Успение Богородицы (Тициан)

Внешние видео
Внешние видео
	Тициан «Успение Богородицы» , ок. 1516-1518 , Смартистория

Успение Богородицы
Успение Богородицы
Художник	Тициан
Год	1516–1518
Середина	Масло на панели
Размеры	690 см × 360 см (270 × 140 дюймов)
Расположение	Базилика Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари , Венеция.

Успение Богородицы или Успение Фрари , широко известное как Ассунта . ^{[ 1 ]} — большое алтарное панно маслом итальянского эпохи Возрождения художника Тициана , написанное в 1515–1518 годах. Он остается в том положении, для которого был спроектирован, на главном алтаре базилики Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари или церкви Фрари в Венеции . Это самый большой алтарь в городе, фигуры которого значительно превышают натуральную величину, что обусловлено большой церковью и значительным расстоянием между алтарем и прихожанами. Изображения выше и ниже — не работы Тициана, а Пальмы Веккьо. Это ознаменовало новое направление в стиле Тициана, которое отразило его понимание развития живописи Высокого Возрождения южнее, во Флоренции и Риме, такими художниками, как Рафаэль и Микеланджело . Взволнованные фигуры апостолов ознаменовали разрыв с обычным медитативным спокойствием святых в венецианской живописи, в традициях Джованни Беллини и других. ^{[ 2 ]}

Возможно, поначалу она была довольно шокирующей для венецианской публики, но вскоре была признана шедевром, подтвердившим положение Тициана как ведущего художника Венеции и одного из самых важных художников во всей Италии, соперника Микеланджело и Рафаэля. ^{[ 3 ]}

Предмет

Успение Марии было католической доктриной, которая оставалась необязательной в начале 16 века; оно не было объявлено символом веры до 1950 года . Францисканский орден, чьей церковью является Фрари, всегда активно пропагандировал этот и другие аспекты богословия Марии , в частности связанную с ним доктрину непорочного зачатия Марии , которая в то время все еще вызывала живые споры. Доктрина гласила, что тело Девы Марии было «принято» или физически перенесено на небеса «в конце ее земной жизни». Большинство католиков считали, что это произошло после обычной смерти (обычно через три дня по традиции), но некоторые считали, что Мария была еще жива, когда это произошло, - вопрос, который Munificentissimus Deus в 1950 году постарался не решать. В основании изображения можно незаметно увидеть каменный саркофаг Марии, что позволяет тем, кто верит в предположение перед смертью, игнорировать его или рассматривать его как нечто иное. ^{[ 4 ]}

Широкая композиция картины Тициана с группой апостолов под восходящей Марией, изображенной живой, которая движется к группе ангелов на небесах, следует за более ранними изображениями в искусстве, хотя такая воображаемая сцена не являлась частью доктрины. Соответствующая сцена Коронования Богородицы на небесах имела тенденцию заменяться сценами, показывающими момент фактического вознесения, как здесь, который часто сочетался с ним. Здесь ангел, сопровождающий Бога-Отца справа, протягивает корону, которую он собирается возложить ей на голову. ^{[ 5 ]}

Описание

Фигуры расположены в трех зонах, разделенных пространствами, наполненными только светом. На земле стоят Апостолы , плотно сгруппированные в группу и в различных драматических позах, большинство из которых смотрят вверх на беспрецедентное зрелище Девы Марии, возносящейся на небеса. Они изображены в самых разных позах, от трепетного взгляда до коленопреклоненных и тянущихся к небу, «монументальные фигуры… собранные в коллективном движении, объединенные тенью, героические жесты придают силуэту беспрецедентной смелости». ^{[ 6 ]}

В центральной зоне Дева Мария стоит на облаках, закутанная в красное одеяние и синюю мантию, и тоже делает жест изумления. Вокруг нее «толпы ангелов растворяются в облаках, озаренных небесным светом». ^{[ 6 ]} Вверху изображен Бог-Отец , которому ангел справа собирается передать венец Марии (см. выше).

