✖


Jump to content

Золотой грунт

    Add links

    Распятие Орканьи . , ок 1365, с очень сложной оснасткой. Фрагменты алтаря в перестановке XIX века.

    Золотой фон (и существительное, и прилагательное) или золотой фон (прилагательное) — это термин в истории искусства, обозначающий стиль изображений, где весь или большая часть фона окрашена в сплошной золотой цвет. Исторически настоящее сусальное золото сложилось так, что обычно использовалось , придающее роскошный вид. Этот стиль использовался в несколько периодов и мест, но особенно связан с византийским и средневековым искусством в мозаике , иллюминированных рукописях и панно , где на протяжении многих веков он был доминирующим стилем для некоторых типов изображений, таких как иконы . Для трехмерных объектов термин позолочен или позолочен.

    Золото в мозаике появилось в римских мозаиках примерно в I веке нашей эры и первоначально использовалось для деталей и не имело особого религиозного подтекста, но в раннехристианском искусстве оно стало считаться очень подходящим для изображения христианских религиозных деятелей, выделяя их на простом фоне. но блестящий фон, который можно рассматривать как представление небес или менее конкретного духовного плана. Фигуры в полный рост часто стоят на более натуралистично окрашенной земле, с золотым небом, но некоторые изображены полностью окруженными золотом. Этот стиль нельзя было использовать во фресках , но он был очень успешно адаптирован для миниатюр в рукописях и все более важных портативных икон на дереве. Во всех этих случаях этот стиль требовал значительной дополнительной квалифицированной работы, но из-за чрезвычайной тонкости используемого сусального золота стоимость использованных золотых слитков была относительно низкой; Синий лазурит, кажется, был по меньшей мере столь же дорогим в использовании. [1]

    Мозаика Христа и архангелов, Сант-Аполлинаре Нуово , Равенна , VII век с позднейшей реставрацией.

    Этот стиль используется для восточно-православных икон и по сей день, но в Западной Европе популярность упала в позднем средневековье , когда художники разработали пейзажные фоны . Сусальное золото оставалось очень распространенным явлением на рамах картин. После этого были очаги использования возрожденцами, как, например, в Густава Климта так называемый «золотой период» . Он также использовался в японской живописи и тибетском искусстве , а иногда и в персидских миниатюрах и, по крайней мере, для границ в миниатюрах Великих Моголов .

    В 1984 году Отто Пяхт сказал, что «история цветного золота в Средневековье представляет собой важную главу, которая еще не написана». [2] пробел, который, возможно, до сих пор заполнен лишь частично. [3] Помимо большого золотого фона, еще одним аспектом была хризография или «золотое выделение», использование золотых линий в изображениях для выделения и выделения таких деталей, как складки одежды. Этот термин часто расширяют, включив в него золотые буквы и линейный орнамент. [4]

    Эффекты

    [ редактировать ]
    Уилтона Диптих ; в. 1395–1399; каждая панель имеет размер 53 х 37 см.
    Обе панели обработаны различными узорами.

    Недавние исследования исследовали влияние искусства на золотом фоне, особенно в византийском искусстве , где золото лучше всего понимать как олицетворение света. Византийское богословие интересовалось светом и могло различать несколько его видов. Новый Завет и святоотеческие рассказы о Преображении Христа были в центре внимания анализа, поскольку Иисус описывается как излучающий или, по крайней мере, купающийся в особом свете, природа которого обсуждалась богословами. В отличие от основной позднесредневековой теории оптики на Западе, где считалось, что глаз зрителя излучает лучи , достигающие наблюдаемого объекта, Византия полагала, что свет исходит от объекта к глазу зрителя, а византийское искусство было очень чувствительно к изменениям в Условия освещения, в которых рассматривалось искусство. [5]

    Отто Пяхт писал, что «средневековый золотой фон всегда интерпретировался как символ трансцендентного света. В свете, передаваемом золотом византийских мозаик, было вечное космическое пространство, растворенное в наиболее осязаемой форме в нереальном или даже в сверхъестественном; и однако этот свет непосредственно затрагивает наши чувства». [6]

    По мнению одного ученого, «в картине по золотому фону священный образ Богородицы, например, прочно располагался на материальной поверхности картинной плоскости. Таким образом, она была реальной, и картина в равной степени представляла Мадонну, как представляли ее... [картины на золотом фоне] ... которые стирали различие между предметом и его изображением, считались имеющими физическое и психологическое присутствие, как у реального человека». [7]

