Коннотации (Копленд)

Аарон Копленд как участник молодежного концерта , 1970 год.

Connotations — классическая музыкальная композиция для симфонического оркестра, написанная американским композитором Аароном Коплендом . Это произведение , созданное по заказу Леонарда Бернстайна в 1962 году в ознаменование открытия Филармонического зала (ныне Дэвида Геффена-холла в Линкольн-центре исполнительских искусств ) в Нью-Йорке , США, знаменует собой отход от популистского периода Копленда, который начался с El Salón México. в 1936 году и включает в себя работы, которыми он наиболее известен, такие как «Аппалачская весна» , «Портрет Линкольна» и «Родео» . Он представляет собой возврат к более диссонансному стилю композиции, в котором Копленд писал с момента окончания учебы у французского педагога Нади Буланже и возвращения из Европы в 1924 году до Великой депрессии . Это также было первое додекафоническое произведение Копленда для оркестра - стиль, который он пренебрегал до тех пор, пока не услышал музыку французского композитора Пьера Булеза и не адаптировал этот метод для себя в своем фортепианном квартете 1950 года. В то время как композитор создал и другие оркестровые произведения, современные Connotations Это было его первое чисто симфоническое произведение после Третьей симфонии , написанной в 1947 году.

«Коннотации» После премьеры были встречены негативно из-за гармоничной напористости и композиционного стиля. Общее впечатление в то время было таким, что, как критик Алекс Росс , «Копленд больше не был в заискивающем настроении». позже выразился Некоторые критики обвинили композитора в том, что он предал свою роль тонального композитора-популиста, чтобы завоевать расположение более молодых композиторов и создать впечатление, что его музыка все еще сохраняет современную актуальность. Копленд отверг это обвинение; он утверждал, что написал «Коннотации» как двенадцатитоновое произведение, чтобы предоставить себе композиционные возможности, недоступные, если бы он написал его как тональное.

Частично вина за первоначальный провал Connotations была приписана биографом Копленда Говардом Поллаком , среди прочих, «жесткому и преувеличенному» дирижированию Бернштейна. Бернштейн, известный в сообществе классической музыки как давний поборник музыки Копленда, чаще программировал произведения композитора для Нью-Йоркского филармонического оркестра, чем произведения любого другого ныне живущего композитора. Однако в этих исполнениях преобладали произведения народнического периода композитора, которым дирижер полностью симпатизировал. Ему было менее комфортно в произведениях, которые были атональными или ритмически дизъюнктивными. Хотя Бернштейн мог выполнить эту работу исключительно ради помощи старому другу, он, очевидно, не смог убедительно интерпретировать эту работу. Последующие выступления с Нью-Йоркским филармоническим оркестром во время его европейского турне 1963 года и концерт Копленда в 1999 году показали, что ситуация не изменилась. Плохая акустика, возможно, также сыграла свою роль в отсутствии успеха произведения на премьере.

Было признано , что более поздние выступления под руководством дирижеров Пьера Булеза , Эдо де Ваарта и Сикстена Эрлинга показали музыку в более позитивном свете. Тем не менее, общая репутация музыки остается неоднозначной. Некоторые критики, в том числе композитор Джон Адамс , по-прежнему критически относились к произведению и считали использование Коплендом серийных техник вредным для его более поздней музыки. Другие, в том числе критики Майкл Эндрюс и Питер Дэвис , рассматривали Connotations как доказательство продолжающегося роста и изобретательности Копленда как композитора, не преуменьшая при этом мелодичную и гармоническую резкость произведения и потенциальную сложность произведения в целом для слушателей.

Фон

Филармония в Линкольн-центре, для открытия которой была заказана компания Connotations .

Аарон Копленд написал «Коннотации» по заказу Леонарда Бернштейна для концерта открытия нового дома Нью-Йоркской филармонии в Линкольн-центре исполнительских искусств . Поскольку этот зал планировалось завершить как первую часть Линкольн-центра, его открытие считалось особенно важным. В список гостей из 2600 человек на первый концерт и последовавший за ним гала-концерт в белых галстуках входили Джон Д. Рокфеллер III (председатель Линкольн-центра), государственный секретарь Дин Раск , губернатор и г-жа Нельсон Рокфеллер , Организации Объединенных Наций. Генеральный секретарь У Тана и выдающихся деятелей искусства, среди которых Метрополитен-опера генеральный директор Рудольф Бинг , скрипач Исаак Штерн и актриса Мерль Оберон . Среди известных композиторов также присутствовали Сэмюэл Барбер , Генри Коуэлл , Рой Харрис , Уолтер Пистон , Ричард Роджерс , Уильям Шуман и Роджер Сешнс . президент США Джон Ф. Кеннеди и его жена Джеки Также были приглашены . Их первоначальная неспособность присутствовать вызвала некоторое испуг, поскольку они заявили о своей поддержке американской культуры. В последнюю минуту Джеки Кеннеди сказала, что будет там.

