Прелюдии

Ференц Лист по картине Вильгельма фон Каульбаха 1856 года .

Les préludes («Прелюдии» или «Начала»), S.97, — третья из Ференца Листа тринадцати симфонических поэм . Музыка была написана между 1845 и 1854 годами и начиналась как увертюра к хоровому циклу Листа Les quatre élémens (Четыре элемента), затем переработанная как отдельная концертная увертюра с новым названием, отсылающим к стихотворению Альфонса де Ламартина . Его премьера состоялась 23 февраля 1854 года под управлением самого Листа. Партитура Breitkopf была опубликована в 1856 году издательством & Härtel . «Прелюдии» — самый ранний пример оркестрового произведения под названием « Симфоническая поэма » (немецкий: Symphonische Dichtung или французский: Poème Symphonique ).

Бытие

«Прелюдии» — это окончательная редакция увертюры, первоначально написанной для хорового цикла «Les quatre élémens» («Четыре стихии», 1844–1848) на четыре стихотворения французского писателя Жозефа Отрана : «La Terre» («Земля»), «Les Aquilons» («Север»). Ветры), Les Flots (Волны), Les Astres (Звезды).

Хор «Les Aquilons» был сочинен и создан в версии для мужского хора с сопровождением двух фортепиано в Марселе в 1844 году, а первые наброски «Увертюры четырех элементов» датируются 1845 годом, во время турне Листа по Испании и Португалии. Рукопись увертюры 1849–1850 годов показывает, что к тому времени произведение достигло почти окончательной структуры и тематического содержания.

После частичной оркестровки проект хорового цикла был заброшен. Увертюра была переработана в 1853-54 годах как отдельное произведение с новым названием, вдохновленным одой французского поэта Альфонса де Ламартина « Прелюдии» .

И название, и ссылка на стихотворение Ламартина как предложение для программы были добавлены только после того, как работа была почти завершена. Вопреки идее, которая до сих пор иногда широко распространена, после Ламартина произведение не было ни написано, ни даже переработано: не было ни добавления новых тем, ни добавления, ни исключения, ни изменения порядка эпизодов, ни даже изменений тональной структуры внутри эпизодов между последним этапом рукописи Увертюра четырех элементов и окончательная редакция 1853-54 годов под названием «Прелюдии» . Доказательства, предоставленные в 1986 году музыковедом Эндрю Боннером. с тех пор согласились, в частности, два музыковеда, посвятившие целую книгу исследованиям симфонических стихов Листа, Кейт Т. Джонс. и Джоан Кормак.

«Прелюдии» написаны для большого оркестра, состоящего из струнных, деревянных духовых, медных духовых (включая тубу и бас-тромбон ), арфы и различных ударных инструментов ( литавр , бокового барабана , большого барабана и тарелок ). В реализации оркестровки Листу помогали два композитора: сначала Иоахим Рафф для рукописей 1849–1850 годов, затем Ганс фон Бронсарт для доработки в 1853–54 годах и для мелких исправлений перед публикацией Брейткопфа в 1856 году.

Хотя оркестровка производилась «в четыре руки», исследования сотрудничества Раффа и Листа над увертюрой «Прометей» , проводившиеся одновременно с развитием «Четырех элементов» , показали, что Лист составлял очень подробные эскизы, отвергал или изменял почти все предложения Раффа. и, в частности, стремился добиться более прозрачных текстур и более тонких вариаций оркестровой плотности.

Музыкальный анализ

Этот анализ ограничивается фактическим наблюдением за партитурой и связями с припевами Les quatre élémens все темы Les preludes . , из которых взяты О возможностях интерпретации в соответствии с добавленной позже программой, связанной с Ламартином или с предисловием Каролины цу Сайн-Витгенштейн, см. в следующем абзаце.

Форма

Форма : прелюдий обоим соответствует

• « Синопсис-увертюра », наиболее распространенная форма увертюры в период романтизма. То есть изложение основных тем предстоящего произведения, расположенных по контрастным эпизодам, так, чтобы передать обзор драмы или рассказа. Медленное вступление, а также блестящий финал, отмеченный триумфальным возвращением прежних тем и иногда описываемый как апофеоз, также относятся к числу «стандартных компонентов романтических увертюр».

• Циклическая форма , т.е. конструкция, в которой одна музыкальная ячейка порождает все темы и/или где темы циклически повторяются между началом и концом произведения.

План, основанный на темповых указаниях и тематическом материале, следующий:

Раздел	Бары	Индикация темпа	Темы
1	1-34	Анданте	Основная тема из Les Astres (Звезды)
	35-46	Анданте маэстосо
2	47-68	В то же время (выразительное пение)	Две темы, связанные с Любовью из Les Astres и La Terre (Земля)
	69-108	В то же время (выразительно, но спокойно)
3	109-131	Веселый, но не слишком	Мотивы, связанные с морскими бурями из «Аквильонов» («Ветры») и «Лес Фло» («Волны»)
	131-181	Бурное аллегро
4	182-200	Немного более умеренный	Темы любви трансформируются в пасторальные темы
	200-296	Пасторальное аллегретто (Allegro moderato)
	296-343	Постепенно больше движения, пока...
5	344-404	Веселый анимированный мастер боевых искусств	Темы любви трансформировались в триумфа темы .
	405-419	Анданте маэстосо	Основная тема из Les Astres

(Деление на 5 магистральных секций по предложению Тарускина . Описаны и другие подразделения: см. параграф «Первая симфоническая поэма»)

Детальный анализ

1. Анданте – Анданте маэстосо

1а. Анданте (Введение)

Пример 1: Первая вокальная тема из «Астр» и начало « Прелюдий» .

После двух пиццикати струнные произносят фразу, которая представляет собой не что иное, как вокальную тему, исполняемую Звездами в начале припева Les Astres : подчеркнутый виолончелью и басом, затем дополнен восходящим арпеджио скрипок и альтов (пример 1).

«Люди разбросаны по катящемуся земному шару / (Окутаны там нашими лучами)».
«Разбросанные люди по катящемуся земному шару / (Окутанные там нашими лучами)».

Эту «тему Звезд» также возглавляет «ячейка из трех нот», объединяющая весь тематический материал « Прелюдий» . как это уже было в оригинальных припевах ( циклическая форма ).

Тема впервые представлена ​​как этюд, выходящий из тишины и возвращающийся в тишину, при этом Лист создает «чувство ритмической дезориентации» (пиццикати и атаки систематически смещаются на слабые доли ) и «гармоническую двусмысленность» (мелодия находится в эоловом ладу , создавая двойственность между до мажор и ля минор и разрешаемую деревянными духовыми инструментами ля мажор )

Ансамбль поднимается на тон выше, а затем музыка начинает набирать обороты, остинато деревянных духовых инструментов сопровождает все более и более близкое повторение темы в струнных, в восходящей хроматической последовательности, создавая возрастающее напряжение вплоть до доминанты до мажор. , в то время как тромбоны все более и более настойчиво подтверждают трехнотный мотив, увеличивая интервалы.

Обратите внимание, что в некоторых изданиях партитуры отображается molto ritenuto перед andante maestoso , а в других — нет. Обе версии можно услышать до сих пор, но неизвестно, чего бы хотел Лист.

1б. Анданте Маэстосо («Звезды»)

Мм.35-46

Пример 2: Три основных элемента Andante maestoso.

Возвращение к яркой ноте до мажор наконец снимает накопленное ранее гармоническое напряжение. Музыка здесь целиком взята из начала припева Les Astres («Звезды»), где она ввела властную песнь «небесных сил», обращающихся к людям:

• Гармоническая схема, продолжающаяся в нисходящих терциях, прежде чем вернуться к до мажору, строго соответствует инструментальному вступлению в припев ( I - VI - IV - II - bVII - V - I - VI -IV - I - VI - IV - I )
• Хоралоподобное написание удерживаемых нот деревянных духовых инструментов, труб и валторн было основной мелодической линией инструментального вступления.
• Волны резко артикулированных арпеджио у скрипок и альтов в аналогичной форме проявились и во вступлении, даже в фортепианной партии.
• Вышеупомянутая тема Звезд теперь декламируется тромбонами, тубой, фаготами и низкими струнными, с новым ритмическим рисунком, который будет подтвержден литаврами. Эта тема, которая в оригинальном припеве появлялась только при входе голосов, здесь накладывается и адаптируется к музыкальным элементам вступления, обеспечивая мелодический и ритмический контрапункт другим элементам (это добавление датируется редакцией 1853–1854 годов). : в рукописи 1850 года в качестве основного материала все еще использовалась хоровая линия).

Обратите внимание, что партии тромбона и тубы обозначаются просто f, а не ff, как остальная часть оркестра, что, по-видимому, означает, что Лист был заинтересован в балансе между тремя музыкальными элементами, а не в подавляющем преобладании тромбонов.

2. В то же время («Любовь»)

Пример 3: Первая и вторая темы из «Астры» и первая «тема любви» из «Прелюдий» .

Продолжая в том же ритме, но с нежной и лирической экспрессией, в новый раздел включен музыкальный материал, явно связанный с поэтическими образами любви в двух припевах Les Astres и La Terre (Земля) .

2а.

Мм.47–69

Тема, которую играет виолончель, является точной цитатой темы из 2-го раздела Chorus Les Astres . связано с понятием небесной/божественной любви:

«Единственная чистая звезда, которая иногда освещает / Как один из нас твои темные пути / [...]»
«Счастливые пары, полные божественного экстаза / Вы вздыхаете, держась за руки»
«Только чистая звезда, что иногда освещает / Как один из нас твои темные пути /[...]»
«Счастливые пары, полные божественного экстаза / Вы вздыхаете, держась за руки».

• Эта «тема любви» сама по себе фактически является транспозицией из 1-й в 3-ю ступень исходной темы «Астр» и, следовательно, также содержит исходную трехнотную ячейку. (Пример 3)
• Гармонический рисунок строго идентичен (транспонирован на 1/2 тона выше) соответствующему отрывку в Les Astres , включая тоническую педаль (здесь в контрабас-пиццикати: см. Пример 3).
• Первые скрипки мягко сопровождают эту тему формулой шестнадцатых нот, которая вытекает непосредственно из последних нисходящих арпеджио в предыдущем Andante maestoso : принцип тематической трансформации, таким образом, распространяется на второстепенные голоса и усиливает непрерывность, уже указанную l'istesso. темп .
• Наконец, трехнотный мотив появляется в синкопированном ритме на контрабасах, что придает фразе энергию и позволяет избежать эффекта вялости (при условии, что часть исполняется анданте , а не адажио ).

