Пасторальный концерт

Пасторальный концерт
Пасторальный концерт
Кантри-концерт
Художник	Тициан (приписывается)
Год	1509–1510
Середина	Холст, Масло
Движение	Венецианская живопись
Размеры	105 х 136,5 см
Расположение	Лувр , Париж
Веб-сайт	https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/pastoral-concert

Пасторальный концерт или Le Concert Champêtre — картина маслом ок. 1509 год приписывают итальянскому эпохи Возрождения мастеру Тициану . ^[1] Ранее его приписывали его коллеге-венецианцу и современнику Джорджоне . Он расположен в Лувре в Париже . ^[2]

Эта картина была создана примерно между 1509 и 1510 годами; точная дата его создания неизвестна. ^[3] Этот период также представляет собой бурный период истории Венеции, особенно войну Камбрейской лиги в 1509 году. ^[4] Историк искусства Джонатан Унглауб предполагает, что эта картина была написана в ответ на войну, предоставив «идиллическое убежище от разрушительного воздействия истории». ^[4]

Термин «Концерт Шампетр» впервые был использован в 1754 году Николя Бернаром Леписье для описания этой картины. Но когда она поступила в Лувр в 1792 году, ей было присвоено название Fête champêtre — жанр, возможно, основанный на этой картине. Считается, что он отражает восхищение классической поэзией эпохи Возрождения, важнейшую ценность гуманизма. ^[5] Эта картина также считается источником жанра пасторальной живописи из-за ее связи с пасторальной поэзией, которую видят молодые люди, собирающиеся в пышной живописной зелени итальянской сельской местности. ^[5] Пасторальный концерт или жанр Fête Champêtre описывается как собрание среди живописного пейзажа. Обычно молодые люди собираются вместе для творческих занятий, сидя на траве среди пейзажа. Сами картины почти всегда представляют собой аллегории или изображения мифологических персонажей. ^[2] Это жанр XVI века; в типе XVIII века, возглавляемом французами, женщины занимают очень видное место.

Эта картина является образцом венецианской школы итальянского искусства Возрождения. Картины из Венеции характеризуются богатыми цветовыми решениями, которые создают «теплое сияние» и подчеркивают натурализм прежде всего . Венецианские картины также специализируются на мифологических и аллегорических темах. Уникальное использование цвета известно как колорито , и чаще всего оно встречается в венецианской живописи. ^[6]

Покровитель этой картины остается неизвестным. Изабелла д'Эсте является возможным кандидатом в покровители из-за так называемой сцены баньо , которую она заказала для своего брата Альфонсо I д'Эсте, герцога Феррары . Тем не менее, считается, что слово «баньо» описывает картину Пальмы Веккьо , другого венецианского художника, работавшего в тот же период. ^[7]

Описание

На картине изображены трое молодых людей на лужайке, вместе играющих музыку. Рядом с ними стоящая женщина наливает воду из мраморного бассейна. Женщины обнажены, если не считать драпировки, свисающей до ног; двое мужчин одеты в современные венецианские костюмы 16 века. На обширном пасторальном фоне изображен пастух и пейзаж.

Как это обычно бывает с ранними венецианскими картинами, рисунков, явно связанных с этой картиной, нет, но некоторые рисунки могли быть использованы в качестве источников для отдельных фигур. Вероятно, они происходят из круга Джорджоне, как и художник. ^[8]

Интерпретация

Было высказано предположение, что картина может быть комментарием к образцу , научным дебатам эпохи Возрождения, которые пытались определить живопись или скульптуру как высшую форму искусства. ^[9]^[10] Венеция была одним из художественных эпицентров сочетания концепций disegno и colorito , причем последнее было отличительной чертой венецианского искусства. ^[10] Предполагается, что эта картина могла бы стать художественным аргументом, показывающим, насколько живопись и техника колорито превосходят дисеньо, свойственное флорентийскому искусству. Некоторые из самых известных колорито художников- венецианского Возрождения включают Джорджоне , Тициана , Джованни Беллини и Якопо Беллини . ^[10]

