✖


Jump to content

Исторически обоснованная производительность

(Перенаправлено с Аутентичного исполнения )
Игра на старинных инструментах является ключевым аспектом HIP , таких как этот оркестр в стиле барокко, (Фото: Хосетсу Обрегон и испанский ансамбль La Ritirata, 2013).

Исторически обоснованное исполнение (также называемое историческим исполнением , аутентичным исполнением или HIP ) — это подход к исполнению классической музыки , целью которого является сохранение верности подходу, манере и стилю музыкальной эпохи , в которой произведение было первоначально задумано.

Он основан на двух ключевых аспектах: применении стилистических и технических аспектов исполнения, известных как исполнительская практика ; и использование старинных инструментов , которые могут быть репродукциями исторических инструментов, которые использовались во время создания оригинального произведения и которые обычно имеют другой тембр и темперамент. [1] от их современных аналогов. Еще одна область исследований — изменение ожиданий слушателей — находится под все большим вниманием. [2]

Учитывая, что до конца XIX века не существовало звукозаписей музыки, исторически обоснованное исполнение во многом основано на музыковедческом анализе текстов . Исторические трактаты , педагогические учебники и критика концертов, а также дополнительные исторические свидетельства используются для понимания исполнительской практики той или иной исторической эпохи. Сохранившиеся записи (цилиндры, диски и воспроизведение фортепианных роликов), начиная с 1890-х годов, позволили исследователям романтизма XIX века получить уникально детальное понимание этого стиля, хотя и не без остающихся серьезных вопросов. Во все эпохи исполнители HIP обычно использовали оригинальные источники (рукописи или факсимиле), научные или уртекстовые издания партитуры в качестве основного шаблона, дополнительно применяя ряд современных стилистических практик, включая ритмические изменения и различные виды орнаментов. [1]

Исторически обоснованное исполнение было в основном развито в ряде западных стран в середине-конце 20-го века, что по иронии судьбы было модернистским ответом на модернистский разрыв с более ранними исполнительскими традициями. [3] Первоначально занимаясь исполнением музыки Средневековья , Ренессанса и Барокко , HIP теперь включает в себя музыку классической и романтической эпох . HIP был важной частью движения за возрождение старинной музыки 20-го и 21-го веков и начал влиять на театральную сцену, например, в постановке оперы в стиле барокко , где также используются исторически обоснованные подходы к игре и декорациям. [4] [1]

Некоторые критики оспаривают методологию движения HIP, утверждая, что выбранные им практики и эстетика являются продуктом 20-го века и что в конечном итоге невозможно узнать, как звучали выступления более раннего времени. Очевидно, что чем старше стиль и репертуар, тем больше культурная дистанция и увеличивается вероятность неправильного понимания фактов. По этой причине термин «исторически обоснованный» теперь предпочтительнее «аутентичного», поскольку он признает ограниченность академического понимания, а не подразумевает абсолютную точность в воссоздании исторического стиля исполнения или, что еще хуже, морализирующего тона. [5] [4]

Ранние инструменты

[ редактировать ]
См. также: Список инструментов периода.
Исторические коллекции сохранившихся инструментов помогают исследователям ( Зал Святой Сесилии , Эдинбург )

Выбор музыкальных инструментов является важной частью принципа исторически обоснованного исполнения. Музыкальные инструменты со временем развивались, и инструменты, которые использовались в более ранние периоды истории, часто сильно отличались от своих современных эквивалентов. Многие другие инструменты вышли из употребления и были заменены более новыми инструментами для создания музыки. Например, до появления современной скрипки другие смычковые струнные инструменты, такие как ребек или виолончель . широко использовались и [6] Существование древних инструментов в музейных коллекциях помогло музыковедам понять, как различный дизайн, настройка и тон инструментов могли повлиять на более раннюю исполнительскую практику. [7]

Помимо исследовательского инструмента, исторические инструменты играют активную роль в практике исторически обоснованного исполнения. Современные инструменталисты, стремящиеся воссоздать историческое звучание, часто используют современные репродукции старинных инструментов (а иногда и оригинальные инструменты) на том основании, что это создаст музыкальное исполнение, которое считается исторически верным оригинальному произведению, как это сделал бы оригинальный композитор. слышал это. Например, ансамбль современной музыки, исполняющий музыку Иоганна Себастьяна Баха, может играть на скрипках в стиле барокко вместо современных инструментов, пытаясь создать звучание оркестра в стиле барокко 17-го века . [7] [8]

Это привело к возрождению полностью вышедших из употребления музыкальных инструментов, а также к переосмыслению роли и структуры инструментов, также используемых в современной практике. [ оригинальное исследование? ]

