Замена аккордов

F–C7–F, F–F ♯ 7–F, B–F ♯ 7–B, затем B–C7–B

В теории музыки замена аккордов — это техника использования аккорда вместо другого в последовательности аккордов или последовательности аккордов . Большая часть европейского классического репертуара и подавляющее большинство блюзовых , джазовых и рок- песен основаны на последовательностях аккордов. «Замена аккорда происходит, когда аккорд заменяется другим, который действует как оригинал. Обычно замененные аккорды имеют две общие высоты звука с трезвучием, которое они заменяют». ^[1]

Последовательность аккордов может повторяться, образуя песню или мелодию. Композиторы, авторы песен и аранжировщики разработали ряд способов разнообразить повторяющуюся последовательность аккордов. Есть много способов внести разнообразие в музыку, в том числе изменить динамику (громкость и мягкость).

Использование в классической музыке

В И.С. Баха хорал Страстях по Матфею» « « Herzliebster Jesu » впервые появляется в простой гармонизации:

Бах, Страсти по Матфею , No. 3, Хорал «Сердечнолюбивый Иисус»

Позже, когда «История страсти» приближается к своему мрачному завершению, мы обнаруживаем «более хроматическую и эмоциональную настройку мелодии», которая проходит через «не менее десяти аккордов с скрежетающими хроматическими шагами в басу»: ^[2]

Бах, Страсти по Матфею , № 46, Хорал «Herzliebster Jesu» разные гармонизации

Известная тема второй части струнного квартета Йозефа Гайдна , соч. 76 № 3 гармонизирован просто в начале:

Гайдн, Струнный квартет, соч. 76, № 3, вторая часть, такты 1–2.

Позже Гайдн «перегармонизирует тему». ^[3] Ганс Келлер называет это «самым полным и богатым заявлением». ^[4] знаменитой мелодии: «Во втором такте, например, есть даже переход к относительному минору»: ^[5]

Гайдн, Струнный квартет, соч. 76, № 3, вторая часть, такты 80–81.

${ #(set-global-staff-size 14) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \new PianoStaff << \новый персонал << \ относительно с'' { \clef treble \key g \major \time 24/16 g16 бдгдбдбгбгд egcecgcgegec AC Fis a Fis C Fis Caca Fis gbdgdbdbgbgd } >> \новый персонал << \относительный с' { \ключ бас \клавиш g \мажор \time 24/16 g8.[_\markup { \concat { "I" \hspace #20.5 "IV" \hspace #19.5 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #19.5 "I" } } г,] р г' г[ г,] р г' г[ г,] р г' г[ г,] р г' } >> >> }$

Уменьшенное трезвучие, заменяющее доминантный аккорд в « И. С. Баха . Хорошо темперированном клавире I», Прелюдии соль мажор ^[6]

Уменьшенное трезвучие можно использовать для замены доминирующего септаккорда. В мажорных гаммах уменьшенное трезвучие встречается только на седьмой ступени гаммы . Например, в тональности C это уменьшенное трезвучие B (B, D, F). Поскольку трезвучие построено на седьмой ступени гаммы, его еще называют ведущим тональным трезвучием . Этот аккорд имеет доминантную функцию . В отличие от доминантного трезвучия или доминантной септаккорда , ведущее трезвучие функционирует как пролонгационный аккорд, а не как структурный аккорд, поскольку сильное основное движение квинты отсутствует. ^[7]

Использование в блюзе, джазе и рок-музыке.

Джазовые музыканты часто заменяют аккорды в исходной последовательности, чтобы внести разнообразие и добавить интереса к произведению .

Замещающий аккорд должен иметь некоторые гармонические качества и степень функциональности , общие с исходным аккордом, и часто отличается только на одну или две ноты . Скотт ДеВо описывает «склонность современного джаза к гармоническим заменам». ^[8]

Одним из простых типов замены аккордов является замена данного аккорда аккордом, имеющим ту же функцию. Таким образом, в простой последовательности аккордов I – II – V – I, которая в тональности до мажор представляла собой аккорды до мажор – ре минор – соль мажор – до мажор, музыкант мог заменить аккорды I «тоническими заменителями». . Наиболее широко используемые заменители - это iii и vi (в мажорной тональности), которые в данном случае будут аккордами «ми минор» и «ля минор».