Расположение

Под картиной понимается пасторальный пейзаж итальянской деревни. В исторических документах прямо не указано и не описано, где именно находится эта картина. Тем не менее, поскольку это происходит из Венеции, вероятность этого в венецианской сельской местности высока. ^[4] Основная специализация венецианской живописи — пейзажные картины, особенно идиллические пейзажи, такие как Locus amoenus , которые переносят сюжеты в венецианскую сельскую местность. На этой картине изображен луг с пейзажем, имеющим широкие спуски к источнику воды. Этот идиллический пейзаж перемешан со зданиями, соответствующими типичному стилю города/виллы Венеции-города 16-го века. ^[11]

Кристиана Йост-Гожье что пейзаж на картине представляет собой вымышленную обстановку, вдохновленную , эклогами Вергилия предполагает , в частности номерами три и восемь . ^[11] Детали пейзажа картины наводят на мысль именно об этом эпилоге, поскольку появление Шепарда с волынкой намекает на возможную сцену, изображающую певческое состязание Феокрита из одной из или Горация од Вергилия эклогов (3,7). ^[11]

Классические ссылки

Возможно, речь шла об аллегории поэзии и музыки; две женщины могли быть воображаемым призраком, олицетворяющим идеальную красоту, возникшим из фантазии и вдохновения двух мужчин. Женщина со стеклянной вазой станет музой трагической поэзии, а другая — пасторальной поэзии. Из двух играющих мужчин один с лютней олицетворял возвышенную лирическую поэзию, а другой был обычным лириком, согласно различению Аристотеля в его «Поэтике» . Другая интерпретация предполагает, что картина напоминает четыре элемента мира природы (воду, огонь, землю и воздух) и их гармоничные отношения. ^[12]

Другая теория состоит в том, что сюжет этой картины является аллегорической интерпретацией стихотворения Феокрита о Дафнисе , пастухе, который считается основателем пастырской поэзии. ^[7] Филипп Фель ссылается на это стихотворение в своей теории личности женщин на картинах. ^[13] Теокрит описывает Аркадию как землю, откуда родом греческий бог Пан . Аркадия была представлена как «рай» Якопо Санназаро в его пасторальной поэме XV века «Аркадия», популярной в Венеции и близлежащих городах-государствах. Предполагается, что нимфы создают вокруг себя Аркадию, делая Аркадию духовным состоянием существования, которое человек устанавливает. ^[2] Филипп Фель также предполагает, что эта картина символизирует Людовико Ариосто » «Орландо Фуриозо , чрезвычайно популярную эпическую поэму начала 16 века. Одними из самых известных покровителей Ариосто был Ипполито д'Эсте и его старшая сестра Изабелла д'Эсте, возможная покровительница этой картины. ^[13]

Теория Джулии Марианны Коос предполагает, что картина является аллегорией разговора о любви. В эпоху итальянского Возрождения считалось, что природа — это «зеркало души влюбленного и идиллическое убежище». ^[9] Считалось, что аллегория этой конкретной картины о любовном дискурсе возникла из Пьетро Бембо поэтических размышлений о желании, таких как его стихотворение «Асолани» . Концепция «желания», изображенная в искусстве, вызвала горячие споры в 16 веке, о чем свидетельствуют такие произведения, как « Леонардо да Винчи » Траттато делла Питтура . ^[9]

Историк искусства Росс Килпатрик предполагает, что два древних литературных текста, Горация » «Послания и «Элегия Проперция », послужили важными источниками вдохновения для создания этой картины. ^[11]

Идентичность фигур

Ведущая теория женской идентичности на картине была выдвинута Филиппом Фелем в 1957 году, постулируя, что женщины — нимфы , второстепенные древнегреческие богини, а не люди. Он утверждает, что нимф выманили из леса под музыку, создаваемую мужчинами в пасторали. Фель также утверждает, что эти женщины-нимфы невидимы для мужчин на картине, но видимы для нас, зрителя. ^[13] Также по мнению Феля, наиболее близким поэтическим произведением, соответствующим этой картине, является » Уильяма Шекспира ( «Сон в летнюю ночь очевидно, совершенно неизвестный Тициану, так как оно было написано гораздо позже). Он использует этот отрывок из «Сна в летнюю ночь», чтобы поддержать свою теорию о том, что нимфы невидимы для человеческого глаза:

« Но кто сюда приходит? Я невидим, И я подслушаю их разговор».