    Техника

    [ редактировать ]

    В мозаике обычно сначала добавлялись фигуры и другие цветные области, а затем вокруг них размещалось золото. В живописи использовалась противоположная последовательность: фигуры «зарезервированы» по контуру на нижнем рисунке . [8]

    Мозаика

    [ редактировать ]

    Сусальное золото было приклеено к листам стекла толщиной около 8 мм с помощью гуммиарабика , а затем сверху добавлен очень тонкий дополнительный слой стекла для прочности. В древние времена техника создания «золотого сэндвич-стекла» была известна в эллинистической Греции примерно к 250 г. до н.э. и использовалась для изготовления золотых стеклянных сосудов. В мозаике верхний слой наносился путем покрытия листа стеклянным порошком и обжига листа настолько, чтобы расплавить порошок и сплавить слои. [9] В Венеции 15-го века метод изменился: верхний слой расплавленного стекла выдували на два других при высокой температуре. Это обеспечило лучшее сцепление в самом слабом месте тессеры, когда золото соединялось с более толстым нижним слоем стекла. [10]

    Затем листы стекла были разбиты на мелкие мозаики . Существует два метода крепления к влажному цементу на подготовленной стене, на которой уже было несколько разных слоев штукатурки, иногда с зазором до 5 см между камнем или кирпичом стены и стеклом. Либо мозаику прикрепляли к стене по отдельности, что давало слегка неровную поверхность с мозаикой под разными углами. В некоторой степени ими мог управлять ремесленник, и они позволяли создавать тонкие эффекты мерцания, когда свет падал на поверхность. Другой метод заключался в использовании водорастворимого клея, чтобы закрепить мозаику лицевой стороной вниз на тонком листе; в наше время это бумага. Затем лист прижимали к цементу на стене, а когда он высыхал, бумагу и клей смачивали и стирали. Это дает гораздо более гладкую поверхность. [11]

    Рисование

    [ редактировать ]
    Деталь триптиха Зайлерна работы Роберта Кампена , ок. 1425 г., с позолоченным накладным рельефом.

    Существует несколько способов нанесения золота. На подготовленной поверхности дерева или пергамента к покраске прорисовывались хотя бы контуры фигур и других элементов. слой красноватой глиняной смеси, называемой боле Затем (или, возможно, раньше) был добавлен . Это придало глубину золотому цвету и предотвратило зеленоватый оттенок, который имел тенденцию проявляться сусальным золотом на белом фоне. Через несколько столетий этот слой часто обнажается там, где было потеряно сусальное золото. [12]

    Мадонна с Младенцем XIV века работы Симоны Мартини , часть алтаря, с обработанными нимбами и краями.

    Поверх этого было добавлено сусальное золото. Чаще всего это делалось по целому «листу» за раз, с помощью техники водного золочения . Затем лист можно было «полировать», тщательно натирая либо зубом собаки или волка, либо куском агата , придавая ярко блестящую поверхность. В качестве альтернативы использовалась протравленная позолота , которую нужно было оставить в виде неполированного листа, чтобы придать более приглушенный эффект. По прошествии нескольких сотен лет их внешний вид часто значительно уменьшается для современных зрителей. [13]

    Золото ракушек представляло собой золотую краску с порошковым золотом в качестве пигмента. Обычно это использовалось только для небольших участков, обычно для деталей и бликов в цветных частях картины. Название произошло от привычки использовать морские ракушки для удерживания смешанной краски всех типов при рисовании. «Позолоченный прикладной рельеф» представлял собой неполированное сусальное золото, нанесенное протравой позолотой на формованную рельефную поверхность левкаса или пастильи . Затем плоские поверхности можно было «обработать» с помощью пуансонов и инструментов для создания линий, чтобы создать узоры внутри золота, очень часто на ореолах или других элементах, но иногда и по всему фону. Несколько из этих техник могут использоваться в одном произведении для создания различных эффектов. [14]

    Рукописи

    [ редактировать ]

    Перед началом покраски наносилось любое сусальное золото и обычно полировалось. [15] По словам Отто Пяхта, только в XII веке западные иллюминаторы научились добиваться полного эффекта полированного сусального золота из византийских источников. Раньше, например в манускриптах Каролингов , «использовался золотой пигмент песочного, зернистого характера, лишь со слабым блеском». [16] Техника рукописной живописи аналогична технике панно , но в меньшем масштабе. Одно из отличий, как в западных, так и в исламских работах, заключается в том, что левкас или ствол дерева уменьшен по глубине по краям, что придает золотым участкам очень небольшую кривую, из-за чего золото по-разному отражает свет. В рукописях также можно было использовать серебро, но сейчас оно обычно окисляется до черного цвета. [17]

    История

    [ редактировать ]

    Картины

    [ редактировать ]
    Критская школа продолжала использовать позолоченные фоны, которые стали известны как Маньера Грека после 1500 года. Распятие Константиноса Палеокапаса , 1640 год.

