонии и вкуса. [37]

Джазовый критик Ян Карр считал, что альбом «страдает от монотонности звука», которую он приписывал в основном неумолимо взрывной игре Лукаса и Кози на гитаре. Наряду с интенсивными ритмами группы, труба Дэвиса звучит устало, уныло и неуместно для Карра. В целом он считал музыку «слишком незападной в смысле слишком большого ритма и недостаточной структуры». [83] Гэри Гиддинс написал гневно-пренебрежительный обзор Агарты в The Village Voice , в котором обвинил Дэвиса в неспособности заявить о своем музыкальном присутствии на том, что, по его словам, является не «просто плохой записью», но и «грустной». По мнению Гиддинса, трубач «не использует фоновый ритм, он поддается ему, и худшим последствием является не возникающая монотонность, которую теоретически солист мог бы обратить в свою пользу». [84] Через несколько дней после публикации его рецензии ему прислали пакет, полный больших ватных палочек, промышленных чистящих подушечек и открытки с надписью: «В следующий раз, когда вы будете писать рецензию, Майлз Дэвис, вымойте себе голову». [85]

Агарта получил несколько положительных современных комментариев. Натан Кобб из The Boston Globe положительно оценил пластинку в 1976 году, назвав ее «своего рода огненной бурей 70-х» с «положительно космической» ритмической основой. В заключение он назвал Дэвиса «тем, кто ведет остальных через неизведанные воды электронного джаз-рока». [86] В «DownBeat » Гилмор сказал, что лучше всего группа звучит в головокружительных отрывках, открывающих каждый из двух дисков, где свирепые импровизации Коузи «достигают ошеломляющего эмоционального измерения», которого не хватает в более медленных отрывках, которые, по его мнению, все еще компенсируются элегической игрой Дэвиса на трубе. Он оценил альбом на четыре звезды из пяти возможных. [41] Лестер Бэнгс нашел Agharta слишком сложным для однозначной оценки, но, тем не менее, более увлекательным, чем большинство другой музыки, выпущенной в то время. Он написал в Phonograph Record , что новая музыка Дэвиса является продуктом некогда ярких «эмоциональных способностей» его сердца, разрушенных «великими, возможно, невыносимыми страданиями». [87] Он продолжал писать:

По словам Патти Смит , его музыка для меня сейчас — это «ветвь холодного пламени», и я думаю, что, каким бы сокрушенным ни было это сердце, душа за его пределами не была и никогда не может быть уничтожена. Как и в » Грэма Грина случае с « сгоревшим делом (и он не имел в виду наркотики), возможно, это все, что осталось. Но странным образом, который светится почти уникально ярче в своей темной холодности; и то, что осталось, — это просто вселенная. [88]

Последствия и наследие

[ редактировать ]
Чешская джазовая группа в пражском джаз-центре AghaRTA в 2008 году.

Ко времени второго концерта в Осаке (заснятого на Pangea ) уровень энергии группы значительно снизился, и Дэвис звучал особенно отсутствующе. Как рассказывал Мтуме, «вечером ему стало плохо, и можно услышать разницу в энергетике». [40] По возвращении из Японии трубач снова заболел и был госпитализирован на три месяца. [89] Он провел с группой еще несколько концертов и студийных сессий, но его здоровье ухудшилось; их последнее выступление 5 сентября 1975 года в Центральном парке внезапно закончилось, когда Дэвис покинул сцену и начал плакать от боли. [90]

Вскоре после этого Дэвис вышел на пенсию, сославшись на физическое, духовное и творческое истощение, и следующие несколько лет жил отшельником, часто борясь с приступами депрессии и дальнейшим лечением. [91] Возобновив свою карьеру звукозаписи в 1980 году, он отказался от направления, которому следовал в 1970-х, и вместо этого играл стиль фьюжн, гораздо более мелодичный и доступный для публики, до своей смерти в 1991 году. [92] в Праге На следующий день после его смерти на Вацлавской площади открылся Jazz Centrum AghaRTA, небольшой джаз-клуб, названный в честь альбома, где проводились ночные выступления и ежегодный фестиваль с участием местных и международных исполнителей. [93]

