Движение глаз при чтении музыки

Фортепианное трио, состоящее из пианиста, скрипача и виолончелиста. Камерные коллективы традиционно выступают публично по партитуре, а не по памяти.

Движение глаз при чтении нот — это просмотр партитуры глазами музыканта. Обычно это происходит, когда музыка читается во время исполнения, хотя музыканты иногда молча просматривают музыку, чтобы изучить ее. Это явление изучалось исследователями из самых разных областей, включая когнитивную психологию и музыкальное образование . Эти исследования, как правило, отражают интерес музыкантов-исполнителей к центральному процессу в их ремесле и надежду, что исследование движения глаз может помочь в разработке более эффективных методов тренировки навыков чтения с листа у музыкантов .

Центральным аспектом чтения музыки является последовательность чередующихся саккад и фиксаций , как и при большинстве глазодвигательных задач. Саккады — это быстрые «движения», которые перемещают взгляд с места на место во время музыкальной партитуры. Саккады отделены друг от друга фиксациями, во время которых глаза относительно неподвижны на странице. Хорошо известно, что восприятие зрительной информации почти полностью происходит во время фиксаций и что во время саккад информация улавливается очень мало, если вообще вообще не улавливается. Фиксации составляют около 90% времени чтения музыки, их продолжительность обычно составляет 250–400 мс.

Движение глаз при чтении музыки — чрезвычайно сложное явление, которое затрагивает ряд нерешенных проблем психологии и требует сложных экспериментальных условий для получения значимых данных. Несмотря на около 30 исследований в этой области за последние 70 лет, мало что известно об основных закономерностях движения глаз при чтении музыки.

Связь с движением глаз

Отрывок из одного из сочинений И.С. Баха для клавишных: траектория движения музыканта по такой партитуре будет представлять собой сложную картину горизонтального и вертикального движения.

Движение глаз при чтении нот на первый взгляд может показаться сходным с движением глаз при чтении на языке , поскольку в обоих видах деятельности глаза перемещаются по странице в виде фиксаций и саккад, улавливая и обрабатывая закодированные значения. Однако на этом очевидное сходство заканчивается. Система кодирования музыки не только неязыковая; оно предполагает, по-видимому, уникальное сочетание особенностей человеческой деятельности: строгое и непрерывное ограничение времени на результат, генерируемый непрерывным потоком закодированных инструкций. Даже чтение речи вслух, которое, как и музыкальное исполнение, включает в себя преобразование закодированной информации в скелетно-мышечную реакцию, относительно свободно от временных ограничений: пульс при чтении вслух является плавным, импровизированным процессом по сравнению с его жестким присутствием в большинстве западных музыкальных произведений. Именно это уникальное строгое требование времени в музыкальном исполнении сделало наблюдение за движением глаз при чтении нот более трудным, чем при чтении на языке.

Еще одно важное различие между чтением музыки и чтением языка – это роль навыков. Большинство людей к взрослому возрасту становятся достаточно эффективными в языковом чтении, хотя почти все языковое чтение является чтением с листа . Напротив, некоторые музыканты считают себя плохими читателями музыки даже после многих лет обучения. Таким образом, улучшение чтения нот с листа и различия между опытными и неквалифицированными читателями всегда имели первостепенное значение для исследования движения глаз при чтении нот, тогда как исследования движения глаз при чтении на языке были больше связаны с разработкой единого психологического подхода. Модель процесса чтения. Поэтому неудивительно, что большинство исследований движения глаз при чтении музыки были направлены на сравнение моделей движения глаз опытных и неквалифицированных людей.

и

С самого начала были основные проблемы с оборудованием для слежения за взглядом . Пять самых ранних исследований использовали фототехнику. Эти методы включали либо наведение на глаз непрерывного луча видимого света для создания непрерывной линии на фотобумаге, либо мигающий свет для создания серии белых пятен на фотобумаге с интервалом выборки около 25 мс (т. е. 40 образцов в секунду). ). Поскольку пленка прокручивалась через устройство вертикально, вертикальное движение глаз во время их путешествия по странице либо не фиксировалось, либо не регистрировалось. или было записано с помощью второй камеры и впоследствии объединено для получения данных по обоим измерениям, что является громоздким и неточным решением.

Эти системы были чувствительны даже к небольшому движению головы или тела, что, по-видимому, значительно искажало данные. В некоторых исследованиях использовались такие устройства, как подголовник и накусочная пластина, чтобы минимизировать это загрязнение, но с ограниченным успехом, а в одном случае камера была прикреплена к мотоциклетному шлему весом почти 3 кг, который поддерживался системой противовесов и прикрепленных шкивов. до потолка. Помимо посторонних движений головой, исследователи столкнулись и с другими физическими, телесными проблемами. Реакция скелетно-мышечной системы, необходимая для игры на музыкальном инструменте, включает в себя значительные движения тела, обычно кистей, рук и туловища. Это может нарушить хрупкий баланс оборудования слежения и затруднить регистрацию данных. Еще одна проблема, которая затрагивает почти всех неквалифицированных клавишников и значительную часть опытных клавишников, - это общая тенденция часто смотреть вниз на руки и обратно на партитуру во время исполнения. Недостатком такого поведения является то, что оно вызывает пропадание сигнала в данных каждый раз, когда это происходит, что иногда происходит до нескольких раз на бар. Когда участникам не позволяют смотреть на свои руки, качество их выступления обычно ухудшается. Рейнер и Поллацек (1997:49) писали:

