✖


Jump to content

Хоровая симфония

Чтобы узнать о других значениях, см. Хоровая симфония (значения) .
Выдающийся на вид мужчина лет сорока с волосами средней длины, орлиным носом и строгим высоким воротником примерно 1850 года.
Гектор Берлиоз был первым, кто использовал термин «хоровая симфония» для музыкального произведения — его «Ромео и Джульетта» .

Хоровая симфония — музыкальное произведение для оркестра , хора , а иногда и сольных вокалистов, которое по своему внутреннему устройству и общей музыкальной архитектуре в целом придерживается симфонической музыкальной формы . [1] Термин «хоровая симфония» в этом контексте был придуман Гектором Берлиозом, когда он описал свое «Ромео и Джульетту» как таковое в своем предисловии из пяти абзацев к этому произведению. [2] Прямым предшественником хоровой симфонии является Людвига ван Бетховена Девятая симфония . Девятая симфония Бетховена включает в себя часть оды An die Freude (« Ода к радости »), стихотворения Фридриха Шиллера , с текстом, исполняемым солистами и хором в последней части. Это первый пример того, как крупный композитор использует человеческий голос на том же уровне, что и инструменты в симфонии. [а]

Несколько композиторов XIX века, особенно Феликс Мендельсон и Ференц Лист , последовали примеру Бетховена в создании хоровых симфонических произведений. Известные произведения в этом жанре были созданы в 20 веке Густавом Малером , Игорем Стравинским , Ральфом Воаном Уильямсом , Бенджамином Бриттеном и Дмитрием Шостаковичем и другими. Последние годы 20-го века и начало 21-го века увидели несколько новых произведений в этом жанре, среди них композиции Микиса Теодоракиса , Питера Максвелла Дэвиса , Тан Дуна , Филипа Гласса , Ганса Вернера Хенце , Кшиштофа Пендерецкого , Уильяма Болкома и Роберт Страсбург . [4]

Термин «хоровая симфония» указывает на намерение композитора сделать произведение симфоническим, даже несмотря на слияние повествовательных или драматических элементов, возникающее в результате включения слов. С этой целью слова часто обрабатываются симфонически, чтобы преследовать не повествовательные цели, путем частого повторения важных слов и фраз, а также транспонирования, изменения порядка или пропуска отрывков установленного текста. Текст часто определяет основную симфоническую канву, а роль оркестра в передаче музыкальных идей по значимости близка к роли хора и солистов. [5] Даже при симфоническом акценте хоровая симфония часто находится под влиянием внешнего повествования по музыкальной форме и содержанию, даже в тех частях, где нет пения.

История

[ редактировать ]
Мужчина с длинными седыми волосами держит ручку и нотную бумагу.
Людвиг ван Бетховен переопределил жанр симфонии, представив слова и голоса в своей Девятой симфонии . [6]

жанр . К концу XVIII века симфония зарекомендовала себя как самый престижный инструментальный [7] Хотя этот жанр развивался со значительной интенсивностью на протяжении всего столетия и появлялся во многих случаях, обычно он использовался как вступительное или заключительное произведение; между ними будут произведения с участием вокальных и инструментальных солистов. [8] Из-за отсутствия письменного текста, на котором можно было бы сосредоточить внимание, он рассматривался как средство развлечения, а не социальных, моральных или интеллектуальных идей. [7] По мере того, как симфония росла в размерах и художественном значении, отчасти благодаря усилиям Гайдна , Моцарта , Бетховена и Шуберта , она также приобрела больший престиж. [8] Одновременно произошло изменение отношения к инструментальной музыке в целом, и отсутствие текста, когда-то считавшееся недостатком, стало считаться достоинством. [7]

симфонии переопределил жанр симфонии В 1824 году Бетховен в своей Девятой , введя текст и голос в ранее существовавший инструментальный жанр. Его действия вызвали дискуссию о будущем самой симфонии. [6] , использование слов Бетховеном По словам Рихарда Вагнера показало «ограничения чисто инструментальной музыки» и ознаменовало «конец симфонии как жизненно важного жанра». [9] Другие не знали, как действовать — подражать Девятой симфонии, написав симфонии с хоральным финалом, или развивать симфонический жанр чисто инструментально. [6] В конце концов, как пишет музыковед Марк Эван Бондс, симфония стала рассматриваться «как всеобъемлющая космическая драма, выходящая за пределы только сферы звука». [10]

Некоторые композиторы одновременно подражали модели Бетховена и расширяли ее. Берлиоз продемонстрировал в своей хоровой симфонии «Ромео и Джульетта» свежий подход к эпической природе симфонии, используя голоса для соединения музыки и повествования, но сохраняя важные моменты этого повествования только для оркестра. [6] При этом, пишет Бондс, Берлиоз иллюстрирует последующим композиторам «новые подходы к обращению к метафизическому в сфере симфонии». [6] Мендельсон написал свой «Лобгезанг» как произведение для хора, солистов и оркестра. Назвав произведение «симфонией- кантатой », он расширил хоровой финал до девяти частей , включив в него секции для вокальных солистов, речитативы и секции для хора; это сделало вокальную партию длиннее, чем три предшествующие ей чисто оркестровые части. [11] Лист написал две хоровые симфонии, следуя в этих многочастных формах тем же композиционным практикам и программным целям, которые он установил в своих симфонических поэмах . [10]

Мужчина с седой бородой: на нем очки и синяя рубашка.
Кшиштоф Пендерецкий написал свою Седьмую симфонию в честь третьего тысячелетия города Иерусалима .