Копленд был одним из десяти всемирно известных композиторов, принявших приглашение написать музыку для открытия. Это будет первое новое произведение, которое будет услышано. Другие композиции включали Восьмую симфонию американского композитора Уильяма Шумана , филармоническую увертюру французского композитора Дариуса Мийо и «Прощание Андромахи» для сопрано и оркестра американского композитора Сэмюэля Барбера. Это также будет первое чисто симфоническое произведение Копленда после его Третьей симфонии 1947 года, хотя на протяжении 1940-х и 50-х годов он писал оркестровые произведения в различных жанрах. По мнению Тарускина, получение Коплендом такого поручения свидетельствовало как о его статусе творческой личности, так и о его тесной связи с американской общественностью. Эта позиция была уникальной среди «серьёзных» американских композиторов и основывалась на популистских произведениях, написанных им в 1930-х и 40-х годах. Однако с 1950-х годов публичные произведения Копленда, для которых он развил свой популистский стиль, все чаще писались в том, что он называл своим «сложным» или «частным» стилем. Этот стиль становился все более нетональным.

Копленд приступил к наброскам работы в начале 1961 года. Чтобы выиграть время для сочинения, он отменил поездку в Тэнглвуд в 1962 году и решил оставаться дома весь год. Несмотря на это, он принял приглашение вновь посетить Японию в начале 1962 года для участия в конференции Госдепартамента США и совместил поездку с выступлениями в Сиэтле и Ванкувере . К 25 июня Копленд написал мексиканскому композитору Карлосу Чавесу : «Я работаю день и ночь над своей симфонией для филармонической комиссии. Она состоит из трех частей, и я только что закончил последнюю, причем первая готова более чем наполовину». Затем Копленд поехал в Мексику по приглашению Чавеса, частично для того, чтобы дирижировать, но в основном для того, чтобы сочинять музыку. Оттуда 4 июля он написал американскому композитору Лео Смиту , что еще не закончил и не может найти название для нового произведения. Он завершил произведение в сентябре 1962 года, как раз к репетиции оркестра.

Обдумывая форму, которую примет произведение, Копленд писал, что он «пришел к выводу, что мастера-классики, несомненно, придадут праздничный и посвященный тон, соответствующий такому случаю». Поэтому он решил предложить «современную ноту», которая отразила бы «напряженность, стремления и драму, присущие сегодняшнему миру». Это напряжение, как он объяснил в 1975 году, «присуще природе хордальных структур и общему характеру произведения».

Состав

Инструментарий

Коннотации озвучены для полного симфонического оркестра с усиленной перкуссией. Полный ансамбль включает пикколо, три флейты (третья флейта дублирует вторую пикколо), два гобоя, английский рожок, два кларнета, кларнет ми-бемоль, бас-кларнет, три фагота (третий фагот дублирует контрфагот), шесть валторн, четыре трубы, четыре тромбона. , туба, литавры, пять перкуссионистов (глокеншпиль, вибрафон, ксилофон, барабаны конга, тимбалы, тарелки, металлический лист, там-там, треугольник, клавы, височный блок, ксилография, большой барабан, малый барабан, теноровый барабан), фортепиано (удвоение) челеста) и струны.

Форма

Типичное исполнение этого произведения длится 20 минут.

Connotations — двенадцатитоновый стиль композиции, который является одной из первых и, безусловно, наиболее известных форм музыкального сериализма . Копленд писал, что с помощью этой техники он чувствовал, что может выразить «что-то от напряжения, стремлений и драмы» того времени. Три четырехнотных аккорда, как пишет музыковед Нил Баттерворт, составляют 12-нотный ряд на двух трубах и двух тромбонах. Каждый аккорд отделен отголосками остальных труб и тромбонов, что также представляет один из основных ритмических элементов произведения. Ряд повторяется, транспонируется на увеличенную кварту с разным распределением нот внутри каждого аккорда. Аккорды «повторяются несколько раз в различных транспозициях», поэтому могут прочно закрепиться как в музыкальной ткани, так и в ухе слушателя.

Из этих аккордов Копленд выстраивает общую структуру, которую он называет «наиболее близкой к свободной трактовке барочной формы чаконы » , с последовательностью вариаций , «основанных на вступительных аккордах и подразумеваемых ими мелодических интервалах». В серии вариаций чередуются быстрые и медленные части, что, по словам биографа Копленда Говарда Поллака, создает в целом сложную структуру. Эта структура образует музыкальную арку, разделенную ABCBA. Поллак называет разделы А «пророческими, трагическими», разделы Б — «джазовыми, неистовыми [sic]», а раздел С — «пасторальными, задумчивыми». Хотя все эти настроения давно знакомы слушателям музыки Копленда, утверждает Поллак, «новая тьма нависает над всем. Внешние части серьезны; джазовые части довольно унылы; пасторальный контраст скорее утомлен, чем умиротворен. Музыка часто кажется потерянной. , неуверенный, в ловушке». Произведение заканчивается серией строгих 12-нотных аккордов, которые Копленд назвал «агрегатами».

