Бетонная музыка

Конкретная музыка ( Французское произношение: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; горит.   « конкретная музыка » ) — это тип музыкальной композиции используются записанные звуки . , в которой в качестве исходного материала Звуки часто изменяются с помощью обработки аудиосигналов и методов записи музыки и могут быть собраны в форму звукового коллажа . Он может содержать звуки, полученные из записей музыкальных инструментов , человеческого голоса и окружающей среды, а также звуки, созданные с использованием синтеза звука и компьютерной цифровой обработки сигналов . Композиции в этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодии , гармонии , ритма и метра . В этой технике используется акусматический звук , поэтому идентичность звука часто может быть намеренно скрыта или казаться не связанной с причиной его происхождения.

Теоретические основы конкретной музыки как композиционной практики были разработаны французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов. Во многом это была попытка провести различие между музыкой, основанной на абстрактной нотной форме, и музыкой, созданной с использованием так называемых звуковых объектов ( l'objet sonore ). К началу 1950-х годов конкретная музыка противопоставлялась «чистой» электронной музыке , которая тогда развивалась в Западной Германии – основанной исключительно на использовании звуков, производимых электронным способом, а не записанных звуков – но с тех пор различие стало размытым, так что термин «электронная музыка» охватывает оба значения. Результатом работы Шеффера стало создание во Франции Группы исследований бетонной музыки (GRMC), которая привлекла таких важных фигур, как Пьер Анри , Люк Феррари , Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгар Варез и Яннис Ксенакис . С конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин «акусматическая музыка» ( musique acousmatique ) использовался в отношении фиксированных медиа-композиций, в которых использовались как методы, основанные на конкретной музыке, так и пространственная пространственная обработка живого звука.

История

Начало

См. Также: Электроакустическая музыка и Ленточная музыка.

В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа написал в своей книге «Панорама современной музыки» , что «возможно, не за горами то время, когда композитор сможет посредством записи представлять музыку, специально написанную для граммофона ». В тот же период американский композитор Генри Коуэлл , говоря о проектах Николая Лопатникова , считал, что «открывается широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 году Игорем Стравинским , когда он заявил в ревю Kultur und Schallplatte , что «будет больший интерес к созданию музыки, свойственной граммофонной пластинке». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёцер также высказал мнение, что для граммофона или для радио можно писать так же, как для фортепиано или скрипки. Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнгейм обсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена ​​идея творческой роли носителя записи, и Арнгейм заявил, что: «Повторное открытие музыкальность звука в шуме и в языке и воссоединение музыки, шума и языка для достижения единства материала: это одна из главных художественных задач радио».

Были отмечены возможные предшественники конкретной музыки; Вальтера Руттмана Фильм «Wochend » ( «Выходные» ) (1930), произведение «слепого кино» без визуальных эффектов, представила записи звуков окружающей среды, чтобы представить городской звуковой ландшафт Берлина , за два десятилетия до того, как была официально оформлена конкретная музыка. Саундтрек Руттмана ретроспективно назвали «конкретной музыкой» . По словам Сета Ким-Коэна, это произведение было первым, в котором «конкретные» звуки были объединены в формальную художественную композицию». Композитор Ирвин Базелон назвал звуковой коллаж в фильме « Доктор Джекил и мистер Хайд » (1931) во время первой сцены трансформации «конкретной предварительной музыкой». » Отторино Респиги ( «Римские сосны 1924) требуют, чтобы граммофонная запись пения птиц . во время третьей части звучала

Пьер Шеффер и Studio d'Essai

Основная статья: Тестовая студия

Пьер Шеффер с фоногеном

В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал свои исследования радиофонии, когда он присоединился к Жаку Копо и его ученикам в основании Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . Первоначально студия функционировала как центр французского Сопротивления на радио, которое в августе 1944 года отвечало за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими техниками, используя звуковые технологии того времени. В 1948 году Шеффер начал вести журналы, в которых описывалась его попытка создать «симфонию шумов». Эти журналы были опубликованы в 1952 году под названием A la recherche d'une musique concrète , и, по словам Брайана Кейна, автора книги « Невидимый звук: акустический звук в теории и практике» , Шеффером двигало: «композиционное желание создавать музыку из конкретных объектов – какими бы неудовлетворительными ни были первоначальные результаты – и теоретическое желание найти словарь, сольфеджио или метод, на котором можно было бы обосновать такую ​​музыку.

На развитие практики Шеффера повлияли встречи с актерами озвучивания, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль во вдохновении и закреплении концепции Шеффера о звуковой композиции. Еще одним важным влиянием на практику Шеффера было кино, а методы записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить основой конкретной музыки». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обращал внимание на то, как звукозапись раскрывает то, что скрыто в процессе обычного акустического прослушивания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен эпифанического существа», который проявляется через преобразование звука, оказала влияние на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер явно цитировал Жана Эпштейна, говоря о том, что он использовал внемузыкальный звуковой материал. Эпштейн уже представлял, что «посредством транспозиции естественных звуков становится возможным создавать аккорды и диссонансы, мелодии и симфонии шума, которые представляют собой новую и специфически кинематографическую музыку».

Халим Эль-Дабх

Будучи студентом в Каире в начале-середине 1940-х годов, египетский композитор Халим Эль-Дабх начал экспериментировать с электроакустической музыкой, используя громоздкий проволочный магнитофон . Он записал звуки древней церемонии заар и на студии Ближневосточного радио обработал материал, используя реверберацию, эхо, регулировку напряжения и перезапись. Получившаяся записанная на пленку композиция под названием «Выражение Заара » была представлена ​​в 1944 году на мероприятии в художественной галерее в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиционные работы в то время не были широко известны за пределами Египта, Эль-Дабх в конечном итоге получил признание за свою влиятельную работу в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона на Манхэттене в конце 1950-х годов.