После Листа Малер взял на себя наследие Бетховена в своих ранних симфониях, в том, что Бондс называет «их стремлением к утопическому финалу». С этой целью Малер использовал хор и солистов в финале своей Второй симфонии «Воскресение». В своей Третьей он написал чисто инструментальный финал после двух вокальных частей, а в Четвертой вокальный финал исполняется соло- сопрано . [12] Написав свои Пятую , Шестую и Седьмую симфонии как чисто инструментальные произведения, Малер вернулся к духу «празднично-симфонического церемониала» в своей Восьмой симфонии , которая объединяет текст во всем произведении. [13] После Малера хоровая симфония стала более распространенным жанром, претерпев при этом ряд композиционных изменений. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Рахманинов, Шостакович и Воан Уильямс, строго следовали симфонической форме. [14] [15] [16] [17] Другие, такие как Хавергал Брайан , Альфред Шнитке и Кароль Шимановский , предпочли либо расширить симфоническую форму, либо вообще использовать другие симфонические структуры. [18] [19] [20]

На протяжении всей истории хоровой симфонии произведения сочинялись для особых случаев. Мендельсона Одним из первых был «Лобгесанг» , заказанный городом Лейпцигом в 1840 году в честь 400-летия Иоганном Гутенбергом изобретения подвижного шрифта . [11] Более века спустя Генрика Гурецкого с Вторая симфония подзаголовком «Коперника» была заказана в 1973 году Фондом Костюшко в Нью-Йорке в честь 500-летия астронома Николая Коперника . [21] В промежутке между этими двумя произведениями в 1930 году дирижер Серж Кусевицкий попросил Стравинского написать « Симфонию псалмов» к 50-летию Бостонского симфонического оркестра. [22] а в 1946 году композитор Анри Барро , тогдашний глава Radiodiffusion Française , поручил Дариусу Мийо написать свою Третью симфонию с подзаголовком «Te Deum», в ознаменование окончания Второй мировой войны . [23] [24]

В последние годы 20-го и первые годы 21-го века было написано больше таких хоровых симфоний. Микиса Теодоракиса Симфония № 4: «Оды хоралов» была приурочена к 150-летию Афинского университета . Кшиштофа Пендерецкого была Седьмая симфония посвящена третьему тысячелетию города Иерусалима . [25] Симфония Тан Дуна « 1997: Небеса, Земля, Человечество» ознаменовала передачу суверенитета над Гонконгом в этом году Китайской Народной Республике . [26] Филипа Гласса Пятая симфония как одно из нескольких произведений, посвященных началу XXI века. [27]

Общие характеристики

[ редактировать ]

Как оратория или опера , хоровая симфония — это музыкальное произведение для оркестра, хора и (часто) сольных голосов, хотя некоторые из них были написаны и для голосов без сопровождения. [1] Берлиоз, который в 1858 году впервые ввёл этот термин при описании своего произведения «Ромео и Джульетта» , объяснил ту особую связь, которую он видел между голосом и оркестром:

Хотя часто используются голоса, это не концертная опера и не кантата, а хоровая симфония. Если и есть пение, то почти с самого начала оно предназначено для подготовки сознания слушателя к драматическим сценам, чувства и страсти которых должен выразить оркестр. Хоровые массы следует также вводить в музыкальное развитие постепенно, когда их слишком внезапное появление нарушило бы единство произведений... [2]

В отличие от ораторий или опер, которые обычно драматургически структурированы в арии , речитативы и хоры, хоровая симфония структурирована, как симфония, в частях . В нем может использоваться традиционная четырехчастная схема: быстрая вступительная часть, медленная часть, скерцо и финал. [1] или, как и во многих инструментальных симфониях, здесь может использоваться другая структура частей. [28] Письменный текст в хоровой симфонии имеет равное положение с музыкой, как и в оратории, а хор и солисты имеют равное положение с инструментами. [29] Со временем использование текста позволило хоровой симфонии превратиться из инструментальной симфонии с хоральным финалом, как в Девятой симфонии Бетховена, в композицию, в которой голоса и инструменты могут использоваться на протяжении всей композиции, как в Симфонии псалмов Стравинского или Восьмой симфонии Малера. Симфония. [29] [30]

