Фальсобордон

Фальсобордоне — это стиль декламации , встречающийся в музыке 15-18 веков. Чаще всего связанный с гармонизацией тонов григорианских псалмов , он основан на корневых позиций триадах и, как известно, впервые появился в южной Европе в 1480-х годах.

Структура Фальсобордона

Фальсобордони состоят из двух частей, каждая из которых содержит декламацию одного аккорда , за которой следует каденция . Их использование в основном предназначалось для пения вечерних псалмов , но фальсобордоне также можно найти в Страстях , Плачах , упреках , ектениях , псалмах , отзывах и настройках Магнификата .

Конструкция и связь с Фоксбурдоном

Сравнение искусственного бурдона и фальсобордона на гипотетическом примере применения каждой техники по нисходящей шкале. Обе техники сохраняют параллельные шестые доли между сопрано и тенором. Однако в фоксбурдоне контртенор сохраняет строгие параллельные кварты ниже сопрано, тогда как в фальсобордоне кварты чередуются с терциями и добавляется бас, чередуя квинты и трети. Анализ римских цифр и фигурного баса является анахронизмом, но показывает, что, в то время как фоксбурдон производит последовательность трезвучий первой инверсии в близкой позиции, фальсобордон создает трезвучия основной позиции в близкой позиции, в которых сопрано попеременно несет тонику или терцию триады. . В такой нисходящей гамме фальсобордон также создает традиционное голосовое сопровождение последовательности нисходящих третей, распространенной в тональной музыке.

Не существует единого мнения о точной связи между фальсобордоном и этимологически родственным fauxbourdon , а историческое использование этих терминов непоследовательно. Гильельмус Монах описывает как fauxbourdon (три голоса), так и falsobordon (четыре голоса), но называет оба modus faulxbordon (или просто faulxbordon ). И фоксбурдон, и фальсобордон, похоже, возникли как методы импровизации полифонической обстановки мелодии; эти процессы впоследствии переросли в композиционные техники.

В трех голосах (fauxbourdon) Гильельмюс объясняет, что добавляется голос сопрано, который задуман как начало и конец в унисон с тенором, но в остальном движется в параллельных третях ниже; затем этот голос поется на октаву выше, чем предполагалось, так что фактически получаемые интервалы представляют собой октавы в начале и конце, с параллельными секстами повсюду. Также добавляется контртенор, начинающийся и заканчивающийся на квинту выше тенора, а в остальном движущийся в строгих параллельных терциях с тенором. (который, следовательно, последовательно поддерживает строгие параллельные четверти против сопрано). Результирующая структура всех трех голосов начинается и заканчивается аккордом 1-5-8, а в других местах движется параллельно аккордам 1-3-6.

В четырехголосии (фальсобордоне) Гильельмюс также начинается с двухчастной структуры сопрано и тенора, начинающейся и заканчивающейся октавами, в других местах двигаясь строго параллельными шестыми, как в трехголосном фоксбурдоне. Но затем он объясняет, что альтовый голос не поддерживает строгие параллельные трети выше тенора (параллельные четверти ниже сопрано), а скорее чередует трети и четверти выше тенора (что то же самое, что чередование четвертей и третей ниже сопрано). Кроме того, добавляется басовый голос (он называет его «басовым контртенором»), чередующийся между квинтой и третью ниже тенора. Хотя он этого и не говорит, но условие наличия у сопрано и тенора октав в начале и в конце подразумевает также, что бас должен начинаться и заканчиваться в унисон и везде чередоваться между квинтой и третьей. Если два чередующихся голоса (альт и бас) правильно синхронизированы, фальсобордоне будет начинаться и заканчиваться звучанием 1-1-5-8, а в противном случае будет чередоваться между 1-5-8-10 и 1-3-5-8. голоса.

Характеристики Фальсобордона

Фальсобордонная обстановка Dixit dominus, родом из Барселоны, Bibl. цент. 454 (ф. 177в). Адаптировано из книги Трамбл, Фальсобордоне: Исторический обзор , 55. После изменения интонации одного аккорда фальсобордон гармонизирует тон чтения второго тона псалма, дополненный медианным, за которым следует сложная медиальная каденция. Еще одна интонация одного аккорда возвращается к тону декламации, за которым следует еще одна сложная каденция. Чтение и последние несколько аккордов каденции следуют традиционному чередованию аккордов; остальные более разнообразны, но почти полностью представляют собой трезвучия основной позиции с тремя верхними голосами, расположенными близко.

Типичный фальсобордон можно описать современными терминами как четырехголосную настройку трезвучий основных положений в близком положении (с удвоенным корнем), выбранную таким образом, что ноты в сопрано чередуются между аккордовым тоном и терцией. Кроме того, существует заметная тенденция к смещению баса (аккордовых корней) на квинту или кварту. Эта характеристика возникает автоматически, когда сопрано содержит аккордовую терцию и постепенно повышается, или когда сопрано содержит основной тон и понижается шаг за шагом; там, где этих условий еще нет, их часто можно вызвать, переходя к следующему аккорду в контртеноре и басовых голосах, в то время как сопрано и тенор удерживаются под углом; даже в импровизированной обстановке такая процедура возможна, требуя лишь сигнала ведущего.