Тициан нарушил традицию, опустив все элементы пейзажа, хотя серо-голубое небо над апостолами показывает, что действие происходит на открытом воздухе. Небо контрастирует с золотым небесным светом в верхних зонах, который напоминает традиционный золотой фон в мозаиках, таких как те, которые до сих пор делаются в Сан-Марко , и картины с золотым фоном готического периода. ^{[ 7 ]}

Всего апостолов двенадцать, некоторые из них видны только по небольшому участку лица. Святой Петр сидит в центре, сложив руки в молитве, а святой Иоанн Богослов — младший мужчина в красном, слева от него; остальные, вероятно, не предназначены для идентификации. Картина подписана «ТИТИАН» на саркофаге под собором Святого Петра.

Расположение

Фрари — очень большая готическая церковь начала 15-го века, первоначально построенная из кирпича, как и многие францисканские церкви, предназначенные для проповедей перед большими толпами людей, но теперь наполненная искусными гробницами и картинами. Там похоронен сам Тициан, хотя это непреднамеренный результат хаоса чумы, убившей его. ^{[ 8 ]} с большим памятником XIX века, включающим рельефную версию Успения . ^{[ 9 ]}

Главный алтарь находится очень далеко от нефа, и вид на него ограничен сложной каменной ширмой для хора 1475 года с круглой аркой в центре и кафедрой на каждом конце. Сразу за ним, примерно на половину ширины церкви, находится хор с рядами хоров, обращенных друг к другу, и высокой деревянной опорой. После этого следует широкая, но неглубокая площадка, доходящая до трансептов , перед алтарем в апсиде , который очень глубок. Закругленная вершина картины позволяет аккуратно обрамить ее аркой-ширмой для хора для зрителя, стоящего на центральной оси церкви даже в задней части нефа, хотя оттуда она кажется крошечной. ^{[ 11 ]} Это также позволяет закругленному кругу небесного света завершить верхнюю часть композиции без необходимости заполнения неуклюжих углов.

Главный алтарь и его сложные перередо, обрамляющие алтарный образ, вероятно, были спроектированы Тицианом в широкой концепции, чтобы соответствовать его картине. Детальный дизайн и исполнение, вероятно, принадлежали Лоренцо Бреньо . Картина обрамлена пристройкой алтаря из мрамора и позолоты, которая сочетается не только с круглой вершиной арки хорового экрана, но и (в широком смысле) с завитковым декором вокруг нее. ^{[ 12 ]} Классический стиль с большими колоннами по обе стороны неизбежно несколько противоречит готическому стилю архитектуры, но были предприняты усилия, чтобы свести это к минимуму путем выравнивания уровней элементов рамы и живописи с зонами архитектуры. Например, верх карниза рамы (в зависимости от угла обзора) в целом совпадает с уровнем низа третьего яруса окон. ^{[ 13 ]}

Полный кадр переделок
Картина сквозь арку хоровой ширмы.
Апсида из - за экрана
Апсида с хором для масштаба. Наверху первых ступенек обычно есть веревка.

История

«Успение Богородицы» было первым крупным заказом Тициана для церкви в Венеции и привлекло к его искусству большое внимание общественности. Хотя он работал над огромным заказом для Дворца дожей , который он выполнял до 1530-х годов, большинство его предыдущих работ во дворцах были вне поля зрения публики. ^{[ 14 ]} Он нарисовал ее на месте в церкви (возможно, на самом деле не в окончательном месте), и, по словам Карло Ридольфи (1594–1658), ему приходилось сталкиваться с частыми вопросами монахов по поводу размера фигур, которые он объяснил, сказав: они были необходимы, чтобы картина воспринималась на расстоянии. ^{[ 15 ]} Хотя многие художники к этому времени перешли к рисованию на холсте, Тициан продолжал писать свои крупнейшие работы на деревянных панелях примерно до 1550 года, даже используя холст для небольших работ. ^{[ 16 ]} Картина была написана на серии из 21 широкой кедровой доски толщиной 3 см. ^{[ 17 ]} расположен горизонтально, что можно легко обнаружить, рассматривая лицевую сторону картины.