    На Западе этот стиль был обычным явлением в итало-византийских иконописных картинах, начиная с 13 века, вдохновленных византийскими иконами, достигшими Европы после разграбления Константинополя в 1204 году. Вскоре они превратились в полиптих с алтарем в деревянной раме , который также обычно использовали стиль золотого грунта, особенно в Италии. К концу века все большее количество итальянских фресок развивало натуралистический фон, а также эффекты массы и глубины. [18] Эта тенденция начала распространяться на панно , хотя многие из них все еще использовали золотой фон вплоть до 14 века и даже позже, особенно в более консервативных центрах, таких как Венеция и Сиена , а также для крупных алтарей. Лоренцо Монако , умерший около 1424 года, представляет собой «последний вздох золотого блеска во флорентийском искусстве». [19]

    В ранней нидерландской живописи первоначально использовался стиль золотого фона, как в Зайлернском триптихе ок. 1425 год работы Роберта Кампена , но несколько лет спустя его алтарь Мерод получил знаменитую детальную натуралистическую обстановку. [20] «Почти ликвидация золотого фона началась в ранней нидерландской живописи примерно в середине 1420-х годов» и была довольно быстрой, за некоторыми исключениями, такими как Рогира ван дер Вейдена » «Алтарь Медичи , который, вероятно, был написан после 1450 года, возможно, для итальянского покровителя. который просил более ранний стиль. [21]

    Ганс Макарт , люнет с Микеланджело , лестница Музея истории искусств , Вена , 1880-е, золотая краска.

    К концу 15 века этот стиль представлял собой нарочитую архаику, которая иногда все еще использовалась. Римский художник Антониаццо Романо и его мастерская продолжали использовать его в первые годы 16 века, поскольку он «специализировался на перерисовке или интерпретации старых изображений или создании новых культовых изображений с архаичным оттенком». [22] Карло Кривелли (умер около 1495 г.), который большую часть своей карьеры работал на относительно провинциальных покровителей в регионе Марке , также поздно использовал этот стиль для достижения сложных эффектов. [23] Йоос ван Клев нарисовал позолоченный «Сальватор Мунди» в 1516–1518 годах (ныне Лувр ). [24] Альбрехта Альтдорфера ок Распятие . 1520 год в Будапеште - очень поздний пример, который также «повторяет иконографический тип («Распятие с толпой») и ненатуралистический подход к пространству, давно вышедший из моды». [25]

    «Мадонна Страстей» , Эммануэль Цанфурнарис , начало 1600-х годов.

    Греческие художники продолжали подражать византийским мастерам на Крите и Ионических островах. Большинство итальянских художников использовали масляную живопись, противопоставляя технику яичной темперы . Джорджо Вазари В знаменитой книге «Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» эта техника прокомментирована. Вазари придумал фразу Maniera Greca . К середине 1500-х годов этот стиль считался Маньера Грека. Это был один из первых постклассических европейских терминов для обозначения стиля в искусстве . [26] Эта техника использовалась с 1400 по 1830-е годы как в Критской школе , так и в Гептанской школе . Михаил Дамаскинос начал смешивать венецианскую живопись и традиционный греко-итальянский византийский стиль живописи. Эта техника стала важным компонентом Критской школы. Позолоченный фон был важен для художников, но они избежали традиций, приняв современные итальянские техники живописи. [27]

    Ноев ковчег автора Теодор Пулакис

    К 1600-м годам художники начали менять свои стили живописи. В середине 1600-х годов греческие художники венецианского мира использовали фламандский художественный стиль. Продолжая традицию позолоченного фона, они писали произведения со сложными объемными фигурами.

    Богородица Гликофилуса с акафистом , Стефаноса Цангароласа 1700 г.

