Распятие (Тициан)
| Распятие | |
|---|---|
 | |
| Художник | Тициан |
| Год | 1558 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 371 см × 197 см (146 × 78 дюймов) |
| Расположение | Анкона |
«Распятие » — это картина венецианского художника Тициана в натуральную величину , завершенная в 1558 году и в настоящее время висящая в святилище церкви Сан-Доменико в Анконе . Иисус Христос изображен распятым, а Святая Мария и Святой Иоанн стоят по обе стороны от креста в традиции Stabat Mater . Коленопреклоненная фигура изображает Святого Доминика . Полотно было завершено на пятом десятилетии творчества Тициана и является одной из работ, знаменующих переход к обширному исследованию трагедии и человеческих страданий.
Состав
[ редактировать ]Головы мирдероа стоящих фигур представлены в виде перевернутого треугольника у основания креста. Все фигуры появляются на переднем плане, который находится в одной плоскости , что придает картине ощущение непосредственности. В композиции преобладает колористическая концепция живописи, в которой преобладающие в картине темно-синие, коричневые и красные оттенки пронизаны почти белыми вспышками света. Приторные области темных оттенков, такие как область коричневого и почти черного цвета, составляющая местность Голгофы , из которой появляются святые, усиливают печаль и ужас распятия. На фоне лунного света блики привлекают внимание к значительным драматическим и эмоциональным элементам спектакля. В последние годы жизни в таких произведениях, как « Ecce Homo» ( Национальная галерея Ирландии , Дублин) и « Святая Маргарита и дракон» ( Музей Прадо , Мадрид), Тициан использовал этот метод контрастирования света и цвета как ключевой — или даже основной — инструмент для пробуждения у зрителя доминирующей эмоции того или иного рода. С Распятие , этот метод порождения трагической чувствительности, используется почти полностью, исключая любой другой метод. Это одно из первых — возможно, самое раннее — и наиболее прямое использование этой техники во всех картинах Тициана. [ 1 ] [ 2 ]
Но эту практику художник использовал не во всех своих картинах этого периода, и это действительно резко контрастирует с «Мученичеством Святого Лаврентия» , еще одним изображением человеческих страданий, которое Тициан завершал в то же время, когда работал над « Распятием» . Если « Распятие» имеет простую композицию, то «Мученичество святого Лаврентия» представляет собой сложную, почти барочную композицию. Хотя использование цвета, света и контраста в « Мученичестве» имеет некоторое очевидное сходство с « Распятием» , в нем не используется какой-либо план монолитно окрашенных форм, чтобы передать какое-либо послание или серьезность.
В Джорджо Вазари рассказе о « Распятии» с точки зрения позднего стиля Тициана он отметил использование Тицианом того, что он называл «пятнами или пятнами» (называемыми «макки») — энергичными, полосатыми и импасто нанесенными красками, наряду с другими лаконичная манера письма. Вазари особенно отметил энергичность и фактурность этих мазков. Редкие, но искусные блики на голове святого Доминика и обширные землистые тона, очерчивающие ноги Христа, поразительно напоминают суггестивную технику, наблюдаемую в незаконченных работах Тициана. [ 3 ]
Еще до вступления в последний этап своей жизни Тициан демонстрировал более раскрепощенный подход к живописи в определенных ситуациях. Это происходило, например, когда поверхность произведения искусства не предназначалась для пристального изучения или когда речь шла о более крупномасштабных композициях. В таких произведениях, как «Распятие» и «Благовещение» в Сан-Сальваторе в Венеции примерно 1560–1566 годов, есть несколько примеров, иллюстрирующих этот «поздний стиль», например, выразительные импасто-лилии в последнем. Эти произведения искусства, вероятно, предназначавшиеся для тускло освещенной церкви, возможно, повлияли на решение Тициана относительно уровня тщательности, примененной к этим работам. Похожий сценарий можно наблюдать в «Мученичестве святого Лаврентия» , действие которого не только происходит ночью, но и позволяет использовать более широкую и динамичную манеру письма. Тот факт, что эти картины покинули мастерскую Тициана еще при его жизни, предполагает намеренное стремление к этому более расслабленному стилистическому эффекту. [ 3 ]
Еще одним примечательным аспектом «Распятия», как и других поздних работ Тициана, является наличие цветных пятен, нанесенных на картину. Когда холст рассматривается на расстоянии, эти пятна ярких цветов создают эффект оживления на поверхности изображения. [ 4 ]
Это произведение искусства выделяется как новаторское произведение искусства Контрреформации , в котором особое внимание уделялось ясности повествования и эмоциональной эмпатии. Намеренное расположение трех скорбящих на переднем плане побуждает зрителей сопереживать их горю. Богородица и святые образуют полумесяц, напоминающий оголовок якоря, расположенный у подножия креста. Слева Богородица выражает одинокую скорбь, а святой Доминик, изображенный с вытянутыми пальцами, пылко хватается за основание креста для силы. Христос, заметно более освещенный, кажется несколько отдаленным, чуть меньшим, чем остальные, вызывая ощущение обособленности. Тициан ярко изображает кровь, текущую по рукам Христа и впитывающуюся в набедренную повязку, что соответствует эстетике и принципам Контрреформации. [ 5 ]
Иисус Христос
[ редактировать ]Фигура Иисуса Христа изображена в масштабе немного меньше, чем у других фигур, что предполагает — особенно на картине такого огромного масштаба — движение в сторону от зрителя. Фигура стилистически похожа на Христа в более ранней картине Тициана «Христос на кресте» ( «Эскориал» , ок. 1555). [ 6 ] Бронзовые и желтые тона кожи Христа часто использовались в картинах венецианского Возрождения, но в « Распятии» применение этого болезненного оттенка необычайно смело и с высокой степенью контрастности по модели. Использование этих тонов усиливает бесчеловечность распятия. Бронзовая кожа и поразительная почти белая одежда Христа контрастируют с мрачным вторжением облака справа. Брызги крови и складки на белой одежде переданы относительно четко — опять же, в отличие от более темных участков. На правой руке Иисуса Тициан использует свой метод сфрегацци для нанесения цвета пальцем.