Затем тема возобновляется в тонкой комбинации соло валторны и 2-х скрипок, на этот раз в ми мажоре, и продолжается секцией минор (мм. 63.ff), которая также полностью происходит из того же припева.

Пример 4: Тема любви/весны из «Земли» и вторая тема любви в « Прелюдиях» (баркарола).

2б.

Мм.69–108

Новая тема ми мажор, исполняемая комбинацией четырех валторн и альтов «espressivo ma quietlo», происходит от четырехголосной темы, исполняемой деревьями в хоре La Terre . на этот раз связан с представлением о любви, связанной с весной, или «земная любовь» :

«Единое опьянение, вот счастливые мгновения / От наших ног до наших вершин / Парят в интимных узлах / Все существа влюблены»
«От единодушного сладострастия вот счастливые минуты / От наших ног до наших вершин / Все влюбленные существа заплетены в интимные узлы»

Хотя эта 2-мерная «тема любви» больше не похожа на темы, замеченные ранее, она также оказывается вариацией ячейки из 3 нот, как показано Тарускиным (Пример 4).

Кроме того, эта тема, акцентированная аккордами арфы, демонстрирует типичное влияние баркаролы , которая, кажется, также происходит из Les quatre élémens : пример баркаролы появился в припеве Les Flots для сопровождения следующих строк:

«Тогда [море] идет молча / Хрупкая лодка, которая качается / Пара влюбленных детей. »
«Тогда [море] молча несет / Хилую лодку, что качается / Пару влюбленных детей. »

Курбе - Портрет Гектора Берлиоза, 1850 г.

Эта 2-я «тема любви» затем возобновляется в диалоге духовых и струнных (мм.79ff) и порождает страстные порывы (в некоторых изданиях указывается poco a poco Accelerando ), чередующиеся огненные взрывы скрипок в высоком регистре, внезапные подвесы, чувственные вздохи деревянных духовых инструментов, прямо связанные со страстями -мечтаниями или Фантастической симфонии Сцены . d'amour « Ромео и Джульетты» , произведение, страстным поклонником которого Лист был с 1846 года, и который ему пришлось несколько раз дирижировать в Веймаре в 1853 году, незадолго до последней редакции «Прелюдий» . И если некоторые 9-е аккорды, поддержанные выступающими валторнами, кажутся напоминающими « Тристан и Изольда» (мм. 89 и 93), то это скорее предзнаменование: Вагнер завершил свою оперу только в 1859 году.

Возвращение к спокойствию после этой явно многообещающей страницы сопровождается повторением первой «темы любви», прежде чем 7-е аккорды арфы деревянных духовых инструментов создают новое гармоническое напряжение, акцентированное гармониками , создавая атмосферу вопрошающего ожидания.

3. Allegro ma non tanto — Allegro tempestoso («Буря»)

Характерный пример наследия « Бури и натиска» в творчестве Листа: этот короткий, но насыщенный эпизод объединяет музыкальный материал, связанный с воспоминаниями о морских штормах и кораблекрушениях, в двух хорах Les Aquilons («Северные ветры») и Les Flots («Волны») , служащий весьма образному оркестровому сценарию.

Пример 5: Предпосылка шторма.

3а. Веселый, но не слишком

Мм. 109-130:

Зловещий хроматический мотив, снова заимствованный из трехнотной ячейки, вызывает первые толчки ветра или волн, которые быстро усиливаются и ускоряются, переносимые кружащимися тремоло струн на уменьшенном септаккорде, нейтрализуя любой гармонический маркер.

3б. Бурное аллегро

Пример 6: Первая вокальная партия Les Aquilons и «штормовая музыка» в Les Preludes.

Мм. 131-160

Буря разражается на тематическом материале по мотивам:

• Ячейка из трех нот, повторяющаяся и забитая
• Яростная восьмая нота струнных, каждая доля которой сильно подчеркнута медными духовыми и которая фактически происходит от первых вокальных линий припева Les Aquilons (Северные ветры) (Пример 6):
  • Струны имеют точно такой же ритмический рисунок, что и голоса, на другой мелодической линии в начале, но идентичной в конце.
  • Духовые духовые практически повторяют мелодическую схему голосов.
  • Фигура повторяется дважды, создавая ту же гармоническую последовательность за счет восходящих полутонов в «Фло» и «Прелюдиях» .

«Бурные люди, которые из диких пещер / Выходят в ярости, / Со всех сторон мы сеем хаос / И ужас» […]
(«Из необъятных морей, разделяющих мир / Взволновали воды / На рифы рвём волны / И корабли.»)
«Бурные люди, которые из пустыни / Выходят в ярости, / Со всех сторон мы распространяем опустошение / И ужас» […]
(«От бескрайних морей, что отделяют мир / Тревожат воды / На рифы рвут волны / И корабли.»)

Лист использует здесь все классические элементы фигурализма «штормовой музыки», а может быть, и создает новые:

• Громовой раскат литавр.
• Пронзительные крики деревянных духовых инструментов в высоком регистре.
• Чередование 4-битных и 6-битных фраз построения, которые создают ритмическую нестабильность в размере 4/4 и кажутся переполненными (мм.131-138).
• Оркестровые волны, начинающиеся «фортепиано», быстро поднимаются, на мгновение зависают, затем изо всех сил рушатся (фф с литаврами) (мм. 141–147).
• Гармоничная борьба между попыткой уйти от начального ля минора к полюсу си мажор/соль минор (140–141, затем 145–146) и возвращением в ля минор (жестоко переоценивается с полукаденциями)
• Искажения трехнотного мотива, который кажется перевернутым на мм. 140–141, при этом ускорение темпа приводит к неистовой панике (индикация molto agitato ed Accelerando ).
• Оркестровые атаки на мм.149-154, которые могут быть сыграны molto pesante, как указано в некоторых изданиях, или в темпе , затем принимающем форму злого смеха: возможно, радость Стихий, упивающихся ужасом моряков, как в хоре Les Flots (см. соответствующие куплеты чуть ниже)
• Наконец, огромный хроматический спуск деревянных духовых инструментов и высоких струнных, постепенно погружающийся в восходящее арпеджио духовых и низких струнных, в котором можно было бы соблазниться увидеть «тонущий корабль», вызванный Отраном в «Ле Фло » (м. 155).

Пример 7: Мотив трубы в «Les Flots» и «Les Preludes» (Трубы суда).

Мм. 160-181:

Тональность стабилизируется в ля минор (подтверждённую в бетховенском стиле литаврами: EEEA), а музыка заимствована непосредственно из вступления припева Les Flots :

• Трубный мотив в повторяющихся нотах, уже присутствовавший в фортепианной партии (Пример 7), для которого Лист очень рано отметил набросок оркестровки на дополнительных нотоносцах, и который в близкой форме присутствовал и в вокальных партиях:

«Мы любим видеть, как в тени сияют вспышки огненных копий/Мы любим тонущий корабль/выбрасывание на тёмный берег/последний крик моряков»
«Нам нравится видеть сияющую в тени молнию / своими огненными дротиками / нам нравится тонущий корабль / бросающий на темный берег / последний крик моряков. »

• Арпеджиированные мотивы, исполняемые струнными, которые в близкой форме присутствовали и в фортепианном вступлении припева. Ячейка из трех нот, впервые отсутствовавшая в основном мотиве, теперь присутствует в формулах струнных.

Значение трубного мотива, намека на Страшный суд, ожидающий моряков, ясно из текста хора, тематический материал которого был изложен непосредственно перед «Аквилонами» :

«Шумом понесем бури / На небосклоне / Мы ревём, как трубы / Суда».
«С шумом пойдем по бурям / По небосводу / Мы ревём, как трубы / Суда».

Даже если это анекдотично, можно отметить, что музыка «Четырех элементов» в основном была написана во время пребывания Листа в портовых городах ( Марсель , Валенсия , Малага , Лиссабон ), места, где истории о кораблекрушениях были вполне реальными.

4. Чуть более умеренный — Allegretto Pastorale («Пасторальная картина»)

Чередование описания грозы и мирной пасторальной сцены — уже доказанный музыкальный эффект (см. 6-ю симфонию Россини Бетховена, Увертюру к «Вильому Теллю» ). Более того, такое сопоставление появляется и в тексте хора «Аквильоны» (хотя музыка, связанная с деревенской природой, здесь иная, чем в «Прелюдиях »).

«Шумом понесем бури / На небосклоне / Мы ревём, как трубы / Суда».
«Вечерние бризы, ветры рассвета / Слабые и нежные […] / Ты касаешься своими благословенными крыльями / Цветы полевые»
«С ревом погоним бури / На небосвод / Воем, как трубы / Суда».
«Вечерние бризы, ветры предрассветной зари / Слабые и нежные […]/ Ты касаешься своими благословенными крыльями / Цветов полевых».

Пример 8: Возвращение первой любовной темы после бури.

4а. Немного более умеренный

Мм. 182–200.

Спокойствие возвращается с повторением первой «темы любви», которая также была последней темой, услышанной незадолго до бури, раскрывая циклическую конструкцию, в которой буря была центральной точкой. Сначала свободно исполняемая гобоем, классически ассоциирующимся с пасторальными воспоминаниями, затем тема украшается мягким светом комбинации дивизи-скрипок и арфы.

Заметим, что Лист настаивает на постепенном замедлении пульса ( poco rallentando, un poco più moderato ), стремясь таким образом сохранить определенную ритмическую непрерывность, несмотря на изменение характера.

Пример 9: Пасторальная тема получена из вариации 2-й темы любви.

4б. Пасторальное аллегретто (Allegro moderato)

Мм. 201–260.

Новая свежая и изящная тема порождает игривые обмены между различными духовыми солистами и струнными в ритме 6/8, традиционно связанном с крестьянскими танцами и пасторальными сценами, в то время как новый тональный центр стабилизируется в ля мажор.

Эта «пасторальная тема» на самом деле является репризой декоративной линии, услышанной в разделе «Любовь», которая сама происходит от 2-й «темы любви» (Пример 9).

