Александр Гёр

Александр Гёр
Александр Гёр – Иерусалим, 2007 г.
Рожденный	( 1932-08-10 ) 10 августа 1932 г. Берлин , Германия
Дети	Лидия Гёр , Джулия Гёр, Клэр Гёр
Родители)	Уолтер Гёр Лаэлия Гёр
Академическое образование
Альма-матер	Королевский Северный музыкальный колледж
Академическая работа
Учреждения	Кембриджский университет

Питер Александр Гёр (англ. Немецкий: [ɡøːɐ̯] ; родился 10 августа 1932 г.) — английский композитор и академик.

Гёр родился в Берлине в 1932 году в семье дирижёра и композитора Вальтера Гёра , ученика Арнольда Шёнберга . Когда ему было чуть больше двадцати, он стал центральной фигурой Манчестерской школы послевоенных британских композиторов. В 1955–56 годах он присоединился к мастер-классу Оливье Мессиана в Париже. Хотя в начале шестидесятых годов Гёр считался лидером авангарда , его уклончивое отношение к модернизму — и к любому движению или школе — вскоре стало очевидным. В ряде произведений, включая Фортепианное трио (1966), оперу «Арден должен умереть» (1966), музыкально-театральную пьесу «Триптих» (1968–70), оркестровую «Метаморфозу/Танец» (1974) и Струнный квартет № 3. (1975–76) раскрылся личный голос Гёра, возникший в результате весьма индивидуального использования серийного метода и слияния элементов его двойного наследия Шенберга и Мессиана. Начиная с яркого «белого» сеттинга «Псалом IV» в 1976 году, Гёр призывал вернуться к более традиционным способам сочинения, используя знакомые материалы в качестве объектов музыкальных спекуляций, в отличие от технологических приоритетов многих современных музыкальных исследований.

Жизнь и творчество

Молодежь и учеба

Александр Гёр родился 10 августа 1932 года в Берлине, а его семья переехала в Великобританию, когда ему было всего несколько месяцев. Александр происходил из чрезвычайно музыкальной семьи: его мать Лелия была пианисткой с классическим образованием, а отец был учеником Шенберга и дирижером-новатором Шенберга, Мессиана (он дирижировал британской премьерой Симфонии Турангалила в 1953 году) и Монтеверди . В детстве Александр вырос в семье, где постоянно проживали композиторы, в том числе Матьяш Зайбер и Майкл Типпетт . Он также брал уроки у коллеги-композитора своего отца Аллана Грея .

Хотя эти предпосылки слишком ясно указывают на будущее Гёра как композитора, его усилия как композитора не особо поощрялись его отцом, и первоначально он намеревался изучать классику в Оксфордском университете , но вместо этого пошел изучать композицию в Королевский Манчестерский колледж Музыка с Ричардом Холлом .

На занятиях по композиции Гёр подружился с молодыми композиторами Питером Максвеллом Дэвисом и Харрисоном Бертвистлом , а также с пианистом Джоном Огдоном , с которым он основал New Music Manchester Group . Важным событием в развитии Гёра стала премьера в Великобритании Мессиана Симфонии Турангалила под управлением его отца. Интерес к незападной музыке (например, индийской раге ), вызванный встречей с музыкой Мессиана , в сочетании с интересом к средневековым модам, разделяемым с Питером Максвеллом Дэвисом и Харрисоном Бертвистлом, во многом повлиял на первые музыкальные представления Гёра. К этим годам относятся его первые признанные сочинения: «Песни для Бабеля» (1951) и Соната для фортепиано, соч. 2, посвященный памяти Прокофьева скончавшегося в том же году .

В 1955 году Гёр покинул Манчестер, чтобы поехать в Париж и учиться у Мессиана, и оставался в Париже до октября 1956 года. Музыкальная сцена Парижа произвела большое впечатление на Гёра, который подружился с Пьером Булезом и участвовал в сериале. авангардное движение тех лет. Булеза Гёр экспериментировал с техникой блочного сонора , особенно в своем первом струнном квартете 1956–57. Булез был своего рода наставником Гёра в конце пятидесятых, программируя его новые композиции на концертах в театре Мариньи в Париже.