Значение титула

И Чавес, и американский композитор Дэвид Даймонд поначалу не знали, какую музыкальную форму Connotations примут . По их словам, название работы, похоже, не дает четкого представления, а Чавес сказал Копленду, что считает «Коннотации» слишком абстрактными. Как объяснил Копленд обоим мужчинам и позже написал, при выборе названия он использовал словарное значение слова «коннота», подразумевающее или обозначающее значения в дополнение к основному, в качестве стимула для музыкальных исследований.

Баттерворт пишет: « Коннотации - это эссе на контрастах, которое не разрушает внутреннего единства: аккордовое письмо уступает место вспышкам сложного контрапункта». Вся композиция, как объясняет Копленд, основана на «трех резких аккордах», с которых она начинается. Каждый из этих аккордов содержал четыре ноты двенадцатинотного ряда, на котором основано произведение. «Когда написано горизонтально», они снабжали его «различными версиями более лирического дискурса». Этот «скелетный каркас ряда», как он сказал Даймонду и Чавесу, был «основным значением» и как таковой обозначал область, которая будет исследована в ходе произведения. «Последующая обработка, — объяснил он, — направлена ​​на поиск других значений — коннотаций, которые появляются в мгновение ока, или коннотаций, которые сам композитор может постепенно раскрыть». Отсюда слушатель «был свободен открывать свои собственные коннотативные значения, включая, возможно, такие, о которых автор не подозревал.

Сходство с другими работами Копленда

В целом и Поллак, и композитор называют «Коннотации» одним из трех произведений, написанных «в великой манере», как писал Копленд о своей Третьей симфонии. Двумя другими произведениями в этой категории были Симфоническая ода и Третья симфония. Копленд также называет эти произведения переходными произведениями, аномалиями, стоящими между разными композиционными стилями его творчества. Все три произведения оказались, как отмечает музыковед Уильям У. Остин и Поллак о симфонии, «сложными для понимания». Хотя историк музыки Джудит Тик отмечает «массивные аккордовые атаки на слух», она добавляет, что, хотя заявленное намерение Копленда состояло в том, чтобы вызвать диссонанс современной жизни, он также признает «мрак, проявленный в таких ранних работах 1920-х годов, как Симфоническая ода и фортепианные вариации ».

Что касается деталей, Поллак в своей биографии композитора подробно описывает сходство « Смысла» с « Одой» в ее общей длине, одночастной форме, торжественном тоне и «жесткой» оркестровке. Баттерворт отмечает, что обе работы представляют собой арку, состоящую из пяти секций. Первая часть, медленная и аккордная, сменяется скерцо. Третья часть более медленная, за ней следует еще одно скерцо и финал, в котором повторяются отрывки из начала. Ритмические узоры в обоих произведениях похожи друг на друга. Это не было бы сюрпризом, пишет Баттерворт, поскольку Копленд пересмотрел эту оценку в 1955 году. Поллок утверждает, что еще одним произведением, которое, возможно, было в памяти композитора, была его «Нонет для струнных», написанная в 1960 году, в которой также используется арочная форма.

Широкие скачки и арпеджио мелодических линий не сильно отличаются от таковых в « Короткой симфонии» , написанной 30 годами ранее, а преобладание минорного девятого интервала восходит к его оркестровым вариациям , как и использование им чередования быстрых и медленных разделы.

Прием

По словам Александра Морена, премьера, состоявшаяся 23 сентября 1962 года, «потрясла мир музыки». с реакцией первоначальной аудитории, по словам Тарускина, почти молчанием и непониманием. Копленд отметил, что общее впечатление «было такое, что премьера не была благоприятным обстоятельством», поскольку музыка не считалась такой важной, как звучание нового концертного зала. Его попытка представить что-то необычное или необычное для такого случая и уважаемой публики «в то время не была оценена по достоинству». Кроме того, как утверждает Тарускин, Копленд стал символом успеха в глазах американской общественности. Тот факт, что он написал для такого случая двенадцатитоновую композицию, казался отказом от аудитории, которую он завоевал годами упорных усилий.