    Теодор Пулакис использовал технику позолоты в большинстве своих модернизированных картин, одним из примеров была его работа под названием « Ноев ковчег» . Очевидно, что художник намеренно заменяет небо в своей работе листом золота, сохраняя при этом современную фламандскую манеру живописи, ускользающую от греко-итальянско-византийской традиции. [28] Другим художником, подражавшим Стефанос работам Тициана, был Цангаролас . Цангаролас использовал Мадонну Коль Бамбино как вдохновение для написания Девы Гликофилусы с акафистом . Позолоченный фон возносит богословских деятелей в высшую сферу. Каждый библейский сюжет на картине инкрустирован золотом. Традиционный стиль часто сохраняется в греческом мире и по сей день. [29]

    Whistlejacket , Джордж Стаббс , ок. 1762 г.

    В более поздние периоды европейского искусства этот стиль иногда возрождался, обычно только с помощью золотой краски. В 1762 году Джордж Стаббс нарисовал три композиции со скаковыми лошадьми на чистом золотом или медовом фоне, самая крупная из которых — «Уистлжакет» (ныне Национальная галерея ). Все они были за своего владельца, маркиза Рокингема , который, возможно, и предложил эту идею. [30] Учитывая его страсть к «дерну», возможно, это была шутка о его высоком уважении к лошадям. В 19 веке этот стиль стал популярным для церковных росписей в архитектуре неоготического возрождения и использовался для потолков или небольших высоких люнетов в больших общественных или церковных зданиях, во многом напоминая византийские прецеденты, отражая свет, а также избавляя от необходимости рисовать фон. Картины (1881–1884 гг.) на лестнице Музея истории искусств в Вене Ганса Макарта являются одним из многих примеров. Еще одним примером являются потолочные росписи, лордом Лейтоном написанные (выставлены в Королевской академии в 1886 году) для на Манхэттене дома Генри Маркванда , в которых он настоял на использовании окрашенного золотом фона, а не «лесной оправы», которую покровитель хотел для фигур из классической мифологии, говоря: из интервью: «Если вы посмотрите на нее, вы обнаружите светящуюся поверхность…. Рассматривая фотографии с этой точки, вы получаете блестящий эффект, подобный яркости дня на ней; если с другой стороны вы наблюдаете, свет растворяется в богатое, теплое сияние заходящего солнца». [31]

    «Золотая фаза» Густава Климта продолжалась примерно с 1898 по 1911 год и включала некоторые его самые известные картины, в том числе «Поцелуй» (1907–08), « Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907) и фриз в Дворец Стокле (1905–11). Последний был спроектирован Климтом и выполнен в мозаике Леопольдом Форстнером , художником, который много работал с мозаикой, в том числе с золотом. Видимо, интерес Климта к стилю усилился после посещения Равенны в 1903 году, где его спутник рассказал, что «мозаика произвела на него огромное, решающее впечатление». [32] Он использовал большое количество сусального золота и золотой краски различными способами, как для одежды своих героев, так и для фона. [33]

    Японская живопись

    [ редактировать ]
    Кано Эйтоку , Кипарисы , складная ширма, ок. 1590 г., с сусальным золотом

    В период Адзути-Момояма этот стиль стал использоваться в больших складных ширмах ( бёбу ) в сиро или замках семей даймё в Японии (1568–1600) к концу 16 века . Сюжеты включали пейзажи, птиц и животных, а также некоторые многолюдные сцены из литературы или повседневной жизни. Они использовались в комнатах для развлечения гостей, тогда как в семейных комнатах обычно использовались экраны с чернилами и некоторыми цветами. На бумаге использовались квадраты из сусального золота, края которых иногда оставались видимыми. [34] В этих комнатах были довольно маленькие окна, и золото отражало свет в комнату; Потолки могут быть украшены таким же образом. [35] Весь фон может быть выполнен из сусального золота, а иногда и просто облаков в небе. [36] Школа Ринпа широко использовала золотую землю. [37]

    На » Кано Эйтоку ( экране «Кипарисы около 1590 г.) большая часть «неба» за деревьями покрыта золотом, но цветные области переднего плана и далекие горные вершины показывают, что это золото предназначено для изображения горного тумана. Непосредственная поверхность переднего плана также имеет более тусклый золотой оттенок. В качестве альтернативы фон можно покрасить тонкой золотой краской, что позволит добиться большего разнообразия эффектов в пейзажах. [38] Этот стиль не очень подходил для японских свитков , которые часто хранили свернутыми. Некоторые деревянные панели меньшего размера были украшены фоном из сусального золота. [39]

    Мозаика

    [ редактировать ]
    Сан-Марко, Венеция , портальная мозаика, 13 век.

