История музыки США до гражданской войны
| Эта статья является частью серии статей о |
| Музыка Соединенные Штаты |
|---|
 |
 | Эта статья включает список литературы , связанную литературу или внешние ссылки , но ее источники остаются неясными, поскольку в ней отсутствуют встроенные цитаты . ( сентябрь 2010 г. ) |
От Войны за независимость США до начала Гражданской войны в США американская музыка претерпела множество изменений. Народные народные традиции разнообразились и распространились по стране, а также возник ряд выдающихся композиторов европейской художественной музыки .
Примечание формы
[ редактировать ]Духовная музыка Первой композиторской школы Новой Англии быстро распространилась на юг, чему способствовало изобретение форменных нот - системы, в которой четыре разных нотных головки соответствовали четырем слогам (фа, соль, ля и ми), которые затем использовались в музыкальном обучении. . В 1801 году Уильям Смит и Уильям Литтл опубликовали «Легкий инструктор» , священный сборник мелодий, знакомящий с этой системой. Хотя сама система форм-нот так и не прижилась в Новой Англии, The Easy Instructor и подобные сборники сыграли важную роль в распространении музыки композиторов Новой Англии в западных и южных штатах, где составители мелодий добавляли настройки народных и популярных мелодий (в том числе « народные гимны» и хоры возрождения) в популярный репертуар Новой Англии. Популярные коллекции включали Анании Дэвиссона » «Гармонию Кентукки » Аллена Кардена (Харрисонбург, Вирджиния, 1817 г.), «Гармонию Миссури (Цинциннати, 1820 г.), Уильяма Уокера «Южную гармонию» » Б. Ф. Уайта и Э. Дж. Кинга (1835 г.) и «Священную арфу (1844 г.).
Поскольку в довоенный период возросла популярность семислоговой (дореми) сольмизации, некоторые учителя и издатели также экспериментировали с семизначными нотами; Система Джесси Б. Эйкина в «Христианском менестреле» (Филадельфия, 1846 г.) в конечном итоге победила через годы после Гражданской войны.
Афроамериканская музыка
[ редактировать ]Африканцы в Луизиане
[ редактировать ]В Луизиане барабаны оставались законными вплоть до XIX века. Там африканские рабы, многие из которых были с Карибских островов, танцевали большими группами, часто в хороводах . С 1817 года танцы в Новом Орлеане были ограничены площадью под названием Конго-сквер , которая была рассадником музыкального фьюжн, где встречались африканские стили со всей Америки и Карибского бассейна. Тем не менее, к 1820 году сопротивление со стороны белых в Новом Орлеане и приток чернокожих в других частях США привели к снижению известности площади Конго. Традиция массовых танцев на площади Конго продолжалась спорадически, хотя она стала иметь больше общего с менестрелями, чем с подлинными африканскими традициями.
Карибские танцы, которые, как известно, были импортированы в Луизиану, включают калинду , конго , кунджай и бамбуку . Конго также было известно ранее, упоминалось как социальный танец в колониальном Ричмонде, штат Вирджиния .
спиритуалы
[ редактировать ]В 1830-х годах началось Великое пробуждение пылкого христианства , приведшее к появлению популярных духовных песенных традиций. В этот период в стране переживалось религиозное возрождение, которое было сосредоточено вокруг богослужений на открытом воздухе ( лагерных собраний ), где пелись гимны ( лагерные песни ), а также странствующих проповедников, называемых разъездными наездниками . Этот период начался в начале века, когда первое лагерное собрание состоялось в июле 1800 года в округе Логан, штат Кентукки . За этим последовала встреча 1801 года в Кейн-Ридж, штат Кентукки, которая длилась шесть дней и собрала от десяти до двадцати тысяч человек. Хотя первоначально им руководили пресвитерианские священники, вскоре к власти пришли методисты и баптисты . Методисты принесли с собой гимны, написанные Джоном Уэсли и его последователями, которые стали очень популярными. Многие песни были полуимпровизированными, составленными из блуждающих стихов, которые использовались в различных песнях.
Шейкеры . также сыграли роль в Великом Пробуждении, и их музыка, включавшая как гимны, так и песни, в этот период (1837–1848) начала значительно разнообразиться Самая известная песня шейкера « Простые подарки » Джозефа Брэкетта , адаптированная Аароном Коплендом в «Аппалачской весне »), пришла к этому периоду. Многие из новых спиричуэлов Шейкера назывались «подарочными песнями» и открывались посвященному в видении духами Матери Анны, основательницы секты, ангелами, другими историческими личностями или представителями других рас, таких как коренные американцы. Сначала они не были написаны, но со временем шейкеры создали свою собственную форму нотной записи, и такие композиторы, как Иссахар Бейтс, стали известны. К концу 1840-х годов собрания шейкеров стали популярным развлечением среди нешейкеров.