Переоценка

[ редактировать ]
Ретроспективные профессиональные обзоры
Оценки по отзывам
Источник Рейтинг
Весь музыкальный путеводитель по джазу [27]
Путеводитель по рекордам Кристгау А [80]
Даунбит [94]
Энциклопедия популярной музыки [95]
Новости Hi-Fi и обзор пластинок А [96]
МузыкаHound Jazz 5/5 [97]
Путеводитель Penguin по джазу [52]
Путеводитель по альбомам Rolling Stone [98]
Sputnikmusic 4.5/5 [99]
Том Халл – в сети А– [100]

Агарта претерпел положительную критическую переоценку, начиная с 1980 года, когда Дэвис вернулся на джазовую сцену. [101] Из альбомов, документирующих его группу 1973–75 годов, многие критики в ретроспективе считали его лучшим. [44] Для Гиддинса этот альбом стал одним из любимых альбомов электрического периода трубача, поскольку он переоценил его элементы драмы, неослабевающего напряжения и того, что он считал лучшими выступлениями в карьере Фортуны и Коузи. «На самом деле не бывает момента, когда музыка не отражает действия самого колдуна», - сказал он позже. [102]

В «Путеводителе по записям Кристгау: Рок-альбомы семидесятых» (1981) Кристгау назвал Агарту лучшей музыкой Дэвиса со времен Джека Джонсона . Он назвал эту пластинку «злой, диссоциированной, фанковой» пластинкой, построенной на виртуозном исполнении септета, особенно на «бесхитростной демонстрации отбивных» Фостера и исполнении Фортуны, которое он считал лучшей игрой на деревянных духовых инструментах на альбоме Дэвиса этого десятилетия. [80] [номер 3] Размышляя о записях концертов трубача 1970-х годов в The Rolling Stone Album Guide (1992), Дж. Д. Консидайн утверждал, что Агарты музыка , «поочередно дерзкая, поэтичная, гипнотическая и резкая», лучше всего пережила течение времени. [104] Биограф Дэвиса Джек Чемберс считал, что он оказался намного лучше, чем большинство других его электрических альбомов, и что отрывки «Maiysha» и «Jack Johnson», в частности, «волшебным образом привлекли внимание к музыкальным силам, над которыми многие думали, что Дэвис потерял контроль». [105]

Хотя использование Дэвисом вау-вау в прошлом часто считалось неудачным экспериментом, Ричард Кук и Брайан Мортон считали, что педаль эффектов на самом деле помогла Дэвису добиться удивительно авантюрной игры на Agharta . [52] Кук назвал его одним из лучших произведений Дэвиса и кульминацией музыки, которую он начал исследовать в альбоме Bitches Brew (1970). Обладая «эпическим» звучанием и размахом, Агарта , по его мнению, также является «отличным альбомом группы»: «Несмотря на то, что Дэвис внес лишь красноречивые детали, он все равно отметил исключительную игру своих людей». [106] По мнению Тингена, это представляет собой «высокое плато» электрических исследований Дэвиса. Он сказал, что, поскольку Дэвис предоставил группе свободу действий для постоянного взаимодействия, музыка демонстрирует «органическое и плавное качество», а также большее разнообразие текстур, ритмов, тембров и настроений, чем у Dark Magus . [33] Генри Кайзер назвал его лучшим ансамблевым исполнением электрической эпохи джаза, а Стив Холтье, писавший для MusicHound Jazz (1998), отметил, что Дэвис дирижировал «героями» альбома, создавая «моменты сокрушительной красоты и душераздирающей страсти». [107] В All Music Guide to Jazz просто нет ничего подобного Agharta ». (2002) Том Юрек назвал этот альбом, бесспорно, «величайшей джазовой пластинкой в ​​стиле электрический фанк-рок за всю историю» и заявил: « В каноне записываемой музыки [27]

Влияние

[ редактировать ]

Еще в середине 1970-х фанатам, у которых сформировалась эмоциональная привязанность к угрюмым звуковым ландшафтам Filles de Kilimanjaro и In a Silent Way, было трудно приспособиться к электронным огненным бурям Agharta . Пока г-н Дэвис лечился от двух сломанных ног и заболевания костей, новое поколение слушателей и музыкантов было вдохновлено резкой музыкой, которую записала его последняя группа 70-х.