Необычно то, что публичное открытие 19 мая 1518 года (государственный праздник, выбранный для обеспечения большого числа присутствующих) было отмечено автором дневника Марино Сануто Младшим , хотя и с небольшими подробностями. ^{[ 18 ]} История, записанная более века спустя Ридольфи, о том, что посол императора Карла V присутствовал на церемонии открытия и просил францисканцев, сомневавшихся в качестве картины, купить ее, убеждая их, что ее стоит сохранить. похоже, не соответствует действительности, поскольку посла в то время не было в Венеции. ^{[ 19 ]}

Тем не менее, поначалу зрители, похоже, испытывали колебания, если Лодовико Дольче верить (1508/10–1568), писавшему несколько десятилетий спустя, хотя его рассказ скорее подвергается сомнению, поскольку он поместил картину несколькими годами ранее. чем было на самом деле нарисовано. ^{[ 20 ]} Он писал, что «глупые художники и глупые массы, которые до сих пор не видели ничего, кроме мертвых и холодных произведений Джованни Беллини, Джентили и Виварино ... которые были лишены движения и моделирования, грубо опорочили эту картину. Затем, когда зависть остыла и правда постепенно осозналась, люди начали восхищаться новым стилем, установленным в Венеции Тицианом». ^{[ 21 ]}

Расположение картины над алтарем привлекало жир от свечей, и даже к тому времени, когда несколько десятилетий спустя Вазари увидел ее, там было темно и плохо видно. Сэр Джошуа Рейнольдс в 1752 году описал его как «ужасно мрачный, но благородно нарисованный». ^{[ 22 ]} несмотря на то, что в 1650 году сбоку были добавлены два новых окна, чтобы придать картине больше света. ^{[ 13 ]}

В 1817 году он был перенесен в Академию , а в 1919 году вернулся на свое первоначальное место во Фрари. ^{[ 23 ]} Чтобы разместить ее, потолок галереи пришлось поднять, и на церемонии открытия в 1822 году Канова назвал ее величайшей картиной в мире. ^{[ 24 ]} Рассматривая картину, находившуюся в Академии, молодой Оскар Уайльд заметил, что «Успение» было «безусловно лучшей картиной в Италии». ^{[ 25 ]}

По словам Николаса Пенни , эта «должно быть, была картина Тициана, оказавшая наибольшее влияние» на Тинторетто , который, возможно, некоторое время работал в студии Тициана несколько лет спустя. ^{[ 26 ]}

Картину (как и планировал Тициан) можно увидеть только с необычайно удаленной точки, поскольку апсида отгорожена веревкой.

После исследования состояния картины в 2012 году было обнаружено, что краска поднимается и отслаивается на небольших участках и что неоригинальные слои (обесцвеченный лак) и остатки предыдущих обработок необходимо удалить. Кроме того, было обнаружено, что органные трубы, которые в последние десятилетия были переустановлены непосредственно за картиной, вызывали значительные вибрации в некоторых частях алтаря, увеличивая риск для хрупких участков. консервация картины, финансируемая некоммерческой организацией Save Venice Inc. В 2018 году чиновники Министерства культуры санкционировали вынос органа и началась ^{[ 27 ]}

«Пьетро Эдвардс, руководитель Реставрации общественных картин Венеции в течение многих лет с 1778 года и решающая фигура в истории реставрации, популяризировал использование мастики в качестве легко удаляемого лака и требовал, чтобы ретушь ограничивалась областями утраты краски. Хейс показывает, что, когда дело дошло до реставрации « Ассунты» Тициана в 1817 году, эти консервативные принципы не были строго соблюдены. Небо и «слава» были широко покрыты лаком и глазурью, изменяя пространственные отношения, уменьшая контрасты и изображая небо и землю. более единые изменения, которые наблюдал Эдвардс (некоторые из них до сих пор присутствуют на поверхности картины), сформировали более поздние отклики на произведение и на самого Тициана». ^{[ 28 ]}

Стиль

Картину часто сравнивают с «Преображением» ( Рафаэля ныне Пинакотека Ватикана ), период исполнения которого совпадал с периодом исполнения Тициана, начавшись несколько позже, вероятно, в 1517 году, и вскоре закончившись после смерти художника в 1520 году. Композиции имеют очевидное сходство, с изолированная главная фигура в воздухе, а внизу толпа взволнованных последователей, не до конца освещенных. ^{[ 29 ]}