Афроамериканцам, все еще по большей части порабощенным, обычно не разрешалось участвовать, они смотрели и были вдохновлены использованием африканских вокальных стилей и ритмов с английскими гимнами. Эти песни назывались негритянскими спиричуэлами . В то время как многие из них были песнями, восхваляющими Бога или Иисуса , другие содержали закодированные послания товарищам-рабам и риторику или символически требовали свободы. Такие спиритуалы, как « Укради к Иисусу », сообщали о предстоящем побеге, в то время как « Отпусти мой народ » и « Спустись, Моисей » открыто касались библейских еврейских рабов как символа африканских рабов.
В музыкальном плане спиричуэлы были потомками хоровых традиций Новой Англии, смешанных с африканскими ритмами и формами призыва и ответа. Гимны в форме нот из Первой школы Новой Англии распространились на юг и были популярны там еще долго после того, как Новая Англия ушла дальше. Гимны были упрощены до крайности, пока не превратились в не более чем мелодию и религиозные тексты; В результате взаимодействия с песнями афроамериканских рабов возникла духовная традиция.
Популяризация рабской музыки
[ редактировать ]В 1820-х годах в городах были популярны изящные баллады в английском стиле. Однако многие авторы песен искали что-то новое и были связаны с растущим движением аболиционизма , стремившимся отменить рабство; в их число входили наиболее известные певцы семьи Хатчинсонов . В 1840-е годы возросло понимание афроамериканских музыкальных традиций, кульминацией которого стала публикация первого сборника афроамериканских песен « Собственная книга негритянского певца» (1846). Некоторые авторы песен, в том числе Джон Хилл Хьюитт и Стивен Фостер , стремились включить в свои композиции то, что тогда называлось эфиопской музыкой . Песни с простыми мелодиями и изящными украшениями, такими как подвески и апподжиатуры, были популярны, в том числе « Джини со светло-каштановыми волосами » и « О, моя дорогая Клементина ». Эти песни, особенно Фостера, можно считать началом американской популярной музыки . Это было названо началом «растущего влияния афроамериканского стиля песни и танца на американскую жизнь» (Stearns and Stearns, Джазовый танец , цитата: Чейз, 232).
Блюз
[ редактировать ]После Гражданской войны возникла форма песни с некоторыми отличительными характеристиками, которые могут иметь древнее происхождение, возможно, связанные с форматом призыва и ответа. Эти песни состояли из трёх четырёхтактных фраз. Первые два были идентичны и описывали проблему, начиная с подразумеваемых тонических и субдоминантных гармоний соответственно. Третья фраза указывает на реакцию на описанную проблему и начинается с подразумеваемой доминантной гармонии. Все три фразы гармонируют с продолжительной тоникой, занимающей третий и четвертый такты.
Американские авторы песен
[ редактировать ]Основные статьи: Дэниел Декейтер Эммет и Стивен Фостер
Эммет и Фостер, которых часто называют первыми двумя важными композиторами в истории американской музыки, были авторами песен, уделяя особое внимание песням менестрелей. Они написали множество самых популярных песен века, некоторые из которых помнят до сих пор.
Эммет родился в Огайо в семье, иммигрировавшей из Вирджинии. Он был необразованным, но музыкально одаренным и в конце концов попал в группу «Менестрели Вирджинии». Он был знаком с музыкой южных штатов, и его песни отражали его понимание южной культуры. В их число входили « Старый Дэн Такер » и « Танец де Лодочника ». » Эммета « Джонни Роуч включает в себя первое использование слова «Дикси» для описания юга (Чейз, 240). Эта песня — одна из нескольких песен того периода, написанных с точки зрения сбежавшего раба, который тоскует по плантации, с которой он сбежал. Эммет написал эту песню после того, как присоединился к группе «Менестрели Брайанта» в 1858 году, когда напряженность по всей стране была высокой и бушевали споры вокруг рабства , прав штата и соблюдения Закона о беглых рабах .
Эммет использовал имя Дикси как личное имя, данное чернокожему почтальону, и, возможно, использовалось для обозначения того, что персонаж, которого играет белый актер, на самом деле был черным. Более поздняя песня Эммета « I Wish I Was in Dixie's Land », позже популяризированная просто как «Dixie», положила начало использованию этого термина для обозначения юга. Песня имела мгновенный успех и вскоре оказалась втянутой в спор об авторских правах между несколькими издателями. Песня была настолько популярна, что ее даже играли на инаугурации Джефферсона Дэвиса вновь провозгласил ее патриотической северной песней Авраам Линкольн , а в конце войны .