4c: Постепенно больше движения до боевого Аллегро.

Начиная с такта 260, первая «тема любви» и «Пасторальная тема» теперь объединяются, очень постепенно ускоряются, создавая возрастающий импульс с возвращением к тональности до мажор, и поддерживаются оркестровкой с все более военным подтекстом (туба и литавры 316).

Нельзя провести никакой параллели между каким-либо стихом стихотворений Отрана (ни какой-либо частью оды Ламартина) и этим радостным и буйным развитием, смысл существования которого кажется особенно музыкальным, с целью совершить переход к финалу .

5: Allegro Martial Animate - Andante maestoso («Триумфальный финал»)

5а. Веселый анимированный мастер боевых искусств

Эта в высшей степени виртуозная страница, обозначенная alla breve , продолжает принцип тематической трансформации:

Пример 10: Тема первой любви трансформируется в триумфальные фанфары.

Мм. 344-355:

Первая «тема любви» трансформируется в торжествующие фанфары до мажор для труб и валторн. (Пример 10) в сопровождении струнных гамм, а бас-тромбоны и туба отвечают началом «Звездной темы». (Заметим, что идея репризы любовной темы в славном изложении до мажор существовала уже в припеве Les Astres , в инструментальной партии перед последней строфой)

Пример 11: «Боевая музыка».

Мм. 356–369.

На письмо накладываются яркие пунктирные ритмы духовых, лихорадочные тремоло в струнах, внезапно подчеркнутые гаммы, сопровождаемые сигналом трубы с появлением кавалерийского горна, процессы, традиционно связанные с идеями боя, но в мажорных тональностях, сохраняющих восторженное и ликующее выражение лица. «Трёхнотная ячейка» на этот раз исполняется как трельный мотив на альте и виолончели (Пример 11).

Пример 12: Тема «Второй любви» трансформируется в марш.

Мм. 370-385:

2-я «любовная тема» (бывшая баркарола) превращается в триумфальный марш (Пример 12), сопровождаемый воинскими ударными инструментами, — или кавалькаду, в зависимости от принятого темпа (в некоторых изданиях имеется указание tempo di marcia , что может стимулировать мгновенное разложение на 4/4 и расширение темпа, другие этого не делают, что предполагает темпа alla breve сохранение ). Превосходство модуляций по восходящим терциям (до мажор - ми мажор - соль мажор/фа#мажор - си мажор) создают растущее чувство экзальтации и повторение предыдущих фанфар в фа#мажор ( отмечено più maestoso в некоторых изданиях - но не во всех), вносит максимальное напряжение по отношению к основному до-мажору (отношение тритона), что могло быть связано с идеей вызова.

Мм. 386-404:

Повторение тех же процедур на гармоническом пути, подготавливающее возвращение к до мажору.

В стихах Отрана нет описания «битвы» или «победы», которое могло бы стать мотивом для столь показательной страницы. За исключением краткого воспоминания о флоте в хоре «Les Flots» , который Лист аккомпанировал маршевым ритмом, но который длится всего несколько секунд.
«Это мы носим на вершинах / посланников народов / Бронзовые сосуды с возвышенными бортами…»
«Мы носим на гребне / посланников народов / Бронзовые сосуды с возвышенными бортами...»

1850 года и финальной версией не было добавлено ни одного нового эпизода И, как было сказано ранее, между « Увертюрой четырех элементов» , что сделало невозможной идею батального эпизода, вдохновленного Ламартином. С другой стороны, использование в качестве финала торжествующей музыки с военными акцентами далеко не является исключением в оперных и концертных увертюрах этого периода (см. примеры ниже).

5b: Andante maestoso (Перепросмотр)

После более или менее выраженного ритардендо (обозначение варьируется от «поко» до «молто» ритардендо в зависимости от редакции партитуры) анданте маэстосо целиком раскрывается заново, как завершение циклической конструкции, с усиленной динамикой и дополнительными перкуссия (малый барабан, большой барабан и тарелки), за которой следует короткая кода, заканчивающаяся плагальной каденцией .

Объединяющие функции

Несмотря на последовательность весьма контрастных эпизодов, произведение объединяет несколько музыкальных процессов.

Во-первых, циклическая форма .

После Берлиоза и мотива «idée fixe» в «Фантастической симфонии » Лист приводит здесь еще один пример непрерывной тематической трансформации: как было описано выше, все темы вытекают друг из друга или связаны между собой одной и той же базовой клеткой, даже в некоторых сопутствующих формулы. Часто наблюдалось, что в начале «Симфонии в шахте» ( Сезара Франка 1888), известного примера циклического произведения, используется трехнотная ячейка, очень похожая на основную ячейку « Прелюдий» .

Далее гармоническая структура :

Третье соотношение, характеризующее основополагающую ячейку C-(b)-E, также управляет гармонической схемой работы в нескольких масштабах:

Третьи отношения в масштабе всего произведения:

• Раздел 1: Нестабильный, затем до мажор
• Раздел 2: Ключевой центр = до мажор, затем ми мажор (треть выше)
• Раздел 3: Нестабилен, затем минор (треть ниже)
• Раздел 4: Нестабильный, затем ля мажор , затем до мажор
• Раздел 5: До мажор

Третьи отношения внутри разделов:

• Введение: начальная фраза начинается до мажор и заканчивается ля мажор.
• Andante maestoso: музыка построена на нисходящей третьей последовательности, такой же, как и вступление припева Les astres : I (до мажор) — VI (ля минор) — IV (фа мажор) — II (ре минор) — bVII ( Bb мажор)-V (соль мажор)-I
• Раздел 2а: раздел начинается до мажор, затем повышается до ми мажор (мес. 54), опускается на короткую страницу в тональности до минор (мес. 63), прежде чем вернуться к ми мажор.
• Раздел 2b: в конце раздела деревянные духовые инструменты создают напряжение между основной ми мажор и попеременно до мажор (мес. 91–92) и соль мажор (мес. 95–96).
• Раздел 4a: весь раздел от m.181 до m.200 построен на последовательности нисходящих терций: Bb мажор - соль мажор - ми мажор - до#мажор - ля мажор.
• Раздел 4c: в середине секвенции до мажор Лист вводит локальную кульминацию в ля мажоре (бемоль VI степени) с единственным fff во всей партитуре, прежде чем вернуться к до (мм. 332–344).
• Последовательность 5а: первые фанфары начинаются до мажор и заканчиваются ми мажор (мм. 344–355).
• Последовательность 5а: «марш» и фанфары следуют друг за другом по возрастающим второстепенным терциям: ля мажор — ми мажор — соль мажор/фа# мажор — си мажор (м. 370–385).

Было замечено, что тонико-срединные отношения, которым в творчестве Листа часто отдается предпочтение, а не тонико-доминантным отношениям, можно обнаружить, в частности, в других его партитурах, начинающихся с ноты C, таких как «Орфей» , «Тассо» или первая часть Фауста Симфония

Наконец, ритмическая непрерывность :

Первая половина произведения, от вступления до конца раздела «Любовь», объединена одним общим темпом анданте (Лист несколько раз указывает «l'istesso tempo»), лишь с вариациями выражения и некоторыми агогическими указаниями.

Во второй половине:

• Аллегро ма нон троппо постепенно ускоряется и продолжается аллегро темпестуозо с эквивалентом [алла бреве — 12/8] .
• В конце бури allegro tempestuoso постепенно замедляется — но не слишком — до пасторального allegretto , которое также обозначается allegro moderato .
• В конце «пасторального эпизода» аллегретто постепенно ускоряется и продолжается аллегро марциале анимато посредством эквивалентности [6/8 — alla breve], которая отражает эквивалентность в начале бури, перед возвращением бури. завершающее andante maestoso .

Все эти изменения должны быть плавными. Таким образом, произведение должно быть оживлено непрерывным движением вперед: во всей партитуре нет ни одного адажио или ларго , а лишь краткая пауза перед бурей.

Уважение к темпи (особенно анданте , не переходящему в адажио, и аллегретто , которое должно сохранять танцевальный характер), а также к эквивалентам (переход от пасторального аллегретто к анимато марциальному аллегро представляет собой настоящий вызов для исполнителей). о чем свидетельствуют самые разные варианты дирижеров), вероятно, является одним из ключей к сохранению сплоченности произведения.

Возможные влияния

Ричард Тарускин отметил, что разделы « Прелюдий » «[соответствуют] частям традиционной симфонии, если не в самом традиционном порядке». Он добавляет, что «музыка, хотя в своей концепции во многом обязана Берлиозу , застенчиво рекламирует свое происхождение от Бетховена , хотя она выставляет напоказ свою свободу от формальных ограничений, которым подчинялся Бетховен [...] Стандарт «туда и обратно» конструкция, которая контролировала музыкальный дискурс, по крайней мере, со времен старой танцевальной сюиты, продолжает отражать свою общую форму в последовательности программно выведенных событий».

Даже если другие авторы подчеркивают дистанцию, которую Лист занимает по отношению к некоторым характеристикам Бетховена (тематическая двойственность, сонатная форма...), можно провести связь с 5-й симфонией Бетховена , еще одним примером циклической формы, заканчивающейся знаковым триумфальным финалом до мажор, и с 6-й симфонией Бетховена , где за музыкальной бурей следует пасторальная сцена: Лист даже иногда просил «Прелюдии». сыграть на концерте предшествовала 6-я симфония Бетховена.