Общественный

Общее впечатление, как критик Алекс Росс пишет в своей книге «Остальное — это шум», заключалось в том, что «Копленд больше не был в заискивающем настроении; в нем захлестнула какая-то внезапная ярость, какое-то желание противостоять гала-публике Линкольн-центра со старым запахом». революционной мистики». Сам Копленд вспоминает: «Ядовитые гармонии моей партитуры… расстроили многих людей, особенно тех, кто ожидал новой Аппалачской весны ». Жаклин Кеннеди не смогла сказать ничего, кроме «О, мистер Копленд», когда во время антракта ее отвели за кулисы для встречи с композитором. Когда позже Копленд спросил Верну Файн, жену американского композитора Ирвинга Файна , что это значит, Файн ответил: «О, Аарон, это очевидно. Она ненавидела твое произведение!» В журнале Variety Роберт Дж. Лэндри назвал «Коннотации » «нападением на нервную систему [аудитории]» и добавил: «Редко этот рецензент слышал такие откровенные комментарии в вестибюлях после такой скучной реакции. Совершенно верно заявить, что аудитория платит 100 долларов за место, настроен на самопоздравление и шмальц ненавидел напоминание Копленда об уродливых реалиях индустриализации , инфляции и холодной войны , о которых, кажется, говорит его музыка».

Меньшая часть явно более взыскательных слушателей считала, что Connotations — подходящая музыка для своего времени и места. Композитор Артур Бергер заявляет: «Я думаю, что [Копленд] написал именно то произведение, которое хотел написать, потому что он хотел заявить о новом филармоническом зале в Нью-Йорке — он не собирался быть храмом легкого прослушивания, поскольку были всего лишь местом для серьезного создания музыки». Минна Ледерман Дэниэл , музыкальный писатель и редактор журнала Modern Music , сказала Копленду: «Я думаю, что «Connotations» — подходящее место для людей и случая — на самом деле единственное, что действительно имеет к ним отношение. Это во многом похоже на некоторые аспекты здание - большое, просторное, чистое, с длинными линиями, и оно очень похоже на вас ... Для тех, кто знаком с вашей музыкой, совершенно очевидны характерные, характерные настроения. Особое красноречие Копленда здесь.

Критики

Некоторые критики были положительными. Луи Бьянколли написал в The New York Telegram , что эта работа стала «поворотным моментом в карьере [Копленда]: мощная партитура в 12-тональном стиле, высвободившая новые запасы творческой энергии». Джон Моллесон написал для New York Herald Tribune , что, хотя новое произведение было «сложной работой и, как и большинство музыкальных произведений, ее трудно понять с одного прослушивания… в этом произведении есть плоть там, где у других есть только кожа, и в нем было много захватывающих моментов». лиризм». Другие, однако, отвергли «Коннотации »: Эверетт Хелм счел ее «излишне резкой», Гарриет Джонсон «слишком длинной для ее содержания», а Ричард Франко Джонсон «совершенно лишен очарования».

Телепередача

Концерт транслировался в прямом эфире Национальной радиовещательной компании (NBC) для 26-миллионной аудитории. В рамках своей программы NBC попросила Копленда поговорить с телеаудиторией о Connotations . Пока камеры поочередно снимали композитора и партитуру рукописи, Копленд сказал: «Мне кажется, что есть две вещи, которые вы можете сделать, слушая любое новое произведение. Другой способ — постарайтесь быть максимально чувствительным к общему ощущению, которое вызывает новое произведение. Второй способ — слушать, осознавая общую форму нового произведения, понимая, что композитор работает со своим музыкальным материалом точно так же. архитектор работает со своими строительными материалами, чтобы построить здание, которое имеет смысл». Затем он кратко, но довольно подробно рассказал о работе.

К удивлению Копленда, его лекция была воспринята большинством телеаудитории как извинение, а не объяснение. Более того, после трансляции на NBC со всех концов Соединенных Штатов посыпались яростные письма. На одном было написано: «Если вчерашний вечер является критерием того, чего можно ожидать в Линкольн-центре, то его следует называть «Центром культуры джунглей». Другой гласил: «Дорогой мистер Копленд, позор, позор, позор!»

Европейский тур и первая запись

Бернштейн снова дирижировал Connotations в течение первой недели регулярных филармонических концертов в 1963 году и включил его в число произведений, которые оркестр сыграл во время своего европейского турне в феврале того же года. Несмотря на заявление композитора в Copland With 1943 о том, что «европейская премьера оказалась более успешной, чем прием в Нью-Йорке», отзывы о Connotations остались в основном негативными; было множество комментариев о «простом шуме» и «додекафонических пустынях». Когда лондонская публика устроила произведению продолжительные овации, Бернштейн ответил, что проведет еще одно произведение Копленда на бис. Когда последовали крики «Ой, ой», он добавил: «Но это будет в другом стиле». Затем он дирижировал «Hoe-Down» из балета «Родео» .

