Возвращение Улисса на родину

Возвращение Улисса на родину
Опера Клаудио Монтеверди
Титульный лист либретто, опубликованного в 1641 году.
Либреттист	Джакомо Бадоаро
Язык	итальянский
На основе	Гомера Одиссея ​
Премьера	1639–1640 Карнавальный сезон. Театр Санти Джованни и Паоло , Венеция

Il ritorno d'Ulisse in patria ( SV 325, Возвращение Улисса на родину ) — опера, состоящая из пролога и пяти действий (позже переработанных до трёх), поставленная Клаудио Монтеверди на либретто Джакомо Бадоаро . Впервые опера была исполнена в Театре Санти Джованни и Паоло в Венеции во время карнавального сезона 1639–1640 годов. История, взятая из второй половины « Гомера » Одиссеи , рассказывает о том, как в конечном итоге вознаграждаются постоянство и добродетель, преодолеваются предательство и обман. После долгого путешествия домой после Троянских войн Улисс, король Итаки , наконец возвращается в свое королевство, где обнаруживает, что трио злодейских женихов докучают его верной королеве Пенелопе . С помощью богов, своего сына Телемако и верного друга Эвмета Улисс побеждает женихов и возвращает себе королевство.

«Иль риторно» — первое из трех полнометражных произведений, которые Монтеверди написал для бурно развивающейся венецианской оперной индустрии за последние пять лет своей жизни. После первого успешного показа в Венеции опера была исполнена в Болонье, а затем вернулась в Венецию на сезон 1640–41. После этого, за исключением возможного выступления при императорском дворе в Вене в конце 17 века, дальнейших возрождений не было до 20 века. Музыка стала известна в наше время благодаря открытию в XIX веке неполной рукописной партитуры , которая во многих отношениях не соответствует сохранившимся версиям либретто. После публикации в 1922 году подлинность партитуры была подвергнута сомнению, и в течение следующих 30 лет опера исполнялась редко. К 1950-м годам эта работа была общепризнана как работа Монтеверди, а после возрождения в Вене и Глайндборне в начале 1970-х годов она становилась все более популярной. С тех пор его исполняли в оперных театрах по всему миру и много раз записывали.

Вместе с другими произведениями Монтеверди на венецианской сцене « Иль риторно» считается одной из первых современных опер. Его музыка, хотя и демонстрирует влияние более ранних произведений, также демонстрирует развитие Монтеверди как оперного композитора благодаря использованию им модных форм, таких как ариозо , дуэт и ансамбль, старого стиля наряду с речитативом . Используя множество музыкальных стилей, Монтеверди способен выразить через свою музыку чувства и эмоции самых разных персонажей, божественных и человеческих. «Иль риторно» описывали как «гадкого утенка» и, наоборот, как самую нежную и трогательную из сохранившихся опер Монтеверди, которая, хотя и может поначалу разочаровать, при последующих прослушиваниях обнаружит вокальный стиль необычайного красноречия.

Исторический контекст

Монтеверди был признанным придворным композитором на службе герцога Винченцо Гонзаги в Мантуе , когда он написал свои первые оперы «Орфей» и «Арианна» в 1606–08 годах. После ссоры с преемником Винченцо, герцогом Франческо Гонзагой , Монтеверди переехал в Венецию в 1613 году и стал музыкальным директором базилики Святого Марка , и занимал эту должность до конца своей жизни. Наряду с постоянным исполнением мадригалов и церковной музыки Монтеверди продолжал сочинять сценические произведения, но не настоящие оперы. Он написал несколько балетов, а для Венецианского карнавала 1624–1625 годов - Il Battletimento di Tancredi e Clorinda («Битва Танкреда и Клоринды»), гибридное произведение с некоторыми характеристиками балета, оперы и оратории.

Композитор ок. 1640 г.

В 1637 году полноценная опера пришла в Венецию с открытием театра Сан-Кассиано . Этот театр, спонсируемый богатой семьей Трон, был первым в мире театром, специально посвященным опере. Первым спектаклем театра 6 марта 1637 года была «Андромеда» Франческо Манелли и Бенедетто Феррари . той же пары Эта работа была принята с большим энтузиазмом, как и La Maga fulminata в следующем году. В городе быстро открылись еще три оперных театра, поскольку правящие семьи республики стремились выразить свое богатство и статус, инвестируя в новую музыкальную моду. Поначалу Монтеверди оставался в стороне от этой деятельности, возможно, из-за своего возраста (ему было за 70), а может быть, из-за достоинства своего поста маэстро ди капелла в соборе Святого Марка. Тем не менее неизвестный современник, комментируя молчание Монтеверди, высказал мнение, что маэстро еще может поставить оперу для Венеции: «Даст Бог, в один из этих вечеров он тоже выйдет на сцену». Это замечание оказалось пророческим; Первый публичный вклад Монтеверди в венецианскую оперу произошел в карнавальном сезоне 1639–1640 годов, когда была возрождена его «Арианна» в театре Сан-Моизе .

За «Арианной» последовали три совершенно новые оперы Монтеверди, «Иль Риторно» . первой из которых была Второй, Le nozze d'Enea con Lavinia («Женитьба Энея на Лавинии»), был исполнен во время карнавала 1640–1641 годов; Музыка Монтеверди утеряна, но сохранилась копия либретто неизвестного автора. Последним из трех, написанных для карнавала 1642–1643 годов, была L'incoronazione di Poppea («Коронация Поппеи»), исполненная незадолго до смерти композитора в 1643 году.