Помимо модели Бетховена, многие романтические увертюры, предшествовавшие «Прелюдиям», имеют характеристики, присущие партитуре Листа:

Вступление, в котором музыка постепенно появляется из тишины:
Вебер: Der Freischutz , 1821 ( переписано Листом в 1846, стр.574), Оберон , 1826 ( переписано Листом в 1843, стр.574)
Шпор: Джессонда , 1822 г., Макбет , 1825 г. (Лист часто посещал Шпор в 1845-х годах)
Шуберт: Фьеррабрас , 1823 (позже Лист дирижировал «Альфонсо и Эстреллой» Шуберта в Веймаре)
Россини: Гийом Телль , 1829 ( переписано Листом в 1838, С.552)
Маршнер: Ганс Хайлинг , 1929 (Лист лично знал Маршнера, и работа была популярна в то время )
Вагнер: Увертюра «Фауст» , 1840, произведение, включающее также тематические трансформации (Лист позже руководил работой в Веймаре в 1952 году)
Вагнер: Риенци , 1842 (известен Листу по выступлению в 1844 году в Дрезде)

Последовательность бури и пасторальной сцены:
Россини: Гийом Телль (1829)

Финал с военным подтекстом, с фанфарами духовых инструментов и перкуссией:
Спонтини: Фернан Кортес , 1809, Олимпия (1819) (Лист написал Парафраз на темы из оперы , 1824, С. 150)
Вебер : Увертюра «Ликование» , 1818 г. ( в переписании Листа в 1846 г., стр.575)
Маршнер : принц Фридрих Гомбургский , 1821 г.
Обер: La muette de Portici , 1828 (Лист написал Парафраз на темы из оперы , 1846, С. 386), Fra diavolo , 1830
Россини: Гийом Телль , 1829 г.
Берлиоз: Les Francs-Juges , 1828 ( переписано Листом в 1833, С.471)
Берлиоз: Бенвенуто Челлини , 1838 / Ouverture d'un Carnaval Romain , 1844 ( в переписании Листа в 1840-х, С. 741)
Мендельсон: Руи Блас , 1839 г.
Вагнер: Риенци , 1842 г.

Финальный апофеоз, в котором тема начала увертюры берет верх над усиленной оркестровкой. Эта процедура распространена в Романтической увертюре. но есть несколько особенно ярких примеров использования тромбонов и тубы, которые незадолго до написания «Прелюдий»:
Летучий голландец , 1843 год.
Тангейзер , 1845 ( переписано Листом в 1948, S. 442, как раз в то время, когда он работал над Ouvertüre des Quatre élémens )
Бенвенуто Челлини , 1938 / Увертюра римского карнавала, 1844 ( переписано Листом в 1844-49?, С. 741, утеряно)

Наконец, произведение, которое по структуре больше всего похоже на «Прелюдии», - это увертюра, переписанная Листом в 1838 году: «Увертюра Гийома Телля» Россини . Музыкальный словарь, конечно, разный, но за исключением двух употреблений andante maestoso , структура практически идентична:

• Введение: Анданте, мотив восходящего арпеджио с вкраплениями пауз, повторяется 2 раза, начиная с тона выше.
• (...)
• Лирический эпизод
• Шторм
• буколическое спокойствие
• Военный финал с кавалерийской атакой и триумфальным финалом.

Программа

Полное название пьесы «Прелюдии (d'après Lamartine)» отсылает к Оде из « » Альфонса де Ламартина 1823 Новых поэтических медитаций года. Таким образом, окончательная версия больше не содержит никаких отсылок к Отрану или циклу хора Les quatre élémens . Более того, похоже, что Лист предпринял шаги, чтобы скрыть происхождение пьесы, в том числе уничтожил титульный лист оригинальной увертюры и повторно приписал пьесу стихотворению Ламартина. Ода Ламартина действительно содержит некоторые сходства с некоторыми разделами стихотворений Отрана: любовная элегия, морская буря, пасторальная сцена, которые, если придерживаться архетипических образов, не уделяя слишком внимания деталям и порядку последовательностей, могут служить туманной программой.

Для этого переприписывания было выдвинуто несколько гипотез, но без всякой уверенности: отказ Листа от поэзии, которую он в конечном итоге счел бы слишком слабой с помощью более известного автора, влияние спутницы Листа принцессы Каролины цу Сайн-Витгенштейн и ее вкус к Ламартину (Лист тогда более или менее охотно подчинился), необходимость интегрировать «Прелюдии» в сборник «Симфонических поэм», которые все это сопровождалось литературной поддержкой, проблемы с авторским правом были связаны с тем, что еще не все стихи Отрана были опубликованы...

Опубликованная в 1856 году партитура включает текстовое предисловие, которое, однако, принадлежит не Ламартину.

Что еще есть наша жизнь, как не серия прелюдий к тому неведомому Гимну, первую и торжественную ноту которого произносит Смерть? — Любовь — это сияющая заря всего существования; но какова судьба, где первые радости счастья не прерываются какой-нибудь бурей, смертоносный взрыв которой рассеивает ее прекрасные иллюзии, роковая молния которой пожирает ее алтарь; и где же жестоко израненная душа, которая, выйдя из одной из этих бурь, не пытается успокоить свою память в спокойной безмятежности жизни в полях? Тем не менее человек вряд ли надолго отдается наслаждению благотворным покоем, который он поначалу разделил на лоне Природы, и когда «труба бьет тревогу», он спешит на опасный пост, какой бы ни была война, которая призывает его в свои ряды, чтобы наконец восстановить в бою полное сознание себя и полное владение своей энергией.

Самая ранняя версия этого предисловия была написана в марте 1854 года Каролиной цу Сайн-Витгенштейн . Эта версия представляет собой объемные размышления о принцессе, в которые включены некоторые строки цитат из оды Ламартина. Он был резко сокращен для публикации в апреле 1856 года как часть партитуры; из стихотворения Ламартина сохранились только предложение «Труба бьет тревогу» и название «Прелюдии».

Другая версия предисловия была написана по случаю исполнения «Прелюдий» 6 декабря 1855 года в Берлине . В версии 1855 года связь с Ламартином сводится к его предполагаемому вопросу: «Что еще есть наша жизнь, как не серия прелюдий к тому неизвестному Гимну, первую и торжественную ноту которого произносит Смерть?» Однако на самом деле эту фразу написал не Ламартин, а принцесса Витгенштейн.

По случаю исполнения « Прелюдий» 30 апреля 1860 года в Праге была написана дополнительная версия предисловия. Эту версию, вероятно, написал Ганс фон Бюлов , поставивший спектакль. Оно довольно короткое и вообще не содержит упоминаний о Ламартине. Согласно этой версии, «Прелюдии» иллюстрируют развитие человека от ранней юности до зрелости. В этой интерпретации «Прелюдии» можно рассматривать как часть эскизной музыкальной автобиографии.

Тем не менее, никаких конкретных заявлений самого Листа в пользу той или иной программы обнаружено не было. В письме своему дяде Эдуарду Листу от 26 марта 1857 года он называет свои прелюдии так: «мои прелюдии (которые, кстати, являются лишь прелюдией к моему пути сочинения)...», что, по-видимому, означает не что иное, как начало его интереса к циклическим формам и новым техникам оркестровки: остальная часть письма действительно содержит лишь технические соображения о принципе тематической трансформации в его 1-м фортепианном концерте и призыв к ударные инструменты, несмотря на упреки многих других музыкантов.

Первая симфоническая поэма

С первым исполнением произведения был представлен новый жанр. «Прелюдии» - самый ранний пример оркестрового произведения, исполненного как «симфоническая поэма». В письме Францу Бренделю от 20 февраля 1854 года Лист просто назвал это «моим новым оркестровым произведением ( Les preludes )». Двумя днями позже, в объявлении в Weimarische Zeitung от 22 февраля 1854 года о концерте 23 февраля, он был назван «Symphonische Dichtung».

Так был изобретен термин «симфоническая поэма». А вместе с этим возникает вопрос о том, в какой степени обращение к программе или к внемузыкальным идеям необходимо (или нет) для того, чтобы оценить произведение, вопрос, который остается актуальным и сегодня.

Многие комментаторы предлагали разделить произведение на основе оды Ламартина, или предисловия Каролины цу Сайн-Витгенштейн, или связанных с ней более общих философских идей. Вот 4 примера:

Раздел	Главное (1979)	Джонс (1986)	Джонс (1997)	Тарускин (2010)
1а (1-34)	Обращение поэта к Музе	1. Отсутствие	Рождение (Рассвет существования)	1. Вопрос
1б (35-46)	Восклицательное приветствие поэта музе	2. Пробуждение сознания	Сознание
2 (47-108)	Любовь	3. Любовь и невинность	Невинная любовь	2. Любовь
3 (49-181)	Судьба	4. Бури жизни	Трудности, борьба	3. Шторм
4 (182-343)	Сельская местность	5. Утешение природы	Утешение	4. Буколическое спокойствие
5а (344-404)	Война	6. Самореализация	Открытие действия, Трансцендентность	5. Битва и победа (включая повторение ″Вопроса″)
5б (405-419)	Прощальное приветствие поэта

Разделы «любовь», «буря» и «пастораль» достигают консенсуса и не вызывают никаких опасений по поводу интерпретации, поскольку основаны на музыкальных темах, явно связанных с поэтическими образами любви, бури и деревни в припевах». Четыре элемента ».

Более того, поскольку это архетипические темы романтизма, и поскольку Лист «занимался скорее архетипическим, чем чисто повествовательным», ассоциация с текстом Ламартина , в котором речь идет о тех же архетипах, что и программа, может сработать... так же, как и любое литературное или живописное произведение того же периода на те же темы.

Любовная Элегия под звездами:

Фридрих: Мужчина и женщина, созерцающие луну, 1835 г.

Шторм и кораблекрушение:

Тернер: Кораблекрушение, 1805 г.

Спокойствие природы:

Дюран: полдень 1847 г.

Напротив, разнообразие предложений по введению и первому andante maestoso показывает, что не существует единого мнения по поводу какой-либо интерпретации.

По мнению Харасти, знаменитый «вопрос» о Жизни и Смерти («Что есть наша жизнь, как не ряд прелюдий...») следует рассматривать лишь как личное размышление графини Каролины цу Сайн-Витгенштейн, чего Лист не стал бы рассматривать. хотели противоречить ради своих отношений.

И наоборот, Тарускин сохраняет ссылку на этот «Вопрос» в качестве программного повода для введения, но признает, что ни один раздел текста Ламартина не может быть связан с таким вопросом.

По мнению Джонса, законность такой темы Жизни и Смерти следует искать в общей теме стихов Отрана, в частности в первой строфе стихотворения «Астры»:

«Люди разбросаны по этому катящемуся шару  
Окутанный там нашими лучами.  
Странствующие народы, которых смерть толпами прогоняет  
И устремляется к могиле, куда течет  
Длинный поток поколений. »

« Разрозненные люди на этом вращающемся шаре
Окутал лучами надежды
Заблудший народ, которого толпой преследует смерть.
И поспешил к могиле
В который падает длинный поток поколений. »

Этот пессимистический взгляд оправдал бы постановку вступления к «Прелюдиям» на тему размышлений о смерти и тщетности существования.