Оркестры и ансамбли, известные своим использованием старинных инструментов в выступлениях, включают Taverner Consort and Players (под руководством Эндрю Пэрротта ), Академию старинной музыки ( Кристофер Хогвуд ), Concentus Musicus Wien ( Николаус Арнонкур ), The English Concert ( Тревор Пиннок ), Ганноверский оркестр ( Рой Гудман ), Оркестр восемнадцатого века ( Франс Брюгген ), Солисты английского барокко (сэр Джон Элиот Гардинер ), Musica Antiqua Köln ( Рейнхард Гебель ), Амстердамский барочный оркестр и хор ( Тон Купман) ), Les Arts Florissants ( Уильям Кристи ), Le Concert des Nations ( Жорди Саваль ), La Petite Bande ( Сигисвальд Куйкен ), La Chapelle Royale ( Филипп Херревеге ), [9] [10] [11] [12] Австралийский Бранденбургский оркестр ( Поль Дайер ) и Фрайбургский барочный оркестр ( Готфрид фон дер Гольц ). [13] Поскольку объем исторически обоснованного исполнения расширился и включил в себя произведения эпохи романтизма , специфическое звучание инструментов 19-го века все больше признавалось в движении HIP, и оркестры старинных инструментов, такие как Gardiner’s Orchester Révolutionnaire et Romantique . появились [14]

Клавесин

[ редактировать ]
Клавесин Паскаля Таскина , Париж (1780) ( Музей искусств и ремесел Гамбурга )

Были возрождены различные когда-то устаревшие клавишные инструменты, такие как клавикорд и клавесин , поскольку они имеют особое значение в исполнении старинной музыки. До появления симфонического оркестра под руководством дирижера оркестры эпохи Возрождения и барокко обычно управлялись с клавесина; режиссер играл континуо , что обеспечивало устойчивую гармоническую структуру, на основе которой другие инструменталисты украшали свои партии. [15] [16] Во многих религиозных произведениях той эпохи аналогично использовался орган , часто в сочетании с клавесином. [17] В исторически обоснованных выступлениях часто используется ансамблевая игра под управлением клавишных.

Такие композиторы, как Франсуа Куперен , Доменико Скарлатти , Джироламо Фрескобальди и Иоганн Себастьян Бах, писали для клавесина, клавикорда и органа.

Среди выдающихся современных игроков на клавесине — Скотт Росс , Алан Кертис , Уильям Кристи , Кристофер Хогвуд , Роберт Хилл , Игорь Кипнис , Тон Купман , Ванда Ландовска , Густав Леонхардт , Тревор Пиннок , Скип Семпе , Андреас Стайер , Колин Тилни и Кристоф. Руссе .

Fortepiano

[ редактировать ]

Во второй половине XVIII века клавесин постепенно был заменен самыми ранними фортепиано. Когда клавесин вышел из моды, многие из них были уничтожены; и наполеоновских времен клавесины использовались в качестве дров действительно, Парижская консерватория печально известна тем, что во времена Французской революции . [18] Хотя изначально названия были взаимозаменяемыми, термин « фортепиано» теперь обозначает более ранний, меньший по размеру стиль фортепиано, а более знакомый «фортепиано» используется для описания более крупных инструментов, приближающихся к современному дизайну примерно 1830 года. В 20-м и 21-м веках фортепиано пережил возрождение в результате тенденции к исторически обоснованному исполнению: произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта теперь часто исполняются на фортепиано. [19] и других начала и середины XIX века Все чаще фортепиано Плейеля , Эрара , Штрейхера используются для воссоздания звукового ландшафта композиторов-романтиков, таких как Шопен, Лист и Брамс.

Многие клавишники, специализирующиеся на игре на клавесине, также специализируются на фортепиано и других старинных инструментах. Хотя некоторые клавишники, известные своей игрой на фортепиано, - это Рональд Бротигам , Стивен Любин , Ингрид Хеблер , Роберт Левин , Малкольм Билсон и Тобиас Кох .

Изнасилование

[ редактировать ]
Виола да гамба Томаса Коула ( ок. 1680 г. )
Звук виолончели современной эпохи
Продолжительность: 2 минуты 24 секунды.
Сарабанда из Сюиты для виолончели с виолончелью №№ Баха. 1 соль мажор, BWV 1007 , играется на современной виолончели.
Звук виолы да гамба эпохи барокко.
Продолжительность: 0 секунд.
Карла Фридриха Абеля , исполненная на виоле да гамба. Соната соль мажор
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. справку для СМИ .

Огромное количество музыки для альтов , как для ансамблевого, так и для сольного исполнения, было написано композиторами эпохи Возрождения и барокко , в том числе Диего Ортисом , Клаудио Монтеверди , Уильямом Бердом , Уильямом Лоузом , Генри Перселлом , господином де Сент-Коломбом , Дж. С. Бахом. , Георг Филипп Телеманн , Марин Марэ , Антуан Форкере и Карл Фредерик Абель .