    Лишь в I и II веках настенная, а не напольная мозаика стала обычным явлением в греко-римском мире, сначала для сырых гробниц и нимфеев , а к концу IV века стала использоваться в религиозных целях. Сначала они были сосредоточены вокруг апсиды и святилища за главным алтарем или вокруг него. [40] Выяснилось, что «при тщательном освещении они как будто не замыкали, а увеличивали пространство, которое окружали». [41]

    Одна из самых ранних сохранившихся групп мозаик с золотым фоном, датированная примерно 440 годом, находится в Санта-Мария-Маджоре в Риме, на «триумфальной арке» и нефе (мозаика апсиды гораздо позже), хотя мозаики в нефе тоже размещены. высоко, чтобы было ясно видно. Количество золотого фона варьируется в зависимости от сцены и часто смешивается с архитектурными декорациями, голубым небом и другими элементами. Позже мозаика стала «предпочтительным средством передачи истинности православных верований», а также «императорским средством по преимуществу». [42]

    Традиционная точка зрения, которую сейчас оспаривают некоторые ученые, состоит в том, что образцы использования мозаики распространились из придворных мастерских Константинополя , откуда команды иногда отправлялись в другие части империи или за ее пределы в качестве дипломатических подарков, и что об их участии можно сделать вывод. от относительно более высокого качества их продукции. [43]

    Рукописи

    [ редактировать ]
    Обретение Моисея из Золотой Агады , ок. 1320–1330, Каталония , инструменты с готическим узором.

    Технически термин «иллюминированная рукопись» применяется только к рукописям, страницы которых украшены металлами, из которых наиболее распространенным является золото. Однако в современном использовании под этот термин обычно подпадают рукописи с миниатюрами и инициалами, в которых используются только другие цвета. [44]

    В рукописях золото использовалось как для крупных букв и рамок, так и для полноценного фона миниатюр. Обычно его использовали только несколько страниц, и они обычно располагались в начале книги или отмечали новый важный раздел, например начало каждого Евангелия в Евангелии . В Западной Европе использование золотых площадок в больших масштабах в основном встречается либо в самых роскошных королевских или императорских рукописях более ранних периодов, таких как искусство Оттона , либо ближе к концу Средневековья , когда золото стало более доступным. XIV века Золотая Агада в Британской библиотеке имеет вступительный цикл из 14 миниатюр библейских сюжетов на золотом фоне с регулярным узором, что также было типично для роскошного христианского освещения того периода, а также с использованием золотых букв для основных заголовков. . [45]

    Золото использовалось в рукописях Персии, Индии и Тибета, для текста, миниатюр и рамок. [46] В Персии его использовали в качестве фона для текста, обычно с простым «пузырем» вокруг букв. В Тибете, а также в Китае, Японии и Бирме его использовали для формирования букв или знаков текста, во всех случаях для особо важных или роскошных рукописей, обычно буддийских текстов, и часто использовали бумагу, окрашенную в синий цвет для хорошего контраста. . В Тибете относительно поздно он стал использоваться в качестве цвета фона для изображений, ограниченных только некоторыми сюжетами. [47] В Индии его в основном использовали в границах или элементах изображений, например неба; это особенно распространено в эффектном стиле деканской живописи . Миниатюры Великих Моголов могут иметь красиво нарисованный пейзаж и границы с животными, нарисованные золотом на фоне аналогичного цвета. Золотые пятна также могут быть добавлены во время изготовления бумаги. [48]

    [ редактировать ]