Выпуск нью-йоркского выступления на Columbia Records оказался не лучше. Роберт Марш нашел музыку «унылой» и «скучной». Ирвинг Колодин назвал это «довольно безжалостно мрачным». Эверетт Хелм, который смог услышать это произведение вживую до того, как попробовал запись, написал: « 23 сентября Connotations for Orchestra звучали довольно резко; на диске это становится пронзительным». Бернштейн перезаписал Connotations Копленда с Нью-Йоркским филармоническим оркестром для Колумбии в 1973 году. Эта запись была выпущена вместе с Inscape и Концертом Картера для оркестра .

Другие факторы первоначального отказа

Композитор признался, что «Коннотации » обладают «довольно суровым и несколько интеллектуальным тоном». Однако, хотя он и не ожидал немедленного успеха, он все же надеялся, что интенсивность и драматичность музыки придадут ей некоторую привлекательность. Хотя Копленд утверждал, что «меня совершенно не беспокоит осознание того, что мой диапазон как композитора включает как доступные, так и проблемные произведения», композитор и музыковед Питер Дикинсон отмечает в этом замечании «тон защиты». Тем не менее резкость Connotations для многих слушателей, возможно, была не единственным фактором его первоначального провала.

Бернштейн

Утверждалось, что первоначальная негативная реакция на «Коннотации» была вызвана дирижерским поведением Бернштейна. Бернштейн особенно антипатичен к произведениям, которые были атональными или ритмически дизъюнктивными, и «не мог преодолеть глубоко укоренившуюся антипатию, почти внутреннюю реакцию» против них. Из современных композиторов, с которыми он мог общаться, он «щедро и с энтузиазмом» поддерживал Копленда. Адамс предполагает, что его частое программирование произведений Копленда во время его работы в Нью-Йоркской филармонии могло быть отчасти реакцией на произведения школы двенадцати тонов. Теперь он столкнулся с тем, что американский композитор Джон Адамс назвал «резко диссонирующим, отвратительным» произведением, «написанным идиомой, столь чуждой его собственным чувствам», первое исполнение которой он не только дирижировал, но и будет транслировался по национальному телевидению. Поллак утверждает, что Бернштейн, возможно, посчитал «Коннотации» «скучными» и оставил их в программе исключительно из чувства долга перед своим старым другом.

Несмотря на собственные музыкальные антипатии Бернштейна, Адамс утверждает, что дирижер в целом оставался непредубежденным и достаточно любопытным, «чтобы хотя бы один раз попробовать что-нибудь». Среди мировых премьер «трудных» произведений, которыми он руководил, были » Оливье Мессиана в «Турангалила-симфония Картера Бостоне в 1949 году и Концерт для оркестра в Нью-Йорке в 1970 году; и, несмотря на очевидное отсутствие отождествления с музыкой Картера, в 1975 году он описал композитора как «блестящий ум и в высшей степени умный музыкант». Бернштейн снова дирижировал Connotations в течение первой недели регулярных филармонических концертов в 1963 году и включил его в число произведений, которые оркестр исполнил во время своего европейского турне в феврале 1963 года. Он также заказал Копленду последующую оркестровую работу, которая стала Inscape , и снова дирижировал Connotations на концерте Копленда с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1989 году. Даже несмотря на эту пропаганду и возможность подробно ознакомиться с ним, «Коннотации», очевидно, оставались работой, которую Бернштейн провел не очень хорошо. Критик Питер Дэвис в своей рецензии на спектакль 1989 года пишет, что, хотя «Коннотации » оставались «по общему признанию не очень привлекательным произведением», в руках Бернштейна они «звучали скорее грубо, чем зловеще».

Акустические проблемы в филармонии

Копленд признал, что акустика на премьере была «пронзительной». В то время как филармонический зал ремонтировался в 1976 году в попытке улучшить его звучание, Гарольд К. Шонберг писал: «Насколько нам известно, «Коннотации» — это шедевр. Но одно можно сказать наверняка — у Линкольн-центра в 1962 году у него не было много друзей. ." Признав, что произведение «написано в строгом, объективном, абстрактном стиле Копленда», он предположил, что плохая акустика также могла сыграть свою роль в провале произведения на премьере. Оркестр в тот вечер был дополнен большим хором для исполнения первой части Густава Малера , Восьмой симфонии что вытолкнуло оркестр вперед, «из его обычного игрового положения… Звук был плохим, плохим. Басовый отклик» катастрофически не хватало, зал досаждал эхом, музыканты на сцене сообщали, что плохо слышат друг друга (просто отлично для ансамбля), и в целом филармония звучала как дешевая Hi-Fi система с выведенными из строя басовыми динамиками. схема.

Композиторские усилия

Копленд проводил Connotations в 1966, 1967 и 1968 годах по Соединенным Штатам. Это включало участие в серии Musica Viva в Сан-Франциско и концерты с Балтиморским симфоническим оркестром , Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне и Филармоническим оркестром Буффало . «Я обращался к публике, — пишет Копленд, — с юмористическими рассказами о негативном влиянии произведения на массы авторов писем, которые слышали оригинальное исполнение лично или по телевидению. Затем я попросил духовую часть проиллюстрировать вступительные аккорды. и струны, как они звучали. Прежде чем они это заметили, публика прониклась симпатией. Моей целью было не продать работу, а продемонстрировать ее».