Эта простая последовательность аккордов с тонизирующими заменителями может стать iii–ii–V–vi или, с названиями аккордов, «ми минор – ре минор – соль мажор – ля минор». Учитывая перекрытие нот между исходными тоническими аккордами и заменителями аккордов (например, до мажор — это ноты «до, ми и соль», а «ми минор» — это ноты «ми, соль и си»), мелодия, скорее всего, будет поддержана новыми аккордами. Музыкант обычно применяет чувство музыкального стиля и гармоническую пригодность, чтобы определить, работает ли замена аккордов с мелодией.

Существуют также субдоминантные заменители и доминирующие заменители. Для субдоминантных аккордов в тональности до мажор в последовательности аккордов до мажор/фа мажор/G7/до мажор (простая последовательность I/IV/V7/I) ноты субдоминантного аккорда фа мажор звучат так: Ф, А и С». Таким образом, исполнитель или аранжировщик, желающий добавить разнообразия в песню, мог попробовать использовать замену аккордов для повторения этой последовательности. Одним из простых аккордов, заменяющих IV, является аккорд «ii», минорный аккорд, построенный на второй ступени гаммы. В тональности до мажор аккорд «ii» — это «ре минор», то есть ноты «ре, фа и ля». Поскольку между аккордами IV и «ii» есть две общие ноты, мелодия, которая хорошо сочетается с IV, скорее всего, будет поддержана аккордом «ii».

Типы

Замена ii – V – это когда аккорду или каждому аккорду в прогрессии предшествуют его супертоника (ii7) и доминанта (V7) или просто его доминанта. ^[9] Например, аккорду до мажор будут предшествовать Dm7 и G7. Поскольку вторичные доминантные аккорды часто вставляются между аккордами прогрессии, а не заменяют их, это можно рассматривать как «добавление», а не «замену».

Изменение качества аккорда - это когда качество аккорда изменяется, и новый аккорд с аналогичным тоном и конструкцией, но с другой высотой звука, заменяется исходным аккордом, например минорная шестая часть на мажорную септиму или мажорная септима. для несовершеннолетнего. ^[10]

Уменьшенный септаккорд часто используется вместо доминантного септаккорда. В тональности ля мажор аккорд V, доминирующая септаккорд E (который состоит из нот E, G ♯ , B и D) может быть заменен G ♯ уменьшенным септаккордом (G ♯ , B, D, F). . Если за уменьшенным септаккордом (G ♯ ) следует аккорд I (A), это создает хроматическое ( ступенчатое полутональное) основное движение, которое может добавить музыкальный интерес к песне, построенной в основном вокруг интервала четвертой или пятой части . Уменьшенный септаккорд на обостренной второй ступени гаммы, ♯ II ^тот⁷, может использоваться в качестве замены доминанты, ^[11] например в C: ♯ II ^тот⁷ = D ♯ –F ♯ –A–C ♮ ↔ B–D ♯ –F ♯ –A = VII ⁷.

При замене тритона замещающий аккорд лишь незначительно отличается от исходного аккорда. Если исходный аккорд в песне — G7 (G, B, D, F), замена тритона будет D ♭ 7 (D ♭ , F, A ♭ , C ♭ ). Обратите внимание, что 3-я и 7-я ноты аккорда G7 встречаются в аккорде D ♭ 7 (хотя и с изменением ролей ). Замена тритона широко используется для аккордов V7 в популярной джазовой последовательности аккордов «ii-VI». В тональности до эта последовательность — «ре минор, G7, до мажор». При замене тритона эта последовательность станет «ре минор, ре ♭ 7, до мажор», которая содержит хроматическое основное движение. В исполнении басиста это хроматическое основное движение создает плавное звучание. «Замены тритонов и измененные доминанты почти идентичны... Хорошие импровизаторы щедро используют в своих соло оба приема. Простое сравнение нот, обычно используемых с данным аккордом [обозначением], и нот, используемых при трехтоновой замене или измененных доминантах. обнаружит довольно ошеломляющий контраст и может заставить несведущего анализатора заподозрить ошибку ... (различие между этими двумя понятиями [трехтоновая замена и измененная доминанта] обычно является спорным вопросом)». ^[12]

Тоническая замена - это использование аккордов, звучащих аналогично тонике (или аккорду I), вместо тоники. В мажорных тональностях аккорды iii и vi часто заменяются аккордом I, чтобы добавить интереса. В тональности до мажор аккорд I мажор 7 — «C, E, G, B», аккорд III («III–7» ^[11]) — ми минор 7 («E, G, B, D»), а аккорд vi минор 7 — ля минор 7 («A, C, E, G»). Оба аккорда-заменителя тоники используют ноты тонического аккорда, а это означает, что они обычно поддерживают мелодию, изначально разработанную для аккорда тоники (I).