    Примечания

    [ редактировать ]
    1. ^ Нухтерляйн, «Использование золота в предметах роскоши и нидерландская живопись до Эйка»
    2. ^ Аренда, 140
    3. ^ Сгиб, xxiii – xxiv, xxv
    4. ^ Пяхт, 140; Фолда, xxv–xxvi, 15; хризография является предметом большей части книги Фолды.
    5. ^ Барбер, 114–119; Рансимэн, 37, 59, 104 года.
    6. ^ Пяхт, 140; 15-летний Фолда делает аналогичные замечания.
    7. ^ Нигрен, 15 лет.
    8. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
    9. ^ Бустаккини, 53 года.
    10. ^ Бустаккини, 55 лет; Коннор, 6 лет
    11. ^ Бустаккини, 56 лет.
    12. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
    13. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
    14. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
    15. ^ Джилл, 64 года.
    16. ^ Пяхт, 140–141, цитирование 140.
    17. ^ Фукс, 114–119; Саха, 22–23; Джилл, 64–66 лет.
    18. ^ Аренда, 141
    19. ↑ Бент, Джордж Р., «Лоренцо Монако» , Britannica.com, по состоянию на 7 апреля 2021 г.
    20. ^ Нухтерляйн, «Использование золота в предметах роскоши и нидерландская живопись до Эйка»
    21. ^ Нухтерляйн, «От золотого поля к изображенному пространству».
    22. ^ Нагель, Александр, и Вуд, Кристофер С. , Анахронный Ренессанс , стр. 323–324, 2020, Zone Books, MIT Press, ISBN   9781942130345 , книги Google
    23. ^ Райт, 57–59, 62–66.
    24. ^ «Salvator Mundi» , страница Лувра (на французском языке): «признак архаизма а-ля Ван Эйк, редкий для Ван Клева и неизвестный его переписчикам».
    25. ^ Нагель и Вуд, 13–14; картина
    26. ^ Драндаки, Анастасия (2014). A Maniera Greca: Содержание, контекст и трансформация термина». Исследования в области иконографии, том 35. Принстон, Нью-Джерси: Указатель христианского искусства, Принстонский университет. Стр. 39–72.
    27. ^ Хацидакис, Манолис (1987). Греческие художники после завоевания (1450–1830). Том 1: Аверкиос – Иосиф [ Греческие художники после падения Константинополя (1450–1830). Том 1: Аверкиос – Иосиф ]. Афины: Центр современных греческих исследований, Национальный исследовательский фонд. стр. 241–251. hdl : 10442/14844 . ISBN  960-7916-01-8 .
    28. ^ Целенти-Пападопулу, Ники Г. (2002). Иконы Греческого Братства Венеции с 1600 по первую половину ХХ века: Архивная документация [ Иконы Греческого Братства Венеции с 1600 по первую половину ХХ века ] (PDF) . Афины: Публикация Министерства культуры Археологического бюллетеня No. 81. стр. 199–200. ISBN  960-214-221-9 .
    29. ^ Кацелаки, Андромаха (1999). Икона Панагии гликофиловой с Кефалонии в Византийском музее [ Икона Панагии гликофиловой с Кефалонии в Византийском музее ]. Афины: Журнал Христианского археологического общества ChAE 20 Период Дельта. п. 380.
    30. ^ Эгертон, Джуди, Каталоги Национальной галереи (новая серия): Британская школа , 243–244, 1998, ISBN   1857091701
    31. ^ Sotheby's , «Мастерские картины и скульптура, часть I», 28 января 2021 г., Нью-Йорк, онлайн (см. «Примечание к каталогу»).
    32. ↑ Нельсон, 15 лет (цитата)
    33. ^ Ричман-Абду; Нельсон, 15–18 лет.
    34. ^ Момояма, 2–3, № 7, 9, 15, 24, 25, 26; Стэнли-Бейкер, 141–143; Маймет
    35. ^ Стэнли-Бейкер, 141 год.
    36. ^ например в Момояме, #28
    37. ^ Отдел азиатского искусства (октябрь 2003 г.). «Стиль живописи Ринпы» . Метрополитен-музей . Хайльбрунн. Хронология истории искусств . Проверено 18 октября 2021 г.
    38. ^ Момояма, № 4, 6, 11.
    39. ^ Момояма, # 10
    40. ^ Коннор, 5–7
    41. ^ Рансимен, 27 лет.
    42. ^ Коннор, 8; Рансимен, 27–29 лет.
    43. ^ Коннор, 8 и глава 2; Рансимен, 48–49, 66–73, 128, 107 — традиционная точка зрения; эта точка зрения решительно оспаривается Лиз Джеймс в ее «Введении» (также Робин Кормак ).
    44. ^ Джилл, 54 года.
    45. ^ Тахан, Илана, Золотая Агада (Сокровища в фокусе) , 5, 2011, Британская библиотека, ISBN 9780712358125
    46. ^ Саха, 22 года.
    47. ^ Яна Игунма, Сан Сан Мэй, Буркхард Квессель, «Иллюминированные буддийские рукописи» , 2019, Британская библиотека.
    48. ^ Саха, 22–23.

    Ссылки

    [ редактировать ]
    • Барбер, Чарльз. «Вне поля зрения: живопись и восприятие в Византии четырнадцатого века». Исследования по иконографии , вып. 35, 2014 г., стр. 107–120, JSTOR.
    • Бустаккини, Г., Золото в мозаичном искусстве и технике , 1973, Gold Bulletin , 6, No. 2, стр. 52 – 56, Онлайн pdf
    • Коннор, Кэролин Лессель, Святые и зрелище: византийские мозаики в их культурной среде , 2016, Oxford University Press, ISBN 9780190457624, 0190457627, книги Google
    • Фолда, Ярослав , Византийское искусство и итальянская панно: Богоматерь с младенцем Одигитрией и искусство хризографии , 2015, Cambridge University Press
    • Фукс, Роберт, в: Джиллиан Феллоуз-Йенсен, Питер Спрингборг (редакторы), Уход и сохранение рукописей 5: Материалы пятого международного семинара, состоявшегося в Копенгагенском университете 19–20 апреля 1999 г. , 2000 г., Королевская библиотека, Копенгаген, ISBN 9788770230766, 8770230765, гугл книги
    • «Гетти»: Музей Гетти , «Живопись на золоте», 2019, Видео и расшифровка
    • Гилл, Д.М., Иллюминированные рукописи , 1996, Brockhamton Press, ISBN 1841861014
    • Мигер, Дженнифер. «Итальянская живопись позднего средневековья», 2010, Хейльбрунн, Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, онлайн.
    • «Момояма»: Момояма, Японское искусство в эпоху величия , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF)
    • «Mymet», «Почему художники используют сусальное золото и как вы можете создавать свои собственные неземные картины» , Келли Ричман-Абду, 1 марта 2018 г.
    • Нагель, Александр, и Вуд, Кристофер С. , Анахронический Ренессанс , 2020, Zone Books, MIT Press, ISBN   9781942130345 , книги Google
    • Нельсон, Роберт С., «Византийский модернизм модернизма», глава 1 в книге Бетанкур, Роланд; Тарутина, Мария (ред.). Византия/модернизм: Византия как метод в современности , BRILL, Лейден, ISBN 9789004300019, книги Google
    • Нигрен, Барнаби. «Сначала мы притворяемся, что стоим у определенного окна»: Окно как изобразительный прием и метафора в картинах Филиппо Липпи». Записки по истории искусства , т. 26, нет. 1, 2006, стр. 15–21, JSTOR.
    • Нухтерляйн, Жанна, «От средневековья к современности: золото и ценность изображения в ранней нидерландской живописи», 2013, Йоркский университет, факультет истории искусства, портал исследований истории искусства, онлайн (или PDF) - отдельные заголовки страниц в формате PDF б/у, см. первую страницу.
    • Пяхт, Отто , Книжное освещение в средние века (перевод с немецкого), 1986, Harvey Miller Publishers, Лондон, ISBN   0199210608
    • Пенчева, Бисера V, Чувственная икона: пространство, ритуал и чувства в Византии , 2010, Penn State Press, Google Books
    • Ричман-Абду, Келли, «Великолепная история блестящей «золотой фазы» Густава Климта» , Mymet, 16 сентября 2018 г.
    • Стивен Рансиман , Византийский стиль и цивилизация , 1975, Пингвин
    • Саха, Аниндита Кунду, Сохранение архивов, находящихся под угрозой исчезновения, и управление рукописями в индийских хранилищах , 22–23, 2020 г., Cambridge Scholars Publisher, ISBN 9781527560901, 1527560902, книги Google
    • Стэнли-Бейкер, Джоан, Японское искусство , 2000 (2-е изд.), Темза и Гудзон, Мир искусства , ISBN   0500203261
    • Райт, Элисон, «Божественные материалы Кривелли» (pdf) в книге «Орнамент и иллюзия: Карло Кривелли из Венеции» , 2015, издательство Пола Холбертона / Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, ISBN   9781907372865
    [ редактировать ]
    Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Gold_ground&oldid=1219685735"
    Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
    Arc.Ask3.Ru
    Номер скриншота №: 295405a5a5c20773e1048f5d82e8a994__1713498180
    URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/29/94/295405a5a5c20773e1048f5d82e8a994.html
    Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
    Gold ground - Wikipedia
    Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)