Создание

Либретто

Гомера Издание XVIII века «Одиссеи» , источник либретто для Il ritorno d'Ulisse in patria.

Джакомо Бадоаро (1602–1654) был плодовитым поэтом на венецианском диалекте, членом Академии дельи Инкогнити , группы свободомыслящих интеллектуалов, заинтересованных в продвижении музыкального театра в Венеции. Сам Бадоаро имел финансовый интерес к Театру Новиссимо. . «Иль риторно» было его первым либретто; Позже, в 1644 году, он напишет еще одно либретто по мотивам «Улисса» для Франческо Сакрати . Текст «Il ritorno» Гомера , первоначально написанный в пяти актах, но позже реорганизованный в три, в целом представляет собой точную адаптацию «Одиссеи» , книги 13–23, с некоторыми измененными или расширенными характеристиками. На Бадоаро, возможно, повлияла пьеса 1591 года «Пенелопа» Джамбаттисты делла Порта . Либретто было написано с явной целью соблазнить Монтеверди войти в мир венецианской оперы, и оно, очевидно, захватило воображение пожилого композитора. Бадоаро и Монтеверди использовали классическую историю, чтобы проиллюстрировать положение человека в свое время.

Ученый из Монтеверди Эллен Розанд выделила 12 версий опубликованного либретто, которые были обнаружены за годы, прошедшие после первого исполнения. Большинство из них, похоже, являются копиями XVIII века, возможно, из одного источника; некоторые представляют собой литературные версии, не связанные с какими-либо театральными постановками. Все, кроме одного из 12, называют Бадоаро автором, а другой не называет имени. Только двое называют Монтеверди композитором, хотя это не имеет значения - имена композиторов редко упоминаются в печатных либретто. Тексты, как правило, одинаковы в каждом случае и все отличаются от единственной сохранившейся копии партитуры Монтеверди, в которой три действия вместо пяти, другой пролог, другой финал, а многие сцены и отрывки либо опущены, либо переставлены. В некоторых копиях либретто первое исполнение оперы происходит в театре Сан-Кассиано, хотя в настоящее время театр СС Джованни и Паоло считается местом открытия.

Состав

Неизвестно, когда Монтеверди получил либретто от Бадоаро, но предположительно это было в 1639 году или раньше, поскольку произведение готовилось к исполнению на карнавале 1639–1640 годов. В соответствии с общим характером венецианской оперы произведение было написано для небольшого оркестра — около пяти струнников и различных континуо инструментов . Это отражало финансовые мотивы купеческих князей, спонсировавших оперные театры: они требовали как коммерческого, так и художественного успеха и хотели минимизировать затраты. Как это было принято в то время, точные инструменты не указаны в партитуре, которая существует в единственной рукописной рукописи, обнаруженной в Венской национальной библиотеке в XIX веке.

Изучение партитуры обнаруживает многие характерные черты Монтеверди, полученные из его многолетнего опыта работы в качестве сценического композитора и других произведений для человеческого голоса. Розанд считает, что существенные различия между партитурой и либретто не ставят под сомнение авторство Монтеверди, а подкрепляют его, поскольку Монтеверди был хорошо известен своими адаптациями представленных ему текстов. Рингер подтверждает это, написав, что «Монтеверди смело превратил сочинение Бадоаро в последовательную и чрезвычайно эффективную основу для музыкальной драмы», добавив, что Бадоаро утверждал, что он больше не может признавать это произведение как свое собственное. Современники композитора и либреттиста видели отождествление Улисса и Монтеверди; оба возвращаются домой - «домой» в случае Монтеверди означает оперное искусство, которое он освоил, а затем покинул, 30 лет назад.

Подлинность

До и после публикации партитуры в 1922 году ученые ставили под сомнение подлинность произведения, и ее приписывание Монтеверди оставалось под некоторым сомнением до 1950-х годов. Итальянский музыковед Джакомо Бенвенути на основании выступления 1942 года в Милане утверждал, что произведение просто недостаточно хорошо, чтобы быть написанным Монтеверди. Помимо стилистических различий между «Иль риторно» и другой сохранившейся поздней оперой Монтеверди, «Инкоронационе ди Поппеа» , основным вопросом, вызывавшим сомнения, был ряд несоответствий между партитурой и либретто. Однако большая часть неопределенности относительно атрибуции была решена благодаря обнаружению современных документов, подтверждающих роль Монтеверди как композитора. Эти документы включают письмо неизвестного либреттиста « Свадьбы Энеи в Лавинии» , в котором обсуждается постановка Монтеверди «Il ritorno» . Есть также предисловие Бадоаро к либретто Il ritorno , адресованное композитору, которое включает в себя формулировку: «Я могу твердо заявить, что мой Улисс более обязан вам, чем когда-либо настоящий Улисс вечно милостивой Минерве». В письме Бадоаро Микеланджело Торчильяни 1644 года содержится заявление: « Il ritorno d'Ulisse in patria был украшен музыкой Клаудио Монтеверди, человека с большой известностью и непреходящим именем». Наконец, буклет 1640 года под названием «Слава музыки» указывает на пару Бадоаро-Монтеверди как на создателей оперы. По мнению дирижера и инструменталиста Серджио Вартоло , эти открытия делают Монтеверди главным композитором «вне всякого сомнения». Хотя части музыки могут быть написаны другими руками, нет никаких сомнений в том, что произведение в значительной степени принадлежит Монтеверди и остается близким к его первоначальной концепции.