В конце концов чувствительность Гёра отделилась от сериализма Булеза . Что беспокоило Гёра, главным образом, было его восприятие того, что к середине пятидесятых годов сериализм превратился в культ стилистической чистоты, моделируя себя по образцу двенадцатитоновых произведений Антона Веберна . Ссылки на любую другую музыку были запрещены и презирались, а спонтанный выбор был заменен комбинаторными законами сериализма:

Выбор, вкус и стиль были грязными словами; Можно утверждать, что личный стиль обязательно является продуктом повторения, а устранение повторений является или считалось краеугольным камнем классического сериализма, как это определено в поздних работах Веберна [...] Все это вполне можно рассматривать как своего рода заповедь негативного стиля: сознательное устранение чувственных, драматических или выразительных элементов, да и вообще всего, что, по общепринятому мнению, составляет музыку.

Возвращение в Великобританию, 1956–76.

По возвращении в Великобританию Гёр совершил прорыв как композитор, исполнив свою кантату «Потоп» в 1957 году под управлением отца . Это большая, амбициозная работа, вдохновленная произведениями Сергея Эйзенштейна — одного из многих внемузыкальных источников вдохновения Гёра. Казалось бы, звуковой мир произошел от двенадцатитоновых кантат Веберна , но он неявно стремится к внушительной гармонической напряженности и полной звучности Прокофьева кантат Эйзенштейна . Жанр кантаты — это тот жанр, который Гёр исследовал снова и снова на протяжении всей своей карьеры.

Действительно, после успеха «Потопа » Гёру была заказана новая кантата « Золото Саттера» для хора, баритона и оркестра. Однако новое произведение оказалось крайне непопулярным, особенно среди певцов, которым было невероятно трудно выступать. Действительно, сложность исполнения является одной из причин, по которой «Золото Саттера» критики отвергли после его выступления на фестивале в Лидсе в 1961 году. Однако этот фиаско оказало конструктивное влияние на Гёра: вместо того, чтобы отвергнуть критику как простой результат некомпетентности. со стороны критиков и исполнителей он искренне поставил вопросы о позиции композитора -авангардиста и его музыки:

Если хотите, можно просто сказать, что музыка должна быть автономной и самодостаточной; но как выдержать такой взгляд, когда люди, поющие для удовольствия, лишены истинного удовлетворения от исполнения нового произведения? [...] Мы можем говорить о музыке с точки зрения идей, которые ее наполняют; мы можем говорить о структуре и методах; мы можем говорить об эстетике, этике или политике. Но мы должны помнить, что хотя все это, реалистично оно или нет, имеет огромное значение для композиторов и для всех, кто любит следить за тем, что делают композиторы, речь идет не о самой музыке, а о ее расположении, месте где оно существует.

Несмотря на это, Гёр продолжал сочинять хоровые произведения. Воодушевленный своей дружбой с хоровым дирижером Джоном Олдисом , который был твердо привержен новой музыке, Гёр в 1962 году сочинил свои «Два хора» , в которых впервые использовалось сочетание модальности и сериализма , которое должно было остаться его основным техническим ресурсом для следующего 14 лет. Его поиск модели сериализма , которая могла бы обеспечить свободу выражения, привел его к его знаменитой « Маленькой симфонии» , соч. 15 (1963). Это памятник отцу-дирижеру/композитору Гёра, который неожиданно умер, и он основан на последовательности аккордов, тонко смоделированной (но не цитирующей) части « Катакомбы » из ( » Мусоргского «Картинок с выставки Гёр-старший сделал тщательный гармонический анализ этого необычного движения).

Этот гибкий подход к сериализму , объединяющий гармонический фон с блочным звучанием и модальностью, очень репрезентативен для типа письма, которое Гёр разработал как альтернативу строгому сериализму. Неслучайно Булез, который ранее способствовал исполнению музыки Гёра, отказался программировать «Маленькую симфонию» : к 1963 году Гёр аккуратно отошел от стиля своих парижских дней.

В шестидесятые годы Гёр вместе с Питером Максвеллом Дэвисом и Харрисоном Бертвистлом в 1964 году основал Летнюю школу в замке Уордур в Уилтшире, и, что наиболее важно, началось увлечение Гёра оперой и музыкальным театром . В 1966 году он написал свою первую оперу « Арден должен умереть » (Arden Muss Sterben), полностью брехтовскую постановку якобинской моральной пьесы, которая имела неприятный современный политический и социальный резонанс. Яркая постановка Гёра текста, составленного Эрихом Фридом в рифмованных дуплетах, максимально использует идею простых музыкальных идей, которые постоянно искажаются до зловещего и саркастического эффекта.