«даже опытные музыканты, естественно, время от времени смотрят на свои руки. ... [Потому что] точная запись движений глаз [обычно несовместима] с этими движениями головы ... музыкантам часто требуется значительная тренировка с аппаратом, прежде чем их движения глаз можно будет измерить. "

Начиная с Lang (1961), во всех опубликованных исследованиях движения глаз при чтении музыки, за исключением Smith (1988), использовалась технология инфракрасного слежения. Однако исследования в этой области в основном проводились с использованием неоптимального оборудования. Это оказало повсеместное негативное влияние почти на все исследования, вплоть до нескольких недавних исследований. Таким образом, четыре основные проблемы с оборудованием заключаются в том, что устройства слежения:

• неточно измерил движение глаз или предоставил недостаточно данных;
• были неудобны для участников и, следовательно, рисковали снижением экологической обоснованности ;
• не позволял отображать записи движения глаз относительно партитуры или, по крайней мере, затруднял такое отображение; и
• на них отрицательно повлияла склонность большинства участников смотреть вниз на свои руки, сильно двигать телом во время выступления и моргать.

Лишь недавно движение глаз при чтении нот исследовалось с помощью более удовлетворительного оборудования. Кинслер и Карпентер (1995) смогли определить положение глаз с точностью до 0,25°, то есть размер отдельных музыкальных нот, с интервалом в 1 мс. Труитт и др. (1997) использовали столь же точную инфракрасную систему, способную отображать окно движения и интегрированную в музыкальную клавиатуру, контролируемую компьютером. Уотерс и Андервуд (1998) использовали машину с точностью плюс-минус один символ и интервалом выборки всего 4 мс.

темпа

Большинство исследований движения глаз при чтении нот в первую очередь направлено на сравнение моделей движения глаз опытных и неквалифицированных исполнителей. Похоже, подразумевалось, что это могло бы заложить основу для разработки более эффективных способов обучения музыкантов. Однако при попытке такого сравнения возникают значительные методологические проблемы. Квалифицированные и неквалифицированные исполнители обычно читают один и тот же отрывок с листа в разном темпе и/или уровнях точности. В достаточно медленном темпе игроки с широким диапазоном уровней навыков способны выполнять точную игру, но у опытных игроков будут избыточные способности к восприятию и обработке информации на странице. Есть свидетельства того, что избыточная мощность искажает данные о движениях глаз, создавая эффект «блуждания», при котором глаза имеют тенденцию отклоняться от курса музыки. Уивер (1943:15) подразумевал существование эффекта блуждания и его сбивающего с толку влияния, как это сделали Труитт и др. (1997:51), которые подозревали, что в медленном темпе глаза участников «блуждали по сторонам, а не извлекали информацию». Эффект блуждания нежелателен, поскольку он представляет собой не поддающееся количественному измерению и, возможно, случайное искажение нормальных моделей движений глаз.

Соутер (2001:81) утверждал, что идеальный темп для наблюдения за движением глаз — это диапазон, лежащий между темпом, который не настолько быстрый, чтобы вызвать значительный уровень сбоев в действиях, и темпом, который не настолько медленный, чтобы вызвать значительный эффект блуждания. . Опытные и неквалифицированные люди имеют совершенно разные возможности чтения с листа одной и той же музыки. С другой стороны, более быстрый темп может свести к минимуму избыточную производительность у квалифицированных специалистов, но будет иметь тенденцию вызывать неточные результаты у неквалифицированных; неточности лишают нас единственного доказательства того, что исполнитель обработал информацию на странице, и нельзя сбрасывать со счетов опасность того, что обратная связь от действий-промахов искажает данные о движениях глаз.

Почти во всех исследованиях сравнивались временные переменные среди участников, в основном продолжительность их фиксаций и саккад. В этих случаях самоочевидно, что полезные сравнения требуют согласованности темпа и точности исполнения внутри и между выступлениями. Однако в большинстве исследований учитывались различные способности участников при чтении одного и того же стимула, позволяя им выбирать собственный темп или не контролируя его строго. Теоретически существует относительно узкий диапазон, называемый здесь «оптимальным диапазоном», в котором мощность соответствует поставленной задаче; по обе стороны от этого диапазона лежат два проблемных темповых диапазона, в пределах которых возможности исполнителя соответственно чрезмерны или недостаточны. Расположение границ оптимального диапазона зависит от уровня мастерства отдельного исполнителя и относительной сложности прочтения/исполнения стимула.

Таким образом, если участники не принадлежат к узкому диапазону уровней навыков, их оптимальные диапазоны будут взаимоисключающими, а наблюдения в одном контролируемом темпе, скорее всего, приведут к значительному искажению данных о движениях глаз. Большинство исследований были направлены на сравнение квалифицированных и неквалифицированных специалистов в надежде получить полезные с педагогической точки зрения данные; кроме Смита (1988), в котором темп сам по себе был независимой переменной, Поланки (1995), который анализировал только данные молчаливого подготовительного чтения, и Саутера (2001), который наблюдал только за высококвалифицированными людьми, никто не ставил перед собой задачу контролировать темп. строго. Исследователи, по-видимому, пытались преодолеть последствия заблуждения, идя на компромиссы, такие как (1) практический контроль или отсутствие контроля над темпами, в которых участники выполняли испытания, и/или (2) терпимость к значительному несоответствию в уровне промахов в действиях. между квалифицированными и неквалифицированными группами.