Возрождение Булеза

Через десять лет после премьеры произведения Бернштейном Пьер Булез, сменивший Бернштейна на посту музыкального руководителя Нью-Йоркской филармонии в 1971 году, дирижировал с оркестром Connotations к десятилетнему юбилею Филармонии (впоследствии переименованной в Эйвери Фишер-холл; позже Дэвид Геффен). Зал). По словам Копленда, десять лет дали достаточно времени, чтобы изменить восприятие аудитории к лучшему. В своем обзоре для The New York Times Гарольд К. Шонберг написал, что на этот раз публика «не восстала», как это было в 1962 году. Он добавил: «Дело композитора помогло, если память не изменяет, лучшим исполнением». чем было дано в 1962 году. Г-н Булез наслаждается такой музыкой, и он привнес в нее драматизм, а также синтезирующий характер».

Анализ

«Коннотации» были первым оркестровым произведением, в котором Копленд использовал серийные принципы композиции. Последовательная или двенадцатитоновая музыка, как заявил Копленд, несет в себе «встроенную напряженность… определенную драму… чувство напряжения или напряжения», присущее расширенному использованию хроматизма . «Это новые напряжения, — продолжал он, — отличные от того, что я мог себе представить, если бы думал тонально». Для композитора Джона Адамса освоение Коплендом серийной техники на самом деле не было таким уж натянутым, «потому что с 1920-х годов у него уже была склонность к кислым интервалам, как в « Фортепианных вариациях ». Вопреки обвинению, которое было выдвинуто после премьеры Connotations , что Копленд написал двенадцатитоновое произведение, чтобы произвести впечатление на молодых композиторов, на самом деле он начал использовать этот метод в то время, когда немногие другие американские композиторы делали это. Хотя первыми явно серийными произведениями Копленда были его Фортепианный квартет 1950 года и Фортепианная фантазия , и он отметил, что некоторые критики (чьи имена он не назвал) проследили сходство в этих произведениях с его Фортепианными вариациями 1930 года. в своем «разговоре» с Эдвардом Т. Коуном в 1967 году он заявил, что « Вариации были началом моего интереса к написанию серийных произведений… Хотя в нем не используются все двенадцать тонов, в нем используются семь из них, и я надеюсь, что это последовательно логический путь». До этого интервью мало кто связывал ранние работы Копленда с работами основателя двенадцатитоновой композиции Арнольда Шенберга .

Копленд в 1962 году.

К тому времени, когда он писал «Коннотации» , Копленд пришел к выводу, что серийная композиция «похожа на взгляд на картину с другой точки зрения», и использовал ее «в надежде, что она освежит и обогатит мою [композиционную] технику». Частично эта изменившаяся точка зрения, по словам Копленда, «заключалась в том, что я начал слышать аккорды, которые иначе я бы не услышал. До сих пор я думал тонально, но это был новый способ перемещения тонов». Сериализм также позволил Копленду синтезировать серийные и несерийные практики, которые давно беспокоили Копленда и которые он раньше считал невозможными. По словам Копленда, одна из задач, с которой он столкнулся при написании «Коннотаций», заключалась в том, чтобы «построить общую линию, которая имела бы непрерывность, драматическую силу и неотъемлемое единство». Он заявил, что столкнулся с аналогичной проблемой в своих оркестровых вариациях (его оркестровка фортепианных вариаций ). Он добавил, что, хотя додекафонические техники послужили «строительными блоками» для Connotations , именно он должен был создать «здание», которое в конечном итоге сформируют эти блоки.

Критик Пол Генри Лэнг , среди прочих, посетовал на «уступку Копленда конформизму 12-тоновой музыки». Поскольку сериальная и вдохновленная сериалами музыка считалась более академически жизнеспособной, чем музыка, использующая обычную практику тональности (особенно в Европе), некоторые современные критики считали, что Копленд пытался сохранить свое место на вершине американской классической музыкальной сцены, соответствуя «академическим принципам». стандарты». Тарускин предполагает, что этим критикам могло показаться, что Копленд «пожертвовал своей с таким трудом завоеванной, почти уникальной публичной привлекательностью ради того, что казалось… «отчужденной» модернистской позицией». Поскольку композитор был одним из первых американских композиторов, импортировавших этот стиль из Европы (в середине двадцатых годов), эти критики, возможно, упустили из виду возможность того, что его «популистский период» мог представлять собой более резкое отклонение в его композиционном стиле.

