Электронная музыка

Электронная музыка
Электронная музыка
Другие имена	Электроника
Стилистическое происхождение	Модернизм ; Футуризм ;
Культурное происхождение	Начало 20 века, США и Европа.
Производные формы	Окружающий ; дрон ; дублировать ; электроэрозионная обработка ; ИДМ ; хип-хоп ; новый век ; новая волна ; шум ; звонить ; нео соул ; психоделический ; синтеделия ;
Другие темы
	Авангардная музыка ; компьютерная музыка ; электроника в рок-музыке ; экспериментальная музыка ; музыкальные технологии (электронные и цифровые) ; Хронология жанров электронной музыки ;

Электронная музыка в широком смысле — это группа музыкальных жанров используются электронные музыкальные инструменты и программное обеспечение на основе схем , музыкальные технологии общего назначения или электроника (например, персональные компьютеры , в которых при создании ). Сюда входит как музыка, созданная с помощью электронных, так и электромеханических средств ( электроакустическая музыка ). Чисто электронные инструменты полностью зависели от генерации звука на основе схем, например, с использованием таких устройств, как электронный генератор , терменвокс или синтезатор . Электромеханические инструменты могут иметь механические части, такие как струны, молоточки и электрические элементы, включая магнитные звукосниматели , усилители мощности и громкоговорители . К таким электромеханическим устройствам относятся телармониум , орган Хаммонда , электрическое пианино и электрогитара . ^{[ 3 ]}^{[ 4 ]}

Первые электронные музыкальные устройства были разработаны в конце 19 века. В 1920-е и 1930-е годы были представлены некоторые электронные инструменты и написаны первые композиции с их участием. К 1940-м годам магнитная аудиокассета позволила музыкантам записывать звуки, а затем изменять их, изменяя скорость или направление ленты, что привело к развитию электроакустической магнитной ленты в 1940-х годах в Египте и Франции. Musique concrète , созданная в Париже в 1948 году, была основана на редактировании вместе записанных фрагментов естественных и индустриальных звуков. Музыка, созданная исключительно с помощью электронных генераторов, была впервые произведена в Германии в 1953 году Карлхайнцом Штокхаузеном . Электронная музыка также создавалась в Японии и США, начиная с 1950-х годов, и алгоритмическая композиция в том же десятилетии впервые была продемонстрирована с помощью компьютеров.

цифровая компьютерная музыка В 1960-е годы была изобретена инновации в области концертной электроники , произошли , и японские электронные музыкальные инструменты начали оказывать влияние на музыкальную индустрию . В начале 1970-х Moog синтезаторы и драм-машины помогли популяризировать синтезированную электронную музыку. В 1970-е годы электронная музыка также начала оказывать значительное влияние на популярную музыку с появлением полифонических синтезаторов , электронных барабанов , драм-машин и проигрывателей , благодаря появлению таких жанров, как дискотека , краут-рок , новая волна , синти-поп и т. д. хип-хоп и EDM . массового производства В начале 1980-х годов стали популярными цифровые синтезаторы , такие как Yamaha DX7 , и был разработан MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов). В том же десятилетии, с увеличением использования синтезаторов и внедрением программируемых драм-машин, на первый план вышла электронная популярная музыка. В 1990-е годы, с распространением все более доступных музыкальных технологий, производство электронной музыки стало неотъемлемой частью популярной культуры. ^{[ 5 ]} В Берлине, начиная с 1989 года, Парад любви стал крупнейшей уличной вечеринкой, которую посетило более 1 миллиона человек, вдохновив другие такие же популярные праздники электронной музыки. ^{[ 6 ]}

Современная электронная музыка включает в себя множество разновидностей и варьируется от экспериментальной художественной музыки до популярных форм, таких как электронная танцевальная музыка . Электронная поп-музыка наиболее узнаваема в своей форме 4/4 и более связана с мейнстримом, чем предыдущие формы, которые были популярны на нишевых рынках. ^{[ 7 ]}

Происхождение: конец 19 – начало 20 века.