Иногда текст может дать базовую схему, соответствующую четырехчастной схеме симфонии. Например, четырехчастная структура « Эдгара Аллана По , Колокола» движение от юности к браку, зрелости и смерти, естественным образом подсказала Сергею Рахманинову четыре части симфонии он , которым последовал в своей хоровой симфонии «Колокола» Эдгара Аллана По. то же имя . [15] Текст может побудить композитора расширить хоровую симфонию за обычные границы симфонического жанра, как это было с Берлиозом в его «Ромео и Джульетте» , но при этом оставаться в рамках основного структурного или эстетического замысла симфонической формы. [31] Это также может влиять на музыкальное содержание в тех частях, где нет пения, как в «Ромео и Джульетте» . Там Берлиоз позволяет оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и сохраняет слова для пояснительных и повествовательных частей произведения. [32]

Связь слова и музыки

[ редактировать ]

Как и в оратории, в хоровой симфонии письменный текст может иметь такое же значение, как и музыка, а хор и солисты могут наравне с инструментами участвовать в изложении и развитии музыкальных идей. [33] Текст также может помочь определить, строго ли композитор следует симфонической форме, как в случае с Рахманиновым. [15] Бриттен [14] и Шостакович, [16] или же они расширяют симфоническую форму, как в случае с Берлиозом, [31] Малер [34] и Хавергал Брайан. [35] Иногда выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам, как в случае с Шимановским. [19] Шнитке [20] и снова Хавергал Брайан. [18] Композитор также может плавно обращаться с текстом, больше напоминая музыку, чем повествование. [36] Так было с Воаном Уильямсом, Малером и Филипом Глассом. [37]

Музыкальная обработка текста

[ редактировать ]
Улыбающийся старик в шляпе, темной куртке и длинной седой бороде.
Использование Уолтом Уитменом свободного стиха было оценено композиторами, ищущими более гибкий подход к оформлению текста.

Программная заметка Воана Уильямса к «Морской симфонии» обсуждает, как текст следует рассматривать как музыку. Композитор пишет: «План произведения скорее симфонический, чем повествовательный или драматический, и это можно считать оправданием частого повторения важных слов и фраз, встречающихся в стихотворении. Таким образом, слова, как и музыка, трактуются симфонически. ." [33] Стихи Уолта Уитмена вдохновили его на написание симфонии. [17] а использование Уитменом свободного стиха стало цениться в то время, когда плавность структуры становилась более привлекательной, чем традиционные метрические настройки текста. Эта плавность помогла облегчить ненарративную, симфоническую трактовку текста, которую имел в виду Воан Уильямс. В частности, в третьей части текст носит слабо описательный характер и может «передвигаться под музыку», некоторые строки повторяются, некоторые не следуют друг за другом в письменном тексте, сразу же следуя друг за другом в музыке, а некоторые полностью опущены. [36]

Воан Уильямс был не единственным композитором, придерживавшимся ненарративного подхода к своему тексту. Малер применил аналогичный, возможно, даже более радикальный подход в своей Восьмой симфонии, представив многие строки первой части «Veni, Creator Spiritus», в том, что музыкальный писатель и критик Майкл Стейнберг назвал «невероятно густым ростом повторений, комбинаций». , инверсии, транспозиции и слияния». [38] То же самое он делает с текстом Гете во второй части симфонии, делая два существенных сокращения и другие изменения. [38]

В других произведениях использование текста в качестве музыки идет еще дальше. Воан Уильямс безмолвно использует хор женских голосов в своей «Симфонии Антарктики» , основанной на его музыке к фильму «Скотт из Антарктики» , чтобы передать мрачность общей атмосферы. [39] Хотя припев используется во второй и третьей частях « Седьмой симфонии Гласса» , также известной как «Толтекская симфония» , текст не содержит реальных слов; композитор утверждает, что вместо этого он сформирован «из отдельных слогов, которые добавляют запоминающийся контекст общей оркестровой текстуры». [37]

Музыка и слова на равных

[ редактировать ]
Мужчина с короткими волосами и в очках, в темном костюме, опирающийся на пианино.
Игорь Стравинский использовал в своей «Симфонии псалмов » хор и оркестр «на равных».

Стравинский говорил о текстах своей «Симфонии псалмов» , что «это не симфония, в которую я включил псалмы для пения. Наоборот, я пение псалмов ». симфонизирую [40] Это решение было настолько же музыкальным, насколько и текстовым. Стравинского Контрапункт нескольких музыкальных голосов требовал одновременного функционирования , независимых мелодически и ритмически , но взаимозависимых гармонически . Если их слушать по отдельности, они будут звучать совершенно по-разному, но гармонично, если их слушать вместе. [40] [41] Чтобы обеспечить максимальную ясность в этом взаимодействии голосов, Стравинский использовал «хоровой и инструментальный ансамбль, в котором два элемента должны стоять на равных, ни один из них не перевешивает другой». [42]

Намерением Малера при написании Восьмой симфонии для исключительно крупных сил было достижение аналогичного баланса между вокальными и инструментальными силами. Это была не просто попытка добиться грандиозного эффекта, [30] хотя использование композитором таких сил принесло произведению подзаголовок «Симфония тысячи» от его пресс-агента (это название до сих пор применяется к симфонии). [43] Как и Стравинский, Малер широко и широко использует контрапункт, особенно в первой части «Veni Creator Spiritus». По словам музыкального писателя Майкла Кеннеди , на протяжении всего этого раздела Малер демонстрирует значительное мастерство в управлении несколькими независимыми мелодическими голосами. [44] Музыковед Дерик Кук добавляет, что Малер управляет своими огромными силами «с необычайной ясностью». [45]