И наоборот, для Главного а также другие комментаторы, интерпретацию, если она существует, скорее можно найти в начале оды Ламартина. Эта поначалу колеблющаяся музыка, возникающая из тишины, постепенно развертывающаяся и, наконец, утверждающая себя во всем своем величии, не связана с вопросом о жизни и смерти, а является изображением обращения поэта к музе и экзальтации поэта. когда муза отвечает:

«Ночью, чтобы освежить пылающую природу,
С ее черных волос, выражающих росу,
Поставь Его молчаливые стопы на вершину гор […]»
«Как тяжело ему это спокойствие!» О лира! о, мой гений!
Интерьерная музыка, непередаваемая гармония,
Арфы, звук которых я слышал в воздухе
Как далекое эхо небесных концертов,
Пока есть время, пока оно еще вибрирует,
Приди, приди и обними это сердце, которое умоляет тебя.
И ты, отдающий душу моей вдохновенной лютне,
Капризный дух, приди, прелюдия, как хочешь! [...]
Он спускается! он падает!..»

«Ночь, чтобы освежить пылающую природу,
Из ее черных волос, выражающих росу,
Ставит свои молчаливые ноги на вершину гор […]».
«Как тяготит его это спокойствие! О лира! О мой гений!
Внутренняя музыка, невыразимая гармония,
Арфы, звук которых я слышал в воздухе
Как далекое эхо небесных концертов,
Пока пришло время, пока оно ещё вибрирует,
Приди, приди и обними это сердце, которое умоляет тебя.
И ты, дающий душу моей вдохновенной лютне,
Причудливый дух, приди, прелюдия, как тебе угодно! [...]
Он спускается! Он спускается...»

Даже если, вопреки тому, что пытался продемонстрировать Мейн, теперь доказано, что введение, как и остальная часть работы, не было написано в отношении Ламартина и что эти ссылки просто случайны, возможность такой ассоциации, возможно , способствовала решению Листа использовать текст Ламартина в качестве альтернативной программы. Тем более что в стихотворении Отрана « Астры» есть строфа с образами, очень похожими на те, что находятся в начале оды Ламартина: ночь , тишина вершин , небесная арфа :

«Когда придет ночь и накроет тебя своим крылом
Если ты взобрался на пустынные вершины,
Ты бы услышал под вечным сводом
Август и торжественная музыка
Какой из наших хоров льется в воздух. [...]
Наши золотые лиры пропоют тебе славу / Иегове...»

«Когда придет ночь и накроет тебя своим крылом
Если бы ты поднялся на пустынные вершины,
Ты бы услышал под вечным сводом
Августейшая и торжественная музыка
Который из наших хоров льется в воздух. […]
Наши золотые лиры воспевали бы тебе славу/Иегову...»

Хотя эти предполагаемые прочтения, которые относятся к «рождению вдохновения» или, в более общем смысле, к «рождению музыки», хотя и спекулятивны, в любом случае совместимы с реальным музыкальным содержанием вступления: «непрерывный переход, ведущий от кажущегося аморфное начало со смещенным размером, неправильной фразировкой и гармонической двусмысленностью, благодаря очень сильной доминантной подготовке, к теме до-мажор (мм. 35-46) с ее правильным ритмом и фразировкой, ясным мелодическим профилем, и определенный разъяснительный характер».

Заметим также, что вступление отмечено не adagio, или largo , или Grave , что имело бы больше смысла, если бы Лист хотел изобразить мрачное размышление о смерти, а просто andante .

Наконец, что касается раздела «allegro Martialale Animate»:

В стихах Отрана нет ничего близкого к «битве и победе». Ламартин действительно описывает в своей оде битву, но на самом деле это кровавая братская могила, заваленная изуродованными трупами, вид которых побуждает поэта отдалиться от мира.
«Один погибнет целый; другой в пыли,
Как ствол, чьи ветви срубил топор,
Из его разбросанных конечностей летят клочья,
И, волочась по сырой земле,
Отмечает потоками крови свой кровавый след.[…]
Вдруг солнце, тучу разогнав,
Светится ужасом на месте побоища;
И его бледный луч, на скользкой земле,
Открывает нашим глазам длинные потоки крови,
Сломанные кони и колесницы в карьере,
Изуродованные конечности разбросаны по пыли,
Спутанные обломки рук и тел,
И флаги, брошенные на груды мертвецов. »

За исключением двух куплетов, вызывающих ранее звук трубы, в том числе и того, что использовала Каролина Цу Сайн-Витгенштейн в своем предисловии, трудно провести параллель между этой ужасной резней и великолепной музыкой Листа до мажор. Если этот раздел озаглавить «Битва и победа», то это скорее общая идея триумфа художника-романтика над невзгодами или достижения художником самореализации в духе Гегеля, причем эталонной моделью всегда является финал Пятой симфонии Бетховена. В дополнение к героически выглядящим темам и военной оркестровке, некоторые гармонические процессы, такие как соотношение тритонов и последовательные модуляции в восходящих терциях (тогда как другие последовательности протекали скорее в нисходящих терциях, особенно Andante maestoso и затишье после бури), могут на самом деле ассоциироваться с идеей неповиновения, борьбы с невзгодами, триумфа воли.

Но это может также более прозаично соответствовать желанию Листа этой замаскированной увертюрой, которая также является одной из самых первых его оркестровых партитур, конкурировать с наиболее зрелищными увертюрами того времени (Берлиоз Бенвенуто Челлини / Карнавал Ромен , 1838–44, Вагнер Риенци , 1842), или просто раскрыть склонность Листа к боевым финалам, будь то «программная музыка» или нет. (ср. Фортепианный концерт №1 , Фортепианный концерт №2 , Венгрия , Мазепа ).

Музыковед Алан Уокер, автор трехтомной биографии Листа, резюмирует дискуссию следующим образом:
«Во-первых, предисловия были написаны после того, как была написана музыка [...]: в таких обстоятельствах с равной логикой можно было бы говорить о «программах о музыке». Во-вторых, есть свидетельства того, что к их формулировке приложила руку принцесса Каролина. Вывод кажется достаточно очевидным. Потомки, вероятно, переоценили значение внемузыкальной мысли в симфонических поэмах Листа [...] Мы не должны рабски следовать им по той простой причине, что и симфонические поэмы не следуют им рабски. »

Критический прием

Вскоре после создания критик Эдуард Ханслик , веривший в « абсолютную музыку », раскритиковал «Прелюдии ». В статье 1857 года, написанной после выступления в Вене, он осудил идею «симфонической поэмы» как терминологическое противоречие. Он также отрицал, что музыка каким-либо образом является «языком», который может выразить что-либо, и высмеивал утверждение Листа о том, что она может переводить конкретные идеи или утверждения. Оскорбленный Лист писал своему кузену Эдуарду: « Доктринер Ганслик не мог быть благосклонен ко мне; его статья вероломна». Другие критики, такие как Феликс Дрезеке , были более благосклонны.

Ранние выступления в Америке не были оценены консервативными критиками. Во время исполнения аранжировки фортепианного дуэта в 1857 году критик « Музыкального журнала Дуайта» написал:

Что мы скажем о «Прелюдиях», симфонической поэзии Листа [...] Поэзии, которую мы слушали напрасно. Он как бы затерялся в дыме и потрясающем грохоте поля боя. Тут и там попадались краткие, мимолетные фрагменты чего-то нежного и приятного для слуха и ума, но они быстро поглощались одной длинной, монотонной, утомительной схваткой конвульсивных, грохотающих, пугающих масс тонов, метавшихся взад и вперед, как будто в соперничество от инструмента к инструменту. Должно быть, мы были очень глупыми слушателями; но после этого мы чувствовали себя так, как будто нас забивали камнями, избивали, топтали ногами и всячески злоупотребляли.

В настоящее время мнения некоторых музыкальных критиков по-прежнему разделились, которые до сих пор обвиняют определенные страницы в вульгарности (Берри: «Если духовая секция не смогла полностью избежать пошлости, это ответственность Листа» ), и музыковеды, которые хвалят изобретательность письма (Траншфор: «Пластичный и роскошный оркестр демонстрирует разнообразие красок и движений, подобных которым не слышали со времен Бетховена» ), которые выделяют «множество технических новшеств» и «использование фактур камерной музыки, при которых небольшие группы солистов периодически выходят из оркестровой массы, образуя контрасты между собой» (Уокер ), или которые подчеркивают строгость структуры, основанной на «сложной схеме ключевых и мотивационных отношений» (Джонс ).

В любом случае, « Прелюдии» , несомненно, «самая популярная из 13 симфонических поэм Листа», по мнению обоих музыковедов. и специалисты-переводчики Листа, такие как Лесли Ховард засвидетельствовали.

Распоряжения

В начале 1859 года «Прелюдии» с успехом были исполнены в Нью-Йорке . Карл Клаузер, Нью-Йорк, сделал аранжировку для фортепиано, которая в 1863 году была представлена ​​Листу. В письме Францу Бренделю от 7 сентября 1863 года Лист писал, что «Прелюдии» в аранжировке Клаузера были заезженной пьесой, но он сыграл ее заново, чтобы подправить заключительную часть аранжировки Клаузера и придать ей новую форму. Лист отправил исправленную аранжировку Клаузера музыкальному издателю Юлиусу Шуберту из Лейпцига. который смог опубликовать его в Америке. В Германии, в связи с правовой ситуацией того времени, Breitkopf & Härtel как оригинальные издатели « Прелюдий» владели всеми правами на все виды аранжировок. По этой причине в 1865 или 1866 году аранжировка Клаузера была опубликована не Шубертом, а Breitkopf & Härtel.

Помимо аранжировки Клаузера, были и другие фортепианные аранжировки Августа Страдаля и Карла Таузига . Лист сделал собственные аранжировки для двух фортепиано и для фортепианного дуэта. Были также обработки для фисгармонии и фортепиано А. Рейнхарда и для военного оркестра Л. Хелфера. Недавно Мэтью Кэмерон подготовил собственную фортепианную аранжировку « Прелюдий» .