Тестовый клуб и пять исследований шума

После работы Шеффера в Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики конкретной музыки. Студия эссаи была переименована в Клуб эссе де ла Радиодиффузия-Телевидение Франсез. в 1946 году и в том же году Шеффер письменно обсудил вопрос, связанный с трансформацией времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе свидетельствовало о знании техник манипуляции звуком, которые он в дальнейшем использовал в композиции. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шума» в Клубе Эссай. а 5 октября 1948 года результаты его первоначальных экспериментов были представлены на концерте в Париже. пять произведений для фонографа , известных под общим названием « Пять этюдов шумов» , в том числе «Этюд фиолетового цвета» ( «Этюд в фиолетовых тонах» ) и «Этюд aux chemins defer» Были представлены («Этюд с железными дорогами»).

Бетонная музыка

К 1949 году композиционная работа Шеффера была широко известна как musique concrète . Шеффер заявил: «Когда я предложил термин «конкретная музыка», я намеревался… указать на противоречие с тем, как обычно идет музыкальная работа. Вместо того, чтобы записывать музыкальные идеи на бумаге с помощью символов сольфеджио и доверять их реализацию известным инструментов, вопрос заключался в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагировать музыкальные ценности, которые они потенциально содержали». По мнению Пьера Анри , «конкретная музыка не была исследованием тембра, она ориентирована на обертки, формы. Она должна быть представлена ​​посредством нетрадиционных характеристик, понимаете… можно сказать, что истоки этой музыки тоже найдены». в интересе к «пластификации» музыки, к приданию ей пластичности, подобной скульптуре… musique concrète, на мой взгляд… привел к манере сочинения, по сути, к новой ментальной структуре сочинения». Шеффер разработал эстетику, основанную на использовании звука в качестве основного композиционного ресурса. Эстетика также подчеркивала важность игры ( jeu ) в практике звуковой композиции. Использование Шеффером слова jeu , происходящего от глагола jouer , имеет тот же двойной смысл, что и английский глагол to play : «наслаждаться, взаимодействуя с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом».

Группа исследования бетонной музыки

К 1951 году творчество Шеффера, композитора -перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получило официальное признание, и при RTF в Париже была основана Группа исследований бетонной музыки, Клуб эссе де ла Радиодиффузия-Телевидение Франсез , прародитель ОРТФ ​ . В RTF GRMC создала первую специально построенную студию электроакустической музыки . Оно быстро привлекло многих, кто либо был, либо впоследствии стал известным композитором, в том числе Оливье Мессиана , Пьера Булеза , Жана Барраке , Карлхайнца Штокхаузена , Эдгара Вареза , Янниса Ксенакиса , Мишеля Филиппо и Артура Онеггера . Композиционная продукция с 1951 по 1953 год включала «Этюд I» (1951) и «Этюд II» (1951) Булеза, «Тембры-дуре» (1952) Мессиана, «Этюд aux mille колготки» (1952) Штокхаузена, «Микрофон bien tempé» (1952) и «Ла» . вуаль Орфеи (1953) Анри, Этюд I (1953) Филиппо, Этюд (1953) Барраке, смешанные пьесы Tout la lyre (1951) и Орфея 53 (1953) Шеффера/Генри, а также музыка к фильму « Маскараж» ( 1952) Шеффера и «Астрология» (1953) Генри. В 1954 году Варез и Онеггер приехали работать над кассетными частями «Пустынь» и «Спящая река» .

В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия в студиях. Это побудило его поручить Филиппу Артюи ответственность за GRMC в его отсутствие, а Пьер Анри стал директором по работам. Композиторский талант Пьера Анри значительно развился в этот период в GRMC, и он работал с режиссерами-экспериментаторами, такими как Макс де Хаас, Жан Гремийон , Энрико Фульшиньони и Жан Руш , а также с хореографами , включая Дика Сандерса и Мориса Бежара. Шеффер вернулся, чтобы возглавить группу в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем несогласии с направлением, выбранным GRMC. Затем было сделано предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимого приема молодым композиторам».

Группа музыкальных исследований

После возникновения разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артюи и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари . Беатрис Феррейра , Франсуа-Бернар Маш , Яннис Ксенакис , Бернар Пармеджани и Мирей Шамасс-Киру . Позже сюда прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Вандель, Эдгардо Кантон и Франсуа Бэйль .

GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работавших под эгидой возглавляемой Шеффером Службы исследований при ORTF (1960–1974). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которые стали Groupe d'Etudes Critiques. Коммуникация была единственной темой, которая объединяла различные группы, каждая из которых была посвящена производству и творчеству. С точки зрения вопроса «кто кому что говорит?» Шеффер добавил «как?», создав тем самым платформу для исследований аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, звуковых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку). В GRM теоретическое обучение по-прежнему основывалось на практике и могло быть резюмировано одной крылатой фразой « делай и слушай » .

Шеффер сохранил сложившуюся в GRMC практику делегирования функций (но не должности) директора группы коллегам. С 1961 года у GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–1961), Люк Феррари (1962–1963), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–1966). С начала 1966 года Франсуа Бэйль взял на себя руководство на протяжении тридцати одного года, до 1997 года. Затем его сменил Даниэль Теруджи.

Трактат о музыкальных объектах

Группа продолжила совершенствовать идеи Шеффера и укрепила концепцию акустической музыки . Шеффер заимствовал термин «акусматика» у Пифагора и определил его как: « Акусматика, прилагательное : относящееся к звуку, который человек слышит, не видя причин, стоящих за ним ». В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), которая стала кульминацией около 20 лет исследований в области конкретной музыки . В связи с этой публикацией был выпущен набор звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы предоставить примеры концепций, рассматриваемых в трактате.