Эта проблема является частью более широкого заблуждения о темпе/навыках/промахах действий, которое касается взаимосвязи между темпом, навыками и уровнем провалов в действиях (ошибках исполнения). Заблуждение состоит в том, что можно достоверно сравнивать модели движения глаз квалифицированных и неквалифицированных исполнителей в одних и тех же условиях.

Музыкальная сложность

Многим исследователям было интересно узнать, влияет ли на продолжительность фиксации сложность музыки. При чтении нот необходимо учитывать как минимум три типа сложности: визуальную сложность нотной записи ; сложность обработки зрительной информации для скелетно-мышечных команд; и сложность выполнения этих команд. Например, визуальная сложность может выражаться в плотности обозначений на странице или в наличии случайных знаков, тройных знаков, лиг и других выражений. Сложность обработки визуальных данных для скелетно-мышечных команд может заключаться в отсутствии «кусочности» или предсказуемости музыки. Сложность выполнения скелетно-мышечных команд можно рассматривать с точки зрения требований к аппликатуре и положению рук. Именно в выделении и учете взаимодействия между этими типами заключается трудность в понимании музыкальной сложности. По этой причине в ходе исследования связи между музыкальной сложностью и движением глаз было получено мало полезной информации.

Якобсен (1941:213) пришел к выводу, что «сложность материала для чтения влияет на количество и продолжительность [фиксаций]»; там, где фактура, ритм, тональность и случайности были «сложнее», у его участников наблюдалось в среднем замедление темпа и увеличение как продолжительности, так и количества фиксаций. Однако в этом исследовании темп выполнения не контролировался, поэтому данные, на которых был основан этот вывод, вероятно, были искажены более медленными темпами, которые были зарегистрированы для чтения более сложных стимулов. Уивер (1943) утверждал, что продолжительность фиксации — которая варьировалась от 270 до 530 мс — удлинялась, когда запись была более компактной и/или сложной, как обнаружил Якобсен, но не раскрыл, использовались ли более медленные темпы. Халверсон (1974), который более тщательно контролировал темп, наблюдал умеренный противоположный эффект. Участники Шмидта (1981) использовали более длительную фиксацию при чтении более простых мелодий (согласно Халверсону); Данные Гулсби (1987) слегка подтверждают выводы Халверсона, но только для опытных читателей. Он писал, что «и Якобсен, и Уивер... позволив участникам выбирать свой собственный темп, обнаружили противоположный эффект сложности обозначений».

В целом вполне вероятно, что в контролируемых временных условиях более плотная и сложная музыка связана с большим количеством фиксаций и меньшей средней продолжительностью. Это можно объяснить попыткой процесса чтения нот обеспечить более частое «освежение» материала, хранящегося в рабочей памяти, и может компенсировать необходимость удерживать больше информации в рабочей памяти.

Навык чтения

Среди крупных исследований, от Якобсена (1941) до Смита (1988), нет разногласий в том, что опытные читатели, по-видимому, используют больше и более короткие фиксации во всех условиях, чем неквалифицированные. Гулсби (1987) обнаружил, что средняя продолжительность «прогрессивной» (движущейся вперед) фиксации была значительно больше (474 ​​против 377 мс), а средняя длина саккад значительно больше у менее опытных людей. Хотя Гулсби не сообщил об общей продолжительности чтения в своих испытаниях, их можно получить на основе среднего темпа его 12 опытных и 12 неквалифицированных участников для каждого из четырех стимулов. Его данные показывают, что неквалифицированные игроки играли с темпом, равным 93,6% от темпа опытных, и что их средняя продолжительность фиксации была на 25,6% больше.

Возникает вопрос, почему опытные читатели должны распределять по партитуре более многочисленные и короткие фиксации, чем неквалифицированные. В литературе встречается только одно правдоподобное объяснение. Кинслер и Карпентер (1995) предложили модель обработки нотной записи, основанную на данных чтения ритмических паттернов, в которой иконическое представление каждого фиксированного изображения сканируется «процессором» и интерпретируется на заданном уровне точность. Сканирование заканчивается, когда этот уровень не может быть достигнут, а его конечная точка определяет положение предстоящей фиксации. Время, необходимое для принятия решения, зависит от сложности заметки и, по-видимому, короче для опытных читателей, что способствует появлению большего количества фиксаций меньшей продолжительности. Эта модель далее не исследовалась и не объясняет, в чем преимущество использования коротких и многочисленных фиксаций. Другое возможное объяснение состоит в том, что опытные читатели сохраняют больший охват глаз и рук и, следовательно, удерживают в памяти больший объем информации. рабочая память ; таким образом, им необходимо чаще обновлять эту информацию из партитуры, и они могут делать это путем более частой повторной фиксации.

Знакомство со стимулом

на Отдых Караваджо пути в Египет (1594–96)