Роли

Произведение написано для большого состава — тридцать партий, включая небольшие хоры небесных существ, сирен и фекийцев, — но эти партии могут быть организованы среди четырнадцати певцов (три сопрано , два меццо-сопрано , один альт , шесть теноров и два баса ) путем соответствующее дублирование ролей. Это приближается к обычным силам, используемым в венецианской опере. В партитуре роль Эвметы меняется в середине акта II с тенора на кастрат- сопрано , что позволяет предположить, что сохранившаяся рукопись могла быть создана из более чем одного источника. В современных постановках последняя часть роли Юмета обычно переносится в более низкий диапазон, чтобы полностью приспособить голос тенора.

Роль	Тип голоса	Появления	Примечания
Человеческая слабость	меццо-сопрано	Пролог
времени (времени) Бог	бас	Пролог
Ла Фортуна (Фортуна) Богиня	сопрано	Пролог
L' Amore (Амур) бог	сопрано	Пролог	Изначально эту роль мог играть мальчик-сопрано, возможно, Константино Манелли.
Пенелопа, жена Улисса	меццо-сопрано	Акт 1: Я, Х Акт 2: V, VII, XI, XII Акт 3: III, IV, V, IX, X	Первоначально роль исполняла в Венеции и Болонье Джулия Паолелли.
Эриклея (Эвриклея) кормилица Пенелопы .	меццо-сопрано	Акт 1: Я Акт 3: VIII, X
Меланто (Меланто), помощник Пенелопы	сопрано	Акт 1: II, X Акт 2: IV Акт 3: III
Эвримако (Эвримах) слуга женихов Пенелопы .	тенор	Акт 1: II Акт 2: IV, VIII
Нептун (Нептун) морской бог	бас	Акт 1: V, VI Акт 3: VII	Вероятно, эту роль исполнял в Венеции и Болонье импресарио Франческо Манелли.
Джове (Юпитер) верховный бог	тенор	Акт 1: В. Акт 3: VII	Известный венецианский тенор Джован Баттиста Маринони, возможно, появился в первом венецианском спектакле в роли Джове.
Коро Феачи (Хор феаков)	альт, тенор, бас	Акт 1: VI
Улиссе (Улисс или Одиссей) Король Итаки	тенор	Акт 1: VII, VIII, IX, XIII Акт 2: II, III, IX, X, XII Акт 3: Х
Минерва Богиня	сопрано	Акт 1: VIII, IX Акт 2: I, IX, XII Акт 3: VI, VII	Первоначально роль исполняла в Венеции и Болонье Маддалена Манелли, жена Франческо.
Евмет (Eumetes) пастух	тенор	Акт 1: XI, XII, XIII Акт 2: II, VII, X, XII Акт 3: IV, V, IX
Иро (Ирус) паразит	тенор	Акт 1: XII Акт 2: XII Акт 3: Я
Телемах (Телемах), сын Улисса	тенор	Акт 2: I, II, III, XI Акт 3: V, IX, X
Антиной (Антиной), жених Пенелопы	бас	Акт 2: V, VIII, XII
Писандро (Пейзандер) жених Пенелопы	тенор	Акт 2: V, VIII, XII
Анфиномо (Амфином), жених Пенелопы	альт или контртенор	Акт 2: V, VIII, XII
Юнона (Юнона) богиня	сопрано	Акт 3: VI, VII
Коро ин Сиело (Небесный хор)	сопрано, альт, тенор	Акт 3: VII
Хор сирен	сопрано, тенор, бас	Акт 3: VII

Краткое содержание

Действие происходит на острове Итака и его окрестностях , через десять лет после Троянских войн . Английские переводы, использованные в синопсисе, взяты из версии Джеффри Данна, основанной на издании Рэймонда Леппарда 1971 года. и из интерпретации Хью Уорда-Перкинса, выпущенной к записи Серджио Вартоло 2006 года для Brilliant Classics . В сносках указан оригинальный итальянский текст.

Пролог

Дух человеческой слабости (l'humana Fragilità) по очереди высмеивается богами времени (il Tempo), удачи (la Fortuna) и любви (l'Amore). Человек, утверждают они, подвластен их прихотям: «От Времени, вечно мимолетного, от ласк Фортуны, от Любви и ее стрел… Никакой пощады от меня!» Они сделают человека «слабым, несчастным и сбитым с толку».

Акт 1

Улисс лежит на берегу, когда Нептун обращает в камень корабль фаеков; иллюстрация того, как этот драматический эффект может быть реализован в оперном театре.