Технология

Развитию конкретной музыки способствовало появление новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам, а затем и магнитным магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным Шеффером Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательской группой по конкретной музыке) в 1952 году), чему способствовала ассоциация с французской национальной радиовещательной организацией, причем время Radiodiffusion-Télévision Française дало Шефферу и его коллегам возможность поэкспериментировать с технологией записи и манипулированием пленкой.

Начальные инструменты конкретной музыки

В 1948 году типичная радиостудия состояла из ряда шеллаковых проигрывателей , шеллакового записывающего устройства, микшерного пульта с вращающимися потенциометрами , механических реверберационных блоков, фильтров и микрофонов . Эта технология сделала композитору доступным ряд ограниченных операций:

• Проигрыватели шеллака : могут воспроизводить звук вперед или назад; мог изменять скорость с фиксированными передаточными числами, что позволяло ограниченное перемещение .
• Регистратор шеллака : записывает любой результат, поступающий с микшерного пульта.
• Микшерный пульт : позволяет микшировать несколько источников вместе с независимым контролем усиления или громкости звука. Результат сведения поступал на рекордер и на мониторные громкоговорители. Сигналы могут быть отправлены на фильтры или блок реверберации.
• Механическая реверберация : состоит из металлической пластины или ряда пружин, создающих искусственный эффект реверберации.
• Фильтры : два типа фильтров: банки третьоктавных фильтров и фильтры верхних и нижних частот . Они позволяли исключить или улучшить выбранные частоты .
• Микрофоны : важный инструмент для записи звука.

Применение вышеперечисленных технологий при создании конкретной музыки привело к разработке ряда техник звуковой манипуляции, в том числе:

• Транспонирование звука : чтение звука со скоростью, отличной от той, с которой он был записан.
• Зацикливание звука : композиторы разработали искусную технику создания петель в определенных местах записи.
• Извлечение звукового образца : метод ручного управления, требующий деликатных манипуляций для получения чистого образца звука. Это означало, что стилус мог прочитать только небольшой сегмент записи . Используется в Symphonie pour un homme seul .
• Фильтрация : устраняя определенные частоты из сигнала, остатки сохраняют некоторый след исходного звука, но часто изменяют его до неузнаваемости.

Магнитная лента

Первые магнитофоны начали поступать на ОРТФ в 1949 году; однако они были гораздо менее надежными, чем проигрыватели шеллака, до такой степени, что Симфония для человека (1950–1951) в основном была написана с пластинками, даже если был доступен магнитофон. В 1950 году, когда машины, наконец, заработали правильно, техника студии была расширена. Был исследован ряд новых практик манипулирования звуком с использованием улучшенных методов и операций манипулирования мультимедиа, таких как непрерывное изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появилась при редактировании ленты, что позволило склеить и расположить ленту с гораздо большей точностью. «Вырезанные топором соединения» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технологию производства, менее зависимую от исполнительских навыков. Монтаж ленты принес новую технику, называемую « микромонтаж », при которой очень маленькие фрагменты звука монтировались вместе, создавая таким образом совершенно новые звуки или структуры в большем масштабе.

Разработка новых устройств

В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллен разработали ряд новых инструментов для создания звука. В их число входили трехдорожечный магнитофон ; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения петель ленты в режиме эха (морфофон); машина с клавиатурным управлением для воспроизведения ленточных петель с заданной скоростью (клавиатурная, хроматическая или Tolana phonogène ); машина с управляемым слайдом для воспроизведения ленточных петель в плавно регулируемом диапазоне скоростей (ручка, непрерывная или Sareg phonogène ); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем громкоговорителям , включая один, свисающий в центре потолка ( потенциометр пространства ).

фоногенный

Хроматический фоноген

Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:

• Изменение продолжительности звуков прямо пропорционально коэффициенту изменения скорости.
• Изменение длины связано с изменением шага и также пропорционально коэффициенту изменения скорости.
• Изменяются характеристики атаки звука: либо она смещается из-за последующих событий, либо энергия атаки становится более резкой.
• Распределение спектральной энергии изменяется, тем самым влияя на то, как результирующий тембр может восприниматься относительно его исходного неизмененного состояния.

Фоноген представлял собой машину, способную существенно изменять звуковую структуру и предоставлявшую композиторам средства адаптации звука к конкретным композиционным контекстам. Первые фоногены были изготовлены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген компанией Tolana и скользящая версия компанией SAREG. Третья версия была разработана позже в ОРТФ. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:

• Хроматический : Хроматический фоноген контролировался с помощью однооктавной клавиатуры. Несколько кабестанов разного диаметра изменяют скорость ленты на одной стационарной головке магнитной ленты. В машину была помещена петля ленты, и когда нажималась клавиша, она воздействовала на отдельный прижимной ролик / шпиль и вызывала воспроизведение ленты с определенной скоростью. Машина работала только с короткими звуками.
• Скольжение : скользящий фоноген (также называемый фоногеном с непрерывным изменением) обеспечивал непрерывное изменение скорости ленты с помощью стержня управления. Диапазон позволял двигателю достигать почти полной остановки, всегда с непрерывным изменением. По сути, это был обычный магнитофон, но с возможностью регулирования скорости, поэтому он мог изменять ленту любой длины. Один из самых ранних примеров его использования можно услышать в «Вуали д'Орфея» Пьера Анри (1953), где длинное глиссандо используется, чтобы символизировать снятие Орфея, когда он входит в ад. завесы с
• Универсальный : окончательная версия, названная универсальным фоногеном, была завершена в 1963 году. Основная способность устройства заключалась в том, что оно позволяло отделить изменение высоты звука от изменения во времени. Это стало отправной точкой для методов, которые позже стали широко доступны с использованием цифровых технологий, например, гармонизация (транспонирование звука без изменения продолжительности) и растяжение времени (изменение продолжительности без изменения высоты тона). Это было достигнуто с помощью вращающейся магнитной головки, называемой временным регулятором Спрингера, прародителя вращающихся головок, используемых в видеомашинах.