На рубеже 20-го века эксперименты с новой электроникой привели к созданию первых электронных музыкальных инструментов . ^{[ 8 ]} Эти первоначальные изобретения не продавались, а использовались на демонстрациях и публичных выступлениях. Вместо новых произведений для инструментов зрителям были представлены репродукции существующей музыки. ^{[ 9 ]} Хотя некоторые из них считались новинкой и воспроизводили простые звуки, Телгармониум синтезировал звучание нескольких оркестровых инструментов с достаточной точностью. Он добился реального общественного интереса и добился коммерческого прогресса в потоковой передаче музыки через телефонные сети . ^{[ 10 ]}

Критики музыкальных традиций того времени видели в этих событиях многообещающие перспективы. Ферруччо Бузони поощрял создание микротональной музыки , допускаемой электронными инструментами. Он предсказал использование машин в музыке будущего, написав влиятельный «Очерк новой эстетики музыки» (1907). ^{[ 11 ]}^{[ 12 ]} Футуристы, такие как Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло, начали сочинять музыку с акустическим шумом, чтобы вызвать звук машин . Они предсказали расширение тембра, допускаемое электроникой, во влиятельном манифесте «Искусство шумов» (1913). ^{[ 13 ]}^{[ 14 ]}

Ранние композиции

Развитие электронных ламп привело к созданию электронных инструментов, которые были меньше по размеру, имели усиление и более практичны по производительности. ^{[ 15 ]} В частности, терменвокс , волны Мартено и траутоний . к началу 1930-х годов промышленно производились ^{[ 16 ]}^{[ 17 ]}

С конца 1920-х годов возросшая практичность электронных инструментов побудила таких композиторов, как Йозеф Шиллингер и Мария Шуппель , принять их на вооружение. Обычно их использовали в оркестрах, и большинство композиторов писали для терменвокса партии, которые в противном случае можно было бы исполнить на струнных инструментах . ^{[ 16 ]}

Композиторы-авангардисты критиковали преимущественное использование электронных инструментов в обычных целях. ^{[ 16 ]} Инструменты предлагали расширение ресурсов высоты тона. ^{[ 18 ]} которые эксплуатировались сторонниками микротональной музыки, такими как Чарльз Айвс , Димитриос Левидис , Оливье Мессиан и Эдгар Варез . ^{[ 19 ]}^{[ 20 ]}^{[ 21 ]} Кроме того, Перси Грейнджер использовал терменвокс, чтобы полностью отказаться от фиксированной тональности. ^{[ 22 ]} в то время как русские композиторы, такие как Гавриил Попов, рассматривали его как источник шума в акустической шумовой музыке . ^{[ 23 ]}

Запись экспериментов

Развитие ранних технологий записи шло параллельно с развитием электронных инструментов. Первое средство записи и воспроизведения звука было изобретено в конце 19 века с помощью механического фонографа . ^{[ 24 ]} Проигрыватели стали обычным предметом домашнего обихода, и к 1920-м годам композиторы использовали их для проигрывания коротких записей в выступлениях. ^{[ 25 ]}

За появлением электрической записи в 1925 году последовало увеличение экспериментов с проигрывателями. Пауль Хиндемит и Эрнст Тох сочинили несколько пьес в 1930 году, накладывая записи инструментов и вокала на определенной скорости. Под влиянием этих техник Джон Кейдж в 1939 году составил «Воображаемый пейзаж № 1», регулируя скорость записанных тонов. ^{[ 26 ]}

Композиторы начали экспериментировать с недавно разработанной технологией звука на кинопленке . Записи можно было соединить вместе для создания звуковых коллажей , таких как работы Тристана Цары , Курта Швиттерса , Филиппо Томмазо Маринетти , Уолтера Руттмана и Дзиги Вертова . Кроме того, технология позволила создавать и изменять звук графически . Эти приемы были использованы при написании саундтреков к нескольким фильмам в Германии и России, помимо популярных «Доктор Джекилл» и «Мистер Хайд» в США . Эксперименты с графическим звуком продолжил Норман Макларен с конца 1930-х годов. ^{[ 27 ]}

Развитие: 1940-1950-е годы.