Использование в СМИ

• Заключительные фанфары « Прелюдий» использовались в сводках новостей Рейхс -Рундфунк-Гезельшафт во время нацистского режима . Под фанфары диктор должен был сказать: «Das Oberkommando der Wehrmacht gibt bekannt…» («Высшее командование вооруженных сил объявляет…»), прежде чем рассказать о последней победе нацистов. Немцы были настолько зависимы от милитаристского использования «Прелюдий» было фактически запрещено. , что после войны это произведение
• Альберт Шпеер рассказал, что во время ужина его позвали в Адольфа Гитлера салон . Он включил эту пьесу и заявил: «Вы будете слышать это часто в ближайшем будущем, потому что это будет нашей победной фанфарой в российской кампании. Вальтер Функ выбрал ее. Как вам она?» Для каждой из предыдущих побед Гитлер выбирал разные музыкальные фанфары.
• «Флэш Гордон покоряет вселенную» использует ту же заключительную фанфару из «Прелюдий» в своих знаковых вступительных титрах и в качестве героической темы во многих сценах.
• Заключительные фанфары из «Прелюдий» были использованы в качестве вступительной темы к альтернативному историческому независимому фильму Эндрю Молло и Кевина Браунлоу «Это случилось здесь» (1964), в котором рассказывалось о вторжении и оккупации Великобритании нацистской Германией после Дюнкерка и провале битвы . Британии .
• Части Les Preludes использовались в качестве фоновой музыки во время смены сцен в радиосериале 1940-х годов «Одинокий рейнджер» .
• Музыка используется для вступления и финала «Том и Джерри» эпизода «Том и Джерри в Голливуде» .
• «Прелюдии» используются в Джузо Итами « «рамен-вестерне» Тампопо » .

Традиция завершения года в Интерлохене

завершает представление «Прелюдий» Каждую сессию летнего лагеря в Центре искусств Интерлохен . В прошлом произведение дирижировал президент учреждения (хотя это никогда не было традицией или требованием) и исполнялось большими ансамблями лагеря в самом старом здании на территории ICA - Чаше Интерлохена, построенном с 1928 год.

Записи

Дирижер	Оркестр	Год (*)	Студия/Живой	Этикетка (**)	Время (***)
Менгельберг, Виллем	Нью-Йоркский филармонический оркестр	1922	Студия	Виктрола	15’45 +/-
Фрид, Оскар	Берлинский филармонический оркестр	1928	Студия	Музыка и искусство / Нетронутый	15’10 +/-
Менгельберг, Виллем	Оркестр Консертгебау	1929	Студия	Наксос	15’15 +/-
Кляйбер, Эрик	Чешская филармония	1936	Студия	Цены	13’50
Кемпен, Пол ван	Берлинский филармонический оркестр	1937	Студия	генеральный директор	15’35
Вайнгартнер, Феликс	Лондонский симфонический оркестр	1940	Студия	Колумбия	14’45
Кнаппертсбуш, Ганс	Берлинский филармонический оркестр	1941	Студия	Цены	15’55
Кнаппертсбуш, Ганс	Берлинский филармонический оркестр	1941	Прямой эфир (Берлин)	Андромеда / Архипел	16’33
Орманди, Юджин	Филадельфийский оркестр	1947	Студия	Сони	16’00
Стоковский, Леопольд	Оркестр Леопольда Стоковского	1947	Студия	РКА	16’00
Монтё, Пьер	Стандартный симфонический оркестр (Сан-Франциско)	1950	В прямом эфире (Калифорния)	Музыка и искусство	14’38
Оттерлоо, Виллем ван	Резиденционный оркестр	1951	Студия	Филипс	15’03
Людвиг, Леопольд	Берлинский филармонический оркестр	1951	Студия	Генеральный директор / Гильдия	14’17
Челибидаке, Сергей	Венский симфонический оркестр	1952	Прямой эфир (Вена)	Орфей	17’17
Монтё, Пьер	Бостонский симфонический оркестр	1952	Студия	РКА	15’40
Андре, Франц	Бельгийский национальный симфонический оркестр радиовещания	1952	Студия	Телефункен	13’57
Голованов Николай,	Симфонический оркестр Радио СССР.	1953	Студия	Музыка онлайн	15’10
Пэрэй, Пол	Детройтский симфонический оркестр	1953	Студия	Меркурий	15’43
Галлиера, Альсео	Филармонический оркестр	1953	Студия	Колумбия	16’25
Диксон, Дин	Королевская филармония	1953	Студия	Вестминстер	13’35
Фуртвенглер, Вильгельм	Венский филармонический оркестр	1954	Студия	я	15’38
Арджента, Атаульфо	Оркестр франкоязычной Швейцарии	1955	Студия	Декка	16’25
Митропулос, Дмитрий	Нью-Йоркский филармонический оркестр	1956	Студия	Сони	16’32
Сильвестри, Константин	Филармонический оркестр	1957	Студия	я	15’35
Шерхен, Герман	Оркестр Венской государственной оперы	1957	Студия	Вестминстер	15’35
Караян, Герберт фон	Филармонический оркестр	1958	Студия	я	16’07
Фриксай, Ференц	Симфонический оркестр радио Берлина	1959	Студия	генеральный директор	16’38
Андре, Франц	Бельгийский национальный симфонический оркестр радиовещания	1959 (?)	Студия	Телефункен	15’40
Клюйтенс, Андре	Берлинский филармонический оркестр	1960	Студия	Эрато	17’55
Дорати, Антал	Лондонский симфонический оркестр	1960	Студия	Меркурий	15’43
Бензи, Роберто	Концертный оркестр Ламуре	1960	Студия	Филипс	15’55
Боулт, сэр Адриан	Новый симфонический оркестр Лондона	1960	Студия	РКА	15’10
Розса, Миклош	Симфонический оркестр Hollywood Bowl	1960 (?)	Студия	Капитолий/Серафим	16’55
Рождественский Геннадий.	Симфонический оркестр Радио СССР. (Большой симфонический оркестр Всесоюзного национального радио)	1960	Студия	Мелодия	15’35
Фидлер, Артур	Бостон Попс	1960	Студия	Меркурий	15’23
Бернштейн, Леонард	Нью-Йоркский филармонический оркестр	1963	Студия	Сони	16’43
Анчерл, Карел	Чешская филармония	1964	Студия	Супрафон	16’38
Мехта, Зубин	Венский филармонический оркестр	1966	Студия	Декка	16’10
Караян, Герберт фон	Берлинский филармонический оркестр	1967	Студия	генеральный директор	17’05
Хайтинк, Бернард	Лондонский симфонический оркестр	1968	Студия	Филипс	15'00
Нойманн, Вацлав	Лейпцигский оркестр Гевандхауса	1968 (?)	Студия	Апекс	16’17
Пэрэй, Пол	Национальный оркестр Монте-Карло	1969	Студия	Концертный зал	15’43
Баренбойм, Даниэль	Чикагский симфонический оркестр	1977	Студия	генеральный директор	15’55
Шолти, сэр Георг	Лондонский филармонический оркестр	1977	Студия	Декка	16’48
Мазур, Курт	Лейпцигский оркестр Гевандхауса	1978	Студия	я	15’03
Нойманн, Вацлав	Чешская филармония	1979	Прямой эфир (Прага)	Супрафон	15’18
Шолти, сэр Георг	Симфонический оркестр Баварского радио	1980	В прямом эфире (Мюнхен)	Unitel (DVD)	14’57
Казадезюс, Жан-Клод	Симфонический оркестр РТЛ	1983	Студия	Форлейн	15’50
Мути, Риккардо	Филадельфийский оркестр	1983	Студия	я	16’33
Ференчик, Янош	Венгерский государственный оркестр	1983 (?)	Студия	в Хунгаротоне	16’48
Да, Арпад	Будапештский симфонический оркестр	1984-85	Студия	в Хунгаротоне	15’50
Караян, Герберт фон	Берлинский филармонический оркестр	1984	Студия	генеральный директор	16’48
Конлон, Джеймс	Роттердамский филармонический оркестр	1985	Студия	Эрато	16’55
Кунцель, Эрих	Цинциннати Попс	1985	Студия	Теларк	15’55
Немет, Дьюла	Венгерский государственный оркестр	1990 (?)	Студия	в Хунгаротоне	16’15
Фишер, Иван	Будапештский фестивальный оркестр	1991	Студия	Гармония мира	15’03
Фишер, Майкл	Симфонический оркестр Польского национального радио	1991	Студия	Наксос	16’55
Шолти, сэр Георг	Чикагский симфонический оркестр	1992	В прямом эфире (Зальцбург)	Декка	15’03
Плассон, Мишель	Дрезденская филармония	1992	Студия	Берлинская классика	16’27
Озеро, Мыс	Оркестр франкоязычной Швейцарии	1994	Студия	Чандос	15’03
Мехта, Зубин	Берлинский филармонический оркестр	1994	Студия	Сони	16’07
Синополи, Джузеппе	Венский филармонический оркестр	1996	Студия	генеральный директор	16’13
Саккани, Рико	Будапештский филармонический оркестр	1985-2005 ?	Жить	БПО Live	15’35
Баренбойм, Даниэль	Берлинский филармонический оркестр	1998	Прямой эфир (Берлин)	ТДК/ЕвроАртс (DVD)	15’55
Фрюбек де Бургос, Рафаэль	Симфонический оркестр Берлинского радио	1999	Студия	ДО	16’00
Ты, Эйдзи	Миннесотский оркестр	1999	Студия	RR	17’00
Саваллиш, Вольфганг	Филадельфийский оркестр	1999	Студия	Водяная лилия	16’30
Ведь Йос ван	Вечная душа	2003	Студия	Зигзаг	15’03
Нозеда, Джанандреа	Филармония Би-би-си	2004	Студия	Чандос	16’00
Pletnev, Mikhail	Российский национальный оркестр	2005	Прямой эфир (Москва)	РНО ТВ, видео	14’10
Баренбойм, Даниэль	Оркестр Западно-Восточного Дивана	2009	В прямом эфире (Лондон)	Декка	15’43
Кочиш, Золтан	Венгерский национальный филармонический оркестр	2011	Прямой эфир (Будапешт)	Уорнер	14’17
Gergiev, Valery	Венский филармонический оркестр	2011	В прямом эфире (Шенбрунн)	Генеральный директор (CD и DVD)	15’03
Хазельбёк, Мартин	Оркестр Венской академии	2011	Живой (Рейд)	НКА/Грамола	15’35
Тилеманн, Кристиан	Проектный оркестр Ференца Листа	2011	Живой (Веймар)	Unitel (DVD)	15’50
Меркл, Июн	Лейпцигский симфонический оркестр MDR	2011	Студия	МЛУ	15’30
Ботштейн, Леон	Американский симфонический оркестр	2011	Жить	ДЕНЬ	15’38
Тилеманн, Кристиан	Государственная капелла Дрездена	2016	В прямом эфире (Дрезден)	Unitel (DVD)	15’35

(*) Год записи, а не год выпуска.
(**) Этикетка может отличаться в зависимости от переиздания. Не все записи на данный момент доступны.
(***) Продолжительность указана без пробелов и аплодисментов . Для некоторых старых записей высота тона и продолжительность могут различаться в зависимости от оборудования, используемого для передачи.
Записи до 1956 года были моно, звук которых значительно варьировался от «исторического» у одних до «справедливого» у других. Записи, начиная с 1957 года, представлены в стереофоническом формате, некоторые с отличным разрешением конца 1950-х годов. .