Семейство скрипок, от самого большого до самого маленького, состоит из:

  • виолоне (два размера, контрабас на октаву ниже баса и поменьше на четвертую-пятую выше, отличный бас)
  • бас-скрипка (размером с виолончель )
  • тенор-скрипка (размером с гитару )
  • альт-виолончель (чуть меньше тенора)
  • скрипичная или дискантная виола (размером примерно с альт )
  • pardessus de viole (размером со скрипку )

Среди выдающихся современных исполнителей на скрипках — Паоло Пандольфо , Зигисвальд и Виланд Куйкен , Николаус Арнонкур , Жорди Саваль , Джон Сюй и Витторио Гильми . Есть много современных скрипачей-консортов .

Регистратор

[ редактировать ]
Основная статья: Список проигрывателей-диктофонов

Хотя в 19 веке флейта была в значительной степени вытеснена флейтой , она пережила возрождение благодаря движению HIP. Арнольд Долмеч многое сделал для возрождения блокфлейты как серьезного концертного инструмента, реконструировав «супругу блокфлейт (дискант, высокие частоты, тенор и бас), все на низкой частоте и на основе исторических оригиналов». [20] Гендель и Телеман, известные музыканты на блокфлейте, написали для этого инструмента несколько сольных пьес. Зачастую флейтисты начинают как флейтисты, а затем переходят к игре на блокфлейте. Некоторые известные игроки на блокфлейте включают Франса Брюггена , Бартольда Куйкена , Михала Петри , Эшли Соломон и Джованни Антонини .

Пение

[ редактировать ]
Контртенор Филипп Жарусски в сопровождении Кристины Плюхар в 2011 году ( теорба )

Как и в случае с инструментальной техникой, подход к исторически обоснованной практике исполнения певцов был сформирован музыковедческими исследованиями и академическими дебатами. В частности, велись дебаты вокруг использования техники вибрато в разгар возрождения старинной музыки, и многие сторонники HIP стремились устранить вибрато в пользу «чистого» звука пения с прямым тоном. Разницу в стиле можно продемонстрировать по звуку высоких частот мальчика в отличие от звука певицы Гранд-оперы, такой как Мария Каллас . [21]

Определенные исторические вокальные техники приобрели популярность, такие как трилло , тремоло повторение одной ноты, напоминающее , которое использовалось для декоративного эффекта в эпоху раннего барокко. Однако академическое понимание этих выразительных средств часто бывает субъективным, поскольку многие вокальные приемы, обсуждавшиеся авторами трактатов 17 и 18 веков, имеют разные значения в зависимости от автора. Несмотря на моду на прямой тон, многие выдающиеся певцы старинной музыки используют тонкую, нежную форму вибрато, чтобы добавить выразительности своему исполнению. [21] [22]

Некоторые из певцов, которые внесли свой вклад в исторически обоснованное исполнительское движение, - это Эмма Киркби , Макс ван Эгмонд , Джулианна Бэрд , Найджел Роджерс и Дэвид Томас .

Возрождение интереса к старинной музыке, особенно к сакральной полифонии эпохи Возрождения и опере в стиле барокко, привело к возрождению голоса контртенора . В оперных постановках HIP певцам-мужчинам с высоким голосом часто отдают предпочтение, а не женщинам- контральто , отчасти в качестве замены певцам -кастратам . Альфред Деллер считается пионером современного возрождения пения контртенора. [23] Среди ведущих современных исполнителей — Джеймс Боуман , Рассел Оберлин , Пол Эссвуд , Дерек Ли Рэгин , Андреас Шолль , Майкл Ченс , Рене Джейкобс , Дэвид Дэниэлс , Дэниел Тейлор , Брайан Асава , Йошиказу Мера , Якуб Юзеф Орлинский и Филипп Жарусски .

Макет

[ редактировать ]

Стандартная практика расположения группы исполнителей, например, в хоре или оркестре, со временем изменилась. Определение исторически подходящего расположения певцов и инструментов на сцене может быть основано на исторических исследованиях. Помимо документальных свидетельств, музыковеды могут также обратиться к иконографическим свидетельствам — современным картинам и рисункам музыкантов-исполнителей — в качестве основного источника исторической информации. Изобразительные источники могут раскрывать различные практики, такие как размер ансамбля; положение различных типов инструментов; их положение по отношению к хору или клавишному инструменту; положение или отсутствие проводника; сидят или стоят исполнители; и место выступления (например, концертный зал, дворцовая палата, жилой дом, церковь или на открытом воздухе и т. д.). [1] Немецкий теоретик Иоганн Маттесон в трактате 1739 года утверждает, что певцы должны стоять перед инструменталистами. [24]

Задокументированы три основных макета: [ нужна ссылка ]

  • Круг (Ренессанс)
  • Хор перед инструментами (17–19 века).
  • Певцы и инструменты рядом друг с другом на хоровом чердаке.
[ редактировать ]
  • Композитор эпохи Возрождения Орландо де Лассус руководит камерным ансамблем.
    Композитор эпохи Возрождения Орландо де Лассус руководит камерным ансамблем.
  • Эскиз компоновки хора и оркестра 1837 года.
    Эскиз компоновки хора и оркестра 1837 года.
  • Рисунок концерта 1890 года в Мюнхене, Германия.
    Рисунок концерта 1890 года в Мюнхене, Германия.
  • Хор с инструменталистами в историческом здании.
    Хор с инструменталистами в историческом здании.