- Роберт Палмер (1985) [108]

Несмотря на то, что это одна из менее известных пластинок Дэвиса, Agharta принадлежала к периоду в его карьере, который оказал влияние на исполнителей британского джаза , новой волны и панк-рока , включая гитаристов Роберта Куайна и Тома Верлена . [109] Это вдохновило поколение музыкантов сосредоточиться на катарсической игре, а не на точной инструментовке и композиции. [110] Куайн был особенно очарован звуками электрогитары Коузи; Бэнгс, посетивший выступление Куайна с Voidoids в 1977 году, заявил, что «он ворует у Агарты ! И заставляет это работать !» [111]

С тех пор авторы высоко оценили качество и оригинальность игры Коузи на альбоме, рассматривая ее как эталон гитарного мастерства и контрастности. [44] Джазовый критик Билл Мильковски отметил, что его экскурсивный стиль «породил целую школу «больной» игры на гитаре» и сказал, что сочетание резких саксофонных партий Фортуны поверх синкопированных грувов Фостера, Хендерсона и Лукаса было на 10 лет впереди Стива Коулмана и Грега Осби. Эксперименты M-Base . [110] Тинген нашел соло Коузи поразительно откровенными и продвинутыми, когда их услышали десятилетия спустя: «Иногда рычание, снующая по всем углам, как тигр в клетке, иногда парящая, как птица, иногда безумно абстрактная, иногда элегантно мелодичная и нежная, его концепция электрогитары является одной из лучших. самое оригинальное, что было изобретено для этого инструмента». [112] По мнению Кристгау, шумы, которые он создал во второй половине первого трека, «представляют собой одни из величайших свободных импровизаций, которые когда-либо слышали в контексте «джаз» и «рок». [80]

Гильдия S-100 , которую играет Пит Коузи в сериале «Агарта».

По словам Николсона, Agharta и другие записи джаз-рока, такие как Emergency! (1970) журнала Tony Williams Lifetime предположил, что этот жанр развивается в направлении «совершенно нового музыкального языка ... совершенно независимого жанра, совершенно независимого от звучания и условностей всего, что было раньше». Это развитие сошло на нет с коммерциализацией джаза в 1980-х , хотя Agharta оставалась ключевой и влиятельной пластинкой на протяжении 1990-х, особенно для исполнителей в жанре экспериментального рока . [113] Он стал одним из любимых альбомов английского музыканта Ричарда Х. Кирка , который вспоминал, как часто играл его во время работы в лофте Криса Уотсона в первые годы их участия в группе Cabaret Voltaire . «Я понимаю, как этот альбом мог раздражать людей, но для меня это были действительно хорошие грувы с импровизацией, они открывались и становились более минималистичными», - позже рассказал Кирк The Quietus . [114] Наряду с On the Corner , он также оказал большое влияние на альбом Beastie Boys 1994 года Ill Communication . [115]

В 1998 году композитор и руководитель оркестра Дэвид Сэнфорд защитил диссертацию по Агарте , будучи докторантом композиции в Принстонском университете . В нем он утверждал, что альбом продемонстрировал, как джаз использовал множество внешних влияний, «чтобы развиваться или модернизироваться». В интервью несколько лет спустя Сэнфорд сказал, что это была важная работа, которая вышла за пределы джаза и с тех пор не исследовалась большинством других музыкальных произведений. [116] Визуальный художник Артур Джафа , принадлежащий к поколению поклонников, первоначально привлеченных Агартой , позже использовал альбом как основной фактор, повлиявший на его цифровой анимационный фильм AGHDRA (2021), абстрактную медитацию на травму в афроамериканском опыте, выраженную через визуальные эффекты извергающееся море и саундтрек, напоминающий экспериментальные звуки и аранжировки Дэвиса. [117] [номер 4]

Список треков

[ редактировать ]

Информация взята из аннотации к каждому изданию. [118]