Воан Уильямс также настаивал на балансе между словом и музыкой в ​​«Морской симфонии» , написав в программной заметке к произведению: «Заметно также, что оркестр имеет равную долю с хором и солистами в реализации музыкальных идей». [33] Музыкальный критик Сэмюэл Лэнгфорд , описывая премьеру произведения для The Manchester Guardian , согласился с композитором, написав: «Это самый близкий подход к настоящей хоровой симфонии, в котором голоса используются так же свободно, как и оркестр». [46]

В своей книге «Листья травы: хоровая симфония » Роберт Страсбург составил симфоническую «музыкальную постановку» из десяти частей на стихи Уолта Уитмена , сочетая при этом вклады рассказчика, хора и оркестра. [4]

Слова, определяющие симфоническую форму

[ редактировать ]
Мужчина с темными волосами и усами в военной форме стоит над военным парадом.
Стихи Евтушенко терроре о сталинском (на фото) и других советских злоупотреблениях вдохновили Шостаковича на написание Тринадцатой симфонии.

Хоровая симфония Рахманинова « Колокола» отразила четырехчастный переход от юности к браку, зрелости и смерти в стихотворении По. [15] Бриттен перевернул образец своей «Весенней симфонии » — четыре части симфонии представляют, по словам композитора, «переход зимы к весне и пробуждение земли и жизни, что это означает… Это традиционные четыре форма симфонии, но с частями, разделенными на более короткие части, связанные схожим настроением или точкой зрения». [14]

Создание Тринадцатой симфонии Шостаковича «Бабий Яр » было лишь немногим менее простым. Стихотворение Бабий Яр» « Евгения Евтушенко он поставил практически сразу после его прочтения, поначалу считая его одночастной композицией. [47] Обнаружение трех других стихотворений Евтушенко в сборнике поэта Взмах « руки » побудило его приступить к полноформатной хоровой симфонии с завершающей частью «Карьеры». Музыковед Фрэнсис Мэйс комментирует, что Шостакович сделал это, дополнив тему страданий евреев в Бабьем Яру стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях: [47] «В магазине» — это дань уважения женщинам, которым приходится часами стоять в очереди, чтобы купить самые простые продукты… «Страхи» вызывают в памяти сталинский террор . «Карьера» — это атака на бюрократов и дань подлинному творчеству». [47] Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихи в том порядке, в котором они расположены Шостаковичем, образуют ярко драматическую вступительную часть, скерцо, две медленные части и финал. [16]

В других случаях выбор текста приводил композитора к различным симфоническим структурам. Хавергал Брайан позволил форме своей Четвертой симфонии с подзаголовком «Das Siegeslied» (Псалом Победы) продиктоваться трехчастной структурой его текста, Псалма 68; Постановка куплетов 13–18 для соло сопрано и оркестра представляет собой тихую интерлюдию между двумя более дикими, очень хроматическими боевыми стихами, созданными для массивных хоровых и оркестровых сил. [48] [49] Точно так же Шимановский позволил тексту персидского поэта 13-го века Руми диктовать то, что Джим Самсон называет «единым трехсторонним движением». [50] и «общая арочная структура» [51] его Третьей симфонии с подзаголовком «Песня ночи».

Слова, расширяющие симфоническую форму

[ редактировать ]
Мужчина средних лет в очках и темных волосах, в темном костюме примерно 1890-х годов.
Малер сначала расширил модель, заданную Девятой симфонией Бетховена, затем отказался от нее.

Композитор также может отреагировать на текст, расширив хоровую симфонию за обычные границы симфонического жанра. Это очевидно в необычной оркестровке и сценических постановках, которые Берлиоз подготовил для своего «Ромео и Джульетты» . На самом деле эта пьеса состоит из семи частей и требует антракта после четвертой части - «Королевы Маб Скерцо» - чтобы убрать арфы со сцены и включить хор Капулетти для последующего похоронного марша. [31] Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман заметил, что, «по мнению Берлиоза, произведение просто бетховенское по замыслу, с наложенными повествовательными элементами. Его суть приближается к пятичастной симфонии с хоровым финалом и, как в [Симфонии] Фантастической , и скерцо, и марш... Таким образом, «дополнительные» части - это вступление с попурри из подразделов и описательная сцена гробницы [в конце произведения]». [52]