Магнитофон с тремя головками

Этот оригинальный магнитофон был одним из первых устройств, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года конкретная музыка, радио и студийные машины были монофоническими . В магнитофоне с тремя головками накладывались три магнитные ленты, которые тащились общим двигателем, причем каждая лента имела независимую катушку . Целью было синхронизировать три ленты с общей отправной точки. Тогда произведения можно было задумать полифонически , и, таким образом, каждая голова передавала часть информации и прослушивалась через специальный громкоговоритель. Это был предшественник многодорожечного проигрывателя (с четырьмя, а затем с восемью дорожками), появившегося в 1960-х годах. Timbres Durées Оливье Мессиана при техническом содействии Пьера Анри стал первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмичная полифония распределялась по трем каналам.

Морфонофон

Морфонофон

Эта машина была задумана для построения сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержек , фильтрации и обратной связи . Он представлял собой большой вращающийся диск диаметром 50 см, на который была наклеена лента магнитной стороной наружу. Ряд из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной записывающей головке и стирающей головке и десять воспроизводящих головок) были расположены вокруг диска, контактируя с лентой. Звук длиной до четырех секунд мог быть записан на зацикленную ленту, а затем десять воспроизводящих головок считывали информацию с разными задержками в зависимости от их (регулируемого) положения на диске. Отдельный усилитель и полосовой фильтр для каждой головки могли изменять спектр звука, а дополнительные контуры обратной связи могли передавать информацию на записывающую головку. Получающиеся в результате повторения звука происходили через разные промежутки времени и могли быть отфильтрованы или изменены с помощью обратной связи. Эта система также легко могла создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки.

Ранняя система пространственной локализации звука

Пьер Анри использует индукционные катушки для пространственного управления звуком

На премьере «Симфонии для человека» Пьера Шеффера в 1951 году была протестирована система, предназначенная для пространственного управления звуком. Он назывался рельефным столом ( pupitre de рельеф , но также упоминался как pupitre d'espace или potentiomètre d'espace ) и предназначался для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой несколькими проигрывателями шеллака. Это создавало стереофонический эффект за счет управления расположением источника монофонического звука. Одна из пяти дорожек, обеспечиваемая специально построенным магнитофоном, контролировалась исполнителем, а каждая из четырех дорожек обеспечивала по одному громкоговорителю. Это обеспечило сочетание живых и предустановленных звуковых позиций. Размещение громкоговорителей в пространстве выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от зала, один - сзади, а в центре помещения громкоговоритель располагался высоко над залом. Таким образом, звуки можно было перемещать по аудитории, а не только по передней сцене. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук слева или справа, над или позади публики, просто перемещая небольшую ручную катушку-передатчик по направлению к четырем несколько более крупным приемным катушкам, расположенным вокруг исполнителя, или от них. манера, отражающая расположение громкоговорителей. Современный очевидец описал потенциометр пространства при обычном использовании:

Один обнаружил себя сидящим в маленькой студии, оборудованной четырьмя громкоговорителями — двумя перед одним — справа и слева; один позади одного, а четвертый подвешен выше. В передней части по центру располагались четыре большие петли и исполнитель, перемещающий по воздуху небольшой магнитный блок. Четыре петли управляли четырьмя динамиками, и хотя все четыре постоянно издавали звуки, расстояние устройства от петель определяло громкость звука, исходящего из каждого.
Таким образом, музыка с разной интенсивностью доносилась из разных частей комнаты, и эта пространственная проекция придавала новый смысл довольно абстрактной последовательности первоначально записанных звуков.

Центральной концепцией, лежащей в основе этого метода, было представление о том, что музыку следует контролировать во время публичного выступления, чтобы создать ситуацию исполнения; такое отношение сохранилось с акустической музыкой и по сей день.

Синтезатор Coupigny и микшерный пульт Studio 54

Пьер Шеффер за столом Studio 54 настраивает Moog. Купиньи находится в ряду ниже.

После того, как давнее соперничество с кельнской студией электронной музыки утихло, в 1970 году GRM наконец создала электронную студию, используя инструменты, разработанные физиком Энрико Кьяруччи, под названием Studio 54, в которую входили «модульный синтезатор Coupigny» и синтезатор Moog. . Coupigny Синтезатор , названный в честь его создателя Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, и микшерный пульт Studio 54 оказали большое влияние на эволюцию GRM и с момента своего появления они привнесли в музыку новое качество. Микшерный пульт и синтезатор были объединены в один блок и созданы специально для создания конкретной музыки.

На дизайн стола повлияли правила профсоюза Французского национального радио, которые требовали от технических специалистов и производственного персонала четко определенных обязанностей. Одиночная практика создания конкретной музыки не подходила для системы, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий руководил остальными. По этой причине синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко ими пользоваться. Независимо от треков микширования (всего 24), у него был совмещенный патч подключения, который позволял организовывать машины в студии. Он также имел несколько пультов дистанционного управления для управления магнитофонами. Систему можно было легко адаптировать к любому контексту, особенно к интерфейсу с внешним оборудованием.