Восстановление ранних практик производительности

[ редактировать ]
Монтеверди Перепечатка 1-го издания «Орфея» (1609 г.); музыковеды обращаются к партитурам с автографами или ранним изданиям, чтобы интерпретировать практику исполнения.
Исторические образы, такие как эта галисийская иллюстрация лютнистов XIII века, могут служить источником информации для современной практики исполнения, но их следует интерпретировать с осторожностью.

Интерпретация нотной записи

[ редактировать ]

Вот некоторые знакомые сложные предметы:

  • Ранние композиторы часто писали, используя те же символы, что и сегодня, но в другом значении, часто зависящем от контекста. Например, то, что пишется как апподжиатура, часто подразумевается длиннее или короче обозначенной длины. [25] и даже в партитурах XIX века существуют разногласия по поводу значения (динамического и/или агогического) шпилек. [26]
  • Обозначение может быть частичным. Например, длительность нот может быть вообще опущена, например, в немерных прелюдиях , пьесах, написанных без указания ритма или метра . Даже если нотация является всеобъемлющей, обычно требуются изменения без нот, такие как ритмическое оформление отрывков, паузы между разделами или дополнительное арпеджио аккордов. Сокращения и повторы были обычным явлением.
  • Музыка может быть написана с использованием альтернативных, несовременных обозначений, таких как табулатура . Некоторые табулатурные обозначения декодируются лишь частично, например, обозначения [27] в рукописи арфы [28] Роберт ап Хью .
  • Эталонную высоту более ранней музыки обычно нельзя интерпретировать как обозначение той же высоты, которая используется сегодня.
  • различные системы настройки ( темперации Используются ). Композиторы всегда предполагают, что темперамент выберет игрок, и никогда не указывают это в партитуре. [29]
  • В большинстве ансамблевых произведений вплоть до раннего барокко используемые музыкальные инструменты не указаны в партитуре и должны быть частично или полностью выбраны исполнителями. Хорошо обсуждаемый пример можно найти в «Орфее» Монтеверди , где указания о том, какие инструменты использовать, частичны и ограничиваются только критическими разделами. [30]
  • Проблемы произношения, влияющие на музыкальные акценты, переносятся и на церковную латынь , язык, на котором было написано большое количество ранней вокальной музыки. Причина в том, что латынь обычно произносилась с использованием речевых звуков и моделей местного разговорного языка.

Механическая музыка

[ редактировать ]

Некоторую информацию о том, как звучала музыка в прошлом, можно получить с помощью современных механических инструментов. Например, голландский музей Speelklok владеет механическим органом XVIII века, музыкальную программу которого составил и контролировал Йозеф Гайдн . [31]

Настройка и шаг

[ редактировать ]

До современной эпохи на разных площадках использовались разные настройки. Гобоист в стиле барокко Брюс Хейнс тщательно исследовал сохранившиеся духовые инструменты и даже задокументировал случай, когда скрипачам приходилось перенастраиваться на незначительную треть, чтобы играть в соседних церквях. [32] [ нужна страница ]

Иконографические свидетельства

[ редактировать ]

Исследования музыковедов часто пересекаются с работами искусствоведов ; Изучая картины и рисунки музыкантов-исполнителей, современных определенной музыкальной эпохе, ученые могут сделать подробные выводы об исполнительской практике того времени. Помимо демонстрации расположения оркестра или ансамбля, произведение искусства может раскрыть подробности современных техник игры, например, манеру держать смычок духовика или амбушюр . Однако точно так же, как историк искусства должен оценивать произведение искусства, ученый-музыковед также должен оценивать музыкальные свидетельства картины или иллюстрации в их историческом контексте, принимая во внимание потенциальные культурные и политические мотивы художника и допуская художественные лицензия . Исторический образ музыкантов может представлять собой идеализированное или даже вымышленное представление о музыкальных инструментах, и существует такой же риск того, что он может привести к исторически дезинформированному исполнению. [1]

Проблемы

[ редактировать ]
Многие ученые и исполнители, такие как Джон Элиот Гардинер, подвергают сомнению терминологию «подлинного исполнения».

Мнения о том, как художественные и академические мотивы должны воплощаться в музыкальном исполнении, различаются. [33]

Выступая за необходимость попытаться понять намерения композитора в их историческом контексте, Ральф Киркпатрик подчеркивает риск использования исторического экзотеризма для сокрытия технической некомпетентности: «слишком часто историческая аутентичность может использоваться как средство бегства от любого потенциально тревожного соблюдения эстетических требований». Отказ от эстетических ценностей и художественных обязанностей может придать определенную иллюзию простоты тому, что подарил нам ход истории, отбеленному, как кости на песке времени ». [34] [ нужна страница ]

Исследователь старинной музыки Беверли Джерольд поставила под сомнение технику игры на струнах исторически информированных музыкантов, ссылаясь на рассказы посетителей концертов эпохи барокко, описывающих почти противоположную практику. [35] Аналогичная критика была высказана и в отношении практики исторически информированных вокалистов.