Чем больше читатели знакомятся с музыкальным отрывком, тем меньше они полагаются на визуальный ввод партитуры и, соответственно, больше полагаются на свою сохраненную память о музыке. По логике вещей можно было бы ожидать, что этот сдвиг приведет к меньшему количеству и более длительным фиксации. Данные всех трех исследований движения глаз при чтении все более знакомой музыки подтверждают это рассуждение. Участники эксперимента Йорка (1952) читали каждый стимул дважды, причем каждому чтению предшествовал 28-секундный молчаливый предварительный просмотр. В среднем как опытные, так и неквалифицированные читатели использовали меньше и более длительные фиксации во время второго чтения. Участники Goolsby (1987) наблюдались во время трёх последовательных чтений одного и того же музыкального стимула. Знакомство в этих исследованиях, по-видимому, увеличивало продолжительность фиксации, но не так сильно, как можно было ожидать. Второе чтение не выявило существенной разницы в средней продолжительности фиксации (от 422 до 418 мс). При третьем контакте средняя продолжительность фиксации была выше в обеих группах (437 мс), но незначительно, что слегка подтверждало более ранние выводы Йорка. Незначительность этих изменений можно объяснить непринужденными условиями чтения в ходе испытаний. Темп MM120, предложенный в начале каждого из попыток Гулсби, кажется медленным для решения данных мелодий, которые содержат много полубрев и минимов, и, возможно, просто не было достаточного давления для достижения значительных результатов. Более вероятное объяснение состоит в том, что участники проигрывали стимулы в более быстром темпе по мере того, как они лучше знакомились с ними в ходе трех чтений. (Изначально звучал метроном, но во время исполнения он молчал, что позволяло читателям изменять темп по своему желанию.) Таким образом, возможно, что два влияния противоречили друг другу: растущее знакомство могло способствовать небольшому количеству фиксаций и длительная фиксация, в то время как более быстрый темп мог способствовать небольшому количеству и короткой продолжительности. Это может объяснить, почему средняя продолжительность фиксации упала в направлении, противоположном прогнозу для второй встречи, а к третьей встрече увеличилась всего на 3,55% в обеих группах. (Результаты Смита (1988), подкрепленные результатами Кинслера и Карпентера (1995), предполагают, что более высокие темпы, вероятно, уменьшают как количество, так и продолжительность фиксаций при чтении однострочной мелодии. Если эта гипотеза верна, может быть связано с тем, что чем более знаком стимул, тем меньше нагрузка на память читателя.)

Вопрос сверху вниз/снизу вверх

С 1950-х по 1970-е годы велись серьезные споры о том, зависит ли движение глаз при языковом чтении исключительно или в основном от (1) ранее существовавших (сверху вниз) поведенческих моделей техники чтения человека, (2) природы стимул (снизу вверх) или (3) оба фактора. Рейнер и др. (1971) представляет обзор соответствующих исследований.

За десятилетия до этих дебатов Уивер (1943) намеревался определить (снизу вверх) влияние музыкальной текстуры на движение глаз. Он предположил, что вертикальные композиционные модели в двухнотной клавиатуре будут способствовать вертикальным саккадам, а горизонтальные композиционные модели - горизонтальным саккадам. Участники исследования Уивера читали двухчастный полифонический стимул, в котором музыкальные паттерны были строго горизонтальными, и четырехчастный гомофонический стимул, включающий простые гимноподобные аккорды, в которых композиционные паттерны были строго вертикальными. Уивер, по-видимому, не осознавал трудности доказательства этой гипотезы в свете постоянной необходимости сканировать вверх и вниз между нотоносцами и продвигаться вперед по партитуре. Поэтому неудивительно, что гипотеза не подтвердилась.

Четыре десятилетия спустя, когда были обнаружены доказательства влияния «снизу вверх» на движение глаз при чтении на языке, Слобода (1985) заинтересовался возможностью того, что может существовать эквивалентное влияние на движение глаз при чтении музыки, и, по-видимому, предположил, что Гипотеза Уивера подтвердилась. «Уивер обнаружил, что [вертикальный] паттерн действительно использовался, когда музыка носила гомофонный и аккордовый характер. Однако когда музыка была контрапунктической, он обнаружил последовательности фиксации, которые были сгруппированы в горизонтальные движения вдоль одной линии с возвратом к другой. линия потом». В подтверждение этого утверждения Слобода процитировала два однотактных фрагмента, взятых из иллюстраций Уивера, которые, похоже, не отражают общие примеры.

Хотя утверждение Слободы может быть сомнительным, и несмотря на неспособность Уивера найти размерные связи между движением глаз и стимулом, движение глаз при чтении музыки демонстрирует четкие доказательства в большинстве исследований, в частности, Truit et al. (1997) и Гулсби (1987) — влияния восходящих графических особенностей и нисходящих глобальных факторов, связанных со значением символов.

Периферийный визуальный ввод

Роль периферийных зрительных сигналов при чтении на языке остается предметом многих исследований. Периферийный вклад при чтении музыки был в центре внимания Truitt et al. (1997). Они использовали парадигму непредвиденного взгляда , чтобы измерить степень периферического восприятия справа от фиксации. Эта парадигма предполагает спонтанное манипулирование дисплеем в ответ на то, куда смотрят глаза в любой момент времени. Производительность ухудшилась лишь незначительно, когда в качестве текущего предварительного просмотра были представлены четыре четверти справа, но значительно, когда были представлены только две четверти. В этих условиях периферический входной сигнал в среднем простирался чуть более чем на четырехтактный такт. Для менее опытных людей полезное периферийное восприятие простиралось от половины удара до двух-четырех ударов. Для более опытных полезно периферическое восприятие, расширенное до пяти ударов.