До конца 1960-х годов конкретная музыка, производимая в GRM, в основном была основана на записи и обработке звуков, но синтезированные звуки присутствовали в ряде произведений до появления Coupigny. Пьер Анри использовал генераторы для создания звуков еще в 1955 году. Но Пьер Шеффер был против синтезатора с контролем огибающей , поскольку он поддерживал предвзятое представление о музыке и, следовательно, отклонялся от принципа Шеффера «создавать через прослушивание». Из-за опасений Шеффера синтезатор Купиньи был задуман как генератор звуковых событий с глобальным контролем параметров, без средств для столь же точного определения значений, как у некоторых других синтезаторов того времени.

Развитие машины сдерживалось несколькими факторами. Он должен был быть модульным, а модули должны были легко соединяться между собой (чтобы в синтезаторе было больше модулей, чем слотов, и чтобы у него был простой в использовании патч). Он также должен был включать в себя все основные функции модульного синтезатора, включая генераторы , генераторы шума, фильтры , кольцевые модуляторы , но возможность интермодуляции рассматривалась как основное требование; для реализации сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция , амплитудная модуляция и модуляция через внешний источник. К синтезатору не была подключена клавиатура, вместо этого специфический и довольно сложный генератор огибающей для формирования звука использовался . Этот синтезатор был хорошо приспособлен для создания непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как перекрестный синтез и частотная модуляция, но был менее эффективен при создании точно определенных частот и запуске определенных звуков.

Синтезатор Купиньи также послужил моделью для портативного устройства меньшего размера, которое используется до сих пор.

Акусмониум

Шеффер представляет Acousmonium

В 1966 году композитор и техник Франсуа Бэйль был назначен руководителем Groupe de Recherches Musicales, а в 1975 году GRM была объединена с новым Национальным институтом аудиовизуального искусства (INA - Национальный институт аудиовизуального искусства) во главе с Бэйлем. Возглавив работу, начавшуюся в начале 1950-х годов, с созданием потенциометра пространства Жака Пуллена — системы, предназначенной для перемещения монофонических источников звука через четыре динамика, Бэйль и инженер Жан-Клод Лаллеман создали оркестр громкоговорителей ( un orchester de haut-parleurs ), известный как Acousmonium в 1974 году. Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией акустической композиции Bayle's Expérience .

Acousmonium — это специализированная система звукоусиления, состоящая из 50–100 динамиков , в зависимости от характера концерта, различной формы и размера. Система была разработана специально для концертного представления произведений, основанных на конкретной музыке , но с дополнительным улучшением пространственности звука. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и на местах по всему пространству выступления. а микшерный пульт используется для управления размещением акустического материала в массиве динамиков с использованием перформативной техники, известной как диффузия звука . Бэйл отметил, что цель Acousmonium состоит в том, чтобы «заменить кратковременную классическую установку звука, которая рассеивает звук от окружности к центру зала, группой звуковых проекторов, которые образуют «оркестровку» акустического звука». изображение".

По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще работал с 64 динамиками, 35 усилителями и 2 консолями.

В популярной музыке

Хотя работа Шеффера была направлена ​​на остранение используемых звуков, другие композиторы предпочитали знакомство с исходным материалом, используя фрагменты музыки или речи, взятые из популярных развлечений и средств массовой информации, придерживаясь этики, согласно которой «по-настоящему современное искусство должно отражать не только природу или индустриальную культуру». городская среда, а медиапространство, в котором все чаще обитают люди», — по словам писателя Саймона Рейнольдса . Такие композиторы, как Джеймс Тенни и Арне Меллнес, создали в 1960-х годах пьесы, которые реконтекстуализировали музыку Элвиса Пресли и собственный голос певца соответственно, а позже в том же десятилетии Бернар Пармеджани создал пьесы Pop'electric и Du pop a l'ane . в котором использовались фрагменты музыкальных жанров, таких как easy Listening , диксиленд , классическая музыка и прогрессивный рок . Рейнольдс пишет, что этот подход продолжился в более поздних работах музыкантов Матмоса , чей «Шанс порезать — это шанс вылечить» (2001) был создан со звуками косметической хирургии , и «поп- коллажной » работе Джона Освальда , который упомянул к такому подходу как « грабительфоника ». Освальда» «Plexure (1993) был создан с использованием узнаваемых элементов рок- и поп-музыки 1982–1992 годов.

1960-е годы

В 1960-х годах, когда культурная значимость популярной музыки начала возрастать и ее роль в качестве коммерческого развлечения стала подвергаться сомнению, многие популярные музыканты начали испытывать влияние послевоенного авангарда, в том числе «Битлз» , которые использовали такие методы, как зацикливание ленты, манипулирование скоростью. и обратное воспроизведение в их песне « Tomorrow Never Knows » (1966). Бернард Гендрон описывает эксперименты Битлз с конкретной музыкой как помощь в популяризации авангардного искусства той эпохи, наряду с Джими Хендриксом использованием шума и обратной связи , Боба Дилана сюрреалистическим лиризмом Фрэнка Заппы . и «иронической отстраненностью» В The Wire Эдвин Понси писал, что 1960-е годы представляли собой вершину слияния рока и академической музыки, отмечая, что такие композиторы, как Лучано Берио и Пьер Анри, находили сходство в звучании психоделического рока в «кривом зеркале» , и что бетона контраст тона и тембры соответствовали воздействию психоделических препаратов .