Стивен Фостер написал множество песен, которые до сих пор хорошо известны, в том числе « Camptown Races », « Oh! Susanna », « Old Folks at Home » и « Ching a Ring Chaw ». Последний, технически озаглавленный «Обращение самбо к Хе Бредрину», призывает аудиторию эмигрировать в «Хетти» (Гаити, воспринимаемую как «негритянская республика» в Западном полушарии).
Фостер родился в 1826 году в фермерской семье в Лоуренсвилле, штат Пенсильвания , недалеко от Питтсбурга . В юности он играл на фортепиано и изучил правила «благородных» традиций, или традиций высшего сословия, хотя его также увлекали песни с черным лицом. Его первой опубликованной композицией была композиция 1844 года «Open Thy Lattice, Love», основанная на словах Джорджа Поупа Морриса и ранее адаптированная для музыки Джозефом Филипом Найтом . В дополнение к известным песням с черным лицом Фостер также написал такие салонные песни, как «Какой должна быть мечта феи?» и «Молли! Ты меня любишь?».
Банджо
[ редактировать ]Банджо вошло в американское национальное сознание в середине 19 века. Хотя изначально банджо было только четырехструнным, к 1840-м годам стандартным было пятиструнное банджо; это изменение часто приписывают единственному крупному исполнителю блэкфейса в Вирджинии, Джоэлу Уокеру Суини . Этот инструмент широко используется во многих видах афроамериканской народной музыки, хотя изначально он был разработан в Аравии и, вероятно, произошел от одного или нескольких африканских или азиатских инструментов. Сейчас это основной элемент популярной музыки, особенно кантри и мятлика .
Духовые оркестры
[ редактировать ]
В начале 1850-х годов наблюдался рост развития музыки духовых оркестров . Духовые оркестры состояли из духовых и деревянных духовых инструментов ми-бемоль , особенно корнета и саксгорна- сопрано . Многие из этих банд были связаны с армейским полком, тогда как другие были связаны с рабочими конкретной фабрики. Работодатели, призывающие своих сотрудников создавать группы, были обычным явлением в Соединенном Королевстве в то время, и эта практика распространилась через иммиграцию в США. Концерты этих заводских оркестров, вероятно, были шумными, музыканты и слушатели дико танцевали, не разделяя пространства. Все британские группы были любителями, но в Америке было также много профессиональных ансамблей.
Джон К. Линехан описал дух американских духовых оркестров, и в частности оркестра Фишервилля Корнета, сформированного непосредственно перед Гражданской войной:
- Участие (оркестра) в Конной гвардии, хотя и было предметом гордости, тем не менее было поводом для беспокойства, поскольку мальчикам впервые в жизни пришлось играть верхом на лошадях. Поскольку почти все они были новичками в этом направлении, перспектива была серьезной, поскольку неизвестно, было ли хотя бы полдюжины из них, когда-либо садившихся верхом на лошади. Когда это предложение впервые было обсуждено в группе, одним из самых печальных на вид мужчин был лидер Лорен Карриер. Он сказал, что проголосует за принятие при одном условии: если можно будет найти достаточно большую лошадь, чтобы все они могли ехать вместе, и дать ему место посередине. Однако предложение было принято. . . . Это было захватывающее зрелище (однако все движение было направлено к земле), и покачивание мустангов на шоу Дикого Запада доставляло не больше удовольствия, пока оно продолжалось, чем доблестные наездники из Фишервильской банды, пытавшиеся дрессировать своих лошадей. маршировать и колесить на четвереньках.
Помимо английской традиции, немецкие, итальянские и ирландские иммигранты также оказали большое влияние на традицию американских духовых оркестров. Например, сорок два профессиональных немецких музыканта сформировали оркестр Седьмого полка , один из самых известных духовых оркестров 1850-х годов и единственный исключительно полковой оркестр того периода; руководитель оркестра, которого звали Нолл, использовал медные и язычковые инструменты в пропорции дуэта. Немецкий руководитель оркестра Френдрих Вильгельм Випрехт также оказал большое влияние, собрав полные партитуры для своего сборника инструментовок популярных произведений für die jetzige Stimmenbesetzung . Инструменты включали фагот , контрафагот , бас- тубу , трубу , тромбон , кларнет , пикколо , гобой , валторну , саксгорн , барабаны и тарелки . Випрехт был признан в то время ключевой фигурой в реорганизации прусских военных оркестров с тщательными, регламентированными деталями и строгими правилами поведения, репетиций и музыкального мастерства. Итальянское влияние на американские духовые оркестры, пожалуй, лучше всего демонстрирует Фрэнсис Скала, Иммигрант из Неаполя , руководивший оркестром морской пехоты США . Он был кларнетистом, который всегда ставил свой инструмент на видное место в своем оркестре и во многом отвечал за популяризацию этого инструмента в духовых оркестрах. Руководитель ирландского оркестра Патрик Сарсфилд Гилмор также оказал большое влияние, представив широкий спектр язычковых инструментов, а также разработав инструменты, которые позволили большому духовому ансамблю приблизиться к эффекту полноценного оркестра.