В 1967 году он основал Ансамбль музыкального театра, а в 1971 году завершил трёхчастный цикл для музыкального театра — «Триптих» , состоящий из трёх произведений: «Виноградник Навуфея» (1968) и «Игра теней» (1970), оба были написаны специально для ансамбля музыкального театра, а более поздняя Соната об Иерусалиме (1971) была заказана Testimonium, Иерусалим и исполнена Израильским камерным оркестром и Гэри Бертини .

Конец шестидесятых также ознаменовался началом череды престижных академических должностей Гёра. В 1968–1969 годах он работал композитором в Музыкальной консерватории Новой Англии в Бостоне , а затем преподавал в Йельском университете в качестве доцента музыки. Гёр вернулся в Великобританию в качестве приглашенного лектора в Саутгемптонском университете (1970–71). В 1971 году он был назначен профессором музыки Вест-Райдинга в Университете Лидса . Гёр покинул Лидс в 1976 году, когда он был назначен профессором музыки в Кембриджском университете , где преподавал до выхода на пенсию в 1999 году. В Кембридже он стал научным сотрудником Тринити-холла .

1976–96

Год назначения Гера в Кембридж совпал с поворотным моментом в его деятельности. В 1976 году Гёр написал «белую ноту» для Псалма IV . Простая, яркая ладовая звучность этого произведения ознаменовала окончательный отход от послевоенного сериализма и стремление к более прозрачному звуковому миру. Гёр нашел способ контролировать гармонический темп, объединив свою собственную модальную гармоническую идиому с давно заброшенной практикой фигурного баса , добившись таким образом весьма своеобразного слияния прошлого и настоящего.

Итоги последующих двадцати лет свидетельствовали о желании Гёра использовать эту новую идиому для исследования идей и жанров, которые уже стали постоянными чертами его творчества, например, исследование симфонической формы: Гёр вернулся к симфонической форме в своей «Симфонии» (1979). и «Симфония с Чаконой» (1987). Тем не менее, продукция этих лет распространяется, прежде всего, благодаря большому количеству амбициозных вокальных произведений.

Общей чертой многих вокальных произведений этих лет является выбор сюжетов, которые служат аллегориями для размышлений на общественно-политические темы. В фильме «Смерть Моисея» умереть используется (1992) гневный отказ Моисея как аллегория судьбы жертв Холокоста ; в то время как кантата «Вавилон Великий пал» (1979) и опера « Се, солнце» (1985), для которой «Вавилон Великий» можно считать эскизным исследованием, исследуют темы насильственной революции через тексты восстания анабаптистов в Мюнстер 1543 года. Есть также неполитические произведения, такие как « Пой, Ариэль» , напоминающая Мессиана стилизованное пение птиц и создающая калейдоскоп английской поэзии , и опера «Арианна» (1995), написанная на либретто Ринуччини для «Арианны». Утерянная опера Монтеверди — это типично своеобразное исследование звукового мира итальянского Возрождения . Действительно, знакомство Гёра с музыкой Монтеверди восходит к кантате « Смерть Моисея» , которую он описал как «Монтеверди услышал через Варезе ». «Арианна» также является тем произведением, которое наиболее явно демонстрирует намерение Гёра превратить свое переосмысление прошлого в музыкальный процесс, который публика сможет услышать и распознать:

Я стремлюсь создать впечатление прозрачности: слушатель должен воспринимать как в последовательных, так и в одновременных измерениях партитуры старое под новым и новое, возникающее из старого. Нам предстоит увидеть мифологическое и древнее действо в интерпретации поэта 17 века в современном театре.

1996–2014

Хотя последние пятнадцать лет творчества Гера не получили такого щедрого освещения (как с точки зрения академического письма, так и с точки зрения частоты исполнения), как его предыдущие работы, они, возможно, представляют собой наиболее интересный из композиционных этапов Гера. Результатом последнего десятилетия стала поразительная опера «Кантан и булатный барабан» 1999 года, премьера которой состоялась в Дортмундской опере . Эта опера фактически состоит из двух пьес японской театральной традиции Но , разделенных короткой юмористической интерлюдией кёгэн . Как правило, для Гёра японские тексты датируются 15 веком и были адаптированы композитором для сеттинга. Сочная тональная идиома не предается ориентализму , но, скорее, отношения между музыкой и драмой в Но оживляют все произведение. Опять же, с Кантаном и Булатным барабаном продолжается поиск выразительного синтеза; в данном случае это одно из западного и восточного, прошлого и настоящего.