Малер расширил бетховенскую модель как по программным, так и по симфоническим причинам в своей Второй симфонии «Воскресение», вокальной четвертой части «Урлихт», соединяя детскую веру третьей части с идеологической напряженностью, которую Малер пытается разрешить в финале. . [34] Затем он отказался от этого образца в своей Третьей симфонии , поскольку две части для голосов и оркестра следуют за тремя чисто инструментальными, прежде чем финал возвращается к одним лишь инструментам. [53] Как и Малер, Хавергал Брайан расширил бетховенскую модель, но в гораздо большем масштабе и с гораздо большими оркестровыми и хоровыми силами, в своей Симфонии № 1 «Готика» . Написанная между 1919 и 1927 годами, симфония была вдохновлена Гете ​​«Фаустом» и готической архитектурой собора. [35] «Брайан Ферст» состоит из двух частей. Первый состоит из трех инструментальных частей; второй, также состоящий из трех частей и продолжительностью более часа, представляет собой латинскую постановку Te Deum . [35]

Симфонии для хора без сопровождения

[ редактировать ]

Некоторые композиторы написали симфонии для хора без сопровождения, в которых хор выполняет как вокальные, так и инструментальные функции. Грэнвилл Банток написал три таких произведения — «Аталанта в Калидоне» (1911), «Тщеславие тщеславия» (1913) и «Театр человеческой жизни» (1913). Его «Аталанта» назвал , которую музыковед Герберт Антклифф «самой важной [работой из трёх] как в техническом эксперименте, так и в вдохновении», [54] было написано для хора численностью не менее 200 человек, причем композитор указал «не менее 10 голосов для каждой партии» - произведение с 20 отдельными вокальными партиями. [55] Используя эти силы, Банток сформировал группы «разного веса и цвета, чтобы получить что-то от разнообразной игры оттенков и перспективы [оркестра]». [56] Кроме того, хор обычно делится на три части, по тембрам напоминающие деревянные духовые, духовые и струнные. [57] Внутри этих подразделений Антклифф пишет:

Почти все возможные средства голосовой выразительности используются отдельно или в сочетании с другими. Услышать одновременно разные части хора, описывающие словом и тоном «смех» и «слезы» соответственно, — значит осознать, как мало еще возможности хорового пения поняты рядовому дирижеру и композитору. Такие комбинации чрезвычайно эффективны, если их правильно реализовать, но их очень трудно достичь. [57]

Рой Харрис написал свою «Симфонию для голосов» в 1935 году для хора а капелла , разделенного на восемь частей. Харрис сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволив тексту Уолта Уитмена диктовать хоровое написание. [58] «В реальном смысле человеческие стремления, так ярко изображенные в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог испытаниям, которым подвергаются певцы», - пишет Джон Профитт как о сложности музыки для исполнителей, так и о ее чрезвычайно запоминающемся качестве. [58] Малкольм Уильямсон написал свою «Симфонию голосов» между 1960 и 1962 годами, используя тексты австралийского поэта Джеймса Маколи . Льюис Митчелл пишет, что это произведение не является симфонией в истинном смысле этого слова, а скорее четырехчастным произведением, которому предшествует сольное контральто . [59] Текст представляет собой комбинацию стихов, прославляющих дикую природу Австралии и дальновидное христианство, его неровные линии и ритмы сочетаются с музыкой. [59] Митчелл пишет: «Из всех его хоровых произведений, за исключением, возможно, Реквиема по брату по племени, Симфония является самой австралийской по чувству». [60]

Программное намерение

[ редактировать ]
Арка и ворота в большой каменной стене
Яффские ворота в Иерусалиме. Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь ворот Иерусалима» «пронизана числом семь на разных уровнях». [25]

Некоторые усилия конца двадцатого века уделяли меньше внимания симфонической форме и больше программному замыслу. Ганс Вернер Хенце написал свою Девятую симфонию 1997 года в семи частях, взяв за основу структуру симфонии на романе «Седьмой крест» Анны Зегерс . В романе рассказывается о бегстве семи беглецов из нацистского лагеря; семь крестов символизируют семь смертных приговоров; испытание одного заключенного, который выходит на свободу, становится сутью текста. [61] Седьмая симфония Пендерецкого 1996 года с подзаголовком «Семь врат Иерусалима» и первоначально задуманная как оратория, не только написана в семи частях, но, как пишет музыковед Ричард Уайтхаус, «пронизана числом семь на разных уровнях». [25] Связывает произведение воедино разветвленная система семинотных фраз, а также частое использование семи нот, повторяющихся на одной высоте. [25] Семь аккордов, сыгранных фортиссимо, завершают произведение. [25]

Пятая симфония Филипа Гласса, завершенная в 1999 году и имеющая подзаголовок « Реквием , Бардо и Нирманакая », написана в 12 частях, чтобы выполнить свой программный замысел. Гласс пишет: «Мой план состоял в том, чтобы симфония представляла широкий спектр многих великих мировых традиций «мудрости»». [27] синтезируя «гласный текст, который начинается еще до сотворения мира, проходит через земную жизнь и рай и завершается будущим посвящением». [27] Гласс пишет, что считал тысячелетие начала XXI века символическим мостом между прошлым, настоящим и духовным возрождением. [27]