Джон Стир отмечает, что «обе картины, конечно, выполнены в величественной манере: героические по масштабу и замыслу. Словарь сильных движений и крупных жестов передает ощущение морально возвышенных людей, участвующих в великих событиях. ... Форма и содержание неразрывно связаны между собой. одно, и оба произведения обладают тем внутренним равновесием и органическим единством частей, которые делают Высокое Возрождение нормативным периодом в истории европейского искусства». ^{[ 30 ]}

Различия между ними проявляются в трактовке формы: «Каждая из фигур Рафаэля мыслится как отдельная единица, а собранные вместе, они подобны групповой скульптуре. Даже когда видна лишь небольшая часть тела... остальная часть тела подразумевается тело, потому что пространство Рафаэля построено настолько четко, что оно создает вакуум, который фигура должна заполнять». ^{[ 31 ]} Напротив, «в « Успении » группа апостолов, вырисовывающаяся на фоне неба, создана сильным перекрестным освещением из пятен света и тени. Этот узор настолько силен, что, когда наше внимание не сосредоточено намеренно, формы частично теряется в нем, и только сознательным усилием мы прикрепляем жестикулирующие конечности к отдельным телам». ^{[ 32 ]}

Для Рафаэля «форма первична, а цвет, свет и тень — лишь дополнительные элементы, добавленные к ней. Для Тициана, напротив, свет и тень являются раскрывателями формы и окрашивают субстанцию, из которой она сделана». ^{[ 31 ]}

С. Дж. Фридберг описывает картину как «первый вызов, который был адекватен всему диапазону художественных ресурсов, которые Тициан к настоящему времени приобрел», и возвращение к «страсти и силе высказывания» самого раннего периода Тициана, «до его частичного подчинения Джорджоне ». ^{[ 33 ]} Рафаэля По сравнению с «Преображением» , которое «указывает путь, ведущий за пределы сферы классического стиля, к еще большей интеллектуальной абстракции и сложности маньеризма », Тициан «указывает на возможность барокко ; но реализовать это — выбор Тициана, и он этого не делает». ^{[ 34 ]}

Алтарь для церкви в Мурано , Венеция, работа Джованни Беллини, 1510–1515 гг. ^{[ 35 ]}

См. также

Примечания

^ Успение Богородицы Тициана в базилике Фрари: история и сохранение
^ Фридберг, 149–151; Хейл, 158 лет; Розанд, 40 лет
^ Яффе, 15, 73; Хейл, 157–158: Стир, 94, 96, 97
^ Хейл, 158; Розанд, 40 лет
^ Холл, 34–35; Хейл, 158–159
^ Jump up to: ^а ^б Пенни, 201 год
^ Хейл, 158-159; Стир, 96
^ Хейл, 15, 704–705, 721–722; Розанд, 57–58. См. Пьету (Тициан) об изменениях в месте его захоронения.
^ Розанд, 58 лет.
^ «Тициан Успение Богородицы, ок. 1516-1518» . Smarthistory в Академии Хана . Архивировано из оригинала 6 октября 2014 года . Проверено 12 марта 2013 г.
^ Розанд, 41–43; Хейл, 157
^ Розанд, 43–45.
^ Jump up to: ^а ^б Розанд, 41 год
^ Дом, 156-157.
^ Хейл, 157, 159; Розанд, 40 лет; Текст Ридольфи , стр. 72-73
^ Пенни, 203
^ Дом, 157
^ Хейл, 161; Розанд, 38–40 лет.
^ Хейл, 159–160; Текст Ридольфи , стр. 72-73
^ Дом, 159
^ Розанд, 40 лет.
^ Хейл, 160 лет, цитирует Рейнольдса; Розанд, 41 год
^ Розанд, 38 лет.
^ Дом, 160
^ Голландия, Мерлин, изд. Оскар Уайльд: Жизнь в письмах . Четвертая власть: Лондон и Нью-Йорк (2010). (без страниц) Письмо леди Уайльд, 24 июня 1875 г.
^ Пенни, 132
^ Спасите Венецию: празднование 50-летия, 1971-2021, Успение Богородицы Тициана в базилике деи Фрари: история и сохранение
^ Аглоу, Люк, «Реставраторы, которые творчески подошли к картинам эпохи Возрождения», « Аполлон» , октябрь 2021 г., обзор Хейса, Мэтью, « Восстановление Возрождения: сохранение картин и рождение истории современного искусства в Европе девятнадцатого века» , Getty Publications, 2021.
^ Стир начинает свою историю венецианской живописи с этого сравнения, 7-10; Фридберг, 151
^ Стир, 7
^ Jump up to: ^а ^б Стир, 8
^ Стир, 9
^ Фридберг, 149
^ Фридберг, 151
↑ Несмотря на схожий состав, это не Успение , и 8 святых — не Апостолы. Ростан называет это непорочным зачатием.