виниловая пластинка 1975 года

[ редактировать ]
Запись первая: сторона А.
Нет. Заголовок Длина
1. «Прелюдия (Часть 1)» 22:34
Запись первая: сторона B.
Нет. Заголовок Длина
1. «Прелюдия (Часть 2)» —
2. "Майша" 23:01 [номер 5]
Запись вторая: сторона А.
Нет. Заголовок Длина
1. "Интерлюдия" 26:17
Запись вторая: сторона B.
Нет. Заголовок Длина
1. «Тема от Джека Джонсона» 25:59

Американский компакт-диск 1991 года

[ редактировать ]
Диск первый
Нет. Заголовок Длина
1. «Прелюдия (часть первая)» 22:37
2. «Прелюдия (часть вторая)» 10:31
3. "Майша" 12:20
Диск второй
Нет. Заголовок Длина
1. "Интерлюдия" 26:50
2. «Тема от Джека Джонсона» 25:16

Компакт-диск с японским мастер-звуком 1996 года

[ редактировать ]
Диск первый
Нет. Заголовок Длина
1. «Прелюдия» 32:33
2. "Майша" 13:10
Диск второй
Нет. Заголовок Длина
1. «Интерлюдия/Тема Джека Джонсона» 60:48

Отслеживать заметки

[ редактировать ]
  • Авторство всех треков приписывалось Майлзу Дэвису как композитору. [119]
  • По словам Пола Тингена , первый трек первого диска издания Master Sound содержит следующие композиции, исполненные в отмеченное время: «Tatu» (0:00) и «Agharta Prelude» (22:01); Первый трек второго диска содержит "Right Off" (0:00), " So What " (16:42), "Ife" (17:23) и "Wili (= For Dave)" (43:11). [120]
  • Согласно Брайана Пристли дискографии Яна Карра , приложенной к книге « Майлз Дэвис: Биография» (1982), названия треков «Interlude» и «Theme from Jack Johnson» были поменяны местами в трек-листе лейбла и в примечаниях ко всем выпускам. Агарты ​ ; «Тема Джека Джонсона» должна была относиться к стороне А, а «Интерлюдия» - к стороне B второй записи. [121]

Персонал

[ редактировать ]

Кредиты адаптированы из примечаний к альбому. [122]

Графики

[ редактировать ]
Диаграмма (1976) Пик
позиция
Чарт американских альбомов [123] 168
Чарт американских джазовых альбомов [123] 16
Чарт итальянских джазовых альбомов [124] 4
Диаграмма (2006) Пик
позиция
Таблица японских альбомов [125] 243