Святые
[ редактировать ]
Фигуры Святой Марии и Святого Доминика изображены в основном в темных одеждах, опять же с яркими бликами. Святая Мария стоит в нечетком и почти затемненном нижнем левом углу холста, но по мере того, как ее фигура поднимается, темно-синий цвет ее мантии приобретает четкие очертания на фоне устрашающе светящейся области сзади. Ее лицо осунулось, а глаза испещрены красными пятнами — тема, к которой столетия спустя вернутся такие художники, как Антуан-Жан Гро (в «Чуме в Яффо ») и колорист Эжен Делакруа (в «Резне на Хиосе» и «Резня на Хиосе»). другие).
Святой Доминик хватает и цепляется за крест жестом, почти полностью основанным на вспышках света. Поднимающиеся вверх изгибы этой фигуры, завершающиеся манерно длинными пальцами, контрастируют с ее удрученным взглядом, в котором заключен образ ужасающей печали и боли. Рука на укороченной левой руке фигуры Святого Иоанна снова является объектом контрастного упражнения: темные пальцы очерчены следами белого света. Откровенная позиция Святого Иоанна является одним из двигателей картины: он единственная фигура, смотрящая вверх в сторону разбитого Христа, и его благоговейный жест побуждает зрителя созерцать то же самое. [ 7 ] [ 8 ]
Огонь
[ редактировать ]Хотя в библейском повествовании о распятии Иисуса Христа нет упоминания об огне, на заднем плане Распятия присутствует намек на огонь . Тициан часто включал огонь в свои картины, даже там, где исторические записи предполагают, что присутствие огня необоснованно. Например, нет никаких свидетельств того, что во время недолгого правления венецианского дожа Франческо Венье произошел пожар , и тем не менее огонь появляется на его портрете Тициана. Наличие огня в « Святой Маргарите и Драконе» также сложно обосновать легендой о Святой Маргарите. Обе эти картины примерно современны «Распятию» .
История
[ редактировать ]« Распятие » было первым из двух, заказанных венецианцем Пьетро Корнови делла Веккья, который тогда проживал в Анконе. (Вторая из двух картин, заказанных семьей, — «Благовещение » в церкви Сан-Сальвадор в Венеции — была заказана в 1559 году и завершена около 1566 года.) « Распятие» подписано у подножия креста ТИТИАНВС Ф. 1558, и установлен в качестве запрестольного образа в главном алтаре святилища церкви Сан-Доменико в Анконе 12 июля 1558 года. Поставлен в хоре в 1715 году; в музее в 1884–1925 гг.; и был очищен, отреставрирован и снова повешен в святилище Сан-Доменико в 1925 году. Он был отреставрирован и снова очищен в 1940 году. Холст фигурирует под каталожным номером 31 в первом томе книги Гарольда Э. Уэти « Картины Тициана» . [ 9 ] [ 10 ]
Влияние
[ редактировать ]Распятие повлияло на ряд произведений искусства , вдохновленных картинами Тициана, в том числе:
- Орацио Вечеллио по мотивам Тициана, Распятие с тремя ангелами , 1559 г., масло, панель, 22,5 х 16,5 см. Королевский монастырь Сан-Лоренцо-дель-Эскориал. [ 11 ]
- Джулио Бонасоне по мотивам Тициана, Распятие с тремя ангелами , около 1563 года, офорт/гравюра, 295 Х 184 мм. [ 11 ]
- Джулио Бонасоне по Тициану, «Распятие с тремя ангелами» , около 1563 г., перо и коричневая тушь, коричневая размывка, поверх частичного подрисовки черным мелом, контуры фигур усилены темной тушью, на бумаге кремового цвета, 245 х 160 мм. Берлин, Государственный музей, Купферстичкабинетт. [ 11 ]