Периферийный визуальный вклад при чтении музыки явно нуждается в дополнительном исследовании, особенно сейчас, когда эта парадигма стала более доступной для исследователей. Можно предположить, что западная нотная запись развилась таким образом, чтобы оптимизировать использование периферийного ввода в процессе чтения. Головки нот, ножки, балки, тактовые линии и другие обозначения достаточно жирны и различимы, чтобы их можно было использовать на периферии, даже если они находятся на некотором расстоянии от ямки. Предстоящий контур высоты тона и преобладающие ритмические значения музыкальной линии обычно можно определить до фовеального восприятия. Например, серия непрерывных полукваверов, соединенных вместе двумя толстыми, примерно горизонтальными лучами, будет передавать потенциально ценную информацию о ритме и текстуре, будь то справа от текущего фиксированного нотоносца, или выше, выше или ниже соседнего нотоносца. Это достаточная причина подозревать, что периферийная предварительная обработка нотной информации является фактором беглого чтения музыки, так же, как это было обнаружено в случае чтения на языке. Это согласуется с выводами Смита (1988) и Кинслера и Карпентера (1995), которые сообщили, что глаза не фиксируются на каждой ноте при чтении мелодии.

Рефиксация

Рефиксация – это фиксация на информации, которая уже была зафиксирована во время того же чтения. При чтении двухнотной клавирной музыки существуют две формы рефиксации: (1) вверх или вниз внутри аккорда, после того как аккорд уже проверен на обоих нотоносцах (вертикальная рефиксация), и (2) рефиксация влево на аккорд. предыдущий аккорд (либо назад по горизонтали на том же нотоносце, либо по диагонали к другому нотоносцу). Они аналогичны двум категориям рефиксации Поллацека и Рейнера при чтении языка: (1) «рефиксация вправо одного и того же слова», т.е. на разных слогах одного и того же слова, и (2) «рефиксация влево» к ранее прочитанным словам. (также известный как «регрессия»).

Рефиксация влево происходит при чтении нот на всех уровнях навыков. Он включает в себя саккаду назад к предыдущей ноте/аккорду (иногда даже назад на две ноты/аккорда), за которой следует по крайней мере одна обратная саккада вправо, чтобы вернуть утраченную позицию. Уивер сообщил, что регрессия влево встречается от 7% до почти 23% всех саккад при чтении с листа клавишной музыки. Гулсби и Смит сообщили о значительных уровнях рефиксации влево на всех уровнях навыков чтения мелодий с листа.

Просмотр одной и той же информации более одного раза, на первый взгляд , является дорогостоящим поведением, которое необходимо сопоставлять с необходимостью идти в ногу с темпом музыки. Рефиксация влево требует больше времени, чем вертикальная рефиксация, и по логическим причинам, вероятно, встречается значительно реже. По той же причине темпы обеих форм рефиксации, вероятно, будут чувствительны к темпу: более низкие темпы при более высокой скорости удовлетворяют потребности в более быстром продвижении по партитуре. Соутер подтвердил оба эти предположения, умело читая с листа клавишную музыку. Он обнаружил, что в медленном темпе (одна хорда в секунду) 23,13% (SD 5,76%) саккад были вовлечены в вертикальную рефиксацию по сравнению с 5,05% (4,81%) при рефиксации влево ( p <0,001). В быстром темпе (два аккорда в секунду) частота вертикальной рефиксации составила 8,15% (SD 4,41%) по сравнению с 2,41% (2,37%) для рефиксации влево ( p = 0,011). Эти существенные различия имели место даже несмотря на то, что восстановительные саккады были включены в подсчет левых рефиксаций, что фактически удваивало их количество. Снижение скорости вертикальной рефиксации при удвоении темпа было весьма значительным ( р < 0,001), а при рефиксации влево не было ( р = 0,209), возможно, из-за низкого исходного уровня.

Расстояние между глазами и руками

В. А. Моцарт знакомится со скрипачом Томасом Линли в 1770 году. Французская живопись, 18 век.

Расстояние между глазами и руками - это расстояние на партитуре между тем, куда смотрят глаза на партитуру, и тем местом, где руки играют на партитуре. Его можно измерить двумя способами: в нотах (количество нот между рукой и глазом; «индекс ноты») или во времени (продолжительность времени между фиксацией и исполнением; «индекс времени»). Основные результаты в отношении зрительно-голосового диапазона при чтении вслух заключались в том, что (1) больший диапазон связан с более быстрым и умелым чтением; (2) более короткий промежуток связан с большей сложностью стимулирования, и (3) диапазон, по-видимому, варьируется в зависимости от лингвистической формулировки. По крайней мере восемь исследований движения глаз при чтении музыки изучали аналогичные проблемы. Например, Якобсен (1941) измерил средний диапазон вправо при пении мелодий до двух нот для неквалифицированных и от одной до четырех нот для опытных, чей более быстрый средний темп в этом исследовании вызывает сомнение относительно того, является ли Только навыки были ответственны за эту разницу. У Уивера (1943:28) расстояние между глазами и руками сильно варьировалось, но никогда не превышало «разделения на восемь последовательных нот или аккордов, цифра, которая кажется невероятно большой для чтения партитур на клавиатуре». Янг (1971) обнаружил, что как опытные, так и неквалифицированные участники предварительно прослушивали примерно на один аккорд впереди своих рук, что является неопределенным результатом, учитывая методологические проблемы этого исследования. Гулсби (1994) обнаружил, что глаза опытных певцов-зрителей опережают голос в среднем примерно на четыре удара, а у неквалифицированных - меньше. Он утверждал, что при пении с листа «опытные читатели нот смотрят дальше по нотам, а затем возвращаются к месту исполнения» (стр. 77). Другими словами, опытные читатели музыки поддерживают больший диапазон взгляда и рук и с большей вероятностью фиксируются на нем. Эта связь между размером промежутка и рефиксацией влево может возникнуть из-за большей потребности в обновлении информации в рабочая память . Furneax & Land (1999) обнаружили, что диапазон профессиональных пианистов значительно больше, чем у любителей. На временной показатель существенно влиял темп выступления: при навязывании быстрого темпа у всех участников наблюдалось снижение временного индекса (примерно до 0,7 с), а при медленном темпе – ​​увеличение временного индекса (примерно до 1,3 с). Это означает, что продолжительность хранения информации в буфере зависит от темпа работы, а не от способностей, но профессионалы могут поместить в свои буферы больше информации.