Концепции и темпы значительно различаются от версии к версии, а иногда и у одного и того же дирижера в разные годы. Более того, различные издания партитуры Breitkopf содержат несколько различий: издание 1908 года включает эффекты, которые имеют тенденцию утяжелять исполнение ( «molto ritenuto», «pesante», «tempo di marcia», «più maestoso»… ), и из которых трудно понять, принадлежат ли они руке Листа или добавлены редактором: эти эффекты отсутствуют в издании 1885 года, а также в Собственная транскрипция Листа для двух фортепиано, предполагающая более простую игру.

нередко исполнялись Самые живые и зажигательные версии обычно встречаются в старых записях, когда прелюдии продолжительностью от 14 минут до 14 минут 30 минут, а иногда и меньше. Например, версия Эриха Кляйбера 1936 года «Энергичная и драйвовая», предлагая «совершенно исключительный накал, энтузиазм, величие без риторики и коммуникативности», при этом будучи одним из самых верных партитуре (издание 1885 года) во всей дискографии. Или концерт в Монтё в 1950 году: удивительно яркое выступление, несмотря на незначительные оркестровые недостатки, более свободное и плавное, чем в студии в 1952 году. без каких-либо дополнительных эффектов и без тени напыщенности. (О «деле Менгельберга» см. ниже)

В современном звучании Кочиш , выступавший с Венгерским филармоническим оркестром в 2011 году, по-видимому, является единственным дирижёром среди тех, чьи записи легко доступны, чтобы осмелиться на такой жгучий и прямой подход: «В симфонических дисках этого года Листа явно доминирует этот лихорадочный концерт Дворец искусств в Будапеште. Превосходный пианист Кочиш стал столь же превосходным дирижером, который, кажется, питается страстью. » (Не путать с снятой в 2014 году версией с другим оркестром, циркулирующим тут и там, с менее совершенным и сухим звучанием).

С другой стороны, некоторые дирижеры расширяют темпы, далекие от указаний Листа, чтобы выявить мерцание оркестровых красок, как Караян , особенно в его версии 1967 года, которая сильно разделяет критиков: «И зрелищность, и утонченность характеризуют захватывающие, великолепно исполненные «Прелюдии» Караяна. » / «Караян временами так болезненно затягивает музыку [...], что теряется азарт от музыки» / «Медленная и сказочно прорисованная интерпретация, опрокинутая в эффектности и звонкой красоте, а потому впадающая в высокопарность и неискренность» / «Через чары нюансов Караян окутывает произведение мечтательной дымкой, придавая эпосу отдаленное ощущение легенды». Версия Караяна 1958 года обычно считается более сбалансированной и точной, но довольно крутой, а версия 1984 года все еще впечатляет, но менее сказочна. Другие величественные и созерцательные версии включают, например, чтение Конлона , которое также разделяет мнения между скукой и восхищением его «элегантностью, «мясистым и сбалансированным звуком», «слиянием тембров», или Oue 's, «тонко выдержанное, благородное исполнение, в котором звук демонстрационного качества обеспечивает полноту тона без тени напыщенности».

О некоторых версиях регулярно сообщают за их эмоциональную силу, например, о версии Фуртвенглера , которая до сих пор имеет сильных сторонников, восхваляющих ее смысл повествования, ее «экспансивность», избегающую высокопарности, «певческое качество» и «гуманистический смысл фразировки». «прочность и естественность конструкции», несмотря на духовую секцию, которая иногда «не дотягивает» и заставляет сожалеть об отсутствии концертной записи. Или Митропулус — весьма экспансивное, но более мрачное и трагическое видение, широкое, но «невероятно интенсивное», «эффектное», «иногда неопрятное», но всегда «источник волнения». Или, в более ярком стиле и звучании, версия Фрисея , одна из наиболее часто рекомендуемых: «потрясающе интенсивное» чтение, который захватывает, подчеркивая контрасты, а не непрерывность между эпизодами, с выдающимися «экспансивными, чувственными и волнующими фразировками» и широкий жест, который «никогда не ставит под угрозу длинную мелодическую линию» в лирических разделах, а в заключительной части оказывается «поразительно мужественным» и пламенным.

Некоторые дирижеры, не колеблясь, умножают эффекты и позволяют себе значительные вольности с ритмом, как Менгельберг в 1929 году с оркестром Концертгебау, «страстное исполнение», отмеченное «ярким стилем», в котором некоторые комментаторы воображают отголосок свободы интерпретация, которая могла существовать во времена Листа. «Помимо огромных колебаний темпа, портаменти и ступеней оркестровых слайдов и рубато, каждый такт пронизывает потрясающее напряжение». Сольные инструменты «передают сладкую эластичность» на мечтательных страницах, «импульс и интенсивность увеличиваются, не нарушая [ясности] линий», а кульминации оказываются «абсолютно захватывающими». (Не путать с версией 1922 года с измененной аппаратурой и еще более элементарной звукозаписью). В столь же своеобразном, но гораздо более грубом стиле Голованов дирижирует в 1953 году горячим оркестром в театральной эпопее с любовной сценой обостренного лиризма и катастрофической бурей с дополнительными инструментами. Исполнение, чья «неумеренная эмоциональность», звуковая резкость и поспешное аллегретто, однако, могут сильно разделить мнения.

Не впадая в такие крайности, некоторые дирижеры полностью принимают демонстративный характер произведения. Ван Оттерлоо использует некоторые рубати и изменения темпа Менгельберга в контрастном и напряженном чтении, без того же очарования или певческих качеств на лирических страницах, но очень зрелищно и остро на виртуозных страницах. Селибидаке в свои ранние годы предлагает «ошеломляющее» видение. со страницами, уже отмеченными своей легендарной медлительностью и создающими гипнотические звуковые ландшафты, а другие попеременно сильно лиричны, дики, воинственны и эпичны, заставляя каждую строчку петь и «ставя настоящую драму». , «Свободное и восторженное» чтение Сильвестри иногда изобретательный и изысканный, рискуя показаться искусственным, иногда пламенный, буквально перегруженный в боевой части, особенно притягивает слух несмотря на то, что иногда грубо играют деревянные духовые инструменты: версия, которая «является одной из самых творческих и запоминающихся доступных версий». У Бернштейна есть «захватывающие» и «блестящие» моменты. но также и страницы, которые можно было бы ожидать более убедительными по сравнению с его жгучим исполнением Симфонии Фауста того же периода, включая удивительно затяжное andante maestoso . Напротив, Фидлера часто цитируют за его фанфары, которые редко имели «такую ​​остроту и величие». но на лирических страницах он не кажется таким вдохновенным. Концерт Шолти 1991 года, гораздо более живой и связный, чем его студийная версия 1977 года, и более гибкий и выразительный, чем записанный на пленку концерт 1980 года, получил особую оценку: «В этом живом выступлении есть особое волнение и ощущение события, которое усиливает его очень динамичный стиль и хорошо сочетается с [этой работой]» / «Пожилой режиссер вынимает занозу из своего прежнего студийного спектакля» [и, несмотря на некоторые преувеличенные эффекты] «исполнение на таком высоком уровне, а блеск, цвет и пластичность дирижерской палочки настолько прозорливы, что маэстро и его невероятный оркестр в конечном итоге одерживает победу. » Острое, бескомпромиссное дирижирование Плетнева дает один из самых страшных бурь и сражений, когда-либо записанных, а также исключительно энергичный и резкий анданте маэстосо и придает произведению совершенное единство, но торопливое аллегретто , как будто унаследованное от Голованова, может снова разделились мнения. Гергиев также предлагает «бурное чтение» на «особенно электрическом» концерте в 2011 году. порой лишенный той изысканности, которую можно было бы ожидать от Венской филармонии (это запись под открытым небом), но наполненный энергией на протяжении всей второй половины произведения.

Другие версии выделяются скорее своим чувством баланса, без поиска эффектов, как, например, версия Вайнгартнера , чтение абсолютной верности, никогда не позволяющее музыке звучать банально, что «сохраняет волнение без «листовской» истерии и дает полную отдачу от лирические разделы», поддержанный Лондонским симфоническим оркестром в отличной форме. Или студийная версия Монтё 1952 года, «острая и яркая, позволяющая сиять присущей ей драматургии в контексте лиризма», с лучшими духовыми и более богатыми струнными, но меньшей спонтанностью, чем концерт 1950 года (где басы и литавры также были записаны лучше). Боулт предлагает «невероятно убедительную презентацию» своей работы. чтение, замечательное своим единством, без избытка сентиментальности, но богатое по красоте, и в котором несколько слишком элгарианское andante maestoso уравновешивается удивительным пылом в разделах штурма и сражения. Мазура Серьезная версия и особенно точное прочтение Хайтинка разделили критиков, поскольку грань между строгостью и жесткостью или хладнокровием была тонка. хотя Хайтинк значительно улучшается во второй половине работы. В последнее время Ивана Фишера особенно ценится ясное, свежее, местами камерное, лишенное всякой излишней сентиментальности чтение Неэме Ярви , а также столь же живое и верное, но более блестящее и «спортивное» чтение , кульминация которого тем не менее, «выполнены [...] с соблазнительной теплотой».