«Распятие с тремя ангелами», завершенное в 1559 году, было создано на основе рисунка, нарисованного на небольшом панно сыном Тициана, Орацио Вечеллио, и отправленного Филиппу в 1559 году (видно в версии « Распятия с тремя ангелами» 1563 года ). Орацио, вероятно, работал по рисунку Тициана. Тициан ранее использовал то же изображение распятого Христа в большем масштабе, по крайней мере, в двух случаях в предыдущие годы: для распятий в монастыре Эскориал (между концом 1554 и 1556 годами) и церкви Сан-Доменико в Анконе (между концом 1554 и 1556 годами). 1556 и 1558). [ 11 ]
Тициан приложил значительные усилия для продвижения произведений своего сына: небольшая картина «Распятие», отправленная Филиппу II в сентябре 1559 года, по-видимому, была направлена на то, чтобы обеспечить будущую роль Орацио на посту Тициана при дворе Габсбургов. В письме Тициан объяснил, что Орацио нарисовал ее для короля, чтобы подражать своему отцу, служить и создавать приятные произведения искусства. Однако к 1574 году картина была передана самому Тициану в Эль-Эскориале, что указывает на то, что авторство в письме старшего художника не было принято при дворе. Кажется вероятным, что Тициан приложил руку к окончательному исполнению работы, чтобы повысить художественные способности своего сына. Изображение трех ангелов, собирающих кровь, демонстрирует неуверенность в пространственном изображении и отсутствие убедительного движения. Тем не менее, в целом картина обладает живописными качествами, которые придают композиции некоторую визуальную плавность, что позволяет предположить участие Тициана в согласовании рекламной работы Орацио с его собственными современными работами для Филиппа. Картина, которую Тициан прислал в качестве доказательства таланта своего сына, кажется, намеренно имитирует поздний стиль Тициана, сродни некоторым мастерским копиям более поздних работ мастера. Однако он значительно отличается от статичных и изысканных работ, которые обычно создавались Орацио и другими учениками, такими как Марко и Чезаре Вечеллио, для местных покровителей в регионе Венето в последующие годы. [ 12 ]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Тициан Том 1. Родольфо Паллуччини. GC Sansoni SpA, Флоренция, 1969. Страницы 157–159.
- ^ От Тициана до Караваджо и Тьеполо. ArtificioSkira, Флоренция. 2002. ISBN 8884914698 . Страница 54.
- ^ Jump up to: а б Тициан: очерки . Лондон: Национальная галерея. 2003. ISBN 978-1-85709-904-1 .
- ^ Тициан. Филиппо Педроко. Перевод Сьюзен Мэдокс. Скала, Редакционный институт фотографии, SpA, Антелла, Флоренция. 1993. ISBN 1-878351-14-1 . Страницы 51-53.
- ^ Кеннеди, Ян Г. (2006). Тициан, около 1490-1576 гг . Кёльн; Лондон: Сумки. ISBN 978-3-8228-4912-5 .
- ^ Картины Тициана. 1. Религиозные картины. Гарольд Э. Уэти. Файдон. Phaidon Press Ltd., 5 Cromwell Place, Лондон SW7. сбн714813931. Страница 85.
- ^ Тициан и трагическая живопись. Томас Путтфаркен. Издательство Йельского университета. 2005. ISBN 0-300-11000-6 . Страница 124.
- ^ Картины Тициана. 1. Религиозные картины. Гарольд Э. Уэти. Файдон. Phaidon Press Ltd., 5 Cromwell Place, Лондон SW7. сбн714813931. Страница 36.
- ^ Тициан. Чарльз Хоуп. Юпитер Букс, Эрмитаж-роуд, Лондон, N4. 1980. ISBN 0-906379-09-1 . Страницы 138 и 141.
- ^ Картины Тициана. 1. Религиозные картины. Гарольд Э. Уэти. Файдон. Phaidon Press Ltd., 5 Cromwell Place, Лондон SW7. сбн714813931. Страница 86.
- ^ Jump up to: а б с д Вивел, Матиас (2014). «Тициан и Джулио Бонасоне: Глория, которой не было» . Журнал истории искусств . 77 (3): 313–332. ISSN 0044-2992 . JSTOR 43598674 .
- ^ Николс, Том (2013). «Мастер как памятник: Тициан и его изображения» . Artibus et Historiae . 34 (67): 219–238. ISSN 0391-9064 . JSTOR 23510252 .