В последующие годы Гёр посвятил себя почти исключительно камерной музыке . Возможно, это ответ на трудности, с которыми он столкнулся при постановке своих опер: ограниченный объем финансовой поддержки, необходимой для исполнения камерной музыки, позволяет создавать музыку и площадки для выступлений, которые отклоняются от проторенных маршрутов, в то же время давая композитору больше контроля над качеством. спектакля. Благодаря камерной музыке Гёр обретает беспрецедентную ритмическую и гармоническую непосредственность, в то время как его музыка всегда остается проницаемой для музыки и образов других времен и мест: Фортепианный квинтет (2000) и Фантазия для виолончели и фортепиано (2005) преследуются богатая звучность, полностью равелевская .

Набор фортепианных пьес Symmetry Disorders Reach (2007) представляет собой едва замаскированную сюиту в стиле барокко , пронизанную духом раннего Берга . «Марш в Каркассон» (2003) заигрывает с неоклассицизмом и Стравинским , а «Манера» для скрипки и кларнета (2008), основанная на фрагменте средневекового плакса , представляет собой типичный набег на искусство музыкального орнамента . Также в 2008 году написана композиция «With Brass nor Stone» для струнного квартета и ударных инструментов (2008), посвященная Павлу Хаасу . Это произведение , вдохновленное сонетом Шекспира , от которого оно и позаимствовало свое название, отражает изобретательность недавних камерных работ Гёра. Один рецензент описал звуковой мир произведения как «икающие фугальные узоры, наложенные сложной, нежной перкуссией [...] волшебный сад пестрых текстур».

После почти десятилетнего перерыва в оперной сцене Гёр вернулся к форме с « Обещанным концом» (2008–09), впервые исполненным Английской гастрольной оперой в 2010 году и основанным на шекспировском « Короле Лире» . В том же году появился « Когда Адам Фелл » — заказ BBC для оркестра, основанный на хроматическом басе из хорала Баха «Durch Adam’s Fall ist alles Verderbt», впервые представленном Гёру его учителем Оливье Мессианом . К этим темным шагам / Отцы смотрят (2011–12), написанная для тенора, детского хора и ансамбля, представляет собой тексты израильского поэта Габриэля Левина о бомбардировках Газы во время войны в Ираке, премьера которой состоялась на концерте, посвященном 80-летию Гера. .

Largo Siciliano (2012) — это трио, которое хвалят за мастерство звукового баланса между необычным сочетанием скрипки, валторны и фортепиано, «от начальной сумеречной меланхолии до финала, который, кажется, просто уходит в небытие». Камерная симфония ... между строк ... (2013), последняя работа в рамках многолетнего сотрудничества с Birmingham Contemporary Music Group , представляет собой монотематическое произведение из четырех частей, исполняемых без перерыва, в прямое признание Арнольда Шенберга ». собственная Камерная симфония op. 9.

В 2004 году Гёр был удостоен звания почетного доктора музыки Плимутского университета .

Музыкальный стиль

Эклектика и синтез

Многие работы Гера представляют собой исследования синтеза разрозненных элементов. Примеры включают «Потоп» (1957–58), вдохновленный заметками Эйзенштейна к фильму, который сам основан на произведениях Леонардо да Винчи . Вдохновение для других работ варьируется от формальных пропорций поздней фортепианной сонаты Бетховена ( «Метаморфоза/Танец» , 1973–1974) до картины Гойи ( «Колосс или паника» , 1990) и зловещего юмора Бертольта Брехта ( «Арден должен умереть », 1966) . ) или в японский театр Но ( «Кантан и булатный барабан» , 1999).

Подобно тому, как «Потоп» берет начало из незавершенного проекта (Эйзенштейн так и не закончил запланированный фильм), многие работы Гёра представляют собой синтез фрагментов или незавершенных проектов, оставленных другими художниками. Кантата «Смерть Моисея» перекликается с Шенберга незавершенной оперой «Моисей и Арон» ; опера «Арианна» (1995) представляет собой постановку либретто утраченной оперы Монтеверди, а посмертно опубликованные прозаические фрагменты Франца Кафки вдохновляют или появляются в «Das Gesetz der Quadrille» (1979), «Sur terre en l'air» (1997) и Schlussgesang. (1990).

На строго техническом музыкальном уровне Гёр долгое время стремился объединить контрапунктическую строгость и мотивацию Первой и Второй венских школ с сильным чувством гармонического темпа и звучности. Показательно, что Гёр должен поехать в Париж не только для посещения занятий Мессиана в Парижской консерватории , но и для изучения контрапункта и сериализма у шенберговеда и композитора Макса Дойча ; еще более показателен анекдот о том, что Дойч выгнал Гёра из дома, узнав, что молодой человек намерен учиться не только у Мессиана него, но и у . Задолженность Гёра перед Мессианом очень сильна, о чем свидетельствует его пожизненная приверженность модальности как интеграции как сериализма , так и тональности , а также его мелодическое письмо, часто вдохновленное пением птиц, особенно в кантате «Пой, Ариэль» .

Взаимодействие с прошлым

Интерес Гёра к музыкальному прошлому — это далеко не пустая манерность или признак музыкального консерватизма, а, скорее, серьёзное и постоянно обновляющееся исследование его собственных музыкальных корней. Музыка прошлого, по мнению Гёра, не препятствует поиску инновационного музыкального языка:

В сознании композитора смутные воспоминания сливаются и перерастают в новую, осознанную, творческую идею. Художник связан с традицией, из которой он вышел, и эта связь не имеет ничего общего со временем или прогрессом.

Это отношение кратко выражено в поразительном утверждении Гёра о том, что «всё искусство ново и всё искусство консервативно». Понятое таким образом, его музыкальное воображение прошлого можно проследить до трех основных источников:

Уолтер Гёр

Хотя личные отношения Гёра с отцом не были беспроблемными, Вальтер Гёр оказал определяющее влияние на сына через свою дирижерскую деятельность: композиторы, чье творчество поддерживал Вальтер, — Арнольд Шенберг , Клаудио Монтеверди , Модест Мусоргский , Оливье Мессиан — фигурируют как красные -нить во всем выводе Александра. Например, «Арианна » Гёра использует либретто утраченной оперы Монтеверди «Арианна аббандоната » и вызывает в воображении звучность, напоминающую об итальянском Возрождении . Квинтет «Пять предметов мрачно » (название которого заимствовано из произведения художника Джорджо Моранди) представляет собой совокупность вариаций на основе музыкального фрагмента Мусоргского . а более ранняя «Маленькая симфония» использует аккордовую структуру « Мусоргского Катакомб из картинок с выставки» в качестве гармонической основы.

Композиторы-модернисты начала ХХ века

Вальтер Гёр учился у Шенберга и постоянно был окружен композиторами высокого уровня, такими как Зайбер , Типпетт и другие. Сильное чувство долга Гёра перед этим поколением, особенно перед Шенбергом , во многом было связано с его двойственной реакцией на Дармштадтской школы пятидесятых годов. авангард его друг и наставник Пьер Булез (в чем принимал активное участие ).

Музыка барокко и классической традиции

Интерес Гёра к этой музыке, несомненно, является частью его шенберговского наследия. Как и Шенберг , Гёр отказывается рассматривать современное сочинение как практику, независимую от какой-либо музыкальной традиции, а, скорее, ищет в традиции элементы для новаторства музыкального языка. Поиски Александром средств управления структурой и гармонией в музыке привели его в конце семидесятых к новаторской интерпретации позднебарочной практики фигурного баса в сочетании с его личным сочетанием модальности и сериализма . Примером этого является его постановка Псалма IV и последующие взаимосвязанные произведения: Фуга и Романза на нотах четвертого Псалма (1976 и 1977 годы соответственно). Гёр также стремится к переосмыслению классических форм, таких как Симфония , классический Концерт и Барочная Сюита (начиная с Сюиты Op. 11 1961 года до «Symmetry Disorders Reach» 2007 года). Дальнейшими источниками вдохновения являются трактаты о музыкальном орнаменте . Карла Филиппа Эммануила Баха и Монтеверди , чей синтез эпохи Возрождения полифонии с движением раннего барокко к гомофонии и контролю гармонии ясно отражает приверженность Гёра гармонически выразительной сериалистической практике .