Обратите внимание, что в разделе анимационного аллегро марциального то, что у некоторых дирижеров может сойти за виртуозное изобилие, на самом деле является строгим соблюдением задачи, поставленной Листом в его партитуре, с постепенным ускорением от пасторального аллегретто к анимато марциального аллегро и предполагаемой эквивалентностью (1 доля 6/8 = 1 доля 2/2), что логически приводит к темпу значительно выше 100 alla breve , в исполнении Фрида , Кляйбера , Людвига , Мути в 1983 году и, в меньшей степени, Андре, Диксона , Сильвестри , Фриксе , Бензи , Хайтинка , Шолти , Фишера , Гергиева и некоторых других. Некоторые дирижеры выбирают другую эквивалентность темпа (1 такт 6/8 = 1 доля 2/2), неистово ускоряя конец раздела 6/8, затем переходя к более величественному allegro marziale — вариант, который пропагандирует Менгельберг , и подхватывают ван Оттерлоо , Митропулос , Караян, Уэ ... Некоторые выбирают промежуточное решение, постепенно ускоряя аллегретто в радостном но не в неистовой манере, а затем более или менее расширяя начало allegro marziale , как Монтё , Фуртвенглер, Боулт, Кочиш ... Как уже говорилось, Голованов и Плетнев с самого начала играют аллегретто как квази-аллегро , демонстрируя впечатляющую оркестровую игру, но лишая эпизод очарования.

Многие дирижеры остаются здесь более осторожными или отдают предпочтение «марциалу» над «анимато» , или предпочитают умерить листовскую виртуозность в пользу более детальной архитектуры. Некоторые начинают аллегретто в удивительно медленном темпе, чтобы сохранить запас прогресса, как Пэрей в 1953 году, «сухое и бескомпромиссное чтение», придающее произведению вид «рельефа» в скульптурном смысле этого слова.

Некоторые даже модифицируют партитуру, игнорируя почти все указанные ускорения и изменения темпа между allegretto и allegro marziale animato , лишая страницу чувства волнения, как Анчерль , в версии, которая, кажется, отказывается от любого повествовательного аспекта в пользу изучение тембра и архитектуры, «исследование [чтение], сосредоточенное больше на чисто музыкальных ценностях произведения, чем на его подразумеваемой риторике», особенно ценится за «теплые и округлые тембры чешских музыкантов» и «отказ духовых инструментов дуть до скрипа». Или Дорати , в чтении с четкими линиями, точными акцентами и веселым, танцующим аллегретто , которое любопытным образом переходит в более медленное аллегро марциале : элегантная версия, которую некоторые, тем не менее, могли бы счесть «оживленной без особой убежденности». Это также вариант, выбранный Нойманом в студии в Лейпциге, версия, отличающаяся в других отношениях своей музыкальностью и структурным единством - но дирижер предлагает гораздо более живое, свободное и увлекательное чтение на концерте в Праге, по крайней мере, в первой части работая, снова извлекая выгоду из впечатляющих цветов чешских деревянных духовых инструментов. Или Нозеда , запись которого, однако, хвалили за «ясность», «остроту» и отсутствие напыщенности.

Некоторые версии особенно отличаются оркестровыми качествами: например, блеском (который некоторые могли посчитать чрезмерным) Филадельфийского оркестра с Мути , в высшей степени «контролируемое чтение», которое подчеркивает контрасты между тонким балансом в точно высеченных эпизодах и «яростными темпами» в других. Или роскошная роскошь Берлинской филармонии с Мехтой , который достигает здесь лучшего контроля, чем в его предыдущей записи в Вене, отягощенной чрезмерно вагнеровскими тромбонами. Венская филармония, со своей стороны, предлагает всю роскошь своих красок и магию своих струн с Sinopoli в записи, которая, однако, чередует более или менее успешные моменты. Запись Баренбойма с Чикагским симфоническим оркестром была высоко оценена за «оркестровое совершенство», а также за контроль и архитектурные достижения. Но в своем берлинском концерте 1998 года дирижер, пожалуй, предлагает больше «экспансии» и «лирической эмоциональности». Или на его Лондонском концерте 2009 года, где менее роскошный, но полный энтузиазма молодой оркестр заставляет музыку «петь и волноваться свободой и свежестью», и подчеркивает «лирическую привлекательность» произведения (в общей концепции, которая по-прежнему предпочитает контроль, а не пыл, по крайней мере, по сравнению с более пламенными версиями).

И наоборот, другие версии, возможно, заслуживают внимания ради личности дирижера, несмотря на более или менее очевидные оркестровые слабости, такие как . «пылкое», «восторженное» и крайне контрастное прочтение Шерхена

Наконец, некоторые дирижеры предлагали записи на старинных инструментах, отдавая предпочтение прозрачности текстур и подчеркивая деревянные духовые инструменты, как, например, ван Иммерзель , которому, возможно, не хватало более щедрого струнного звука в лирических моментах, более убедительного на других страницах.

Заметим, что, по-видимому, нет версий некоторых дирижеров, оставивших заметные записи других произведений Листа и которых можно было бы ожидать в этом, таких как Тосканини, Райнер, Мартинон, Маркевич, Кубелик...

Версия для 2-х фортепиано (транскрипция Листа):

• Джорджия Мангос и Луиза Мангос, 1993, Студия, Седил, 14'03
• Будапештский фортепианный дуэт: Тамаш Керескедо и Золтан Пожсгай, 1995, Студия, Хунгаротон, 15'32
• Тами Канадзава и Юваль Адмони, 2007, Студия, Наксос, 15’15
• Марта Аргерих и Дэниел Ривера, 2010, Live (Лугано), Warner, 15:00
• Мариалена Фернандес, Ранко Маркович, 2011, Студия, Грамола, 15'58
• Марта Аргерих и Даниэль Ривера, 2012, Live (Росарио, Аргентина), 15’32
• Лесли Ховард и Маттиа Ометто, 2016, Live (Падуя), Блестящая классика, 14’39
• Джузеппе Бруно и Винченцо Максиа, 2019 (?), Студия, OnClassical, 16’50

Ссылки

Примечания

Источники

• Авраам, Джеральд: Сто лет музыки: после Бетховена и Вагнера , Рутледж; 3-е издание, 2017 г.
• Берлиоз, Гектор: Письмо Жозефу д'Ортигу - Прага, 16 апреля 1846 г. , в электронной книге неопубликованной переписки Гектора Берлиоза «Проект Гутенберг» , последний раз обращались 13 августа 2022 г.
• Берри, Марк: PROM 48 – Лист, Вагнер и Берлиоз, Лондон, 21 августа 2009 г. , обзор концерта, MusicWeb International, 2009.
• Бертаньолли, Паула А.: секретарь или автор? Возвращение к сотрудничеству Листа и Раффа , в «Музыке 19-го века» , 26(1):23-51, 2002 г.
• Боннер, Эндрю: Les préludes et les Quatre Elemens Листа (1986) , в 19th-Century Music , 10/2 (1986–87), стр. 95–107
• Кормак, Джоан: Лист и симфоническая поэма , Cambridge University Press, 2017
• Харасти, Эмиль: Генезис прелюдий Листа, не имеющих никакого отношения к Ламартину , в Revue de musicologie 35, 1953, стр. 111-140
• Ховард, Лесли: Прелюдии – Симфоническая поэма , аннотации для Hyperion Records CDA67015, 1996, по состоянию на 2 января 2015 г.
• Джонс, Кейт Т.: Структурный анализ взаимосвязи между программой, гармонией и формой в симфонических стихах Ференца Листа , диссертация, Университет Вуллонгонга, 1986.
• Джонс, Кейт Т: Симфонические стихи Ференца Листа , 2-е издание, Pendragon Press, 1997 (1-е издание: 1987).
• Юнг (ред.): Ференц Лист в своих письмах , Атенеум, 1988 г.
• Ла Мара (ред.) Письма Ференца Листа, Том 1, «От Парижа до Рима: годы путешествий виртуоза» , перевод на английский Констанс Баш .</ref>
• Мэйн, Александр: Лист по Ламартину: Прелюдии , Музыка и письма, 60/2 (1979), стр. 133–148
• Модоллель, Хорхе Л.: Критический прием симфонических и хоровых произведений Листа в Соединенных Штатах, 1857–1890 гг ., Магистерская диссертация, Университет Майами , 2014 г., по состоянию на 2 января 2015 г.
• Муртеле, Стивен Ванде: Романтическая увертюра и музыкальная форма от Россини до Вагнера . Издательство Кембриджского университета, 2017.
• Мюллер-Рейтер, Теодор: Лексикон немецкой концертной литературы , 1-й том, Лейпциг, 1909.
• Раабе, Петер: Работа Листа , Котта, Штутгарт, Берлин, 1931.
• Раманн, Лина: Ференц Лист как художник и человек, Том 2, Второе отделение (1848-1886) , Лейпциг, 1894.
• Тарускин, Ричард: Музыка девятнадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2010 г. ISBN   9780195384833 , стр. 411–442
• Тарускин, Ричард: Лист и безвкусица , Arti Musices 49(1):3-32, 2018
• Траншфор, Франсуа-Рене: Ференц Лист - Симфонические стихи в Путеводителе по симфонической музыке , Файард, 1986, с. 418-423
• Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер: «Оркестровые произведения», в книге Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970).
• Уокер, Алан: Ференц Лист, Годы виртуоза , исправленное издание, Cornell University Press, 1987.
• Уокер, Алан: Ференц Лист, Веймарские годы (1848–1861) , издательство Корнельского университета, 1989.

Оркестровые партитуры

• Лист: Прелюдии , Брейткопф, 1885 г.
• Лист: Прелюдии , Breitkopf, 1908, под редакцией Фонда Ференца Листа.
• Лист: Les preludes , Breitkopf, 1908, под редакцией Отто Таубмана, перепечатано Калмусом.

(Каждый из них имеет немного разные темпы или обозначения фраз)

Стихи

• Отран, Жозеф: La Terre, Les Aquilons, Les Flots, Les Astres , в Листе: Хоровые произведения для мужских голосов , CD Hungaroton/HCD 31923.
• Ламартин, Альфонс: Les Preludes, в Полном собрании сочинений Ламартина (1860) / Том 1 / Les Preludes , Wikisource, последний доступ 13 августа 2022 г.

Внешние ссылки

• Les preludes (Оркестровая версия: 3 различных издания) , (Сольная версия для фортепиано) , (Версия для двух фортепиано) , (Версия для фортепианного дуэта) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур