Звуковой объект
 | В этой статье есть несколько проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалять эти шаблонные сообщения )
|
В теории конкретной музыки и электронной музыки термин звуковой объект (первоначально l'objet sonore ) используется для обозначения первичной единицы звукового материала и часто конкретно относится к записанному звуку, а не к написанной музыке с использованием рукописи или партитуры. Он был придуман Пьером Шеффером в его публикации Traité des objets musicaux (1966).
Определения
[ редактировать ]Пьер Шеффер
[ редактировать ]По словам Шеффера:
Эта звуковая единица [звуковой объект] эквивалентна единице дыхания или артикуляции, единице инструментального жеста. Таким образом, звуковой объект — это акустическое действие и намерение слушать. [1]
Шеффер считал, что звуковой объект должен быть свободен от своего звукового происхождения (источника звука или связи с источником), чтобы слушатель не мог его идентифицировать, что он назвал акусматическим слушанием. Четыре функции Шеффера «Что можно услышать» включают:
1. Звуковой объект обнаруживается по его сигналу, улавливаемому автономным механизмом слуха (ouïr).
2. Сигнализированный звуковой объект (обнаруженный) «звуковой характер» расшифровывается активным восприятием слушания (écouter).
3. Звуковой объект, на который подается сигнал, затем подвергается двойному фокусированию внимания, которое затем судьи описывают его.
4. Значимость сигнализированных звуковых сущностей затем понимается путем абстракции, сравнения, дедукции и привязки к различным источникам и типам (либо подтверждается исходное значение, либо, в случае его отрицания, вырабатывается дополнительное значение. [2]
Это приводит к возникновению акусматической ситуации, ориентированной на субъективное «само слушание, которое становится изучаемым явлением». [3] а не объектный источник звука. Теоретик музыки Брайан Кейн в своей книге «Невидимый звук» отмечает, что Шеффер утверждает, что «звуковой объект никогда не раскрывается ясно, кроме как в акусматическом опыте».
Теория акустического опыта Шеффера, звуковой объект и техника, которую он назвал уменьшенным слушанием ( écoute reduite ), используют феноменологический подход, заимствованный из работ Эдмунда Гуссерля и Мориса Мерло-Понти . По мнению Кейна, чтобы полностью понять взаимосвязь между этими тремя, необходимо хорошее понимание теории Гуссерля. [4]
Кертис Роудс
[ редактировать ]Кертис Роудс в своей книге « Микрозвук » 2001 года, приписывая происхождение этого термина Пьеру Шефферу, описывает звуковой объект как «базовую единицу музыкальной структуры, обобщая традиционную концепцию ноты, включающую в себя сложные и видоизменяющиеся звуковые события на масштаб времени от долей секунды до нескольких секунд». Эта более широкая интерпретация включает в себя следующие категории звуковых объектов:
1. Бесконечный Идеальный временной интервал математических длительностей, таких как бесконечные синусоидальные волны классического анализа Фурье.
2. Выше. Шкала времени, выходящая за пределы индивидуальной композиции и простирающаяся на месяцы, годы, десятилетия и столетия.
3. Макрос. Временная шкала всей музыкальной архитектуры или формы, измеряемая в минутах или часах или, в крайнем случае, днях.
4. Мезоразделения формы. Группирование звуковых объектов в иерархии фразовых структур разного размера, измеряемого минутами или секундами.
5. Звуковой объект. Базовая единица музыкальной структуры, обобщающая традиционную концепцию ноты и включающая сложные и изменяющиеся звуковые события во временном масштабе от долей секунды до нескольких секунд.
6. Микрозвуковые частицы во временном масштабе, простирающемся до порога слухового восприятия (измеряется в тысячных долях секунды или миллисекундах).
7. Сэмпл. Атомный уровень цифровых аудиосистем: отдельные двоичные выборки или числовые значения амплитуды, следующие друг за другом через фиксированный интервал времени. Период между выборками измеряется в миллионных долях секунды (микросекундах).
8. Колебания подвыборки во временном масштабе, слишком краткие, чтобы их можно было правильно зарегистрировать или воспринять, измеряемые в миллиардных долях секунды (наносекундах) или меньше.
9. Бесконечно малый Идеальный временной интервал математических длительностей, таких как бесконечно короткие дельта-функции.
Тревор Уишарт
[ редактировать ]Английский композитор Тревор Уишарт заимствовал свою собственную версию звукового объекта у Шеффера, но, в отличие от Шеффера, Уишарт отдает предпочтение материалистической или физикалистской концепции, говоря:
Учитывая, что мы создали связный звуковой образ реального акустического пространства, мы можем затем начать позиционировать звуковые объекты внутри этого пространства. Представьте на мгновение, что мы установили акустическое пространство леса (ширина представлена разбросом по паре стереодинамиков, глубина представлена уменьшением амплитуды и высокочастотных компонентов и увеличением реверберации), а затем позиционируем звуки различных птиц и животных. внутри этого пространства. [6]
Денис Смолли
[ редактировать ]Денис Смолли , вдохновленный теориями Шеффера, разработал « спектроморфологию » (Smalley, 1997) как инструмент для анализа звуковых материалов. Он заявляет:
«Я разработал концепции и терминологию спектроморфологии как инструменты для описания и анализа опыта прослушивания… Спектроморфологический подход устанавливает спектральные и морфологические модели и процессы, а также обеспечивает основу для понимания структурных отношений и поведения, переживаемых во временном потоке музыки. ." [7]
Важным аспектом спектроморфологии является то, что Смолли называет «связыванием источников», которое он описывает как двойственность любой конкретной ситуации прослушивания. Согласно Смолли, звуковые объекты имеют внешнюю природу, если связь с их источником остается неповрежденной, но если нет, то они имеют звуковые характеристики, присущие им по своей природе. Состояние, в котором звуковой объект имеет внутреннюю или внешнюю связь с источником, зависит от опыта слушателя.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Шеффер, Пьер (2002) [1966]. Трактат о музыкальных объектах: междисциплинарное эссе (на французском языке) (2-е / новое изд.). Париж: Éditions du Seuil. п. 271. ИСБН 978-2-02-002608-6 . OCLC 751268549 . Английский перевод см.: Шеффер, Пьер (2012). В поисках конкретной музыки . Перевод Норт, Кристина; Дак, Джон. Лондон: Калифорнийский университет. ISBN 978-0-520-26573-8 . OCLC 788263789 .
- ^ Шеффер (2002), стр. 74-79.
- ^ Шеффер, Норт и Дак, Пьер, Кристина, Джон (2017). Трактат о музыкальных объектах: очерк дисциплин . Калифорния: Калифорнийский университет. п. 65. ИСБН 9780520294301 .
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Кейн, Брайан (2014). Невидимый звук. Акусматический звук в теории и практике . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 17. ISBN 978-0-19-934784-1 (в твердом переплете) и ISBN 978-0-19-934787-2 (интернет-контент)
- ^ Дороги, Кертис (2004). Микрозвук . Лондон: MIT Press. п. 3. и Микрозвук (2-е изд.). Кембридж, Массачусетс: MIT Press. 2001. с. 409. ИСБН 978-0-262-18215-7 .
- ^ Уишарт, Тревор (1996). О Соник Арте . Амстердам: Харвуд. п. 146. ИСБН 3-7186-5847-Х .
- ^ Смолли, Денис. «Спектроморфология: объяснение звуковых форм». Организованный звук . 2, (№ 2): 107–126 - через Кембридж, Cambridge University Press.