Использование нимф из древнегреческой мифологии характерно для картин итальянского Возрождения из-за глубокого признания древности Греции и Рима, что является общим аспектом гуманизма эпохи Возрождения . ^[13]

Холбертон соглашается, что это лесные нимфы, соблазненные красотой музыки, но думает, что мужчины их видят. ^[14]

Эльханиан Моцкин идентифицирует обнаженную женскую фигуру слева как Вдохновение, а справа — как Эвтерпу , греческую музу музыки. Помимо идентификации женских фигур, Моцкин также установил личности мужчин. Опираясь на оригинальные теории Филиппа Феля, Моцкин идентифицирует этих мужчин как Аполлона и Париса , при этом Аполлон учит Париса играть на лютне. ^[11] Он также утверждает, что ранее неизвестный пастух на крайнем правом фоне является приемным отцом Пэрис. Последний вырастил его после того, как его бросили родители Приам и Гекуба . ^[4]

В этой картине есть несколько неопределенных моментов, наиболее заметным из которых является женская фигура слева, льющая воду из прозрачного кувшина в колодец. Росс Килпатрик предположил, что, хотя личность женщины слева неизвестна, вдохновение художника может быть взято из « Посланий Горация» , в которых Гораций помещается в бассейн Бандузианского источника, мистического водоема, который также появляется в работах Проперция. Понятие «мистической весны» представлено в Посланиях со ссылкой на греческую музу Каллиопу . В городе Сабинская вилла, включенном в Послания Горация 2.2, есть пресноводный источник, из которого Каллиопа набирает воду. В стихотворении Горация в самом городе есть фонтан с надписью: «Бандузийский источник, сверкающий сильнее стекла». Киркпатрик предполагает, что это могло послужить источником вдохновения для включения фигуры, льющей воду. ^[11]

Атрибуция

Атрибуция этой картины долгое время была предметом споров. Раньше считалось, что художником был Джорджоне. Более поздний анализ живописи показал, что ее создателем был Тициан, первоначально последователь Джорджоне. Документации, подтверждающей атрибуцию, не существует. Кристиана Йост Гожье предложила Джорджоне начать картину, но он умер в 1511 году, не закончив картину. Джорджоне Он считает, что Тициан, протеже , написал картину в честь своего ушедшего наставника. Гожье утверждает, что лютнист в красном цвете слева символизирует юного Джорджоне, который обучает деревенского человека игре на лютне, человека, которого принимают за молодого Тициана. Гожье понимает эту картину как аллегорию отношений наставника и протеже, разделявших двух художников. ^[11]

Картина также приписывалась Пальме Старшему , Себастьяно дель Пьомбо , Доменико Манчини и Джованни Беллини . ^[15]^[2] Эти теории, однако, не так распространены, как приписывание Тициану или Джорджоне, из-за отсутствия исторических свидетельств и усилий по реставрации. Теория атрибуции Доменико Манчини получила распространение по мере анализа контекстуальных свидетельств и исторических документов. ^[2]

Джорджоне

«Пасторальный концерт» приписывался Джорджоне до 20 века, главным образом потому, что сам Джорджоне был включен в « Джорджо Вазари Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» . Хотя этот отрывок прямо не назван в книге, подразумевается: «музыкант, который играл на лютне для музыкантов и постоянно наслаждался удовольствиями любви». Этот отрывок относится к художнику, потому что описание очень близко соответствует сюжету этой картины. , написанная Джорджоне Работа, известная как «Буря» , упоминается в «Пасторальном концерте» через использование цветных чулочно-носочных изделий, которые носят субъекты-мужчины, что является символом Compagnie della Calza , элитного патрицианского ордена молодых людей. ^[7]