Список работ

Хронология

• 1951: Песни Вавилона
• 1952: Соната для фортепиано, соч. 2
• 1954: Фантазии для кларнета и фортепиано, соч. 3
• 1957: Каприччио для фортепиано, соч.
• 1957-8: Потоп , соч. 7
• 1959: Вариации для флейты и фортепиано, соч. 8; Четыре японские песни, соч. 9; Золото Саттера , соч. 10
• 1956–57: Струнный квартет № 1.
• 1959–61: Плач Гекубы , соч. 12
• 1961: Сюита, ​​соч. 11
• 1961–62: Концерт для скрипки с оркестром, соч. 13
• 1962: Два хора, соч. 14
• 1963: Virtutes , цикл из девяти песен и мелодрам; Маленькая симфония, соч. 15; Маленькая музыка для струнных, соч. 16
• 1964: Пять стихотворений и эпиграмма Уильяма Блейка, соч. 17; Три пьесы для фортепиано, соч. 18
• 1965: Пасторали, соч. 19
• 1966: Фортепианное трио, соч. 20; Арден должен умереть (Опера), соч. 21
• 1966–67: Warngedichte (для меццо-сопрано и фортепиано), соч. 22
• 1967: Три пьесы из оперы «Арден должен умереть» , соч. 21а; Струнный квартет № 2, соч. 23
• 1968: Романза для виолончели с оркестром, соч. 24; Виноградник Навуфея , соч. 25
• 1969: Концертстюк, соч. 26; Нономия , соч. 27; Парафраз для кларнета, соч. 28; Симфония в одной части, соч. 29
• 1970: Игра теней , соч. 30; Концерт для одиннадцати, соч. 32
• 1971: Соната об Иерусалиме, соч. 31
• 1972: Концерт для фортепиано с оркестром, соч.
• 1973–74: Чакона для духовых инструментов, соч. 34
• 1974: Лирические пьесы, соч. 35; Метаморфоза/Танец, соч. 36
• 1976: Струнный квартет № 3, соч. 37; Псалом IV, соч. 38а; Фуга на ноты Псалма IV, соч. 38б
• 1977: Романза на тему псалма IV, соч. 38с
• 1979: Падение Вавилона Великого (кантата), соч. 40; Чакона для органа, соч. 34а; Закон кадрили , соч. 41; Симфония, соч. 42
• 1981: Два этюда, соч. 43; Вот солнце (драматическая сцена), соч. 44а
• 1984: Соната для виолончели и фортепиано, соч. 45
• 1985: Вот солнце (опера); ...музыкальное приношение (JSB 1985)... , соч. 46; Две имитации Бодлера, соч. 47
• 1986: Симфония с чаконой, соч. 48
• 1988: Ева мечтает в раю , соч. 49; ...в реальном времени , соч. 50
• 1990: Спой Ариэль , соч. 51; Струнный квартет № 4, соч. 52
• 1992: Смерть Моисея (кантата), соч. 53; Колосс или Паника для оркестра, соч. 55
• 1993: Мышь превратилась в служанку для голоса без сопровождения, соч. 54
• 1995: Арианна , соч. 58
• 1996: Последняя песня для оркестра, соч. 61; Квинтет Пять предметов Мрачно , соч. 62
• 1996: Три песни, соч. 60
• 1997: Idées Fixes для ансамбля, соч. 63; На земле, в воздухе , соч.
• 1999: Кантан и дамасский барабан
• 2000: Фортепианный квинтет, соч. 69; Сюита, ​​соч. 70
• 2002: ...второе музыкальное предложение , соч. 71; ...вокруг Стравинского , соч. 72; Нарушения симметрии Reach для фортепиано, соч. 73
• 2003: Марш в Каркассон , соч. 74; Адажио ( Автопортрет ), соч. 75
• 2004: Темные дни , соч. 76
• 2005: Фэнтези, соч. 77
• 2006: Сломанная лютня , соч. 78
• 2008: «С Брасса, ни Стоуна...» , фантазия для струнного квартета и ударных, соч. 80; Манере , дуэт для кларнета и скрипки, соч. 81; Увертюра для ансамбля, соч. 82
• 2008–09: Конец обещанный , опера в двадцати четырех прелюдиях (сценах) к словам из шекспировского «Короля Лира» , соч. 83
• 2009: Broken Psalm для смешанного хора (SATB) и органа, соч. 84
• 2010: Turmmusik ( Tower Music ) для двух кларнетов, духовых инструментов и струнных с баритоном соло, соч. 85
• 2011: Когда Адам Фелл для оркестра, соч. 89
• 2011–12: К этим темным шагам / Отцы наблюдают для тенора, детского хора и ансамбля, соч. 90
• 2013: ... Камерная симфония «Между строк» ​​для одиннадцати исполнителей, соч. 94
• 2014–15: Исчезающее слово для меццо-сопрано, тенора и ансамбля, соч. 97
• 2015–16: Две сарабанды для оркестра, соч. 98
• 2016: Мастер сказал для чтеца и камерного оркестра, соч. 99
• 2018: Видение солдата Эра (Струнный квартет № 5) для струнного квартета, соч. 102