Во дворце на Итаке Пенелопа оплакивает долгое отсутствие Улисса: «Дожданный не возвращается, и годы проходят». Ее горе разделяет ее медсестра Эриклея. Когда Пенелопа уходит, входит ее слуга Меланто с Эуримако, слугой назойливых женихов Пенелопы. Эти двое страстно поют о своей любви друг к другу («Ты моя сладкая жизнь»). Действие меняется на побережье Итаки, где спящего Улиссе выносят на берег фаеки (фаеки) , действия которых идут вразрез с желаниями богов Джове и Неттуно. Фекийцы наказаны богами, которые обращают их и их корабль в камень. Улисс просыпается, проклиная феаков за то, что они бросили его: «К вашим парусам, ложные феаки, пусть Борей будет всегда враждебен!» От богини Минервы, которая появляется под видом мальчика-пастушка, Улисс узнает, что он находится на Итаке, и рассказывает о «неизменном постоянстве целомудренной Пенелопы». перед лицом настойчивых назойливых нападок ее злых женихов. Минерва обещает вернуть Улисса на трон, если он последует ее совету; она велит ему замаскироваться, чтобы он мог тайно проникнуть в суд. Улисс отправляется на поиски своего верного слуги Эвмета, а Минерва отправляется на поиски Телемако, сына Улиссе, который поможет его отцу вернуть королевство. Вернувшись во дворец, Меланто тщетно пытается уговорить Пенелопу выбрать одного из женихов: «Почему ты пренебрегаешь любовью живых женихов, ожидая утешения от праха мертвых?» В лесистой роще Евмет, изгнанный женихами со двора, упивается пастырской жизнью, несмотря на насмешки Иро, паразитического последователя женихов, который насмехается: «Я живу среди королей, ты здесь среди стад». После того, как Иро прогоняют, входит Улиссе, переодетый нищим, и уверяет Юмете, что его хозяин, король, жив и вернется. Эвмете радуется: «Падет моя долгая печаль, побежденная тобой».

Акт 2

Изображение (около 330 г. до н. э.) убийства женихов Пенелопы .

Минерва и Телемако возвращаются в Итаку на колеснице. Телемако радостно приветствуют Эвмет и замаскированный Улисс в лесной роще: «О великий сын Улисса, ты действительно вернулся!» После того, как Юмет идет сообщить Пенелопе о прибытии Телемако, на Улиссе обрушивается огненная молния, снимая его маскировку и раскрывая его истинную личность сыну. Эти двое празднуют свое воссоединение, прежде чем Улисс отправляет Телемако во дворец, обещая вскоре последовать за ними. Во дворце Меланто жалуется Эвримако, что Пенелопа по-прежнему отказывается выбрать жениха: «Короче, Эвримах, у дамы сердце каменное». Вскоре после этого Пенелопа принимает трех женихов (Антиноя, Писандро, Анфиномо) и по очереди отвергает каждого, несмотря на их попытки оживить двор пением и танцами: «Теперь к наслаждению, танцам и песням!» После ухода женихов Юмета сообщает Пенелопе, что Телемако прибыл в Итаку, но она сомневается: «Такие неопределенные вещи удваивают мое горе». Сообщение Юмете подслушивают женихи, которые замышляют убить Телемако. Однако их нервирует, когда над головой пролетает символический орел, поэтому они отказываются от своего плана и возобновляют попытки завоевать сердце Пенелопы, на этот раз с помощью золота. Вернувшись в лесную рощу, Минерва сообщает Улиссу, что она организовала средство, с помощью которого он сможет бросить вызов и уничтожить женихов. Снова переодевшись нищим, Улисс прибывает во дворец, где Иро вызывает его на бой («Я вырву волосы из твоей бороды один за другим!» ), вызов, который он принимает и побеждает. Пенелопа теперь заявляет, что примет жениха, который сможет натянуть лук Улиссе. Все трое претендентов безуспешно пытаются выполнить задание. Затем замаскированный Улисс просит попробовать, хотя и отказывается от приза руки Пенелопы, и, ко всеобщему изумлению, ему это удается. Затем он гневно обличает женихов и, призывая имена богов, убивает всех троих из лука: «Вот как лук ранит! На смерть, на опустошение, на разорение!»

Акт 3

Лишенный покровительства женихов, Иро кончает жизнь самоубийством после заунывного монолога («О горе, о муки, печалящие душу!» ) Меланто, любовник которого Эуримако был убит вместе с женихами, пытается предупредить Пенелопу о новой опасности, которую представляет неопознанный убийца, но Пенелопа невозмутима и продолжает оплакивать Улиссе. Юмете и Телемако теперь сообщают ей, что нищим был замаскированный Улиссе, но она отказывается им верить: «Ваши новости постоянны, а ваше утешение вредно». Сцена ненадолго переносится на небеса, где Джунона, по просьбе Минервы, убеждает Джове и Неттуне вернуть Улисса на его трон. Вернувшись во дворец, медсестра Эриклея узнала личность Улиссе, узнав шрам на его спине, но не сразу раскрывает эту информацию: «Иногда самое лучшее - мудрое молчание». Пенелопа продолжает не верить, даже когда Улисс появляется в своей истинной форме и когда Эриклея раскрывает свои знания о шраме. Наконец, после того, как Улисс описывает выкройку личного постельного белья Пенелопы, знание, которым мог обладать только он, она убеждена. Воссоединившись, пара восторженно поет, прославляя свою любовь: «Мое солнце, о котором я так долго вздыхала! Мой свет, обновленный!»

История приема и выступлений

Ранние выступления

Впервые «Иль риторно» был поставлен во время Венецианского карнавала 1639–1640 годов театральной труппой Манелли и Феррари, которая впервые привезла оперу в Венецию. Дата премьеры «Иль риторно » не зафиксирована.