Слобода (1974, 1977) ловко применил метод «выключения света» Левина и Каплина (1970) в эксперименте, предназначенном для измерения размера интервала при чтении нот. Слобода (1977) просил участников прочитать мелодию с листа и выключал свет в непредсказуемый момент во время каждого чтения. Участникам было дано указание продолжать играть правильно, «не угадывая» так долго, как они могли, после того, как визуальный ввод был фактически удален, что давало представление о том, насколько далеко впереди их руки они воспринимали в этот момент. Здесь диапазон был определен как включающий периферийный вход. Участникам было разрешено выбирать собственную скорость исполнения для каждого произведения, что вносило некоторую неопределенность в интерпретацию результатов. Слобода сообщила, что существует тенденция совпадения диапазона с музыкальной фразировкой, так что «граница сразу за средним диапазоном «растягивает» диапазон, а граница непосредственно перед средним «сжимает» его» (как сообщается в «Слободе» 1985:72). Он обнаружил, что хорошие читатели сохраняют больший размер промежутка (до семи нот), чем плохие читатели (до четырех нот).

Труитт и др. (1997) обнаружили, что при чтении мелодий с листа на электронной клавиатуре размер интервала в среднем составлял немногим более одной доли и варьировался от двух долей позади текущей фиксированной точки до невероятно больших 12 долей вперед. Нормальный диапазон размера промежутка был гораздо меньше: от одного удара позади до трех ударов впереди рук в течение 88% общей продолжительности чтения и от 0 до 2 ударов вперед в течение 68% продолжительности. Столь большие диапазоны, в частности простирающиеся влево от точки фиксации, могли быть обусловлены «эффектом блуждания». Для менее опытных средний диапазон составлял около половины такта крючком. Для опытных людей этот диапазон в среднем составлял около двух ударов, а полезное периферическое восприятие расширялось до пяти ударов. Это, по мнению Rayner & Pollatsek (1997:52), предполагает, что:

«Основным ограничением для задач, требующих перевода сложных входных данных в непрерывную моторную транскрипцию, является [ограниченная емкость] кратковременной памяти . Если процесс кодирования слишком сильно опережает выходные данные, вероятно, произойдет потеря материала, который хранится в очереди».

Рейнер и Поллацек (1997:52) объяснили размер расстояния между глазами и руками как непрерывное перетягивание каната, так сказать, между двумя силами: (1) необходимостью удерживать материал в рабочей памяти достаточно долго, чтобы обрабатываться в скелетно-мышечные команды и (2) необходимость ограничения требований к размеру пролета и, следовательно, рабочей нагрузки в системе памяти. Они утверждали, что большая часть музыкальной педагогики поддерживает первый аспект, [советуя] ученику, что глаза должны быть намного впереди рук для эффективного чтения с листа. Они считали, что, несмотря на такие советы, для большинства читателей преобладает второй аспект; то есть необходимость ограничить нагрузку на систему памяти . Это, по их мнению, приводит к очень маленькому диапазону в нормальных условиях.

Время

Смит (1988) обнаружил, что при увеличении темпа фиксаций становится меньше, а их средняя продолжительность короче, и что фиксации имеют тенденцию располагаться дальше друг от друга по партитуре. Кинслер и Карпентер (1995) исследовали влияние увеличения темпа при чтении ритмических обозначений, а не реальных мелодий. Они также обнаружили, что увеличение темпа вызывает уменьшение средней продолжительности фиксации и увеличение средней амплитуды саккад (т. е. расстояния на странице между последовательными фиксациями). Саутер (2001) использовал новую теорию и методологию для исследования влияния темпа на ключевые переменные при чтении с листа высококвалифицированных клавишников. В исследованиях движений глаз продолжительность саккад и фиксаций обычно измерялась как отдельные переменные. Саутер (2001) использовал новую переменную: продолжительность паузы. Это мера продолжительности между окончанием одной фиксации и концом следующей; то есть сумма длительности каждой саккады и фиксации, к которой она приводит. Использование этой составной переменной приводит к простой взаимосвязи между количеством пауз, их средней продолжительностью и темпом: количество пауз, умноженное на их среднюю длительность, равно общей продолжительности чтения. Другими словами, время, затраченное на чтение отрывка, равно сумме длительностей отдельных пауз, или nd = r, где n — количество пауз, d — их средняя длительность, а r — общее время чтения. Поскольку общая продолжительность чтения обратно пропорциональна темпу (увеличьте темп вдвое, и общее время чтения сократится вдвое), зависимость можно выразить как nd пропорционально r, где t — темп.