Некоторые сторонники возрождения старинной музыки дистанцировались от терминологии «аутентичного исполнения». Дирижер Джон Элиот Гардинер выразил мнение, что этот термин может «вводить в заблуждение», и заявил: «Мой энтузиазм по отношению к старинным инструментам не является антикварным и не направлен на поиск ложной и недостижимой аутентичности, а просто как освежающая альтернатива стандартным инструментам». , монохромные качества симфонического оркестра». [36] [37]

Дэниел Лич-Уилкинсон признает, что большая часть практики HIP основана на изобретениях: «Исторические исследования могут предоставить нам инструменты, а иногда даже довольно подробную информацию о том, как их использовать; но разрыв между такими доказательствами и звучащим исполнением по-прежнему велик. здорово, что это можно преодолеть только с помощью большого количества музыкального искусства и изобретательности. Сколько именно требуется, можно легко забыть именно потому, что применение музыкальной изобретательности настолько автоматическое для исполнителя». [38] Лич-Уилкинсон заключает, что стили исполнения старинной музыки «имеют столько же общего с современным вкусом, сколько и с точным воспроизведением». [39] Совсем недавно Эндрю Снедден предположил, что реконструкции HIP оказываются более прочными, если подходить к ним в контексте культурной интерпретации той эпохи, исследуя не только то, как они играли, но и почему они играли именно так, и какой культурный смысл заложен в музыке.

В заключение своего исследования оркестровых записей начала двадцатого века Роберт Филип заявляет, что концепция «то, что звучит со вкусом сейчас, вероятно, звучало со вкусом и в более ранние периоды» является фундаментальным, но ошибочным предположением, лежащим в основе большей части исторического исполнительского движения. Потратив всю книгу на изучение ритма, вибрато и портаменто, Филип заявляет, что ошибочность предположения о вкусе заставляет приверженцев исторического исполнения случайным образом выбирать то, что они считают приемлемым, и игнорировать свидетельства практики исполнения, которая противоречит современному вкусу. [40]

Прием

[ редактировать ]

В своей книге «Эстетика музыки » британский философ Роджер Скратон писал, что «эффектом [HIP] часто было то, что прошлое было окружено кучей фальшивых научных знаний, возвышало музыковедение над музыкой и ограничивало Баха и его современников». к акустическому искажению времени. Чувство усталости, которое вызывают столь многие «аутентичные» выступления, можно сравнить с атмосферой современного музея.... [Произведения ранних композиторов] расположены за стеклом аутентичности, мрачно глядящими из него. по ту сторону непроходимого экрана». [41]

Ряд ученых рассматривают движение HIP, по сути, как изобретение 20-го века. Рассказывая о периодическом журнале « Ранняя музыка» (одном из ведущих периодических изданий, посвященных исторически обоснованному исполнению), Питер Хилл отметил: «Все статьи в журнале «Ранняя музыка» по-разному отмечали (возможно, фатальный) недостаток в позиции «аутентичности». понимать прошлое в терминах прошлого — это, как это ни парадоксально, абсолютно современное явление». [42]

Одним из наиболее скептически настроенных представителей исторически обоснованного перформанса был Ричард Тарускин . Его тезис заключается в том, что практика раскопок якобы исторически обоснованных практик на самом деле является практикой 20-го века, находящейся под влиянием модернизма, и, в конечном счете, мы никогда не сможем узнать, как звучала музыка или как ее играли в предыдущие века. «То, что мы привыкли считать исторически аутентичными перформансами, как я начал понимать, не представляло собой ни какого-либо определенного исторического прототипа, ни какого-либо последовательного возрождения практик, ровесников репертуара, к которому они обращались. Скорее, они воплощали целый список пожеланий современного (истского) ценности, подтвержденные как в академии, так и на рынке эклектичным, оппортунистическим прочтением исторических свидетельств». [43] «Исторические» исполнители, стремящиеся «дойти до истины»... используя старинные инструменты и возрождая утраченные техники игры, на самом деле выбирают из произведений истории. И делают они это таким образом, чтобы больше говорить о ценностях позднего периода. двадцатом веке, чем в любой более ранней эпохе».