Электроакустическая музыкальная лента

Первый практический аудиомагнитофон был представлен в 1935 году. ^{[ 28 ]} Усовершенствования в технологии были сделаны с использованием метода смещения переменного тока , что значительно улучшило точность записи. ^{[ 29 ]}^{[ 30 ]} Еще в 1942 году пробные записи делались в стереорежиме. ^{[ 31 ]} Хотя эти разработки первоначально ограничивались Германией, после окончания Второй мировой войны магнитофоны и кассеты были привезены в Соединенные Штаты. ^{[ 32 ]} Они легли в основу первого коммерческого магнитофона, выпущенного в 1948 году. ^{[ 33 ]}

В 1944 году, до использования магнитной ленты в композиционных целях, египетский композитор Халим Эль-Дабх , еще будучи студентом в Каире , использовал громоздкий проволочный магнитофон для записи звуков древней церемонии заар . Используя оборудование студии Middle East Radio, Эль-Дабх обработал записанный материал, используя реверберацию, эхо, регулировку напряжения и перезапись. Результат считается самой ранней музыкальной композицией на магнитной ленте. ^{[ 34 ]} Получившаяся работа получила название « Выражение Заара» и была представлена в 1944 году на мероприятии в художественной галерее в Каире. Хотя его первоначальные эксперименты с записью на пленку композиции в то время не были широко известны за пределами Египта, Эль-Даб также известен своими более поздними работами в области электронной музыки в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона в конце 1950-х годов. ^{[ 35 ]}

Бетонная музыка

Phonogene (1953), магнитофон для изменения структуры звука, разработанный Пьером Шеффером и др. в GRMC

Пьер Шеффер представляет Acousmonium (1974), состоявший из 80 динамиков для воспроизведения ленты, на GRM.

После работы в Studio d'Essai в Radiodiffusion Française (RDF) в начале 1940-х годов Пьеру Шефферу приписывают создание теории и практики конкретной музыки. В конце 1940-х годов Шеффер впервые провел эксперименты по звуковой композиции с использованием из шеллака проигрывателей . В 1950 году методы конкретной музыки были расширены, когда машины с магнитной лентой были использованы для изучения методов манипулирования звуком, таких как изменение скорости ( сдвиг высоты тона ) и сращивание ленты . ^{[ 36 ]}^{[ 37 ]}

Шеффера 5 октября 1948 года RDF транслировал «Этюд о chemins defer» . Это была первая « часть » Cinq études de bruits , ознаменовавшая начало студийных реализаций. ^{[ 38 ]} и конкретная музыка (или акустическое искусство). Шеффер использовал токарный станок для резки дисков , четыре проигрывателя, четырехканальный микшер, фильтры, эхо-камеру и мобильное записывающее устройство. Вскоре после этого Пьер Анри начал сотрудничать с Шеффером, и это партнерство оказало глубокое и долгосрочное влияние на направление электронной музыки. Другой соратник Шеффера, Эдгар Варез , начал работу над «Дезертами» , произведением для камерного оркестра и кассеты. Части ленты были созданы в студии Пьера Шеффера и позже переработаны в Колумбийском университете .

В 1950 году Шеффер дал первый публичный (нетранслируемый) концерт конкретной музыки в Парижской нормальной школе музыки . «Шеффер использовал акустическую систему , несколько проигрывателей и микшеров. Выступление прошло не очень хорошо, поскольку создание живого монтажа с помощью проигрывателей никогда раньше не делалось». ^{[ 39 ]} Позже в том же году Пьер Анри сотрудничал с Шеффером над «Симфонией для человека» (1950), первым крупным произведением конкретной музыки. ^{[ 40 ]} В Париже в 1951 году, что стало важной мировой тенденцией, RTF основал первую студию по производству электронной музыки. Также в 1951 году Шеффер и Генри поставили оперу «Орфей » с конкретными звуками и голосами.