В этом исследовании наблюдалось влияние изменения темпа на количество и среднюю продолжительность пауз; таким образом, теперь используя буквы для обозначения пропорциональных изменений значений,

нд = ¹ ⁄ _t , где n — пропорциональное изменение количества пауз, d — пропорциональное изменение их средней продолжительности, а t — пропорциональное изменение темпа. Это выражение описывает кривую число-длительность, в которой количество и средняя длительность пауз образуют гиперболическую зависимость (поскольку ни n, ни d никогда не достигают нуля). Кривая представляет собой диапазон возможных соотношений использования этих переменных для адаптации к изменению темпа. В Саутер (2001) темп был увеличен вдвое от первого ко второму прочтению, с 60 до 120 мм; таким образом, t = 2, а кривая число-длительность описывается nd = 0,5 (рис. 2). Другими словами, с учетом пропорционального изменения количества и средней продолжительности пауз между этими показаниями всегда будет ½. Таким образом, два показания каждого участника соответствовали точке на этой кривой.

Независимо от значения t, все кривые число-продолжительность проходят через три точки, представляющие теоретический интерес: две точки «единственного вклада» и одну точку «равного вклада». В каждой точке единственного вклада читатель полностью полагался на одну из двух переменных, чтобы адаптироваться к новому темпу. В исследовании Саутера, если участник адаптировался к удвоению темпа, используя то же количество пауз и сократив вдвое их среднюю продолжительность, чтение попадало бы на единственный балл (1,0,0,5). И наоборот, если участник адаптировался, сократив вдвое количество пауз и сохранив их среднюю продолжительность, показания упали бы на другой единственный балл вклада (0,5, 1,0). Эти два пункта представляют собой совершенно одностороннее поведение. С другой стороны, если адаптация читателя в равной степени опиралась на обе переменные и их факторизация дает 0,5, они оба должны равняться квадратному корню из t (поскольку t = 2 в данном случае — квадратному корню из 2 ). Таким образом, адаптация пришлась на точку равного вклада:

( $1/{\sqrt {2}}$, $1/{\sqrt {2}}$), эквивалентный (0,707,0,707).

Чтобы предсказать, на каком этапе кривой окажутся исполнители, необходимо учитывать возможные преимущества и недостатки использования этих двух адаптивных ресурсов. Стратегия, полностью полагающаяся на изменение продолжительности пауз для адаптации к новому темпу (1,0,0,5), позволит использовать одинаковое количество пауз независимо от темпа. Теоретически это позволило бы читателям использовать стандартизированный путь сканирования по партитуре, тогда как, если бы они изменили количество своих пауз, чтобы адаптироваться к новому темпу, их путь сканирования пришлось бы перепроектировать, жертвуя преимуществами стандартизированного подхода. Нет сомнений в том, что читатели могут менять продолжительность и количество пауз как от момента к моменту, так и в среднем за более длительные отрезки чтения. Музыканты обычно используют широкий диапазон длительности фиксации в пределах одного чтения, даже в стабильном темпе. Действительно, продолжительность последовательных фиксаций, по-видимому, значительно варьируется и, по-видимому, происходит случайно; одна фиксация может составлять 200 мс, следующая 370 мс и следующая 240 мс. (В литературе нет данных о длительности последовательных пауз, поэтому средняя продолжительность фиксации приводится здесь как почти эквивалентная.)

Семь из девяти участников Саутера (2001:139) сгруппировались вокруг точки равного вклада.

В свете этой гибкости в изменении продолжительности фиксации, а также поскольку процесс сбора, обработки и представления информации на странице сложен, можно предположить, что читатели предпочитают использовать стандартизированный путь сканирования. Например, в четырехчастных текстурах для клавиатуры в стиле гимна, которые использовались в Souter (2001), информация о партитуре представлена ​​как серия двухнотных, оптически разделенных единиц - две из которых относятся к верхнему нотоносцу. и два на нижний нотоносец для каждого аккорда. Стандартизированный путь сканирования может состоять из последовательности «пилообразных» движений от верхнего нотоносца к нижнему для аккорда, затем по диагонали к верхнему нотоносцу и вниз к нижнему нотоносцу следующего аккорда и так далее. Однако многочисленные исследования показали, что траектории чтения ряда музыкальных текстур, включая мелодию, четырехчастные гимны и контрапункт, не предсказуемы и не упорядочены, но по своей сути изменчивы, с определенным неровным, нестандартным качеством. Читатели нот, похоже, отвернулись от теоретического преимущества стандартизированного пути сканирования: они либо гибкие, либо специальные, когда дело доходит до количества пауз (точно так же, как и в отношении продолжительности пауз), и не сканируют партитуру в строгий, заранее определенный порядок.

Соутер предположил, что наиболее вероятный сценарий заключается в том, что и продолжительность, и количество пауз используются для адаптации к темпу, и что соотношение числа и продолжительности, близкое к точке равного вклада, обеспечивает аппарату наибольшую гибкость для адаптации к дальнейшим изменениям в чтении. условия. Он рассудил, что использовать только один из двух доступных адаптивных ресурсов может быть неэффективно, поскольку это затруднит впоследствии использование этого направления для дальнейшей адаптации. Эта гипотеза о том, что при увеличении темпа соотношение среднего количества и продолжительности будет находиться вблизи точки равного вклада, была подтверждена данными с точки зрения среднего результата: при удвоении темпа как среднее число пауз за аккорд и средняя продолжительность паузы в целом упали так, что соотношение среднего числа и продолжительности составило (0,705,0,709), что близко к точке равного вклада (0,708, 0,708), со стандартными отклонениями (0,138,0,118). Таким образом, стабильностью пути сканирования, которая возможна только при соотношении (0,5,1,0), была принесена в жертву ради поддержания относительно стабильной средней продолжительности паузы.