Тициан

Первоначально картину приписывали Джорджоне, но современные критики скорее относят ее к работе младшего Тициана. Прочность фигур считается более типичной для его стиля. ^[16] Картина Тициана « Адрианы» используется Филипом Фелем, чтобы показать использование Тицианом символических деталей, чтобы приписать эту картину Тициану. Альфонсо д'Эсте, герцог Феррары, заказал Андрианцев , брата Изабеллы д'Эсте. Связь Тициана с покровительством семьи Эсте рассматривается как свидетельство того, что Тициан был создателем этой картины. ^[13]

Сама картина ближе к художественному стилю Тициана благодаря использованию художником символических мельчайших деталей и рубеновских тел в жанре венецианской живописи. ^[2]

Доменико Манчини

Теория, постулированная Чарльзом Хоупом и поддержанная Холбертоном, ^[17] предполагает, что автором картины является Доменико Манчини , современный живописец и последователь Джорджоне и Тициана. Манчини Алтарь собора Лендинара стилистически похож на «Пасторальный концерт» , как и его Мадонна со святыми Франциском и Рохом . Последняя картина датирована 1511 годом, что очень близко к времени завершения этой картины. Как заметила Хоуп, сам «Пасторальный концерт» не был убран. Невозможно сказать, могла ли картина принадлежать Манчини без надлежащей реставрации. ^[2] Известно, что как художник Манчини заимствовал элементы и имитировал стиль некоторых итальянских мастеров. Его картина «Мадонна со святыми Франциском и Рохом» во многом напоминает алтарь Сан-Заккария Джованни Беллини . ^[2]

Провенанс

Картина, похоже, не была широко известна до 18 века. ^[18] владела семья Гонзага, сеньоры Мантуи , итальянского города-государства Работой . Позже картина была продана английскому Карлу I примерно в 1627 году, возможно, приобретена через Генри Фицалана, 12-го графа Арундела , близкого друга и придворного придворного Карла I. ^[19]^[3] Когда после революции 1649 года английские королевские коллекции были рассредоточены, картина была продана на аукционе Содружества Англии немецкому банкиру и коллекционеру произведений искусства Эберхарду Ябаху . Он, в свою очередь, продал его Жану-Батисту Кольберу от имени Людовика XIV в 1671 году. ^[20]^[7] Позднее в 1736 году картина принадлежала Франсуазе-Атенаис де Рошшуар, сыну маркизы де Монтеспан, герцогу д'Антену, и его коллекции в Версальском дворце . После 1792 года картина была передана из французской королевской художественной коллекции в Лувр во время Французской революции . Он остается в их коллекции и по сей день. ^[7]^[3]

Копии этой картины были широко доступны, в основном в Голландии, а репродукции часто можно было найти на голландском художественном рынке в Амстердаме . ^[3]

Культурное влияние

Голландский художник Ян де Бишоп скопировал «Пасторальный концерт» для гравюры в рамках своей традиционной практики копирования искусства мастеров итальянского Возрождения. ^[3] Говорят, что Эжен Делакруа также сделал копию этой картины после того, как увидел ее в Лувре в 1824 году. Копия утеряна, но, по слухам, венецианская работа послужила одним из источников вдохновения для его картины « Алжирские женщины» . ^[3] По слухам, некоторые другие художники, скопировавшие «Пасторальный концерт», включают Эдгара Дега и Анри Фантен-Латура . ^[3] Эдуард Мане задумал свою «Ночь на траве» после просмотра более ранней работы в Лувре. ^[12]

Данте Габриэль Россетти написал в Лувре стихотворение под названием «Венецианская пастораль» Джорджоне , которое было прямо написано об этой картине. Его поэзия была создана для того, чтобы перемещать читателя по холсту по треугольной схеме, перескакивая от темы к теме. Этот конкретный сонет был включен в его «Стихи» в 1870 году. ^[21]

Три сидящие фигуры на картине были вырезаны и вклеены в обложку альбома Electric Light Orchestra альбома Secret Messages 1983 года .

См. также

Список работ Тициана
100 великих картин , сериал BBC, 1980 г.