Следуя примеру Битлз, многие группы включили найденные звуки в типичные поп-песни для достижения психоделического эффекта, что привело к «конкретному флирту поп- и рок-музыки»; Примеры включают » группы Lovin' Spoonful « Лето в городе (1966), » группы Love « 7 and 7 Is (1967) и » группы The Box Tops « The Letter (1967). Популярные музыканты, более разбирающиеся в современной классической и экспериментальной музыке, более зрело использовали элементы musique concrète, в том числе Заппа и « Матери изобретений» в таких произведениях, как трибьют Эдгара Вареза « Возвращение сына монстра-магнита » (1966), « Посаженный хром». Мегафон судьбы » и «Lumpy Gravy» (обе 1968), а также Jefferson Airplane «Хотели бы перекусить» группы ? (1968), в то время как Grateful Dead альбом Anthem of the Sun (1968), в котором участвовал студент Берио Фил Леш Вареза на басу, содержит конкретные отрывки музыки, которые Понси сравнивал с Deserts и «клавишными деконструкциями» Джона Кейджа и Конлона Нанкарроу. . The Beatles продолжали использовать бетон в таких песнях, как « Strawberry Fields Forever », « Being for the Benefit of Mr. Kite! » и « I Am the Walrus » (все 1967), прежде чем этот подход достиг кульминации с произведением «чистая конкретная музыка». « Революция 9 » (1968); впоследствии Джон Леннон вместе с женой и Fluxus художницей Йоко Оно продолжили работу над своими сольными работами «Две девственницы» (1968) и «Жизнь со львами» (1969).

1970-е годы

Элементы musique concrète, присутствующие в Pink Floyd бестселлере The Dark Side of the Moon (1973), включая звуки кассового аппарата в песне Money , были названы яркими примерами влияния этой практики на популярную музыку. Также в 1973 году немецкая группа Faust выпустила The Faust Tapes ; Альбом, оцененный в Соединенном Королевстве в 49 пенсов, был описан писателем Крисом Джонсом как «претендент на самое широко популярное музыкальное произведение» после «Revolution 9». Другая немецкая группа, Kraftwerk , добилась неожиданного успеха в 1975 году с песней « Autobahn », которая содержала «выборочный коллаж из ревущих двигателей, гудков и дорожного шума». Стивен Далтон из The Times написал: «Эта забавная смесь доступной поп-музыки и авангардной музыки продвигала Kraftwerk по Америке в течение трех месяцев». Стив Тейлор пишет, что индустриальные группы Thropping Gristle и Cabaret Voltaire продолжили конкретную традицию, создавая коллажи, созданные с помощью манипуляций с лентой и петель. в то время как Ян Инглис благодарит Брайана Ино за то, что он привнес новые взгляды «в отношении того, что можно было бы включить в канон популярной музыки», ссылаясь на его эмбиентные работы 1970-х годов и музыкальные конкретные коллажи в « Моя жизнь в кустах призраков» (1981), в которых сочетаются ленты семплы с синтезированными звуками.

1980-е и далее

С появлением хип-хопа в 1980-х годах диджеи , такие как Grandmaster Flash, стали использовать проигрыватели для «[монтажа] в реальном времени» фрагментов рок, R&B и диско -записей, чтобы создавать грува музыку на основе с перкуссионным скретчем ; это стало параллельным прорывом в использовании виниловых пластинок художником-коллажистом Кристианом Марклеем в качестве «среды, генерирующей шум» в его собственных работах. Рейнольдс писал: «По мере того, как сэмплирования технология становилась все более доступной, диджеи, ставшие продюсерами, такие как Эрик Б., превратили хип-хоп в студийное искусство. Хотя между двумя Пьером и Марли Марлом не было прямой линии , это было как если бы Конкретная музыка прогуливала академию и стала уличной музыкой, саундтреком к вечеринкам и вождению». Он описал эту эпоху хип-хопа как «самого яркого и процветающего потомка – хотя и косвенного – конкретной музыки ». Chicago Reader Дж. Ниими из пишет, что, когда Public Enemy, продюсеры группа Bomb Squad, «невольно вернулись» к концепции musique concrète в своей музыке, основанной на семплах, они доказали, что эта техника «отлично работает в поп-музыке».

В 1989 году Джон Дилиберто из Music Technology описал группу Art of Noise как оцифровавшую и синтезировавшую конкретную музыку, «заключившую ее в хрустящий ритм и превратившую ее в танцевальную музыку 80-х». Он написал, что, хотя Шеффер и Генри использовали в своей работе кассеты, Art of Noise «использует Fairlight CMI и сэмплеры Akai S1000 , а также небоскребы многодорожечной записи для создания обновленного звука». По описанию Уилла Ходжкинсона , Art of Noise привнесла в поп-музыку классические и авангардные звуки, «[стремясь] подражать композиторам конкретной музыки 1950-х годов» с помощью сэмплеров Fairlight вместо ленты. В статье для Pitchfork музыканты Матмос отметили использование musique concrète в более поздней популярной музыке, в том числе эффекты плачущего ребенка в Алии песне « Are You That Somebody? » (1998) или » Мисси Эллиотт « обратном припеве , отметив при этом, что что эстетика, возможно, была основана на таких работах, как « Close (to the Edit) » группы Art of Noise (1984), Meat Beat Manifesto » группы «Storm the Studio (1989), а также работах Public Enemy, Negativland и People Like Us , среди другие примеры.