К 1951 году работы Шеффера, композитора-перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получили официальное признание, и Группа исследований бетонной музыки и Клуб эссе де ла Радиодиффузия-Телевидение Франсез. при RTF в Париже была основана ОРТФ . ^{[ 41 ]}

Электронная музыка, Германия

Карлхайнц Штокхаузен некоторое время работал в студии Шеффера в 1952 году, а затем в течение многих лет в WDR Cologne студии электронной музыки .

В 1954 году появилось то, что сейчас можно было бы считать аутентичными электрическими и акустическими композициями — акустические инструменты, дополненные/сопровождаемые записями обработанного или сгенерированного электроникой звука. В том же году состоялась премьера трех крупных произведений: « Дезерты » Вареза для камерного ансамбля и звуков кассеты, а также два произведения Отто Люнинга и Владимира Усачевского : «Рапсодические вариации для симфонии Луисвилля» и «Поэма в циклах и колоколах» для оркестра и кассеты. Поскольку он работал в студии Шеффера, кассетная часть работ Вареза содержит гораздо больше конкретных звуков, чем электронных. «Группа, состоящая из духовых инструментов, перкуссии и фортепиано, чередуется с мутировавшими звуками фабричных шумов, корабельных сирен и моторов, доносящимися из двух громкоговорителей». ^{[ 42 ]}

На немецкой премьере « Десертов» в Гамбурге, которой дирижировал Бруно Мадерна , управлением лентой управлял Карлхайнц Штокхаузен . ^{[ 42 ]} Название «Пустыни» предложило Варезу не только «все физические пустыни (песка, моря, снега, космического пространства, пустых улиц), но и пустыни в сознании человека; не только те обнаженные аспекты природы, которые предполагают голость, отчужденность, вневременность, но также и то отдаленное внутреннее пространство, которого не может достичь ни один телескоп, где человек одинок, мир тайны и существенного одиночества». ^{[ 43 ]}

В Кельне в 1953 году на базе радиостудий NWDR была официально открыта самая известная студия электронной музыки в мире, хотя еще в 1950 году она находилась на стадии планирования, а первые композиции были созданы и транслировались в 1951 году. . ^{[ 44 ]} К детищу Вернера Мейера-Эпплера , Роберта Бейера и Герберта Эймерта (который стал ее первым директором), к студии вскоре присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Михаэль Кениг . В своей диссертации 1949 года Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache Мейер-Эпплер задумал синтезировать музыку полностью из сигналов, производимых электроникой; таким образом, электронная музыка резко отличалась от французской конкретной музыки , в которой использовались звуки, записанные из акустических источников. ^{[ 45 ]}^{[ 46 ]}

В 1953 году Штокхаузен написал свое «Этюд I» , а в 1954 году — «Электронное исследование II» — первое электронное произведение, опубликованное в виде партитуры. В 1955 году стало появляться больше экспериментальных и электронных студий. Примечательными были создание Studio di fonologia musice di Radio Milano , студии NHK в Токио, основанной Тоширо Маюзуми , и студии Philips в Эйндховене , Нидерланды, которая переехала в Утрехтский университет в качестве Института сонологии. в 1960 году .

«С участием Штокхаузена и Маурисио Кагеля [Кёльн] стал круглогодичным улей харизматического авангардизма». ^{[ 47 ]} в двух случаях сочетание звуков, генерируемых электроникой, с относительно традиционными оркестрами - в Mixtur (1964) и Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). ^{[ 48 ]} Штокхаузен заявил, что его слушатели сказали ему, что его электронная музыка дала им опыт «космического пространства», ощущения полета или пребывания в «фантастическом мире грез». ^{[ 49 ]}