План театра СС Джованни и Паоло, где «Возвращение» . в 1640 году состоялась премьера

По словам Картера, за первый сезон произведение исполнялось не менее десяти раз; Затем Манелли отвез его в Болонью и сыграл в Театре Кастровиллани, а затем вернулся в Венецию на карнавальный сезон 1640–41. Судя по отметкам в сохранившейся партитуре, вполне вероятно, что первые спектакли в Венеции были пятиактными, причем трехактная форма была введена либо в Болонье, либо во втором венецианском сезоне. Теория, предложенная итальянским оперным историком Нино Пирроттой о том, что спектакль в Болонье был премьерой произведения, не подтверждается последующими исследованиями. Возрождение оперы в Венеции всего через сезон после ее премьеры было очень необычным, почти уникальным для 17 века и свидетельствует о популярном успехе оперы - Рингер называет ее «одной из самых успешных опер века». Картер объясняет причину своей привлекательности для публики: «В опере достаточно секса, крови и элементов сверхъестественного, чтобы удовлетворить самый измученный венецианский вкус».

Местом премьеры «Иль риторно» одно время считался театр Кассиано, но ученые сходятся во мнении, что наиболее вероятным является то, что спектакли 1639–40 и 1640–41 годов проходили в Театре СС «Джованни и Паоло». Эта точка зрения подтверждается изучением расписаний представлений других венецианских опер, а также знанием того, что труппа Манелли разорвала связь с Театром Кассиано перед сезоном 1639–1640 годов. Театр СС Джованни и Паоло, принадлежащий семье Гримани, также станет местом премьеры опер Монтеверди «Свадьба Энеи» и «Поппея» . По словам Картера, с точки зрения постановки «Ильриторно» довольно нетребовательно и требует трех основных декораций — дворца, морского пейзажа и лесной сцены, — которые были более или менее стандартными для ранней венецианской оперы. Однако для этого потребовались впечатляющие спецэффекты: фекийский корабль превращается в камень, воздушная колесница перевозит Минерву, огненная стрела трансформирует Улиссу.

После возрождения Венеции 1640–1641 годов нет никаких записей о дальнейших исполнениях Il ritorno в Венеции или где-либо еще до открытия нотной рукописи в 19 веке. Обнаружение этой рукописи в Вене позволяет предположить, что когда-то опера ставилась там или, по крайней мере, рассматривалась, возможно, перед императорским двором. Ученый Монтеверди Алан Кертис датирует прибытие рукописи в Вену 1675 годом, во время правления императора Леопольда I , который был значительным покровителем искусств, и в частности оперы.

Современные возрождения

Боги Джуноне и Джове, которые вместе заверяют Улиссе в успешном возвращении.

Партитура Венской рукописи была опубликована Робертом Хаасом в 1922 году. За публикацией последовало первое современное исполнение оперы в редакции Винсента д'Инди в Париже 16 мая 1925 года. Следующие полвека выступления оставались редкостью. BBC представила оперу британским слушателям в радиопередаче 16 января 1928 года, снова используя издание d'Indy. Итальянский композитор Луиджи Даллапиккола подготовил свою собственную редакцию, которая была исполнена во Флоренции в 1942 году, а Эрнста Кренека версия была показана в Вуппертале , Германия, в 1959 году. Первой британской постановкой стало выступление в ратуше Сент-Панкрас в Лондоне 16 марта 1965 года с Английским камерным оркестром под управлением Фредерика Маршалла.

В более широкий репертуар опера вошла в начале 1970-х годов, когда она была представлена ​​в Вене (1971) и Глайндборне (1972). В венском спектакле использовалась новая редакция, подготовленная Николаусом Арнонкуром , чье последующее сотрудничество с французским оперным режиссером Жан-Пьером Поннелем привело к постановке оперы во многих европейских городах. Презентацию Поннеля в Эдинбурге в 1978 году позже назвали «печально известной»; в то время критик Стэнли Сэди похвалил певцов, но раскритиковал постановку за ее «легкомыслие и даже грубость». В январе 1974 года состоялась премьера «Иль Риторно» в США: постановка была поставлена ​​Вашингтонским оперным обществом в Центре Кеннеди на основе издания Харнонкура. под руководством дирижера Александра Гибсона В актерский состав входили Фредерика фон Штаде в роли Л'Хуманы Фрагилиты и Пенелопы, Клод Корбей в роли Иль Темпо и Антиноо, Джойс Кастл в роли Ла Фортуны, Барбара Хохер в роли Аморе и Меланто, Ричард Стилуэлл в роли Улиссе, Дональд Грэм в роли Неттуно. , Уильям Нил в роли Джове, Кармен Бальтроп в роли Минервы, Дэвид Ллойд в роли Юмет, Р.Г. Уэбб в роли Иро, Ховард Хенсель в роли Эуримако, Пол Сперри в роли Телемако, Деннис Стрини в роли Писандро и Джон Ланкстон в роли Анфиномо.

Совсем недавно опера была исполнена в Нью-Йоркском Линкольн-центре и Нью-Йоркской городской оперой на других площадках по всей территории Соединенных Штатов. 2006 года Уэльской национальной оперы В постановке Дэвида Олдена по дизайну Яна МакНила были представлены неоновые вывески, чучела кошек, Нептун в ластах и ​​гидрокостюме, Минерва в образе авиатора Амелии Эрхарт и Юпитер в роли мелкого жулика. интерпретация, которую защищает критик Анна Пикард: «боги всегда были современными фантазиями, а брошенная жена и смиренный герой - вечными».