В своей книге «Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки» Лидия Гёр обсуждает цели и заблуждения как сторонников, так и критиков движения HIP. [44] Она утверждает, что само движение HIP возникло во второй половине XIX века как реакция на то, как современные методы навязывались музыке прежних времен. Таким образом, исполнители были озабочены достижением «аутентичной» манеры исполнения музыки — идеала, который имеет значение для всех, кто связан с музыкой. Она разделяет аргументы конца 20-го века на две точки зрения, добиваясь либо верности условиям исполнения, либо верности музыкальному произведению. [44]

Она кратко резюмирует аргументы критиков (например, анахроничные, выборочно приписывающие современные идеи исполнения старинной музыке), но затем приходит к выводу, что движение HIP может предложить другой способ смотреть на музыку и слушать ее: Глаза открыты для возможности создания музыки новыми способами в соответствии с новыми идеалами. Это позволяет нам увидеть критический и пересмотренный характер наших регулятивных концепций. И что наиболее важно, это помогает нам преодолеть это глубоко укоренившееся желание придерживаться своих правил. самое опасное из убеждений — это то, что мы всегда придерживались абсолютно правильных методов». [45]

Ясно одно: узкомузыковедческий подход к стилистической реконструкции одновременно модернистский по культуре и неаутентичный как живое представление, подход, названный Питером Бруком «смертоносным театром». [46]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б с д и Лоусон и Стоуэлл 1999 , с. 17-18.
  2. ^ Бондс, Марк Эван (2006). Музыка как мысль . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-12659-3 .
  3. ^ Тарускин, Ричард (1995). Текст и действие: Очерки музыки и исполнения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  4. ^ Перейти обратно: а б Хантер, Мэри (2014). «27. Исторически обоснованный спектакль» . В Гринвальде, Хелен М. (ред.). Оксфордский справочник по опере . Издательство Оксфордского университета. стр. 606–8. ISBN  978-0-19-971484-1 . Архивировано из оригинала 20 августа 2023 года . Проверено 3 марта 2018 г.
  5. ^ Фабиан, Дороттья (1 декабря 2001 г.). «Значение аутентичности и движение старинной музыки: исторический обзор» . Проверено 3 марта 2018 г.
  6. ^ Сильвела, Зденко (2001). Новая история игры на скрипке: вибрато и революционное открытие Ламберта Массара . Универсал-Издательство. ISBN  978-1-58112-667-9 . Проверено 5 марта 2018 г.
  7. ^ Перейти обратно: а б Лоусон и Стоуэлл 1999 , с. 18-19.
  8. ^ Шипперс, Хуиб (2009). Лицом к музыке: формирование музыкального образования с глобальной точки зрения . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-970193-3 . Архивировано из оригинала 20 августа 2023 года . Проверено 5 марта 2018 г.
  9. ^ Уилсон, Ник (2013). Искусство повторного очарования: создание старинной музыки в современную эпоху . ОУП США. п. 76. ИСБН  978-0-19-993993-0 . Архивировано из оригинала 20 августа 2023 года . Проверено 2 марта 2018 г.
  10. ^ Уолесон, Хайди (7 сентября 1996 г.). «Супердирижер: Джон Элиот Гардинер» . Рекламный щит . Нильсен Бизнес Медиа, Инк . Проверено 6 марта 2018 г.
  11. ^ Найтс, Ф. (1 февраля 2013 г.). «Прощание с Musica Antiqua Koln». Ранняя музыка . 41 (1): 173–174. дои : 10.1093/em/cas166 . ISSN   0306-1078 .
  12. ^ «Филипп Эрревеге» . www.concertgebouworkest.nl . Королевский оркестр Консертгебау. Архивировано из оригинала 15 мая 2021 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  13. ^ Зварц, Барни (12 марта 2020 г.). «Фрайбург предоставляет редкую возможность услышать, как созревает гений Бетховена» . Сидней Морнинг Геральд . Архивировано из оригинала 24 мая 2021 г. Проверено 30 апреля 2020 г.
  14. ^ Уайз, Брайан (15 ноября 2011 г.). «Исторический Бетховен Джона Элиота Гардинера в Карнеги-холле» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Национальное общественное радио. Архивировано из оригинала 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  15. ^ «Клавесин – оркестр эпохи Просвещения» . Оркестр эпохи Просвещения . Архивировано из оригинала 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  16. ^ Коттик, Эдвард Л. (2003). История клавесина . Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-34166-2 . Архивировано из оригинала 20 августа 2023 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  17. ^ Моисей, Дон В.; Демари, Роберт В. младший; Омс, Аллен Ф. (2004). Лицом к лицу с оркестром и хором, второе, расширенное издание: Справочник для хоровых дирижеров . Издательство Университета Индианы. п. 49. ИСБН  978-0-253-11036-7 . Архивировано из оригинала 20 августа 2023 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  18. ^ Алекс Букельхайде, « Прокладывая путь красивой музыке. Архивировано 3 марта 2016 г. в Wayback Machine », USC News (2 октября 2005 г., по состоянию на 20 января 2014 г.).
  19. ^ Хаскелл, Гарри (1988). Возрождение старинной музыки: история . Курьерская корпорация. ISBN  978-0-486-29162-8 . Архивировано из оригинала 7 апреля 2022 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  20. ^ Брайан Блад, « История Долмеча, заархивированная 6 марта 2022 г. в Wayback Machine », Dolmetsch Online (26 сентября 2013 г., по состоянию на 20 января 2014 г.).