Рекомендуемый список работ по жанрам

Камера

• Сюита, ​​соч. 11
• Струнный квартет № 2, соч. 23
• Струнный квартет № 3, соч. 37
• ...музыкальное приношение (JSB 1985)... , соч. 46
• Квинтет Пять предметов Мрачно , соч. 62
• Idées Fixes для ансамбля, соч.
• Так как духовые, ни каменные... , фантазия для струнного квартета и ударных, соч. 80

Вокал

• «Потоп» (кантата), соч. 7
• Псалом IV, соч. 38а
• Закон кадрили , соч. 41
• Спой Ариэль (кантата), соч. 51
• Смерть Моисея (кантата), соч. 53
• Три песни, соч. 60

Оркестровый

• Маленькая симфония, соч. 15
• Симфония в одной части, соч. 29
• Метаморфоза/Танец , соч. 36
• Симфония, соч. 42
• Симфония с чаконой, соч. 48
• Колоссы или Паника , соч. 55
• Заключительная песня , соч. 61

Опера

• Арден должен умереть
• Вот солнце
• Арианна , соч. 58
• Кантан и булатный барабан
• Обещанный конец

Дискография

Schott Music предоставляет полную дискографию по произведениям: Дискография Гёра

Сочинения

• «Теоретические сочинения Арнольда Шенберга». Труды Королевской музыкальной ассоциации, том. 100 (1973–74), 85–96.
• Музыкальные идеи и представления о музыке (Лондон, 1978).
• В поисках ключа: Избранные сочинения Александра Гёра, изд. Д. Паффетт (Лондон: Фабер и Фабер, 1998).
• «Шенберг и Карл Краус: идея музыки» [лекция Саутгемптонского университета, 1983]. Музыкальный анализ, том. 4 (март – июль 1985 г.), 59–71.
• «Композитор и его идея теории: диалог». Музыкальный анализ, том. 11, № 2–3 (июль октябрь 1992 г.), 143–175.

Вещание

В 1987 году BBC пригласила Гера выступить с лекциями Рейта . В серии из шести лекций под названием «Выживание симфонии» он прослеживает важность симфонии и ее очевидный упадок в 20 веке.

Известные студенты

Чтобы узнать об известных учениках Гера, см. Список студентов-музыкантов по учителям: от G до J § Александр Гёр .

Ссылки

• Гёр, Александр. 1998. В поисках ключа: Избранные сочинения Александра Гера под редакцией Деррика Паффета. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-19310-2
• Лэтэм, Элисон (ред.). 2003. Спой, Ариэль: очерки и мысли к семидесятилетию Александра Гёра . С компакт-диском. Олдершот, Англия; Берлингтон, Вирджиния: Эшгейт. ISBN   0-7546-3497-3
• Уильямс, Николас. 2001. «Гёр (2): (Питер) Александр Гёр». Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. С. Сэди и Дж. Тиррелл. Лондон: Макмиллан.

Внешние ссылки

• Страница Александра Гёра на Schott сайте музыкального издательства
• Александр Гёр – Сцены / Архив театра оперы и музыки
• Страница Александра Гера. Архивировано 21 февраля 2011 года в Wayback Machine на сайте LoganArts Management.
• Александр Гёр на IMDb
• Александра Гёра Дискография на Discogs