См. также

• Аудиум
• Бирмингемский электроакустический звуковой театр
• Канадское электроакустическое сообщество
• Компьютерная музыка
• Шумовая музыка
• Звукорежиссура
• Звуковой дизайн
• Звуковое искусство
• Звуковой коллаж

Ссылки

Источники

• Альбиез, Шон (2017). «Авант-поп». В Хорне, Дэвид (ред.). Энциклопедия популярной музыки мира Bloomsbury Vol. XI: Жанры: Европа . Академик Блумсбери. стр. 36–38. дои : 10.5040/9781501326110-0111 . ISBN  978-1-501-32610-3 .
• Анон. (2010). « Оркестр громкоговорителей ». Веб-сайт INA–GRM (по состоянию на 30 июня 2014 г.).
• Остин, Ларри; Смолли, Денис (2000). «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал . 24 (2): 10–21. ISSN   0148-9267 . JSTOR   3681923 .
• Баттье, Марк (2007). «Что GRM привнес в музыку: от конкретной музыки к акустической музыке». Организованный звук 12, вып. 3 (декабрь: 60-летие Musique Concrète и 50-летие GRM - Праздник): 189–202.
• Ким-Коэн, Сет (2009). В мгновение ока: на пути к некохлеарному звуковому искусству . Нью-Йорк: Международная издательская группа Continuum. ISBN  978-0-826-42970-4 .
• Бэйль, Франсуа (1993). Акусматическая музыка, предложения... позиции (на французском языке). Париж: INA-GRM Бюш/Частель.
• Шион, Мишель (1983). Путеводитель по звуковым объектам, Пьеру Шефферу и музыкальным исследованиям (на французском языке). Париж: Ина-ГРМ/Бюше-Шастель.
• Керуа, Андре (1928). Панорама современной музыки (на французском языке) (ред.). Париж: Кра.
• Дак, Джон (1994). «Пьер Шеффер и значение радиофонического искусства». Обзор современной музыки 10, вып. 2:3–11.
• Дак, Джон (2002). « Технология и инструмент ». В Music Network Works: Contours of the New Music Culture под редакцией Лидии Грюн и Франка Виганда, 39–54. Билефельд: Стенограмма Verlag. ISBN   3-933127-98-Х .
• Далтон, Стивен (3 июня 2005 г.). «Крафтверк» . Таймс . Проверено 23 февраля 2023 г.
• Дэниелс, Дрю (1 мая 2003 г.). «Матмос: Musique Concrète Smash Hits» . Вилы . Проверено 21 февраля 2023 г.
• Дилиберто, Джон (февраль 1989 г.). «AA-Искусство Noi-NN-Noise» (PDF) . Музыкальные технологии : 46 . Проверено 21 февраля 2023 г.
• Эдмондсон, Жаклин, изд. (2013). Музыка в американской жизни: энциклопедия песен, стилей, звезд и историй, сформировавших нашу культуру . Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO. ISBN  978-0-313-39348-8 .
• Гаю, Эвелин. (2007а). «ГРМ: достопримечательности исторического маршрута». Организованный звук 12, вып. 3:203–11.
• Гендрон, Бернар (2002). Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард . Издательство Чикагского университета. п. 322. ИСБН  0-226-28737-8 .
• Гёр, Лидия (2008). Избирательное сродство: музыкальные очерки по истории эстетической теории . Издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-14481-0 .
• Граденвиц, Питер (1953). «Эксперименты со звуком: десятидневная демонстрация в Париже предлагает новейшие достижения «конкретной музыки»». Нью-Йорк Таймс (9 августа).
• Ходжкинсон, Уилл (15 февраля 2003 г.). «Саундтрек ее жизни» . Хранитель . Проверено 21 февраля 2023 г.
• Холмс, Том (2008). Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.). Тейлор и Фрэнсис . ISBN  978-0-415-95781-6 . Проверено 4 июня 2011 г.
• Хаквейл, Дэвид (2014). Музыка к фильмам Хаммера и музыкальный авангард . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-5166-1 .
• Инглис, Ян (2016). Исполнение и популярная музыка: история, место и время . Милтон Парк: Тейлор и Фрэнсис. ISBN  978-1-351-55473-2 .
• Джеймс, Ричард С. (1981). Интервью с Пьером Анри, цитируемое в книге «Расширение звуковых ресурсов во Франции, 1913–1940 годы, и его связь с электронной музыкой». докторская диссертация, Мичиганский университет, примечание 91, с. 79.
• Джонс, Крис (2002). «Рецензия на Фауста – Лоскутное шитье» . Би-би-си.
• Кейн, Брайан (2014). «Пьер Шеффер, звуковой объект и акустическая редукция». Звук невидимый: акустический звук в теории и практике . Издательство Оксфордского университета. стр. 15–42. doi : 10.1093/acprof:oso/9780199347841.003.0002 . ISBN  978-0-19-934784-1 .
• Кеннеди, Джойс; Кеннеди, Майкл ; Резерфорд-Джонсон, Тим, ред. (2012). «Музыка конкретная». Оксфордский музыкальный словарь (6-е изд.). Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/acref/9780199578108.001.0001 . ISBN  978-0-199-57810-8 .
• Ланге, А. (2009). «Конкретная музыка и ранняя электронная музыка». В The Wire Primers: Путеводитель по современной музыке под редакцией Роба Янга, 173–180. Лондон: Версо.
• Лернер, Нил, изд. (2009). Музыка в фильме ужасов: Слушая страх . Нью-Йорк: Рутледж. п. 56. ИСБН  978-1-135-28044-4 .
• Маклеод, Кембрю ; ДиКола, Питер (2011). «Правовая и культурная история звукового коллажа». Творческая лицензия: Закон и культура цифрового сэмплирования . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN  978-0-822-34875-7 .
• Ниими, Дж. (29 декабря 2005 г.). «Дипло, Книги» . Чикагский читатель . Проверено 23 февраля 2023 г.
• Паломбини, Карлос (1993). «Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов к экспериментальной музыке». Компьютерный музыкальный журнал . 17 (3): 14. JSTOR   3680939 .
• Паломбини, Карлос (1999). « Возвращение к конкретной музыке ». Электронное музыковедческое обозрение 4 (июнь): .
• Пеньо, Жером (1960). «От музыки конкретной к акустатике». Дух (на французском языке). 280 (1): 111–120. ISSN   0014-0759 . JSTOR   24255077 .
• Пуллен, Жак (1957) Применение методов записи для создания новых музыкальных материалов и форм. Приложения к «Музыке бетонной » . Технический перевод Национального исследовательского совета Канады TT-646, перевод Д.А. Синклера с оригинала в L'Onde Électrique 34, no. 324 (1954): 282–291. Оттава: Национальный исследовательский совет Канады.
• Пуллен, Жак (1999). « Вклад техники записи в создание новых музыкальных материалов и форм: приложения к конкретной музыке ». Арс Сонора , нет. 9. [похоже, это текст оригинальной статьи 1954 года]
• Паунси, Эдвин (июль 1999 г.). «Подводные течения №7: Басни деконструкции» . Проволока . Проверено 21 февраля 2023 г.
• Рединг, Александр ; Долан, Эмили (2021). Оксфордский справочник по тембру . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-190-63722-4 .
• Дороги, Кертис (2015). Сочинение электронной музыки: новая эстетика . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-195-37324-0 .
• Рейделле, Жан де (1996). «Пьер Шеффер, 1910–1995: основатель «Musique Concrète» ». Компьютерный музыкальный журнал . 20 (2): 10–11. ISSN   0148-9267 . JSTOR   3681324 .
• Рейнольдс, Саймон (15 мая 2021 г.). «Ленточные головки: история и наследие конкретной музыки» . Прилив . Проверено 21 февраля 2023 г.
• Шеффер, Пьер (1952a). В поисках конкретной музыки . Париж: Éditions du Seuil.
• ——— (1966). Трактат о музыкальных предметах (на французском языке). Париж: Ле Сёй.
• ——— (2012) [1952]. «Записка переводчика». В поисках конкретной музыки . Перевод Норт, Кристина; Дак, Джон. Издательство Калифорнийского университета. стр. ix–xiv. ISBN  978-0-520-26574-5 .
• Шеффер, Пьер и Гай Рейбель (1967). Solfege de l'objet sonore , переиздание 1998 года, с предисловием Даниэля Теруджи, Гая Рейбеля и Беатрис Феррейра. Париж: Coedition Ina-Publications.
• Тейлор, Стив (2006). Альтернативная музыка от А до Х. Лондон: Блумсбери. п. 11. ISBN  978-0-8264-8217-4 .
• Теруджи, Дэниел (2007). «Технология и конкретная музыка: технические разработки Groupe de Recherches Musicales и их влияние на музыкальную композицию». Организованный звук 12, вып. 3:213–231.