Ссылки

Фридберг, Сидней Дж. , Живопись в Италии, 1500–1600 гг. , 3-е изд. 1993, Йель, ISBN 0300055870
Хейл, Шейла, Тициан: Его жизнь , 2012, HarperPress, ISBN 978-0-00717582-6
Холл, Джеймс, Словарь предметов и символов Холла в искусстве , 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей, ISBN 0719541476
Яффе, Дэвид (редактор), Тициан , Компания Национальной галереи / Йельский университет, 2003, Лондон, ISBN 1 857099036
Пенни, Николас , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянские картины шестнадцатого века, Том II, Венеция 1540–1600 , 2008, National Gallery Publications Ltd, ISBN 1857099133
Розанд, Давид , Живопись в Венеции шестнадцатого века: Тициан, Веронезе, Тинторетто , 2-е изд. 1997, Кембриджский университет. ISBN 0521565685
Стир, Джон , Венецианская живопись: краткая история , 1970, Лондон: Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN 0500201013

[1] Успение Богородицы Тициана в базилике Фрари: история и сохранение

[2] Фридберг, 149–151; Хейл, 158 лет; Розанд, 40 лет

[3] Яффе, 15, 73; Хейл, 157–158: Стир, 94, 96, 97

[4] Хейл, 158; Розанд, 40 лет

[5] Холл, 34–35; Хейл, 158–159

[Penny_201-6] Jump up to: ^а ^б Пенни, 201 год

[7] Хейл, 158-159; Стир, 96

[8] Хейл, 15, 704–705, 721–722; Розанд, 57–58. См. Пьету (Тициан) об изменениях в месте его захоронения.

[9] Розанд, 58 лет.

[smarth-10] «Тициан Успение Богородицы, ок. 1516-1518» . Smarthistory в Академии Хана . Архивировано из оригинала 6 октября 2014 года . Проверено 12 марта 2013 г.

[11] Розанд, 41–43; Хейл, 157

[12] Розанд, 43–45.

[Rosand,_41-13] Jump up to: ^а ^б Розанд, 41 год

[14] Дом, 156-157.

[15] Хейл, 157, 159; Розанд, 40 лет; Текст Ридольфи , стр. 72-73

[16] Пенни, 203

[17] Дом, 157

[18] Хейл, 161; Розанд, 38–40 лет.

[19] Хейл, 159–160; Текст Ридольфи , стр. 72-73

[20] Дом, 159

[21] Розанд, 40 лет.

[22] Хейл, 160 лет, цитирует Рейнольдса; Розанд, 41 год

[23] Розанд, 38 лет.

[Hale,_160-24] Дом, 160

[25] Голландия, Мерлин, изд. Оскар Уайльд: Жизнь в письмах . Четвертая власть: Лондон и Нью-Йорк (2010). (без страниц) Письмо леди Уайльд, 24 июня 1875 г.

[26] Пенни, 132

[27] Спасите Венецию: празднование 50-летия, 1971-2021, Успение Богородицы Тициана в базилике деи Фрари: история и сохранение

[28] Аглоу, Люк, «Реставраторы, которые творчески подошли к картинам эпохи Возрождения», « Аполлон» , октябрь 2021 г., обзор Хейса, Мэтью, « Восстановление Возрождения: сохранение картин и рождение истории современного искусства в Европе девятнадцатого века» , Getty Publications, 2021.