Немецкий композитор Ганс Вернер Хенце написал первую двухактную версию, которая была выпущена на Зальцбургском фестивале 11 августа 1985 года, и вызвала неоднозначную критическую реакцию. С тех пор двухактные постановки становятся все более распространенными. Южноафриканский художник и аниматор Уильям Кентридж разработал версию оперы, основанную на использовании кукол и анимационного фильма, используя около половины музыки. Эта версия была показана в Йоханнесбурге в 1998 году, а затем гастролировала по миру, выступив в Линкольн-центре в 2004 году и на Эдинбургском фестивале в 2009 году.

Музыка

По словам Дени Арнольда, хотя поздние оперы Монтеверди сохраняют элементы интермеццо и пасторальных форм раннего Возрождения, их справедливо можно считать первыми современными операми. Однако в 1960-е годы Дэвид Джонсон счел необходимым предупредить потенциальных слушателей Il ritorno , что, если они рассчитывают услышать оперу, подобную Верди , Пуччини или Моцарту , они будут разочарованы: «Вы должны подчиняться гораздо более медленному темпу, чтобы гораздо более целомудренная концепция мелодии, вокальная манера, которая при первом или втором прослушивании напоминает просто сухую декламацию и только при повторных слушаниях начинает приобретать необычайное красноречие». Несколько лет спустя Джереми Ноубл в обзоре Gramophone написал, что «Иль риторно» была наименее известной и наименее исполняемой из опер Монтеверди, «откровенно говоря, потому что ее музыка не так последовательно полна характера и воображения, как музыка Орфея или Поппеи». Арнольд назвал произведение «гадким утенком». Более поздние аналитики были более позитивны; Марку Рингеру « Иль риторно» - «самая нежная и трогательная из опер Монтеверди», в то время как, по мнению Эллен Розанд, способность композитора изображать реальных людей через музыку находит свое наиболее полное воплощение здесь, а в Поппее . несколько лет спустя -

В музыке Il ritorno явно прослеживается влияние ранних произведений композитора. Плач Пенелопы, открывающий первый акт, напоминает как «Redentemi il mio ben» Орфея , так и плач из «Арианны» . Музыка с боевым звучанием, сопровождающая отсылки к сражениям и убийствам женихов, заимствована из Il Battletimento di Tancredi e Clorinda , а в песенных эпизодах из Il ritorno Монтеверди частично опирается на приемы, которые он разработал в своем вокальном произведении 1632 года Скерци. музыкальный . В типичной для Монтеверди манере персонажи оперы ярко изображены в музыке. Пенелопа и Улисс с помощью того, что Рингер называет «честной музыкальной и словесной декламацией», побеждают поклонников, чей стиль «преувеличен и декоративен». Иро, возможно, «первый великий комический персонаж оперы», открывает свой монолог третьего акта воплем отчаяния, который распространяется на восемь музыкальных тактов. Пенелопа начинает свой плач с повторения ми-бемоль, что, по словам Рингера, «вызывает ощущение неподвижности и эмоционального застоя», которое хорошо отражает ее состояние в начале оперы. В конце произведения, когда ее муки заканчиваются, она объединяется с Улиссом в дуэте жизнеутверждающей уверенности, которой, как предполагает Рингер, не смог бы достичь ни один другой композитор, кроме Верди.

Розанд делит музыку « Иль риторно» на «речевые» и «музыкальные» высказывания. Речь, обычно в форме речитатива, доносит информацию и продвигает действие вперед, тогда как музыкальные высказывания, будь то формальные песни или случайные короткие высказывания, представляют собой лирические отрывки, усиливающие эмоциональную или драматическую ситуацию. Монтеверди Однако это разделение менее формально, чем в более раннем «Орфее» ; в Il ritorno информация часто передается с помощью ариозо или даже арии , увеличивая как мелодичность, так и тональное единство. иногда Как и в случае с Орфеем и Поппеей , Монтеверди музыкально различает людей и богов, причем последние поют музыку, которая обычно более мелодична - хотя в «Иль риторно » большинство человеческих персонажей имеют некоторую возможность для лирического выражения. По словам рецензента Иэна Фенлона , «именно сладкозвучный и гибкий речитативный стиль Монтеверди, способный легко переходить от декламации к ариозо, остается в памяти как доминирующий язык произведения». Способность Монтеверди сочетать модные формы, такие как камерный дуэт и ансамбли, с речитативом старого стиля начала века, еще раз иллюстрирует развитие драматического стиля композитора. Фирменная черта Монтеверди - «stilo concitato» (быстрое повторение нот, предполагающее драматическое действие или волнение) с хорошим эффектом используется в сцене боя между Улиссом и Иро, а также в убийстве женихов. Арнольд обращает внимание на широкий спектр персонажей оперы — божественных, благородных, слуг, злых, глупых, невинных и добрых. При всем этом «музыка выражает их эмоции с поразительной точностью».

Список музыкальных произведений

Ниже приводится список «сцен», на которые разделено либретто. Каждая отдельная сцена обычно представляет собой смесь музыкальных элементов: речитатива, ариозо, ариетты и иногда ансамбля, с редкими инструментальными интерлюдиями.