С началом Гражданской войны популярность духовых оркестров продолжала расти. Обещания о присоединении к полку известного оркестра использовались для стимулирования вербовки, и традиция духовых оркестров процветала. После войны огромные юбилейные концерты мира проводились , на которых иногда выступали тысячи исполнителей.
Музыка других иммигрантских сообществ
[ редактировать ]Креольская и каджунская музыка
[ редактировать ]Город Новый Орлеан долгое время был центром культурных инноваций и выдающимся городом побережья Мексиканского залива . Поэтому вполне уместно, что первый крупный американский композитор-классик был родом из Нового Орлеана — Луи Моро Готшальк . Готшалк добился известности в Европе, став первым американским композитором, сделавшим это, и его хорошо помнят за то, что он сочетал темы этнических народных танцев Луизианы с своими фортепианными композициями.
Новый Орлеан и его окрестности представляли собой плавильный котел с франко-канадцами из Акадии , белыми поселенцами шотландско-ирландского , французского и испанского происхождения, коренными американцами и множеством рабов из Вест-Индии.
Мексикано-техасцы
[ редактировать ]Техас был частью Мексики до середины 19 века, после американо-мексиканской войны , и его американо-мексиканские жители играли смесь ранчера , болеро и польки , называемую конхунто . В некоторой степени американская версия мексиканской музыки norteña под аккордеоном conjunto была популярна в мексиканских общинах Техаса.
Звуковые образцы
[ редактировать ]Песня Bice'waan — это запись из Библиотеки Конгресса , собранная Элис Каннингем Флетчер и Фрэнсисом Ла Флеше и опубликованная в 1897 году. Певец — Джордж Миллер, который, вероятно, родился примерно в 1852 году. Ее описывали как: «Настоящая любовь». -песня, называемая жителями Омахи Бетаэ ваан (старое обозначение, а не описательное название), обычно поется ранним утром, когда влюбленный устраивает свидание и ждет, пока девушка выйдет из палатки и пойдет к источнику. Они относятся к тайному ухаживанию и иногда называются Me-the-g'thun wa-an — ухаживающими песнями... Их пели без барабана, колокольчика или трещотки, чтобы подчеркнуть ритм, в котором эти песни подчинены тональности. и ощущается только в музыкальных фразах... Вибрации с целью придания большей выразительности не только воздействовали тремоло голоса, но и усиливались взмахами руки или распылением полыни перед губами. тело часто слегка покачивалось в ритме песни (Флетчер, 1894, с. 156)».
Ссылки
[ редактировать ]- Страбл, Джон Уортен. История американской классической музыки . 1995. Факты о файле, Inc. ISBN 0-8160-2927-X
- Уильямсон, Найджел и Марк Эллингем. «Попробуй немного волшебной пыли». 2000. В Бротоне, Саймоне и Марке Эллингеме, с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 615–623. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Берр, Рамиро. «Аккордеонная энчилада». 2000. В Бротоне, Саймоне и Марке Эллингеме, с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 604–614. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Значит, Андрей. «Ха-я-я, Вейя Ха-я-я». 2000. В Бротоне, Саймоне и Марке Эллингеме, с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 593–603. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Бротон, Саймон. «Ритм и евреи». 2000. В Бротоне, Саймоне и Марке Эллингеме, с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 581–592. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Бротон, Вив и Джеймс Эттли. «Дьявол украл ритм». 2000. В Бротоне, Саймоне и Эллингеме, Марке с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 568–580. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Бротон, Саймон и Джефф Калисс. «Абсолютный Гамбо». 2000. В Бротоне, Саймоне и Марке Эллингеме, с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 552–567. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Сигер, Тони и Ричи Унтербургер. «Наполнение карты музыкой». 2000. В Бротоне, Саймоне и Эллингеме, Марке с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 531–535. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Барракло, Ник и Курт Вольф. «Высокий и одинокий». 2000. В Бротоне, Саймоне и Марке Эллингеме, с МакКонначи, Джеймсом и Орлой Дуэйн (редакторы), World Music, Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион , стр. 536–551. Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0
- Чейз, Гилберт. Музыка Америки: от паломников до наших дней . 2000. Издательство Университета Иллинойса. ISBN 0-252-00454-X
- Кроуфорд, Ричард. Музыкальная жизнь Америки: история . 2001. WW Нортон и компания. ISBN 0-393-04810-1