Совсем недавно Гласс основал философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии (2005) на священной троице Виррарика . [37] Гласс писал о соответствующих заголовках частей произведения и их отношении к общей структуре симфонии: «Кукуруза представляет собой прямую связь между Матерью-Землей и благополучием людей...» Обнаружен «Священный корень». в высокогорных пустынях северной и центральной Мексики и считается воротами в мир Духа. «Голубой Олень» считается держателем Книги Знания. Любой мужчина или женщина, стремящиеся стать «Человеком». Знаний» придется, путем упорных тренировок и усилий, встретиться с Синим Оленем…» [37]

Слова, меняющие программную цель

[ редактировать ]

Добавление текста может эффективно изменить программный замысел композиции, как в случае с двумя хоровыми симфониями Ференца Листа . Симфонии «Фауст» и «Данте» задумывались как чисто инструментальные произведения и лишь позднее стали хоровыми симфониями. [62] Однако, хотя авторитет Листа Хамфри Сирл утверждает, что более позднее включение Листом хора фактически подводит итог Фауста и делает его завершенным, [63] другой эксперт по Листу, Ривз Шульстад, предполагает, что Лист изменил драматическую направленность произведения до такой степени, что заслужил иную интерпретацию самого произведения. [64] По словам Шульстада, «оригинальная версия Листа 1854 года закончилась последней мимолетной ссылкой на Гретхен и... оркестровым исполнением до мажор , основанным на самой величественной из тем вступительной части. Можно сказать, что этот вывод остается в пределах личность Фауста и его воображение». [64] Когда Лист переосмыслил произведение три года спустя, он добавил «Chorus mysticus», мужской хор, поющий последние слова из « Фауста » Гете . [64] Солист-тенор в сопровождении хора поет две последние строчки текста. «С добавлением текста «Мистического хора», — пишет Шульстад, — тема Гретхен трансформировалась, и она больше не выглядит как Фауст в маске. Благодаря этой прямой ассоциации с финальной сценой драмы мы ускользнули от воображения Фауста и слышат другой голос, комментирующий его стремление и искупление». [65]

Двое мужчин стоят на вершине горы и смотрят, как над головой кружат кольца ангелов.
Из «Парадизо Песнь 31» Данте Алигьери . Иллюстрация Гюстава Доре . Данте издалека слышит музыку Небес.

Точно так же включение Листом хорового финала в свою Данте Симфонию изменило как структурную, так и программную цель произведения. Намерением Листа было следовать структуре « Божественной комедии» и составить «Данте» в трех частях — по одной для « Ада» , «Чистилища» и «Рая» . Однако зять Листа Рихард Вагнер убедил его, что ни один земной композитор не сможет правдиво выразить радости Рая. Лист отказался от третьей части, но добавил хоровой элемент Magnificat в конце второй. [66] Это действие, как утверждает Сирл, фактически разрушило формальный баланс произведения и заставило слушателя, как Данте, смотреть вверх на высоты Небес и слышать его музыку издалека. [67] Шульстад предполагает, что хоровой финал фактически помогает завершить программный путь произведения от борьбы к раю. [10]

И наоборот, текст может также стать толчком к рождению хоровой симфонии, но это произведение станет чисто инструментальным, когда изменится программная направленность произведения. Первоначально Шостакович планировал свою Седьмую симфонию как одночастную хоровую симфонию, очень похожую на его Вторую и Третью симфонии . Сообщается, что Шостакович намеревался составить текст Седьмого псалма из Девятого на тему мести за пролитие невинной крови. [68] При этом на него повлиял Стравинский; последнего на него произвела глубокое впечатление Симфония псалмов , которой он хотел подражать в этом произведении. [69] Хотя тема Девятого псалма передает возмущение Шостаковича по поводу сталинских репрессий, [70] публичное исполнение произведения с таким текстом было бы невозможно до немецкого вторжения. Агрессия Гитлера сделала выполнение такой работы возможным, по крайней мере теоретически; тогда упоминание «крови» могло бы быть связано, по крайней мере официально, с Гитлером. [70] Поскольку Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли православные темы и образы. [71] Тем не менее, Шостакович со временем понял, что произведение включает в себя гораздо больше, чем просто эту символику. [72] Он расширил симфонию до традиционных четырех частей и сделал ее чисто инструментальной. [72]

Замена текста без слов

[ редактировать ]

Хотя Берлиоз позволил программным аспектам своего текста формировать симфоническую форму «Ромео» и направлять его содержание, он также показал, как оркестр может безмолвно вытеснить такой текст, чтобы дополнительно его проиллюстрировать. [32] В предисловии к «Ромео» он писал :

Картина женщины, одетой в одежду около 1600 года, стоящей на балконе и целуемой мужчиной, поднявшимся к ней снаружи здания.
Берлиоз позволил тексту диктовать симфоническую форму в «Ромео», но позволил музыке бессловесно вытеснить текст.