Дальнейшее чтение

• Дак, Джон (1993). «Исследование потерянного инструмента». Электроакустическая музыка: Журнал Ассоциации электроакустической музыки Великобритании 7: .
• Дуайер, Теренс (1971). Сочинение на магнитофонах: Musique Concrète для начинающих . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-311912-9 .
• Эммерсон, Саймон (2007). Живая электронная музыка . Олдершот (Хантс), Берлингтон (Вермонт): Эшгейт. ISBN   0-7546-5546-6 (ткань) ISBN   0-7546-5548-2 (пбк).
• Гаю, Эвелин (2007b). GRM Музыкальная исследовательская группа, Пятьдесят лет истории . Париж: Файард. ISBN  978-2-213-63561-3 .
• Жафренну, Пьер-Ален (1998). «Звуковая сценография». В книге « Звук и пространство: 1-е междисциплинарные музыкальные встречи», Лион, 1995 , под редакцией Хьюга Женевуа и Янна Орлари, 143–156. Музыка и наука. Лион: ГРЕЙМ и Алеас. ISBN   2-908016-96-6 .
• Кейн, Брайан (2007). «L'Objet Sonore Maintenant: Пьер Шеффер, звуковые объекты и феноменологическая редукция». Организованный Звук , 12, вып. 1:15–24.
• Мэннинг, Питер (1985). Электронная и компьютерная музыка . Оксфорд: Кларендон Пресс; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-311918-8 .
• Найман, Майкл (1999), Экспериментальная музыка: клетка и за ее пределами , 2-е издание. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-65297-1 (ткань); ISBN   978-0-521-65383-1 (пбк).
• Паломбини, Карлос (1998). « Пьер Шеффер, 1953: «К экспериментальной музыке», толкование «Vers une musique expérimentale» Шеффера ». Музыка и письма 74, вып. 4:542–557.
• Шеффер, Пьер (1952b). «Музыкальный объект». Музыкальное ревю: Произведение ХХ века , вып. 212:65–76.
• Шеффер, Пьер (1967). Конкретная музыка . Париж: Press Universitaires de France.
• Велла, Ричард (2000). Музыкальная среда: Руководство по прослушиванию, импровизации и сочинению музыки с дополнительными темами Энди Артурса. Сидней: Валютная пресса. ISBN   978-0-86819-544-5 . Перепечатано как «Звуки в пространстве: Звуки во времени: проекты по прослушиванию, импровизации и сочинению». Лондон: Бузи и Хоукс, 2003. ISBN   978-0-85162-429-7 .
• «Конкретная музыка» . Британская энциклопедия . 1998 год . Проверено 23 февраля 2019 г.

Внешние ссылки

• Сайт ИНА-ГРМ
• Авангард » Современная композиция » Musique Concrète на AllMusic
• Домашняя страница , Франсуа Бэйль
• Официальный сайт Мишеля Шиона
• Сеть исследований электроакустической музыки
• Бернара Пармеджани Персональный сайт
• ИНА-ГРМ 31-й сезон (2008/2009). Мультифоническая программа мероприятий
• Organized Sound — международный журнал о музыке и технологиях.
• Аудиум — театр звукового пространства.