Относительная замена мажор/минор имеет два общих тона и называется так потому, что она включает в себя связь между мажорными и минорными тональностями с одинаковыми сигнатурами, такими как до мажор и ля минор. ^[13]

Увеличенное трезвучие пятой ступени гаммы может использоваться в качестве замещающей доминанты , а также может рассматриваться как ♭ III. ⁺, ^[14] например в C:V ⁺ = Г–Б–Д ♯ , ♭ III ⁺ = E ♭ –G–B ♮ , и поскольку в каждой тональности: D ♯ = E ♭ .

Аккорд на минорную треть выше, ♭ VII. ⁷, может быть заменен доминантой, и ей может предшествовать ее ii: iv ⁷. ^[16] Из-за общего использования два аккорда бэкдорной прогрессии (IV ⁷- ♭ VII ⁷) можно заменить доминантным аккордом. ^[11] В до мажоре доминантой будет G7: GB DF , разделяющая два общих тона с B ♭ 7: B ♭ DF A ♭ . A ♭ и F служат верхними ведущими тонами для G и E соответственно, а не B ♮ и F служат нижними и верхними ведущими тонами для C и E.

Приложение

В джазе замены аккордов могут применяться композиторами , аранжировщиками или исполнителями. Композиторы могут использовать замену аккордов, когда они основывают новую джазовую мелодию на существующей последовательности аккордов из старого джазового стандарта или песни из мюзикла; аранжировщики биг-бэнда или джазового оркестра могут использовать замену аккордов в аранжировке мелодии, чтобы добавить гармонический интерес или придать песне другое «ощущение»; а инструменталисты могут использовать замену аккордов при исполнении песни. Учитывая, что многие джазовые песни имеют повторение внутренних разделов, например, в форме песни AABA с 32 тактами , исполнители или аранжировщики могут использовать замену аккордов в разделах A, чтобы добавить разнообразия песне.

Джазовые инструменты (фортепиано, гитара, орган, флюиды) часто используют замену аккордов, чтобы добавить гармонический интерес к джазовой мелодии с медленными гармоническими изменениями. Например, стандартная джазовая последовательность аккордов « изменения ритма » использует простую последовательность аккордов из восьми тактов в бридже с аккордами III7, VI7, II7, V7; в тональности B ♭ это аккорды D7, G7, C7 и F7 (каждый по два такта). Джазовый гитарист может добавить к каждому аккорду аспект ii – V7 , что приведет к прогрессии: «а минор, D7, ре минор, G7, соль минор, C7, до минор, F7. В качестве альтернативы к нотам можно применить тритоновые замены. прогрессия.

Обратите внимание, что как ход задней двери, так и ♯ II ^тот7, заменяя V7, вводит ноты, которые кажутся неправильными или анахроничными для аккорда V7 (например, четвертая и мажорная седьмая ). Они работают только потому, что данные экземпляры этих аккордов знакомы уху; следовательно, когда импровизатор использует их против V7, ухо слушателя слышит данные прецеденты события, а не конфликт с V7.
- Кокер (1997), с. 82 ^[11]

Теоретически любой аккорд может заменить любой другой аккорд, если новый аккорд поддерживает мелодию. Однако на практике лишь немногие варианты звучат музыкально и стилистически соответствующими данной мелодии. Эта техника используется в такой музыке, как бибоп или фьюжн, для обеспечения более сложной гармонии или для создания новой гармонизации старого джазового стандарта .

Джазовые солисты и импровизаторы также используют замены аккордов, чтобы добавить интереса к своим импровизационным соло. Джазовые солирующие инструменты, которые могут играть аккорды, такие как джазовая гитара, фортепиано и органисты, могут использовать замещающие аккорды для создания аккордового соло поверх существующей джазовой мелодии с медленными гармониями. Кроме того, джазовые импровизаторы могут использовать замену аккордов в качестве мысленной основы, которая поможет им создавать более интересно звучащие соло. Например, саксофонист, играющий импровизированное соло поверх основного бриджа «изменения ритма» (в B ♭ это «D7, G7, C7 и F7», каждый по два такта) может подумать о более сложной прогрессии, в которой используется замена. аккорды (например, «ля минор, D7, ре минор, G7, соль минор, C7, до минор, F7). При этом подразумевается замена аккордов поверх исходной прогрессии, что добавляет интереса слушателям.