Если в знаменитых сценах сада и кладбища не воспеваются диалог двух влюбленных, реплики Джульетты и страстные порывы Ромео, если оркестру отдаются дуэты любви и отчаяния, то причины многочисленны и легко понятны. Во-первых, и одного этого было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку величайшие мастера тысячи раз исполняли дуэты такого рода вокально, было мудро и необычно попробовать использовать другие средства выражения. Именно потому, что сама возвышенность этой любви делала ее изображение столь опасным для музыканта, он вынужден был дать своему воображению ту свободу, которую не дал бы ему положительный смысл воспеваемых слов, прибегнув вместо этого к более богатому инструментальному языку. , более разнообразный, менее точный и в силу своей неопределенности несравненно более мощный в таком случае. [2]

Как манифест этот абзац стал важным благодаря объединению симфонических и драматических элементов в одной музыкальной композиции. [73] Музыковед Хью Макдональд пишет, что, поскольку Берлиоз внимательно следил за идеей симфонического построения, он позволил оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и выразить словами пояснительные и повествовательные части. [32] Коллега-музыковед Николас Темперли предполагает, что в «Ромео » Берлиоз создал модель того, как драматический текст может определять структуру хоровой симфонии, не лишая при этом этого произведения узнаваемости симфонии. [74] В этом смысле, пишет музыковед Марк Эванс Бондс, симфонии Листа и Малера обязаны своим влиянием Берлиозу. [6]

Совсем недавно Альфред Шнитке позволил программным аспектам своих текстов диктовать ход обеих его хоровых симфоний, даже когда ни слова не исполнялись. Шестичастная Вторая симфония Шнитке по мотивам Ординария мессы Римско -католической церкви . [75] работает программно на двух уровнях одновременно. Пока солисты и хор кратко исполняют мессу, основанную на хоралах, взятых из « Постепенного» , [76] оркестр дает расширенный комментарий, который может продолжаться гораздо дольше, чем исполняемая часть мессы. Иногда комментарий следует за конкретным хоралом, но чаще всего он более свободен и широк по стилю. [76] Несмотря на возникшее стилистическое несоответствие, комментирует биограф Александр Ивашкин , «в музыкальном плане почти все эти разделы сочетают в себе хоровую [sic] мелодию и последующий обширный оркестровый «комментарий»». [76] Работа становится тем, что Шнитке назвал «Невидимой массой». [77] а Александр Ивашкин назвал «симфонией на хоральном фоне». [76]

Шнитке Программа Четвертой симфонии , отражающая собственную религиозную дилемму композитора на момент ее написания: [78] более сложен по исполнению, причем большая часть его выражена безмолвно. В 22 вариациях, составляющих единую часть симфонии, [б] Шнитке разыгрывает 15 традиционных Тайн Розария , которые освещают важные моменты жизни Христа. [80] [81] Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно дает подробный музыкальный комментарий к изображаемому. [80] Шнитке делает это, используя церковную музыку католической, протестантской , еврейской и православной конфессий, причем оркестровая текстура становится чрезвычайно плотной из-за множества музыкальных направлений, развивающихся одновременно. [75] [78] Тенор также безмолвно поют в двух и контртенор частях симфонии. В композиции сохраняются слова для финала, в котором контрапунктно используются все четыре типа церковной музыки. [82] как четырехголосный хор поет « Аве Мария» . [78] Хор может выбрать, петь « Аве Марию» на русском языке или на латыни. [78] Программный замысел использования этих разных типов музыки, пишет Ивашкин, заключается в настаивании композитора «на идее... единства человечества, синтеза и гармонии различных проявлений веры». [80]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ↑ Питера фон Винтера В «Schlacht-Sinfonie» также используется заключительный припев. Написанный в 1814 году, он на десять лет старше Девятой симфонии Бетховена. Однако, как случайное произведение, написанное в одной части, « Шлахт-Симфония » «выходит за рамки общей традиции симфонии». [3]
  2. ↑ Фактическое количество вариаций в Четвертой симфонии Шнитке представляет собой «тонкую несинхронность» произведения, учитывая «схему 3 на 5» Розария, на которой, как сообщается, основаны эти вариации. [79]