[29] Стир начинает свою историю венецианской живописи с этого сравнения, 7-10; Фридберг, 151

[30] Стир, 7

[Steer_8-31] Jump up to: ^а ^б Стир, 8

[32] Стир, 9

[33] Фридберг, 149

[34] Фридберг, 151

[35] Несмотря на схожий состав, это не Успение , и 8 святых — не Апостолы. Ростан называет это непорочным зачатием.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

v т и Тициан
List of works
Portraits	Jacopo Pesaro being presented by Pope Alexander VI to Saint Peter (1503–1506) A Man with a Quilted Sleeve (c. 1509) La Schiavona (1510–1512) A Man New York, c. 1512) (Indianapolis, c. 1515 Shepherd with a Flute (c. 1510–1515) A Man in a Red Cap (c. 1510–1515) A Sick Man (1515) Jacopo Sannazaro (c. 1514–1518) Gian Giacomo Bartolotti da Parma (c. 1515) A Knight of Malta (c. 1515) Vincenzo Mosti (c. 1520) Young Woman in a Black Dress (c. 1520) Man with a Glove (c. 1520) Laura Dianti (c. 1520–1525) Alfonso I d'Este (1523) A Lady (c. 1525–1565) Federico II Gonzaga (c. 1529) Giacomo di Andrea Dolfin (c. 1531–1532) Alfonso d'Avalos with a Page (1533) Charles V with a Dog (1533) Ippolito de' Medici (1532–1533) Giacomo Doria (1533–1535) Charles V (1533–1535) Isabella d'Este (1534–1536) La Bella (1536) Girl in a Fur (1536–1538) Count Antonio Porcia and Brugnera (c. 1535–1540) A Man with a Falcon (c. 1537) Eleonora Gonzaga della Rovere (1538) Francesco Maria della Rovere (1538) Cardinal Pietro Bembo (1539–1540) Benedetto Varchi (c. 1540) Pope Sixtus IV (c. 1540) A Young Englishman (1540–1545) Ranuccio Farnese (c. 1542) Clarissa Strozzi (1542) The Vendramin Family (1543–1547) Pietro Aretino (1545) Lavinia Vecellio (c. 1545) Pope Paul III (1545–1546) Pope Paul III Wearing a Camauro (1545–1546) Pope Paul III and His Grandsons (1545–1546) Cardinal Alessandro Farnese (c. 1545–1546) Pier Luigi Farnese (1546) Andrea Gritti (c. 1546–1550) Charles V (on horseback) (1548) Charles V (seated) (1548) Isabella of Portugal (1548) John Frederick I, Elector of Saxony (c. 1550–1551) A General (c. 1550) Philip II in Armour (1551) Cardinal Cristoforo Madruzzo (1552) Philip II (1554) Woman Holding an Apple (c. 1550–1555) Christina of Denmark (1555–1556) Girl with a Platter of Fruit (c. 1555–1558) Fabrizio Salvaresio (1558) An Unknown Lady (c. 1550–1560 – also attributed to Titian's workshop) Jacopo Strada (1567–1568) A Lady in White (c. 1561)
Self portraits	Self-Portrait (1546–1547) Self-Portrait (c. 1560)
Secular	Detroit Trio (c. 1500 – also attributed to Giorgione and others) The Birth of Adonis (c. 1506–1508) The Legend of Polydoros (c. 1506–1508) Justice (c. 1508) Pastoral Concert (c. 1509 – also attributed to Giorgione) Dresden Venus (with Giorgione, c. 1510) The Lovers (c. 1510 – attributed) The Three Ages of Man (c. 1512–1514) Sacred and Profane Love (c. 1514) The Feast of the Gods (1514) Venus and Cupid (1510–1515) Lucretia and her Husband (1515) The Bravo (c. 1515) Flora (c. 1515) Vanity (c. 1515) Violante (c. 1515) Woman with a Mirror (c. 1515) The Worship of Venus (1518–19) Venus Anadyomene (c. 1520) Bacchus and Ariadne (1520–1523) The Bacchanal of the Andrians (1523–1526) Allegory of Marriage (c. 1530–1535) Eleven Caesars (1536–1540) Venus of Urbino (1538) Alfonso d'Avalos Addressing his Troops (1540) Venus and Musician (several versions, 