См. также

Ссылки

^ Блаттер, Альфред (2007). Возвращение к теории музыки: Руководство к практике , с. 186. ISBN 0-415-97440-2 .
^ Стейниц, П. (1979, стр. 86) Страсти Баха . Лондон, Пол Элек.
^ Баррет-Эйрес, Р. (1974, стр. 359) Йозеф Гайдн и струнный квартет , Лондон, Барри и Дженкинс.
^ Келлер, Х. (1986, стр. 217) Великие квартеты Гайдна . Лондон, Дент.
^ Келлер (1986), с. 219.
^ Йонас, Освальд (1982) [1934]. Сущность музыкального произведения искусства: введение в Шенкера Генриха теорию . Перевод Ротгеба, Джона. п. 25 . ISBN 0-582-28227-6 .
^ Ройг-Франколи, Мигель (2011). Гармония в контексте . Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. п. 248. ИСБН 9780073137940 .
^ ДеВо, Скотт (1999). « Хорошая работа, если сможешь»: Телониус Монк и популярная песня». Журнал исследований черной музыки . 19 (2): 169–186. дои : 10.2307/779340 . JSTOR 779340 . Гейл А67045366 .
^ Димин, Майкл (2009). Искусство сольного баса: аккордовый подход , с. 17. ISBN 0-7866-0653-3 .
^ Бахха и Роллинз (2005). Джазология , с. 103. ISBN 0-634-08678-2 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , с. 82. ISBN 1-57623-875-X .
^ Кокер (1997), с. 81.
^ Дуброк, Эндрю (апрель 2009 г.). «Сочинение с заменами аккордов», с. 81, Акустическая гитара , стр. 80–82.
^ Чо, Джин (1992). Теория и практика гармонического анализа , с. 35. ISBN 0-7734-9917-2 .
^ Кокер (1997), с. 82. «Прогрессия через заднюю дверь как замена V7: аккорду I в данной прогрессии часто предшествуют аккорды от IV–7 до ♭ VII7 вместо обычного аккорда V7 .».
^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с. 124. ISBN 0-88284-722-8 .

Дальнейшее чтение

Р., Кен (2012). Замена DOG EAR Tritone для джазовой гитары , Amazon, ASIN B008FRWNIW

[1] Блаттер, Альфред (2007). Возвращение к теории музыки: Руководство к практике , с. 186. ISBN 0-415-97440-2 .

[2] Стейниц, П. (1979, стр. 86) Страсти Баха . Лондон, Пол Элек.

[3] Баррет-Эйрес, Р. (1974, стр. 359) Йозеф Гайдн и струнный квартет , Лондон, Барри и Дженкинс.

[4] Келлер, Х. (1986, стр. 217) Великие квартеты Гайдна . Лондон, Дент.

[5] Келлер (1986), с. 219.

[6] Йонас, Освальд (1982) [1934]. Сущность музыкального произведения искусства: введение в Шенкера Генриха теорию . Перевод Ротгеба, Джона. п. 25 . ISBN 0-582-28227-6 .

[Harmony_in_Context-7] Ройг-Франколи, Мигель (2011). Гармония в контексте . Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. п. 248. ИСБН 9780073137940 .

[8] ДеВо, Скотт (1999). « Хорошая работа, если сможешь»: Телониус Монк и популярная песня». Журнал исследований черной музыки . 19 (2): 169–186. дои : 10.2307/779340 . JSTOR 779340 . Гейл А67045366 .

[9] Димин, Майкл (2009). Искусство сольного баса: аккордовый подход , с. 17. ISBN 0-7866-0653-3 .

[10] Бахха и Роллинз (2005). Джазология , с. 103. ISBN 0-634-08678-2 .

[Coker-11] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , с. 82. ISBN 1-57623-875-X .

[Coker_81-12] Кокер (1997), с. 81.

[13] Дуброк, Эндрю (апрель 2009 г.). «Сочинение с заменами аккордов», с. 81, Акустическая гитара , стр. 80–82.

[14] Чо, Джин (1992). Теория и практика гармонического анализа , с. 35. ISBN 0-7734-9917-2 .

[15] Кокер (1997), с. 82. «Прогрессия через заднюю дверь как замена V7: аккорду I в данной прогрессии часто предшествуют аккорды от IV–7 до ♭ VII7 вместо обычного аккорда V7 .».

[16] Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с. 124. ISBN 0-88284-722-8 .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]