Сцена	Исполнитель:	Первые строки	Примечания
Пролог
Пролог	Человеческая хрупкость, Время, Удача, Любовь	Я смертен ( Я смертен )	В прологе либретто боги - Фато, Фортецца и Пруденца (Судьба, Сила и Благоразумие).
Акт 1
1 : Сцена I	Пенелопа, Эриклея	Горе несчастной королевы никогда не кончалось! ( Несчастная королева, горе и беда никогда не кончатся! )
1 : Сцена II	Меланто, Эуримако	Тяжелы и мучительны гордые любовные желания ( Горьки и тяжелы жестокие муки влюбленных )
1 : Сцена III			Морская сцена, в партитуре отсутствует музыка
1 : Сцена IV	Только музыка		Спящая Улисса вынесена на берег фаэками.
1 : Сцена V	Нептун, Юпитер	Мужчина великолепен ( Мужчина гордится )	В некоторых редакциях эта сцена начинается с хора сирен с использованием другой музыки.
1 : Сцена VI	Хор Фаэчи, Нептун	В этом низком мире ( В этом базовом мире )
1 : Сцена VII	Улисс	Я все еще сплю или уже проснулся? ( Я все еще сплю или уже не сплю? )
1 : Сцена VIII	Минерва, Улисс	Дорогая и счастливая молодежь ( Дорогая радостная пора юности )
1 : Сцена IX	Минерва, Улисс	А ты, Аретуза, тем временем иди к фонтану. ( А ты тем временем иди к источнику Аретузы )	На этом заканчивается первый акт пятиактного либретто.
1 : Сцена Х	Пенелопа, Меланто	Если однажды, о боги, я удовлетворюсь своими желаниями. ( Дайте мне один день, о боги, удовлетворяющий всем моим желаниям )
1 : Сцена XI	Эумете	Как, ох как плохо спасается королевский любовник ( О, как плохо спасает себя любящий король )
1 : Сцена XII	Иро, Юмете	Пастух стад может восхвалять луга и леса ( Скотовод может хвалить луга и леса )
1 : Сцена XIII	Эвмет, Улисс	Щедрый Улисс! Это было благородное дело { Благородный Улисс! Вы совершили благородные дела )	Конец первого акта (партитура)
Акт 2
2 : Сцена I	Телемах, Минерва	Счастливого пути, сладкого путешествия ( Счастливого пути, сладкого путешествия )
2 : Сцена II	Эвмет, Улисс, Телемах	О, великий сын Улисса! Это правда, что ты возвращаешься О великий сын Улисса, правда ли, что ты вернулся? )
2 : Сцена III	Телемах, Улисс	Что я вижу, увы, что я вижу? ( Что я вижу, увы, что я вижу? )	На этом заканчивается второй акт пятиактного либретто.
2 : Сцена IV	Меланто, Эуримако	Эвримах! Короче говоря, у женщины каменное сердце. ( Эвримах, короче, у дамы каменное сердце )
2 : Сцена V	Антиной, Писандр, Амфином, Пенелопа	Другие королевы коронованы слугами, а ты — любовниками. ( Других королев коронуют слуги, вас — любовники )
2 : Сцена VI			«Балет мавров», в партитуре отсутствует музыка.
2 : Сцена VII	Юмете, Пенелопа	Приносящий другие новости, я прихожу! ( Я пришёл с великой вестью! )
2 : Сцена VIII	Антиной, Амфином, Писандр, Эвримах	Товарищи, вы слышали? ( Друзья, вы слышали? )
2 : Сцена IX	Одиссей, Минерва	Кто будет сопровождать небо, тот не погибнет. ( Тот, кого сопровождает небо, не может погибнуть )
2 : Сцена Х	Эвмет, Улисс	Я видел, паломник, любителей Прочи ( Я видел, о странник, влюбчивых женихов )	На этом заканчивается третий акт пятиактного либретто. В двухактной версии Хенце на этом заканчивается первый акт.
2 : Сцена XI	Телемах, Пенелопа	Я уже рассказал вам о неправильных ошибках моего долгого пути. ( О извилистых путях моего долгого путешествия я уже рассказал )
2 : Сцена XII	Антиной, Евмет, Ирус, Улисс, Телемах, Пенелопа, Амфином, Писандр	Всегда грубый эвмет ( Вечно хам, Юмет... )	На этом заканчивается четвертый акт пятиактного либретто.
Акт 3
3 : Сцена I	собаки	О боль, о мученичество, печалящее душу ( О горе, о мука, печалящая душу )
3 : Сцена II			Сцена не была положена на музыку, поскольку Монтеверди посчитал ее «слишком меланхоличной». Видно, как души мертвых женихов входят в ад.
3 : Сцена III	Меланто, Пенелопа	И какие новые звуки, ( И какие странные шумы )
3 : Сцена IV	Юмете, Пенелопа	Сила оккультной привязанности смягчает твою грудь ( Сила скрытой привязанности может успокоить вашу грудь )
3 : Сцена V	Телемах, Пенелопа	Эвмет мудр, он мудр! ( Евмей поистине мудр! )
3 : Сцена VI	Минерва, Юнона	Пламя и гнев, о великая богиня, огонь – это негодование! ( Гнев — это пламя, о великая богиня, ненависть — это огонь )
3 : Сцена VII	Джуноне, Джове, Неттуно, Минерва, Небесный хор, Хор сирен	Великий Юпитер, душа богов, ( Великий Юпитер, душа богов )
3 : Сцена VIII	Эриклея	Эриклея, что ты хочешь сделать? ( Эвриклея, что ты будешь делать? )
3 : Сцена IX	Пенелопа, Эвмет, Телемах	Все наши причины несут ветер ( Весь разум твой уносится ветром )
3 : Сцена Х	Улисс, Пенелопа, Эриклея	О сладкая и сладкая цель моих трудов ( О сладкий, нежный конец моих бед )
Конец оперы

История записи

Дополнительная информация: Дискография возвращения Улисса на родину.