Прошло уже некоторое время с тех пор, как пьеса Копленда получила широкое признание публики. Его опера «Нежная земля» не имела успеха ни в оригинальной, ни в переработанной форме. Хореограф Джером Роббинс Копленда никогда не ставил балетные «Танцевальные панели» , несмотря на то, что он заказал их. Ни одно из его крупнейших оркестровых произведений 1960-х годов — «Коннотации» , «Музыка для большого города» , «Эмблемы» и «Inscape» — не произвело большого впечатления на публику. Они также не вписываются ни в популистскую, ни в модернистскую часть композиционного творчества Копленда. Копленд осознавал, что додекафонизм не занимал такого высокого места, как раньше, и пишет: «К шестидесятым годам сериализм существовал уже более пятидесяти лет; молодые композиторы уже не были им так очарованы». Тем не менее, он не хотел, чтобы его загнали в тупик. В 1963 году он сказал американскому композитору Уолтеру Пистону : «Люди всегда хотят подтолкнуть меня к американской идее больше, чем я действительно хочу. Никто сейчас не хочет быть «американским» композитором, как они». Другому другу он сказал: «Сегодня молодые композиторы не будут застигнуты врасплох народной мелодией!» Благодаря сотрудничеству с Тэнглвудом он услышал немало новой музыки и, возможно, не хотел оставаться позади. В то же время он, возможно, не совсем освоился с сериализмом. Он признался Верне Файн: «Мне не нравится двенадцатитоновая система, но я не хочу повторяться».

Балет

Хореограф Джон Ноймер, известный своими балетами на литературные темы, получил разрешение от Копленда использовать музыку из «Коннотаций» , «Фортепианных вариаций» и «Фортепианной фантазии» для балета «Осенний Гамлет» («Дело Гамлета»). В постановке Американского театра балета 6 января 1976 года заглавную партию танцевал Михаил Баришников , Офелию — Гелси Киркланд , Гертруду — Марсия Хайди и Клавдия — Эрик Брюн . Балет был принят плохо из-за неэффективной хореографии. Критик Боб Миклин, однако, отметил, что «колючая, беспокойная музыка» Копленда очень хорошо отражает историю балета.

Наследие

Несмотря на первоначальный прием, Connotations был включен в 1979 году журналом Billboard в список произведений Копленда, которые продолжали программироваться оркестрами, а последующие выступления Пьера Булеза , Эдо де Ваарта и Сикстена Эрлинга были встречены положительно. Реакция на саму работу остается неоднозначной. Росс называет «Коннотации » «варварским тявканьем». Морен называет это «тернистым, захватывающим лоскутным одеялом» и слушает его «временами как неумолимое избиение боксера». Адамс называет его стиль «очень упрощенным… резким» и «в целом неприятно звучащим» и добавляет, что «строгость [двенадцатитоновой композиции], казалось, больше ограничивала естественную спонтанность [Копленда], чем помогала ей». Композитор Кайл Ганн называет «Коннотации » «большими, громоздкими… и [не] такими уж хорошими… Казалось, воображение Копленда было ограничено этой техникой. Что касается более позитивного момента, Дэвис написал после исполнения произведения под управлением Эрлинга Джульярдским оркестром, что, хотя Connotations остается «острой» композицией, Копленд «перенимает серийные процедуры Шенберга, чтобы создать последовательность типично острых и волнующих копландских звучаний». Десмонд Шоу-Тейлор назвал произведение «прекрасно составленным: полным энергии, разнообразия, мысли» после того, как услышал, как Булез дирижирует произведением. Майкл Эндрюс написал о «гигантском, тревожном и гневном видении» Копленда, а Барлетт Нейлор — о «величии, скрытом в этой мрачной пьесе» после того, как оба услышали выступление де Ваарта.

Записи

Наряду с двумя выступлениями Бернштейна Копленд записал Connotations с Национальным оркестром Франции (больше не доступен). Совсем недавно Джульярдский оркестр записал произведение под руководством Сикстена Эрлинга для New World Records .