См. также

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ По словам Бернарда в «Полой Земле » (1969), эти жители первоначально достигли подземного мира, пилотируя мифологические самолеты, известные как виманы, через «полярные отверстия» Земли, а затем использовали их для путешествий между различными точками недр Земли , и это только после атомного взрыва в Хиросиме в 1945 году во время Второй мировой войны они вернулись на поверхность, что привело к появлению « летающих тарелок ». [67]
  2. ↑ Поскольку Columbia не одобряла концертные записи Дэвиса, и Pangea , и Dark Magus оставались релизами только для Японии до 1990-х годов, когда они были переизданы в формате компакт-дисков. [73]
  3. ↑ Американское издание Agharta занимает 12-е место в списке Кристгау пластинок с оценкой «А» за 1976 год, индексируемом ближе к концу книги. [103]
  4. ↑ Джафа также был вдохновлен японскими фильмами о монстрах, такими как «Годзилла» (1954) и «Мотра» (1961), особенно в их функции преодоления травм, возникших после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки . [117]
  5. ^ Эта среда выполнения указана на пластинке для стороны B в целом. [119]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Уилсон 2003 , с. 60.
  2. ^ Фриман 2005 , стр. 10–11, 155–156.
  3. ^ Фриман 2005 , с. 10; Коул 2007 , с. 27.
  4. ^ Фриман 2005 , стр. 10, 110.
  5. ^ Коул 2007 , с. 27; Фриман 2005 , с. 155.
  6. ^ Фриман 2005 , с. 134.
  7. ^ Фриман 2005 , стр. 7, 152.
  8. ^ Фриман 2005 , с. 156; Коул 2007 , с. 28; Чемберс 1998 , с. 276.
  9. ^ Чемберс 1998 , с. 277.
  10. ^ Коул 2007 , с. 28; Кук 2007 , с. 257.
  11. ^ Перейти обратно: а б Чемберс 1998 , с. 274.
  12. ^ Чемберс 1998 , с. 158.
  13. ^ Перейти обратно: а б с Коул 2007 , с. 27.
  14. ^ Сигал 2015 ; Чемберс 1998 , с. 274.
  15. ^ Перейти обратно: а б с д Швед 2004 , стр. 342.
  16. ^ Швед 2004 , стр. 209, 342.
  17. ^ Перейти обратно: а б с Вещь 2001 , стр. 164.
  18. ^ Тинген 2001 , стр. 164, 328; Чемберс 1998 , с. 276; Швед 2004 , с. 342.
  19. ^ Вещь 2001 , стр. 151.
  20. ^ Вещь 2001 , стр. 115.
  21. ^ Вещь 2001 , стр. 72.
  22. ^ Вещь 2001 , стр. 115, 152.
  23. ^ Вещь 2001 , стр. 152, 317.
  24. ^ Джеске 1991 , с. 4.
  25. ^ Вещь 2001 , стр. 152.
  26. ^ Глюкин 2015 ; Бэйлс 2001 , с. 19.
  27. ^ Перейти обратно: а б с Юрек 2002 , стр. 315.
  28. ^ Перейти обратно: а б Бэйлс 2001 , с. 19.
  29. ^ Коул 2007 , с. 27; Бэйлс 2001 , с. 19.
  30. ^ Рейнольдс 2011 , стр. 182, 269.
  31. ^ Александр 2007 ; Тейт 1992 , с. 80; Кэмпбелл 2012 .
  32. ^ Тинген 2001 , с. 163; Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 271
  33. ^ Перейти обратно: а б с Вещь 2001 , стр. 163.
  34. ^ Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , стр. 271, 330.
  35. ^ Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 271; Тинген 2001 .
  36. ^ Коул nd .
  37. ^ Перейти обратно: а б Тшасковский 1976 , стр. 74.
  38. ^ Тинген 2001 , с. 165; Коул и .
  39. ^ Коул nd ; Тинген 2001 , с. 328.
  40. ^ Перейти обратно: а б Вещь 2001 , стр. 165.
  41. ^ Перейти обратно: а б с Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 271.
  42. ^ Чемберс 1998 , с. 276; Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 271
  43. ^ Глюкин 2015 ; Швед 2004 , стр. 342.
  44. ^ Перейти обратно: а б с д Глюкин 2015 .
  45. ^ Тинген 2001 , с. 165; Глюкин 2015 .
  46. ^ Глюкин 2015 ; Тинген 2001 , с. 165.
  47. ^ Мюррей 1991 , с. 202; Тинген 2001 , с. 328.
  48. ^ Николсон 1998 , стр. 128, 130.
  49. ^ Мюррей 1991 , с. 202; Николсон 1998 , с. 130.
  50. ^ Мюррей 1991 , с. 202.