Первая запись оперы была выпущена в 1964 году компанией Vox, и в ее версии были существенные сокращения. Первая полная запись была сделана Harnoncourt и Concentus Musicus Wien в 1971 году. Глайндборнская версия Рэймонда Леппарда 1972 года была записана во время концертного исполнения в Королевском Альберт-Холле ; В следующем году тот же состав Глайндборна был записан в полном составе. Леппарда Третья версия для Глайндборна была выпущена в 1980 году, когда оркестровка со струнными и духовыми инструментами вызвала критический комментарий Дениса Арнольда в его обзоре «Граммофон» : «Слишком большая часть музыки, оставшаяся в оригинале с простой партией бассо континуо, была полностью оркестрована с помощью струнных и духовых инструментов. медные духовые, в результате чего выразительное движение между речитативом, ариозо и арией затемняется». (Для получения дополнительной информации см. Il ritorno d'Ulisse in patria (запись Рэймонда Леппарда) .) По словам Арнольда, почти такая же критика может быть высказана и в отношении записи Арнонкура 1971 года.

Среди недавних выпусков - получившее высокую оценку выступление Рене Джейкобса в 1992 году с Concerto Vocale , «запись, к которой все серьезные монтевердианцы захотят часто возвращаться», по словам Фенлона. Версия Джейкобса имеет первоначальную пятиактную форму и использует музыку Луиджи Росси и Джулио Каччини для некоторых припевов, которые присутствуют в либретто, но отсутствуют в партитуре Монтеверди. Спустя более чем тридцать лет после его первого выпуска версия Арнонкура 2002 года с Цюрихской оперой была записана вживую в формате DVD. Хотя качество вокальных партий было высоко оценено, «партитура биг-бэнда» Харнонкура и смелые инструменты были отмечены критиком Gramophone Джонатаном Фрименом-Эттвудом как вероятный источник будущих дебатов.

Издания

С момента публикации венской рукописной партитуры в 1922 году оперу часто редактировали, иногда для конкретных исполнений или записей. Ниже приведены основные опубликованные издания произведения по 2010 год.

• Роберт Хаас (Вена, 1922, из цикла « Памятники музыке в Австрии »)
• Винсент д'Инди (Париж, 1926)
• Джан Франческо Малипьеро (Вена, 1930, Клаудио Монтеверди: Все оперы )
• Луиджи Даллапиккола (Милан, 1942)
• Эрнст Кренек (Вупперталь, 1959)
• Николаус Арнонкур (Вена, 1971)
• Раймонд Леппард (Лондон, 1972)
• Ханс Вернер Хенце (Зальцбург, 1985)
• Алан Кертис (Лондон, 2002 г.)

Ссылки

Источники

• Бадоаро, Джакомо (1972). Возвращение Улисса на родину: итальянское и английское либретто . Перевод Джеффри Данна. Лондон: Faber Music Ltd.
• Бит, Джанет Э. в (ред.) Арнольд, Денис и Форчун, Найджел (1968). Компаньон Монтеверди . Лондон: Фабер и Фабер. {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
• Картер, Тим (2002). Музыкальный театр Монтеверди . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-09676-3 .
• Кеннеди, Майкл (2006). Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-861459-4 .
• Неф, Сигрид, изд. (2000). Опера: композиторы, произведения, исполнители (английское изд.). Кёльн: Кенеманн. ISBN  3-8290-3571-3 .
• Марш, Иван, изд. (1993). Руководство Penguin по Opera на компакт-диске . Лондон: Книги Пингвина. ISBN  0-14-046957-5 .
• Рингер, Марк (2006). Первый мастер оперы: музыкальные драмы Клаудио Монтеверди . Ньюарк, штат Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  1-57467-110-3 .
• Робинсон, Майкл Ф. (1972). Опера до Моцарта . Лондон: ISBN Hutchinson & Co.  0-09-080421-Х .
• Розанд, Эллен (1991). Опера в Венеции семнадцатого века: создание жанра . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  0-520-25426-0 .
• Розанд, Эллен (2007). Последние оперы Монтеверди: венецианская трилогия . Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-24934-9 .
• Розанд, Эллен и Вартоло, Серджио (2005). Предисловие к записи: Возвращение Улисса на родину: Пятиактная драма Монтеверди (CD). Леуварден (Нидерланды): Brilliant Classics 93104.
• Сэди, Стэнли , изд. (2004). Иллюстрированная энциклопедия оперы . Лондон: Издательство Flame Tree. ISBN  1-84451-026-3 .
• Варрак, Джон ; Уэст, Юэн (1992). Оксфордский оперный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0198691648 .

Внешние ссылки

• Возвращение Улисса на родину : партитуры Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Полное либретто (с испанским переводом)