  21. ^ Перейти обратно: а б Малафронте, Джудит (2015). «Войны вибрато» (PDF) . www.earlymusicamerica.org . Старинная музыка Америки. Архивировано из оригинала (PDF) 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  22. ^ Старк, Джеймс (2003). «Вокальный трепет» . Бельканто: история вокальной педагогики . Университет Торонто Пресс. п. 150. ИСБН  978-0-8020-8614-3 . Архивировано из оригинала 20 августа 2023 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  23. ^ «Контртенор» . Оркестр эпохи Просвещения . Архивировано из оригинала 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  24. ^ Маттесон 1739, [ нужна страница ] .
  25. ^ CPE Бах, Эссе об истинном способе игры на клавире , Берлин, 1753: Часть 1, Раздел 2, Пар.
  26. ^ Поли, Роберто (2010). Тайная жизнь нотной грамоты . Милуоки, Висконсин: Amadeus Press.
  27. ^ Питер Гринхилл, Рукопись Роберта ап Хью: исследование возможных решений , 5 томов. (все), Бангор: Уэльский университет, диссертация CAWMS, 1995–2000 гг.
  28. ^ Терстон Дарт, «Рукопись Роберта ап Хью о валлийской арфовой музыке», Журнал Общества Галпина , Том 21 (1963). JSTOR   841428 .
  29. ^ «Настроение и температура», в изд. Ф. Заминера, «История теории музыки », том 6: «Слушание, измерение и расчет в период раннего Нового времени», Дармштадт, Германия: Общество научной книги (1987). ISBN   978-3-534-01206-0 .
  30. ^ Джейн Гловер, «Решение музыкальной проблемы» в книге Джона Уэнэма (ред.) Клаудио Монтеверди: Орфей , 138–155. Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 1986. ISBN   0-521-24148-0
  31. ^ Роб ван дер Хильст, « Fluitekruid van Joseph Haydn. Архивировано 26 апреля 2012 г. в Wayback Machine », обзор Яна Яапа Хаспелса, Марии Хюллеман и Боба ван Вели, возрождение Гайдна: 12 оригинальных записей 1793 года (Утрехт: Национальный музей). от Спилклока до Пиемента, 2004 г.), ISBN   90-801699-3-5 . De Recensent.nl (2004 г., по состоянию на январь 2014 г.).
  32. ^ Брюс Хейнс, «Стандарты высоты звука в периоды барокко и классики» (дисс., Монреальский университет, 1995).
  33. ^ Колин Лоусон и Робин Стоуэлл (ред.), Кембриджская история музыкального исполнения (Кембридж, Англия: Cambridge University Press, 2012): [ нужна страница ] .
  34. ^ Ральф Киркпатрик, Интерпретация хорошо темперированного клавира Баха (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1984)
  35. ^ 2015-02-20T00:00:00+00:00. «Использовали ли первые струнники непрерывное вибрато?» . Страд . Архивировано из оригинала 24 мая 2021 г. Проверено 27 мая 2020 г. {{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  36. ^ Уолесон, Хайди (7 сентября 1996 г.). «Супердирижер: Джон Элиот Гардинер» . Рекламный щит . Нильсен Бизнес Медиа, Инк . Проверено 6 марта 2018 г.
  37. ^ «Джон Элиот Гардинер: Почему его беспокоит слово «аутентичный»» . Ютуб . Карнеги Холл. 24 марта 2015 года . Проверено 6 марта 2018 г. [ мертвая ссылка на YouTube ]
  38. ^ Дэниел Лич-Уилкинсон, «То, что мы делаем со старинной музыкой, действительно аутентично в такой малой степени, что это слово теряет большую часть своего предполагаемого значения»» Early Music, vol. 12, нет. 1 (февраль 1984 г.), с. 13.
  39. ^ Дэниел Лич-Уилкинсон, «То, что мы делаем со старинной музыкой, действительно аутентично в такой малой степени, что это слово теряет большую часть своего предполагаемого значения»» Early Music, vol. 12, нет. 1 (февраль 1984 г.), с. 14.
  40. ^ Роберт Филип, Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950 (Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, 1992), стр. 239.
  41. ^ Эстетика музыки (1997), с. 448
  42. ^ Питер Хилл, «Аутентичность современной музыки», Tempo New Series no. 159 (декабрь 1986 г.), с. 2.
  43. ^ Ричард Тарускин, «Сначала последние мысли», Text and Act (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1995), стр. 5.
  44. ^ Перейти обратно: а б Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки (Нью-Йорк: Oxford University Press), стр. 279–84.
  45. ^ Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки (Нью-Йорк: Oxford University Press), с. 284. Гёр признает, что ее аргументы основывались на следующих произведениях: Теодор Адорно, «Бах защищался от своих приверженцев», « Призмы » (Лондон: Н. Спирман, 1967), с. 135–146; Лоуренс Дрейфус, «Ранняя музыка, защищенная от ее приверженцев: теория исторического исполнения в двадцатом веке», Musical Quarterly 69 (1983), 297–322; Гарри Хаскелл, Возрождение старинной музыки (Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1988) ISBN   978-0-500-01449-3 ; Николас Кеньон (редактор), Аутентичность и старинная музыка: симпозиум (Оксфорд: Oxford University Press, 1988, ISBN   978-0-19-816152-3 ); Джозеф Керман, Созерцание музыки: вызовы музыкознанию (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1985). ISBN   978-0-674-16677-6 ), глава 6; Майкл Морроу, «Музыкальное исполнение», Early Music 6 (1978), 233–46; Чарльз Розен, «Следует ли играть музыку «неправильно»?», High Fidelity 21 (1971), 54–58; и Ричард Тарускин и др., «Границы аутентичности: обсуждение», Early Music 12 (1984), 3–25, 523–25.
  46. ^ Брук, Питер (2008). Пустое пространство . Лондон: Книги Пингвина.