Ссылки

Цитаты

^ Лувр
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Холбертон, Пол (1993). «Пастораль или Fête champêtre в начале шестнадцатого века». Национальная галерея искусств : 244–262 – через JSTOR.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Кляйн, Роберт (1967). «Библиотека Мирандолы и «Концертная площадка», приписываемая Джорджоне ». Журнал истории искусств . 30 (2/3): 199–206. дои : 10.2307/1481707 . ISSN 0044-2992 . JSTOR 1481707 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Унглауб, Джонатан (1997). «Концерт Champêtre: кризисы истории и пределы пасторали» . Арион: Журнал гуманитарных наук и классики . 5 (1): 46–96. ISSN 0095-5809 . JSTOR 20163656 .
^ Jump up to: ^а ^б Марлоу, Кирк (2003), «Fête champêtre» , Oxford Art Online , Oxford University Press, doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.t028098 , ISBN 978-1-884446-05-4 , получено 11 октября 2020 г.
^ Сорабелла, Жан (октябрь 2002 г.). «Венецианский колорит и флорентийский дизайн» . www.metmuseum.org . Проверено 31 октября 2020 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Беллини, Джорджоне, Тициан и возрождение венецианской живописи . 01 января 2007 г.
^ Холбертон, 251-252.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Коос, Марианна (2000). «Воображение, идентичность и поэтика желания в живописи Джорджоне» . Американское Имаго . 57 (4): 369–385. дои : 10.1353/aim.2000.0021 . ISSN 1085-7931 . S2CID 144187159 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с «Образец Возрождения: Disegno и Colore» . Оксфордское искусство онлайн . Проверено 31 октября 2020 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Килпатрик, Росс С. (2000). «Горацианский пейзаж в «Концертном зале» Лувра » . Искусство и история 21 (41): 123–131. дои : 10.2307/1483638 . JSTOR 1483638 .
^ Jump up to: ^а ^б Зуффи, Стефано (2008). Тициан . Милан: Мондадори Арте. п. 32. ISBN 978-88-370-6436-5 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Фель, Филипп (1957). «Скрытый жанр: исследование концертного зала в Лувре» . Журнал эстетики и художественной критики . 16 (2): 153–168. дои : 10.2307/427596 . ISSN 0021-8529 . JSTOR 427596 .
^ Холбертон, 247
^ Валкановер, Франческо (1969). Полное собрание сочинений Тициана . Милан: Риццоли. п. 93.
^ Фреголент, Алессандра (2001). Джорджоне . Милан: Электа. п. 111. ИСБН 88-8310-184-7 .
^ Холбертон, 256
^ Холбертон, 255-256.
^ Кляйн, Роберт (1967). «Библиотека Мирандолы и «Концертная площадка», приписываемая Джорджоне » . Журнал истории искусств . 30 (2/3): 199–206. дои : 10.2307/1481707 . ISSN 0044-2992 . JSTOR 1481707 .
^ «Деревенский концерт» . Сайт Лувра . Проверено 9 мая 2011 г.
^ Россетти, Данте Габриэль (2013), «Для венецианской пасторали Джорджоне» , Стихи , Кембридж: Издательство Кембриджского университета, стр. 260, номер домена : 10.1017/cbo9781139583282.082 , ISBN 978-1-139-58328-2 , получено 11 октября 2020 г.

Источники

Остерн, Линда Филлис (2002). Музыка, ощущения и чувственность . Группа Тейлор и Фрэнсис. стр. 30–31. ISBN 9780815334217 .
Холбертон, Пол (1993). «Пастораль или Fête champêtre в начале шестнадцатого века». Национальная художественная галерея: 244–262, JSTOR.
Кессель, Эльсье ван (2017). Жизнь картин: присутствие, влияние и сходство в венецианском искусстве шестнадцатого века . Де Грюйтер, Inc., стр. 75–76. ISBN 9783110485899 .
Николс, Том (2013). Тициан: И конец венецианского Возрождения. Реакция Букс, Лимитед. стр. 30–31. ISBN 9781780231860 .
Филлипс, сэр Клод (2008). Тициан . Паркстоун Интернэшнл. стр. 49–52. ISBN 9781844844364 .
Уайльд, Йоханнес (1974). Венецианское искусство от Беллини до Тициана . Оксфорд: Кларендон Пресс. стр. 116–119. ISBN 9780198173274 .
Франсуа, Алина. «Пастырский концерт». Лувр . Проверено 4 октября 2020 г.
Камара., доктор Эсперанса. «Тициан, Пасторальный концерт». Ханская академия .
«Пасторальный концерт Тициана - ItalianRenaissance.org». www.italianrenaissance.org . Проверено 4 октября 2020 г.