Это бросило вызов представлению о том, что траектория сканирования (в значительной степени или исключительно) отражает горизонтальный или вертикальный акцент музыкальной текстуры, как это было предложено Слободой (1985) и Уивером (1943), поскольку эти измерения существенно зависят от темпа.

Выводы

Как логические выводы, так и данные в литературе указывают на тот факт, что существует три глазодвигательных императива в задаче движения глаз при чтении музыки. Первый императив кажется очевидным: глаза должны поддерживать темп перемещения по странице, соответствующий темпу музыки, и они делают это, манипулируя количеством и продолжительностью фиксаций и, следовательно, траекторией сканирования по партитуре. Второй императив — обеспечить соответствующую скорость обновления информации, хранящейся и обрабатываемой в рабочей памяти, путем манипулирования количеством и продолжительностью фиксаций. Эта рабочая нагрузка, по-видимому, связана с темпом, сложностью стимула и его узнаваемостью, и есть убедительные доказательства того, что способность к высокой рабочей нагрузке в отношении этих переменных также связана с навыками чтения. Третьим императивом является поддержание размера диапазона, соответствующего условиям считывания. Промежуток времени не должен быть настолько мал, чтобы не было достаточно времени для восприятия зрительной информации и ее обработки в скелетно-мышечных командах; он не должен быть настолько большим, чтобы превышалась способность системы памяти хранить и обрабатывать информацию. Музыканты, похоже, используют глазодвигательные команды для одновременного выполнения всех трех задач, которые фактически накладываются друг на друга в процессе чтения. Таким образом, движение глаз воплощает в себе изменчивый набор характеристик, которые не только тесно связаны с созданием оптимального визуального ввода в устройство, но и с обслуживанием процесса обработки этой информации в системе памяти.

Ссылки

• Драй-Зербиб В. и Баччино Т. (2005) Опыт чтения нот: интермодальная интеграция. The Psychoological Year , 105 , 387–422 Тьерри БАЧЧИНО (UNSA) Домашняя страница
• Furneaux S & Land MF (1999) Влияние навыков на расстояние между глазами и руками во время чтения музыки с листа, Труды Лондонского королевского общества, Серия B: Биологические науки , 266 , 2435–40
• Гулсби Т.В. (1987)Параметры движения глаз при чтении вокальной музыки. Докторская диссертация, Университет Иллинойса в Урбана-Шампейн, AAC8721641
• Гулсби Т.В. (1994a)Движение глаз при чтении музыки: влияние способности к чтению, сложности обозначений и встреч. Восприятие музыки , 12(1) , 77–96
• Гулсби Т.В. (1994b)Профили обработки: движения глаз во время чтения с листа. Восприятие музыки , 12(1) , 97–123
• Кинслер В. и Карпентер RHS (1995) Саккадические движения глаз при чтении музыки. Исследования зрения , 35 , 1447–1458 гг.
• Ланг М.М. (1961) Исследование движений глаз при чтении музыки. Труды Международного офтальмологического оптического конгресса , Лондон: Lockwood & Son, 329–54.
• Матин Э (1974)Подавление саккад: обзор и анализ. Психологический вестник , 81 , 899–917.
• Макконки Г.В. и Рейнер К. (1975) Продолжительность эффективного стимула во время фиксации при чтении. Восприятие и психофизика , 17 , 578–86.
• Поллацек А. и Рейнер К. (1990) Движения глаз, диапазон глаз и рук и диапазон восприятия при чтении музыки с листа. Современные направления психологической науки , 149–153.
• О'Реган К.Дж. (1979)Моментный контроль глазных саккад как функция текстовых параметров при чтении. В П.А. Колерсе, Ме Вролстаде, Х. Боуме (редакторы), Обработка видимого языка , 1 , Нью-Йорк: Plenum Press
• Редер С.М. (1973)Онлайн-мониторинг сигналов положения глаз в контингентных и неконтинентальных парадигмах. Методы и инструменты исследования поведения , 5 , 218–28.
• Слуга I и Баччино Т. (1999) Чтение Бетховена: предварительное исследование движений глаз. Scientae Musicae , 3(1) , 67–94 Тьерри БАЧЧИНО (UNSA) Домашняя страница
• Слобода Ю.А. (1974) Размах глаз-рук – подход к изучению чтения с листа. Психология музыки , 2(2) , 4–10
• Слобода Ю.А. (1985) Музыкальный разум: когнитивная психология музыки . Оксфорд: Кларендон Пресс
• Смит DJ (1988) Исследование влияния различных временных настроек на движения глаз при чтении с листа музыки для трубы и при чтении вслух. Докторская диссертация, УМИ 890066)
• Соутер Т. (2001) Движение глаз и память при чтении клавишной музыки с листа . Докторская диссертация, Сиднейский университет ( скачать в формате pdf )
• Труитт Ф.Е., Клифтон С., Поллацек А., Рейнер К. (1997)Размах восприятия и диапазон глаз и рук при чтении музыки с листа. Зрительное познание , 4(2) , 143–61.
• Уивер Х.А. (1943) Обзор зрительных процессов при чтении музыкальных отрывков по-разному построенных. Психологические монографии , 55(1) , 1–30
• Йорк Р. (1952) Экспериментальное исследование чтения вокальной музыки с использованием фотографии движения глаз и записи голоса. Докторская диссертация, Сиракузский университет
• Молодой LJ (1971) Исследование движений глаз и временных отношений между глазами и руками успешных и неудачных читателей на фортепиано во время чтения с листа на фортепиано. Докторская диссертация, Университет Индианы, RSD72-1341.