Цитаты

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б с Кеннеди (1985) , с. 144
  2. ^ Перейти обратно: а б с "Avant-Propos de l'auteur", партитура Райтера-Бидермана (Винтертур, 1858), стр. 1. Цитируется по Холоману (1989) , с. 262
  3. ^ Облигации (2001) , 24:836.
  4. ^ Перейти обратно: а б «Роберт Страсбург» Нила В. Левина , Архив еврейской музыки Милкена
  5. ^ Кеннеди (1964) , с. 444
  6. ^ Перейти обратно: а б с д и ж Облигации (2001) , 24:837
  7. ^ Перейти обратно: а б с Облигации (2001) , 24:835
  8. ^ Перейти обратно: а б Ларю и Вольф (2001) , 24:812
  9. ^ Цитируется по Bonds (2001) , 24:837.
  10. ^ Перейти обратно: а б с Облигации (2001) , 24:838
  11. ^ Перейти обратно: а б Тодд (2001) , 16:403
  12. ^ Облигации (2001) , 24:839.
  13. ^ Франклин (2001) , 15:622.
  14. ^ Перейти обратно: а б с Бриттен, Бенджамин, «Заметка о весенней симфонии», Music Survey , весна 1950 г. Цитируется в White (1970) , стр. 62
  15. ^ Перейти обратно: а б с д Стейнберг (2005) , стр. 241–242.
  16. ^ Перейти обратно: а б с Черный (1980) , 17:270
  17. ^ Перейти обратно: а б Кокс (1972) , 2:115
  18. ^ Перейти обратно: а б Макдональд (nd) , с. 3
  19. ^ Перейти обратно: а б Самсон (1990) , стр. 122, 126.
  20. ^ Перейти обратно: а б Вайцман (1996) , с. 5
  21. ^ Кош (2001) , стр. 2.
  22. ^ Стейнберг 2005 , с. 265.
  23. ^ Палмер (1980) , 12:306.
  24. ^ Пингвин , 774.
  25. ^ Перейти обратно: а б с д и Уайтхаус (2006) , с. 2
  26. ^ Анон. (без даты) , с. 4.
  27. ^ Перейти обратно: а б с д Стекло (1999)
  28. ^ Облигации (2001) , 24:833.
  29. ^ Перейти обратно: а б Стейнберг (1995) , с. 268; Кеннеди (1964) , с. 444
  30. ^ Перейти обратно: а б Кеннеди (1990) , с. 151
  31. ^ Перейти обратно: а б с Холоман (1989) , стр. 262–263
  32. ^ Перейти обратно: а б с Макдональд (1980) , 2:596
  33. ^ Перейти обратно: а б с Кеннеди (1964) , с. 444
  34. ^ Перейти обратно: а б Франклин (2001) , 15:618
  35. ^ Перейти обратно: а б с Макдональд (2001) , 4:341
  36. ^ Перейти обратно: а б Оттауэй (1973) , с. 17
  37. ^ Перейти обратно: а б с д Фрид (2005)
  38. ^ Перейти обратно: а б Стейнберг (1995) , с. 335
  39. ^ Оттауэй (1973) , стр. 50, 53.
  40. ^ Перейти обратно: а б Уайт (1979) , с. 321
  41. ^ Сакс и Дальхаус 2001 , 6:564–569.
  42. ^ Стравинский, Хроники , цитируется по Уайту (1979) , с. 321
  43. ^ Кеннеди (1990) , с. 100.
  44. ^ Кеннеди (1990) , с. 152.
  45. ^ Кук (1980) , с. 93.
  46. ^ Цитируется у Кеннеди (1964) , стр. 99
  47. ^ Перейти обратно: а б с Мэйс (2002) , с. 366
  48. ^ Траскотт (1972) , 2: 143–144.
  49. ^ Макдональд (nd) , с. 3.
  50. ^ Самсон (1990) , с. 122.
  51. ^ Самсон (1990) , с. 126.
  52. ^ Холоман (1989) , с. 263.
  53. ^ Митчелл (1980) , с. 515.
  54. ^ Антклифф (1918) , с. 337.
  55. ^ Цитируется в Маквее (1996) , с. 5
  56. ^ Эрнест Ньюман , цитируется по McVeagh (1996) , с. 6
  57. ^ Перейти обратно: а б Антклифф (1918) , с. 338
  58. ^ Перейти обратно: а б Прибыль (1995)
  59. ^ Перейти обратно: а б Митчелл (2006) , с. 2
  60. ^ Митчелл (2006) , стр. 2–3.
  61. ^ Шлюрен и Трейхель (1998) , с. 13.
  62. ^ Шульстад (2005) , стр. 217, 219.
  63. ^ Сирл 1972 , 1:269.
  64. ^ Перейти обратно: а б с Шульстад (2005) , с. 217
  65. ^ Шульстад (2005) , с. 219.
  66. ^ Шульстад (2005) , с. 220.
  67. ^ Сирл (1980) , 11:45.
  68. ^ Волков (1979) , с. 184; Интервью Арнштама с Софией Хентовой в Хентова, В мире Шостаковича (Москва, 1996), 234, цитируется по Wilson (2006) , стр. 171–172.
  69. ^ Volkov (2004) , p. 175
  70. ^ Перейти обратно: а б Волков1995 , с. 427
  71. ^ Volkov (1995) , pp. 427–428.
  72. ^ Перейти обратно: а б Стейнберг (1995) , с. 557
  73. ^ Холоман (1989) , с. 261.
  74. ^ Темперли (1980) , 18:460.
  75. ^ Перейти обратно: а б Муди (2001) , 22:566
  76. ^ Перейти обратно: а б с д Ивашкин (1997) , с. 5
  77. ^ Цитируется по Ивашкину (1997) , с. 5
  78. ^ Перейти обратно: а б с д Ивашкин (1996) , с. 161
  79. ^ Вайцман (1996) , с. 5.
  80. ^ Перейти обратно: а б с Ивашкин (1996) , с. 165
  81. ^ Вайцман (1996) , с. 6.
  82. ^ Вайцман (1996) , с. 7.

Источники

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Choral_symphony&oldid=1238079026"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: ce2135070b0dcd58e99f6ce86b7724be__1722548280
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/ce/be/ce2135070b0dcd58e99f6ce86b7724be.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Choral symphony - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)