[1] Лувр

[:4-2] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Холбертон, Пол (1993). «Пастораль или Fête champêtre в начале шестнадцатого века». Национальная галерея искусств : 244–262 – через JSTOR.

[:2-3] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Кляйн, Роберт (1967). «Библиотека Мирандолы и «Концертная площадка», приписываемая Джорджоне ». Журнал истории искусств . 30 (2/3): 199–206. дои : 10.2307/1481707 . ISSN 0044-2992 . JSTOR 1481707 .

[:6-4] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Унглауб, Джонатан (1997). «Концерт Champêtre: кризисы истории и пределы пасторали» . Арион: Журнал гуманитарных наук и классики . 5 (1): 46–96. ISSN 0095-5809 . JSTOR 20163656 .

[:3-5] Jump up to: ^а ^б Марлоу, Кирк (2003), «Fête champêtre» , Oxford Art Online , Oxford University Press, doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.t028098 , ISBN 978-1-884446-05-4 , получено 11 октября 2020 г.

[6] Сорабелла, Жан (октябрь 2002 г.). «Венецианский колорит и флорентийский дизайн» . www.metmuseum.org . Проверено 31 октября 2020 г.

[:1-7] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Беллини, Джорджоне, Тициан и возрождение венецианской живописи . 01 января 2007 г.

[8] Холбертон, 251-252.

[:7-9] Jump up to: ^а ^б ^с Коос, Марианна (2000). «Воображение, идентичность и поэтика желания в живописи Джорджоне» . Американское Имаго . 57 (4): 369–385. дои : 10.1353/aim.2000.0021 . ISSN 1085-7931 . S2CID 144187159 .

[:8-10] Jump up to: ^а ^б ^с «Образец Возрождения: Disegno и Colore» . Оксфордское искусство онлайн . Проверено 31 октября 2020 г.

[:5-11] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Килпатрик, Росс С. (2000). «Горацианский пейзаж в «Концертном зале» Лувра » . Искусство и история 21 (41): 123–131. дои : 10.2307/1483638 . JSTOR 1483638 .

[Zuffi-12] Jump up to: ^а ^б Зуффи, Стефано (2008). Тициан . Милан: Мондадори Арте. п. 32. ISBN 978-88-370-6436-5 .

[:0-13] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Фель, Филипп (1957). «Скрытый жанр: исследование концертного зала в Лувре» . Журнал эстетики и художественной критики . 16 (2): 153–168. дои : 10.2307/427596 . ISSN 0021-8529 . JSTOR 427596 .

[14] Холбертон, 247

[15] Валкановер, Франческо (1969). Полное собрание сочинений Тициана . Милан: Риццоли. п. 93.

[Fregolent-16] Фреголент, Алессандра (2001). Джорджоне . Милан: Электа. п. 111. ИСБН 88-8310-184-7 .

[17] Холбертон, 256

[18] Холбертон, 255-256.

[19] Кляйн, Роберт (1967). «Библиотека Мирандолы и «Концертная площадка», приписываемая Джорджоне » . Журнал истории искусств . 30 (2/3): 199–206. дои : 10.2307/1481707 . ISSN 0044-2992 . JSTOR 1481707 .

[20] «Деревенский концерт» . Сайт Лувра . Проверено 9 мая 2011 г.

[21] Россетти, Данте Габриэль (2013), «Для венецианской пасторали Джорджоне» , Стихи , Кембридж: Издательство Кембриджского университета, стр. 260, номер домена : 10.1017/cbo9781139583282.082 , ISBN 978-1-139-58328-2 , получено 11 октября 2020 г.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

v т и Тициан
List of works
Portraits	Jacopo Pesaro being presented by Pope Alexander VI to Saint Peter (1503–1506) A Man with a Quilted Sleeve (c. 1509) La Schiavona (1510–1512) A Man New York, c. 1512) (Indianapolis, c. 1515 Shepherd with a Flute (c. 1510–1515) A Man in a Red Cap (c. 1510–1515) A Sick Man (1515) Jacopo Sannazaro (c. 1514–1518) Gian Giacomo Bartolotti da Parma (c. 1515) A Knight of Malta (c. 1515) Vincenzo Mosti (c. 1520) Young Woman in a Black Dress (c. 1520) Man with a Glove (c. 1520) Laura Dianti (c. 1520–1525) Alfonso I d'Este (1523) A Lady (c. 1525–1565) Federico II Gonzaga (c. 1529) Giacomo di Andrea Dolfin (c. 1531–1532) Alfonso d'Avalos with a Page (1533) Charles V with a Dog (1533) Ippolito de' Medici (1532–1533) Giacomo Doria (1533–1535) Charles V (1533–1535) Isabella d'Este (1534–1536) La Bella (1536) Girl in a Fur (1536–1538) Count Antonio Porcia and Brugnera (c. 1535–1540) A Man with a Falcon (c. 1537) Eleonora Gonzaga della Rovere (1538) Francesco Maria della Rovere (1538) Cardinal Pietro Bembo (1539–1540) Benedetto Varchi (c. 1540) Pope Sixtus IV (c. 1540) A Young Englishman (1540–1545) Ranuccio Farnese (c. 1542) Clarissa Strozzi (1542) The Vendramin Family (1543–1547) Pietro Aretino (1545) Lavinia Vecellio (c. 1545) Pope Paul III (1545–1546) Pope Paul III Wearing a Camauro (1545–1546) Pope Paul III and His Grandsons (1545–1546) Cardinal Alessandro Farnese (c. 1545–1546) Pier Luigi Farnese (1546) Andrea Gritti (c. 1546–1550) Charles V (on horseback) (1548) Charles V (seated) (1548) Isabella of Portugal (1548) John Frederick I, Elector of Saxony (c. 1550–1551) A General (c. 1550) Philip II in Armour (1551) Cardinal Cristoforo Madruzzo (1552) Philip II (1554) Woman Holding an Apple (c. 1550–1555) Christina of Denmark (1555–1556) Girl with a Platter of Fruit (c. 1555–1558) Fabrizio Salvaresio (1558) An Unknown Lady (c. 1550–1560 – also attributed to Titian's workshop) Jacopo Strada (1567–1568) A Lady in White (c. 1561)
Self portraits	Self-Portrait (1546–1547) Self-Portrait (c. 1560)
Secular	Detroit Trio (c. 1500 – also attributed to Giorgione and others) The Birth of Adonis (c. 1506–1508) The Legend of Polydoros (c. 1506–1508) Justice (c. 1508) Pastoral Concert (c. 1509 – also attributed to Giorgione) Dresden Venus (with Giorgione, c. 1510) The Lovers (c. 1510 – attributed) The Three Ages of Man (c. 1512–1514) Sacred and Profane Love (c. 1514) The Feast of the Gods (1514) Venus and Cupid (1510–1515) Lucretia and her Husband (1515) The Bravo (c. 1515) Flora (c. 1515) Vanity (c. 1515) Violante (c. 1515) Woman with a Mirror (c. 1515) The Worship of Venus (1518–19) Venus Anadyomene (c. 1520) Bacchus and Ariadne (1520–1523) The Bacchanal of the Andrians (1523–1526) Allegory of Marriage (c. 1530–1535) Eleven Caesars (1536–1540) Venus of Urbino (1538) Alfonso d'Avalos Addressing his Troops (1540) Venus and Musician (several versions, 1540s–1570s) Tityus (1549) Sisyphus (1549) Danaë (several versions; 1543–1565) Venus and Adonis (several versions) Mars, Venus and Amor (c. 1550) Pardo Venus (1551) Venus with a Mirror (1555) Perseus and Andromeda (1554–1556) Diana and Actaeon (1556–1559) Diana and Callisto (1556–1559) The Death of Actaeon (c. 1559–1575) The Rape of Europa (c. 1560–1562) The Concert (c. 1543–1564) Venus Blindfolding Cupid (c. 1565) Allegory of Prudence (c. 1565–1570) Nymph and Shepherd (c. 1570) Tarquin and Lucretia (comp. 1571) Flaying of Marsyas (1570–1576)
Religious	Christ Carrying the Cross (c. 1505 – also attributed to Giorgione) Bache Madonna (c. 1508) Flight into Egypt (c. 1508) Lochis Madonna (1508–1510) St. Mark Enthroned (c. 1510) The Gypsy Madonna (c. 1510) Holy Family with a Shepherd (c. 1510) Christ and the Adulteress Glasgow, c. 1510) (Vienna, c. 1520 Madonna and Child with St Anthony of Padua and St Roch (c. 1511) The Resurrected Christ (c. 1511–12) Bapitsm of Christ (c. 1512) Virgin and Child with Saint Stephen, Saint Jerome and Saint Maurice (c. 1510–1525) Miracle of the Jealous Husband (1511) Rest on the Flight into Egypt (c. 1512) Balbi Holy Conversation (c. 1513) Noli me tangere (c. 1514) The Archangel Raphael and Tobias (c. 1512–1514; c. 1540–1545) Salome Rome, c. 1515) (Madrid, c. 1550) (Private, c. 1570 Madonna of the Cherries (1515) The Tribute Money (c. 1516) Assumption of the Virgin (1516–1518) The Virgin and Child with Saint George and Saint Dorothy (1516–1518) Virgin and Child with Saint John the Baptist and an Unidentified Saint (c. 1515–1520) Madonna and Child with Four Saints (c. 1516–1520) Pesaro Madonna (1519–1526) Madonna and Child with Three Saints (c. 1519) Gozzi Altarpiece (1520) Mary with Child and Saints Stephen, Jerome and Mauritius (c. 1520) Malchiostro Annunciation (c. 1520) The Entombment of Christ (c. 1520) Averoldi Polyptych (1520–1522) Saint Francis Receiving the Stigmata (1525) The Assassination of Saint Peter Martyr (1529) Aldobrandini Madonna (1530) Madonna of the Rabbit (1530) Madonna of the Roses (c. 1530) Penitent Magdalene (1531) Saint Jerome in Penitence (1531) Pilgrims at Emmaus (c. 1533–1534) Supper at Emmaus (c. 1534; c. 1545) The Presentation of the Virgin at the Temple (1534–1538) Saint John the Baptist (1540) Sciarra Madonna (c. 1540) The Crowning with Thorns (1542–43) Ecce Homo Vienna, 1543 David and Goliath (c. 1542–1544) Abraham and Isaac (c. 1543–1544) Cain and Abel (c. 1543–1545) Serravalle Altarpiece (1548) Castello Roganzuolo Altarpiece (1549) The Fall of Man (c. 1550) Penitent Magdalene (c. 1550) Saint Jerome in Penitence (1552) The Martyrdom of Saint Lawrence (c. 1548–1559) La Gloria (1554) Christ Appearing to his Mother after his Resurrection (1554) Mater Dolorosa (c. 1555) Saint Jerome in Penitence (1575) Crucifixion (1558) The Entombment (1559) St Margaret and the Dragon (c. 1559) Annunciation (1559–1564) Madonna and Child with Saints Luke and Catherine of Alexandria (c. 1560) Penitent Magdalene (1565) Saint Dominic (c. 1565) Judith with the Head of Holofernes (c. 1570) Religion saved by Spain (1572–1575) Saint Sebastian (c. 1575) The Crowning with Thorns (1576) Pietà (1576)
Related	Orazio Vecellio (son) Francesco Vecellio (brother)