Источники

[ редактировать ]

Библиография

[ редактировать ]
  • Бадура-Шкода, Павел . 1993. Интерпретация Баха на клавиатуре в переводе Альфреда Клейтона. Оксфорд: Кларендон Пресс; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-816155-7 (ткань); ISBN   0-19-816576-5 (переиздание PBK 1995 г.). (Перевод интерпретации Баха: фортепианные произведения Иоганна Себастьяна Баха . Лаабер: Laaber-Verlag, 1990. ISBN   3-89007-141-4 .)
  • Дарт, Терстон . 1954. Интерпретация музыки . Лондон: Хатчинсон и Ко.
  • Долмеч, Арнольд . 1915. Интерпретация музыки 17 и 18 веков, раскрытая современными свидетельствами . Лондон: Новелло.
  • Донингтон, Роберт . 1963. Интерпретация старинной музыки . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Хаббард, Фрэнк. 1965. Три века изготовления клавесинов . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета ISBN   0-674-88845-6 .
  • Кеньон, Николас (редактор). 1988. Аутентичность и старинная музыка . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-816152-2 .
  • Киви, Питер. 1995. Подлинность: философские размышления о музыкальном исполнении . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN   0-8014-3046-1 .
  • Лич-Уилкинсон, Дэниел . 1992. «Хороший, плохой, скучный». В книге «Спутник средневековой и ренессансной музыки » под редакцией Тесс Найтон и Дэвида Фэллоуз [ нужна страница ] . Лондон: JM Dent.; Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN   0-460-04627-6 (Вмятина); ISBN   0-02-871221-8 (Ширмер). Переиздание в мягкой обложке, Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997. ISBN   0-19-816540-4 . Перепечатка в мягкой обложке, Беркли, Калифорния: University of California Press, 1997. ISBN   0-520-21081-6 .
  • Мэтисон, Джон . 1739. Совершенный капельмейстер, то есть тщательное отображение всего того, что должен знать, уметь делать и полностью контролировать тот, кто хочет руководить оркестром с честью и пользой . Вроцлав: [сн]; Гамбург: Вестник. Факсимильная перепечатка под редакцией Маргарет Рейманн. Documenta Musicologica Series 1: факсимиле ruckschrift 5. Кассель: Bärenreiter, 1954. Учебное издание с новым набранным текстом и музыкальными примерами под редакцией Фридерики Рамм. Учебное издание Bärenreit. Кассель, Базель, Лондон, Нью-Йорк, Прага: Bärenreiter. ISBN   3-7618-1413-5 .
  • Милсом, Дэвид. 2003. Теория и практика игры на скрипке конца девятнадцатого века: исследование стиля исполнения, 1850–1900 . Олдершот: Эшгейт. ISBN   0-7546-0756-9 .
  • Милсом, Дэвид. 2011. Классическая и романтическая музыка. Библиотека очерков по музыкально-исполнительской практике . Олдершот: Эшгейт. ISBN   0-7546-2859-0 .
  • Пэрротт, Эндрю . 2000. Хор «Основной Бах» . [Np]: Бойделл Пресс. ISBN   0-85115-786-6 .
  • Перес да Кошта, Нил . 2013. Не для протокола: исполнительские практики в романтической игре на фортепиано . Нью-Йорк: ОУП. ISBN   0-19-538691-4 .
  • Роберт Филип, 1992 г. Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900–1950 гг. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-23528-0
  • Розен, Чарльз . 1997. Классический стиль , второе издание. Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN   0-393-31712-9 .
  • Розен, Чарльз. 2000. Критические развлечения . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN   0-674-00684-4 .
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с исторически обоснованным представлением .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Historically_informed_performance&oldid=1236321400"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 400ff7294bdba96e3fa3a43be5cff1c2__1721776800
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/40/c2/400ff7294bdba96e3fa3a43be5cff1c2.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Historically informed performance - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)