  51. ^ Милковски 2000 , с. 508.
  52. ^ Перейти обратно: а б с Кук и Мортон 2006 , с. 330.
  53. ^ Фриман 2005 , с. 152.
  54. ^ Швед 2004 , стр. 342–43.
  55. ^ Кук 2007 , стр. 259–60.
  56. ^ Швед 2004 , стр. 342; Тинген, 1998 год .
  57. ^ Бухвальд 2012 , с. 9.
  58. ^ Тинген 1998 ; Бухвальд 2012 , с. 109.
  59. ^ Бухвальд 2012 , с. 109; Торгерсон и Пауэлл 1999 , с. 21.
  60. ^ Перейти обратно: а б Торгерсон и Пауэлл 1999 , с. 21.
  61. ^ Перейти обратно: а б с Торгерсон и Пауэлл 1999 , с. 20.
  62. ^ Бухвальд 2012 , с. 110; Рис 2007 , с. 17.
  63. ^ Бухвальд 2012 , с. 109.
  64. ^ Бухвальд 2012 , с. 110; Торгерсон и Пауэлл 1999 , с. 21.
  65. ^ Перейти обратно: а б с Бухвальд 2012 , с. 110.
  66. ^ Бухвальд 2012 , с. 110; Торгерсон и Пауэлл 1999 , с. 20.
  67. ^ Рис 2007 , с. 17.
  68. ^ Перейти обратно: а б Анон. 1976 год .
  69. ^ Мандель 2007 , стр. 82; Швед 2004 , стр. 343.
  70. ^ Швед 2004 , стр. 343.
  71. ^ Риз 1987 , с. 86.
  72. ^ Швед 2004 , стр. 342; Чемберс 1998 , стр. 274–5; Александр 2007г .
  73. ^ Бирман 2012 .
  74. ^ Анон. 1993 , с. 329; Дело 2001 , стр. 142.
  75. ^ Вещь 2001 , стр. 142, 286.
  76. ^ Вещь 2009 ; Бартон 2009 .
  77. ^ Вещь 2009 .
  78. ^ Николсон 1998 , с. 128; Анон.(б) и .
  79. ^ Своринич 2015 , стр. 152.
  80. ^ Перейти обратно: а б с д Кристгау 1981 , с. 103.
  81. ^ Сигал 2015 .
  82. ^ Палмер 1976 , с. РЕК2.
  83. ^ Сигал 2015 ; Бродовский 1982 , с. 34.
  84. ^ Гиддинс 2006 , с. 186; Своринич 2015 , с. 152.
  85. ^ Гиддинс 2006 , с. 186.
  86. ^ Кобб 1976 , с. А8.
  87. ^ Bangs 2008 , стр. 170–71.
  88. ^ Удары 2008 , с. 171.
  89. ^ Николсон 1998 , с. 128.
  90. ^ Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 118; Своринич 2015 , с. 152.
  91. ^ Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 152; Николсон 1998 , с. 128.
  92. ^ Николсон 1998 , с. 128; Тинген, 1998 год .
  93. ^ Анон. 2006 , с. 239; Анон.(д) и .
  94. ^ Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 306.
  95. ^ Ларкин 2011 .
  96. ^ Уотсон 1993 , с. 101.
  97. ^ Холтье и Ли 1998 .
  98. ^ Консидайн 1992 , с. 180.
  99. ^ Кэмпбелл 2012 .
  100. ^ Халл nd .
  101. ^ Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 118.
  102. ^ Гиддинс 2006 , стр. 186–7.
  103. ^ Кристгау 1981 , стр. 457–458.
  104. ^ Консидайн 1992 , с. 182.
  105. ^ Чемберс 1998 , стр. 234, 275.
  106. ^ Гринли 2007 ; Кук 2007 , стр. 258–259.
  107. ^ Хиггинс 2001 ; Холтье и Ли 1998 .
  108. ^ Палмер 1985 .
  109. ^ Грэм 2009 ; Палмер 1985 .
  110. ^ Перейти обратно: а б Алкиер, Энрайт и Коранский 2007 , с. 307.
  111. ^ Гермес 2012 , с. 268; Челка 1988 , с. 246.
  112. ^ Милковски 2007 .
  113. ^ Николсон 1998 , с. 130; Харрисон, Такер и Николсон 2000 , с. 614
  114. ^ Ачарья 2016 .
  115. ^ Рейнольдс 2011 , с. 182.
  116. ^ Мур 2010 ; Сэнфорд 1998 , с. iii.
  117. ^ Перейти обратно: а б Яблонский 2021 .
  118. ^ Анон. 1975 год ; Джеске 1991 ; Анон. 1996 год .
  119. ^ Перейти обратно: а б Анон. 1975 год .
  120. ^ Вещь 2001 , стр. 328.
  121. ^ Чемберс 1998 , с. 275.
  122. ^ Анон. 1996 год .
  123. ^ Перейти обратно: а б Анон.(а) и .
  124. ^ Чарльз 1976 , с. 14.
  125. ^ Анон.(с)nd .

Библиография

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Agharta_(album)&oldid=1237110636"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: b2e244fc733b67af6d92f38eeeb61a49__1722133620
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/b2/49/b2e244fc733b67af6d92f38eeeb61a49.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Agharta (album) - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)