Однако оправы фальсобордона, сохранившиеся в рукописной традиции, были тщательно составлены, и, как и в случае с фальсобурдоном, составная форма довольно необычно строго соответствует процедуре, описанной Гильельмусом. В результате составной фальсобордон обычно не полностью демонстрирует характеристики, описанные выше. На практике составной фальсобордон не поддерживает строгое чередование аккордовой терции и основного тона в сопрано, и обычно используются другие голоса, которые помещают аккордовую квинту в сопрано (в этом случае бас часто заканчивается в унисон с тенором). Эти вольности позволяют еще чаще перемещать бас на кварту и квинту, а также позволяют более тщательно контролировать другие виды гармонических движений. Басовый голос также освобождается от своего точного отношения к какому-либо верхнему голосу, так что, хотя он все еще содержит аккордовый корень, он может перейти от нахождения в унисон с тенором к состоянию на октаву от тенора). Иногда в составном фальсобордоне также могут использоваться аккорды шестой ступени (перевернутые трезвучия), но трезвучия корневой позиции по-прежнему преобладают.

Строгое чередование голосов 1-5-8-10 и 1-3-5-8 имеет особенно ценное свойство для импровизационной полифонии: оно не может создавать параллельные октавы или параллельные квинты. В четырехчастной настройке неорнаментированных последовательностей простых трезвучий параллельные октавы могут возникать только тогда, когда удвоенный тон аккорда появляется в одних и тех же двух голосах два аккорда подряд. Поскольку аккорды в этом строгом чередовании всегда находятся в основном положении и основной тон всегда удвоен, то одним из удвоенных голосов всегда является бас; параллельные октавы могут возникнуть только в том случае, если октава баса появляется в одном и том же верхнем голосе в обоих голосах, чего не происходит. Точно так же при тех же условиях параллельные квинты могли возникнуть только в том случае, если квинта была в одном и том же голосе в обоих звучаниях, чего это не так. Таким образом, строгое применение правил Гильельмуса делает запрещенные параллели невозможными даже без предварительного планирования гармонии.

Аутентичный составной фальсобордон обычно применяется при декламации. Аккорд может измениться после первой доли или около того, как интонация, но в противном случае один аккорд будет повторяться несколько раз, что соответствует тону декламации. За декламацией следует сложная каденция, в которой аккорд меняется на каждую долю, более или менее так, как описано выше, но редко с абсолютно строгим чередованием 1-3-5-8 и 1-5-8-10 голосов.

Сходство с Тональной Гармонией

Гильельмус весьма конкретно указывает, что фраза должна быть построена таким образом, чтобы предпоследний аккорд имел форму с квинтой между басом и тенором. (и, следовательно, с сопрано на десятую часть выше баса). Поскольку большинство теноров ( cantus Firmi , традиционные певческие мелодии) заканчивались нисходящим шагом к финалу (тональному центру лада, сравнимому с тоникой), басовый голос, следовательно, приближался к финалу с кварты ниже, в результате чего последовательность аккордов, которая предвосхищает отношения доминанты и тона, которые будут определять более позднюю музыку. По отношению к тональной музыке этот финал можно охарактеризовать как Perfect Authentic Cadence, когда сопрано поднимается от ведущего тона к тонике. Однако другая типичная форма Совершенной Аутентичной Каденции, когда сопрано нисходит в тонику из супертоники, не может быть создана из строгого чередования 1-5-8-10 и 1-3-5-8, поскольку супертоника образует пятая часть доминантного аккорда в этой парадигме, и ни один из этих голосов не содержит пятой части сопрано. Такая каденция теоретически возможна в сочиненных фальсобордони , поскольку строгое чередование в таких композициях не является необходимым, но такая каденционная парадигма не типична для исторических произведений. falsobordoni из-за сильной тенденции к помещению нисходящей ступени в тенор в полифонии эпохи Возрождения.

Фальсобордон также предвосхищает другие последовательности аккордов, типичные для тональной гармонии. Например, гармонизация нисходящей гаммы со строгим чередованием голосов 1-5-8-10 и 1-3-5-8 порождает традиционное голосовое ведение последовательности нисходящих терций, которая, как известно, составляет основу произведения Пахельбеля. Иоганна Канон в D ; эту последовательность можно увидеть в гипотетическом примере фальсобордона, приведенном выше (в разделе «Конструкция и связь с фаукбурдоном»).

Рекомендации

• Брэдшоу, Мюррей К. «Фалсобордон», изд. Grove Music Online. Л. Мэйси, < https://web.archive.org/web/20090106012046/http://grovemusic.com/ > (доступ по подписке)
• Трамбл, Эрнест. Фоксбурдон: Исторический обзор , Том. 1. Музыковедческие исследования № 3. Бруклин, Нью-Йорк: Институт средневековой музыки, 1959. < https://archive.org/details/fauxbourdonhisto00trum/page/46/mode/2up >
• Уильям Монах Сводная брошюра о правилах и практике музыкального искусства. Конец 15 века. В Scriptorum de musica mediævi, 273–307. Под редакцией Эдмонда де Куссмейкера. Париж: А. Дюран и Педоне-Лориэль, 1869 г. < https://books.google.ca/books?id=iVuw0Zj-hTQC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false >

дальнейшее чтение

• Брэдшоу, Мюррей К. «Фальсобордоне: исследование музыки эпохи Возрождения и барокко», Музыковедческие исследования и документы (1978).
• Брэдшоу, Мюррей К. История фальсобордона от его происхождения до 1750 года (дисс., Чикагский университет, 1969).