Соединенные Штаты

В Соединенных Штатах электронная музыка создавалась еще в 1939 году, когда Джон Кейдж опубликовал «Воображаемый пейзаж, № 1» , используя две вертушки с регулируемой скоростью, частотные записи, приглушенное фортепиано и тарелки, но без электронных средств производства. В период с 1942 по 1952 год Кейдж сочинил еще пять «Воображаемых пейзажей» (один снят), в основном для ансамбля ударных инструментов, хотя № 4 предназначен для двенадцати радиоприемников, а № 5, написанный в 1952 году, использует 42 записи и должен быть реализован как магнитный альбом. лента. По словам Отто Люнингена, Кейдж также исполнил Williams Mix в Донауэшингене в 1954 году, используя восемь громкоговорителей, через три года после своего предполагаемого сотрудничества. ^{[ нужны разъяснения ]} Williams Mix имел успех на фестивале в Донауэшингене , где произвел «сильное впечатление». ^{[ 50 ]}

Проект «Музыка для магнитной ленты» был основан членами Нью-Йоркской школы ( Джоном Кейджем , Эрлом Брауном , Кристианом Вольфом , Дэвидом Тюдором и Мортоном Фельдманом ). ^{[ 51 ]} и продолжалось три года до 1954 года. Кейдж писал об этом сотрудничестве: «Поэтому в этой социальной тьме работы Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа продолжают представлять яркий свет по той причине, что в некоторых пунктах обозначений , выступление и прослушивание, действие провокационное». ^{[ 52 ]}

Кейдж закончил Williams Mix в 1953 году, работая над проектом «Музыка для магнитной ленты». ^{[ 53 ]} У группы не было постоянного помещения, и ей приходилось использовать время в коммерческих звуковых студиях, включая студию Бебе и Луи Бэррона .

Колумбийско-Принстонский центр

В том же году Колумбийский университет приобрел свой первый магнитофон — профессиональный аппарат Ampex — для записи концертов. Руководителем устройства был назначен Владимир Усачевский, который учился на музыкальном факультете Колумбийского университета, и почти сразу начал с ним экспериментировать.

Герберт Русскол пишет: «Вскоре он был заинтригован новыми звучностями, которых он мог достичь, записывая музыкальные инструменты и затем накладывая их друг на друга». ^{[ 54 ]} Усачевский говорил позже: «Я вдруг понял, что к магнитофону можно относиться как к инструменту преобразования звука». ^{[ 54 ]} В четверг, 8 мая 1952 года, Усачевский представил несколько демонстраций магнитофонной музыки и эффектов, которые он создал, на своем Форуме композиторов в Театре Макмиллина Колумбийского университета. К ним относятся транспозиция, реверберация, эксперимент, композиция и подводный вальс . В интервью он заявил: «Я представил несколько примеров своего открытия на публичном концерте в Нью-Йорке вместе с другими композициями, которые я написал для обычных инструментов». ^{[ 54 ]} Отто Люнинг, присутствовавший на этом концерте, заметил: «Оборудование, имевшееся в его распоряжении, состояло из магнитофона Ampex... и простого коробчатого устройства, разработанного блестящим молодым инженером Питером Маузи для создания обратной связи, своего рода механическая реверберация. Прочее оборудование было одолжено или куплено на личные средства». ^{[ 55 ]}

Всего три месяца спустя, в августе 1952 года, Усачевский по приглашению Люнинга отправился в Беннингтон, штат Вермонт, чтобы представить свои эксперименты. Там они вместе работали над различными произведениями. Люенинг описал это событие: «Оборудованный наушниками и флейтой, я начал разрабатывать свою первую композицию для магнитофона. Мы оба свободно импровизировали, и эта среда разожгла наше воображение». ^{[ 55 ]} Некоторые ранние произведения они сыграли неофициально на вечеринке, где «ряд композиторов почти торжественно поздравили нас, сказав: «Вот оно» («оно» означает музыку будущего)». ^{[ 55 ]}