1540s–1570s) Tityus (1549) Sisyphus (1549) Danaë (several versions; 1543–1565) Venus and Adonis (several versions) Mars, Venus and Amor (c. 1550) Pardo Venus (1551) Venus with a Mirror (1555) Perseus and Andromeda (1554–1556) Diana and Actaeon (1556–1559) Diana and Callisto (1556–1559) The Death of Actaeon (c. 1559–1575) The Rape of Europa (c. 1560–1562) The Concert (c. 1543–1564) Venus Blindfolding Cupid (c. 1565) Allegory of Prudence (c. 1565–1570) Nymph and Shepherd (c. 1570) Tarquin and Lucretia (comp. 1571) Flaying of Marsyas (1570–1576)
Religious	Christ Carrying the Cross (c. 1505 – also attributed to Giorgione) Bache Madonna (c. 1508) Flight into Egypt (c. 1508) Lochis Madonna (1508–1510) Saint Mark Enthroned (c. 1510) The Gypsy Madonna (c. 1510) Holy Family with a Shepherd (c. 1510) Christ and the Adulteress Glasgow, c. 1510) (Vienna, c. 1520 Virgin and Child Between Saints Anthony of Padua and Roch (c. 1511) The Resurrected Christ (c. 1511–12) Baptism of Christ (c. 1512) Virgin and Child with Saints Stephen, Jerome and Maurice (Paris; c. 1510–1525) Miracle of the Jealous Husband (1511) Rest on the Flight into Egypt (c. 1512) Balbi Holy Conversation (c. 1513) Noli me tangere (c. 1514) The Archangel Raphael and Tobias (c. 1512–1514; c. 1540–1545) Salome Rome, c. 1515) (Madrid, c. 1550) (Private, c. 1570 Madonna of the Cherries (1515) The Tribute Money (c. 1516) Assumption of the Virgin (1516–1518) The Virgin and Child with Saint George and Saint Dorothy (1516–1518) Virgin and Child with Saint John the Baptist and an Unidentified Saint (c. 1515–1520) Madonna and Child with Four Saints (c. 1516–1520) Pesaro Madonna (1519–1526) Virgin and Child with Saints Anthony Abbot, Jerome and Francis (c. 1519) Gozzi Altarpiece (1520) Virgin and Child with Saints Stephen, Jerome and Maurice (Vienna; c. 1520) Malchiostro Annunciation (c. 1520) The Entombment of Christ (c. 1520) Averoldi Polyptych (1520–1522) Saint Francis Receiving the Stigmata (1525) The Assassination of Saint Peter Martyr (1529) Aldobrandini Madonna (1530) Madonna of the Rabbit (1530) Madonna of the Roses (c. 1530) Penitent Magdalene (1531) Saint Jerome in Penitence (1531) Pilgrims at Emmaus (c. 1533–1534) Supper at Emmaus (c. 1534; c. 1545) The Presentation of the Virgin at the Temple (1534–1538) Saint John the Baptist (1540) Sciarra Madonna (c. 1540) The Crowning with Thorns (1542–43) Ecce Homo Vienna, 1543 David and Goliath (c. 1542–1544) Abraham and Isaac (c. 1543–1544) Cain and Abel (c. 1543–1545) Serravalle Altarpiece (1548) Castello Roganzuolo Altarpiece (1549) The Fall of Man (c. 1550) Penitent Magdalene (c. 1550) Saint Jerome in Penitence (1552) The Martyrdom of Saint Lawrence (c. 1548–1559) La Gloria (1554) Christ Appearing to his Mother after his Resurrection (1554) Mater Dolorosa (c. 1555) Saint Jerome in Penitence (1575) Crucifixion (1558) The Entombment (1559) Saint Margaret and the Dragon (c. 1559) Annunciation (1559–1564) Madonna and Child with Saints Luke and Catherine of Alexandria (c. 1560) Penitent Magdalene (1565) Saint Dominic (c. 1565) Judith with the Head of Holofernes (c. 1570) Religion saved by Spain (1572–1575) Saint Sebastian (c. 1575) The Crowning with Thorns (1576) Pietà (1576)
Related	Orazio Vecellio (son) Francesco Vecellio (brother)