Ссылки

Цитаты

Библиография

• «10 премьер филармонии» (PDF) . Нью-Йорк Таймс . 6 сентября 1962 года . Проверено 27 ноября 2012 г.
• Остин, Уильям В.; и др. (1987). Американские мастера двадцатого века: Айвз, Томсон, Сешнс, Коуэлл, Гершвин, Копленд, Картер, Барбер, Кейдж, Бернштейн (биографии композиторов New Grove) . Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company. ISBN  0-393-31588-6 .
• Барнс, Клайв (18 января 1976 г.). «Ноймер терпит неудачу, а Тарп торжествует» (PDF) . Нью-Йорк Таймс . Проверено 27 ноября 2012 г.
• Бернштейн, Бентон; Хоуз, Барбара (2008). Леонард Бернштейн: Американский оригинал . Нью-Йорк: ХарперКоллинз. ISBN  978-0-06-153786-8 .
• Баттерворт, Нил (1986). Музыка Аарона Копленда . Нью-Йорк: Книги Вселенной. ISBN  0-87663-495-1 .
• Каранина, Джон (2010). Нью-Йоркский филармонический оркестр: от Бернштейна до Маазеля . Нью-Йорк: Амадеус Пресс. ISBN  978-1-57467-188-9 .
• «Партитура Бернштейна для коннотаций Копленда в архивах Линкольн-центра» . Бузи и Хоукс. 1962 год . Проверено 29 ноября 2012 г.
• «Копленд, Аарон: Коннотации для оркестра» . Бузи и Хоукс. 1962 год . Проверено 23 ноября 2012 г.
• Копленд, Аарон (1968). Новая музыка: 1900–1960 гг . Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc. ISBN  0-685-14848-3 . * Копленд, Аарон; Перлис, Вивиан (1984). Копленд, 1900–1942 гг . Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN  0-312-16962-0 .
• Копленд, Аарон; Перлис, Вивиан (1989). Копленд С 1943 года . Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN  0-312-03313-3 .
• Копленд, Аарон (2004). Аарон Копленд: Читатель: Избранные произведения 1923–1972 гг . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-93940-2 .
• Дэвис, Питер (16 февраля 1987 г.). «Голоса импорта» . Журнал Нью-Йорк . Проверено 20 октября 2012 г.
• Дэвис, Питер (6 ноября 1989 г.). «Семейные узы» . Журнал Нью-Йорк . Проверено 21 октября 2012 года .
• Дикинсон, Питер (2002). Коннотации Копленда: исследования и интервью . Вудбридж: Бойделл Пресс. ISBN  0-85115-902-8 .
• Ганье, Коул; Карас, Трейси (1982). Звуковые пьесы: Интервью с американскими композиторами . Метучен, Нью-Джерси и Лондон: The Scarecrow Press, Inc. ISBN  0-8108-1474-9 .
• Ганн, Кайл (21 июня 2010 г.). «Как заботиться о том, как это было сделано» . искусствоЖурналблоги . Проверено 27 ноября 2012 г.
• Хенахан, Донал (8 ноября 1970 г.). «Он сделал здесь сочинение респектабельным» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 27 ноября 2012 г.
• Левин, Гейл; Тик, Джудит (2008). Америка Аарона Копленда: культурная перспектива . Нью-Йорк: Уотсон-Гуптилл. ISBN  978-0823001101 .
• Мэй, Томас, изд. (2006). Читатель Джона Адамса: основные сочинения об американском композиторе . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  1-57467-132-4 .
• Морен, Александр Дж. Классическая музыка: спутник слушания . Сан-Франциско: Книги Backbeat. ISBN  0-87930-638-6 .
• Пенчасский, Алан (27 октября 1979 г.). «Барбер, Копленд, Уолтон Вин» . Рекламный щит . Проверено 21 октября 2012 года .
• Поллак, Ховард (1999). Аарон Копленд: Жизнь и творчество необычного человека . Нью-Йорк: Генри Холт и компания, LLC. ISBN  0-252-06900-5 .
• Поллак, Ховард (2001). Сэди, Стэнли (ред.). «Копленд, Аарон», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание . Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-60800-3 .
• Росс, Алекс (2007). Остальное — шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру. ISBN  978-0-312-42771-9 .
• Шенберг, Гарольд К. (22 декабря 1973 г.). «Музыка: Шторма больше нет. На этот раз пьеса Копленда '62 получила аплодисменты» (PDF) . Нью-Йорк Таймс . Проверено 27 ноября 2012 г.
• Шенберг, Гарольд К. (23 мая 1976 г.). «Воспоминания об акустическом провале» (PDF) . Нью-Йорк Таймс . Проверено 27 ноября 2012 г.
• Симмс, Брайан Р. «Сериализм в старинной музыке Аарона Копленда» . Музыкальный ежеквартальный журнал . Том. 90, нет. 2. Архивировано из оригинала 15 апреля 2013 года . Проверено 21 октября 2012 года .
• Штраус, Джозеф Н. (2009). Двенадцатитоновая музыка в Америке (Музыка ХХ века) . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-107-63731-3 .
• Стейнберг, Майкл (1995). Симфония: Руководство для слушателя . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-506177-2 .
• Тарускин, Ричард (2009). Музыка в конце двадцатого века: Оксфордская история западной музыки . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538485-7 .
• «Коннотации для оркестра» . AllMusic, подразделение All Media Network, LLC. 2015 . Проверено 13 ноября 2015 г.

Внешние ссылки

• Эссе музыкального критика Кайла Ганна [1]
• Краткое описание коннотаций [2]
• Видео – Аарон Копленд – Коннотации (20:11).