Весть быстро дошла до Нью-Йорка. Оливер Дэниел позвонил и предложил паре «продюсировать группу коротких композиций для октябрьского концерта, спонсируемого Американским союзом композиторов и Broadcast Music, Inc., под руководством Леопольда Стоковского в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Поколебавшись, мы согласились... Генри Коуэлл предоставил в наше распоряжение свой дом и студию в Вудстоке, в машине Усачевского, и пробыли там две недели. В конце сентября 1952 года передвижная лаборатория добралась до гостиной Усачевского в Нью-Йорке, где мы в конце концов завершили композиции». ^{[ 55 ]}

Два месяца спустя, 28 октября, Владимир Усачевский и Отто Люнинг представили первый концерт Tape Music в США. Концерт включал «Фантазию в космосе» Люнинга (1952) — «импрессионистическую виртуозную пьесу». ^{[ 55 ]} использование обработанных записей флейты - и Low Speed (1952), «экзотической композиции, которая вывела флейту намного ниже ее естественного диапазона». ^{[ 55 ]} Оба произведения были созданы в доме Генри Коуэлла в Вудстоке, штат Нью-Йорк. После того, как несколько концертов произвели фурор в Нью-Йорке, Усачевский и Люнинг были приглашены на прямую трансляцию Today Show на канале NBC, чтобы провести демонстрацию интервью - первое электроакустическое выступление, транслируемое по телевидению. Люнинг описал это событие: «Я импровизировал несколько [флейт] последовательностей для магнитофона. Усачевский тут же подверг их электронной трансформации». ^{[ 56 ]}

Музыка к фильму «Запретная планета » Луиса и Биби Бэррон . ^{[ 57 ]} был полностью составлен с использованием изготовленных на заказ электронных схем и магнитофонов в 1956 году (но без синтезаторов в современном смысле этого слова). ^{[ нужны разъяснения ]}

СССР

В 1929 году Николай Обухов изобрел « звучащий крест » (la croix sonore ), сравнимый по принципу действия терменвокса . ^{[ 58 ]} В 1930-е годы Николай Ананьев изобрел «гидролокатор», а инженер Александр Гуров – неовиолену, И. Ильсаров – ильстон. ^{[ 59 ]} А. Римский-Корсаков [ отец ] и А. Иванов — эмирит [ отец ] . ^{[ 58 ]} Композитор и изобретатель Арсений Авраамов занимался научной работой по синтезу звука и провел ряд экспериментов, которые впоследствии легли в основу советских электромузыкальных инструментов. ^{[ 60 ]}

В 1956 году Вячеслав Мещерин создал Ансамбль электромузыкальных инструментов [ ru ] , в котором использовались терменвоксы, электрические арфы, электроорганы, первый в СССР синтезатор «Экводин», ^{[ 58 ]} а также создал первую советскую реверберационную машину. Стиль, в котором играл ансамбль Мещерина, известен как « поп космической эры ». ^{[ 60 ]} В 1957 году инженер Игорь Симонов собрал действующую модель шумофона (электроэолифона), с помощью которого можно было извлекать различные тембры и созвучия шумового характера. ^{[ 58 ]} В 1958 году Евгений Мурзин сконструировал синтезатор АНС — один из первых в мире полифонических музыкальных синтезаторов.

Основанная Мурзиным в 1966 году, Московская студия экспериментальной электронной музыки стала базой для нового поколения экспериментаторов — Эдуарда Артемьева , Александра Немтина [ ru ] , Шандора Каллоша , Софьи Губайдулиной , Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова . ^{[ 58 ]}^{[ 60 ]} К концу 1960-х годов в СССР появились музыкальные коллективы, исполняющие легкую электронную музыку. На государственном уровне эту музыку стали использовать для привлечения иностранных туристов в страну и для вещания на зарубежные страны. ^{[ 61 ]} В середине 1970-х годов композитор Александр Зацепин сконструировал «оркестролу» — модификацию меллотрона. ^{[ 62 ]}

В Прибалтийских советских республиках тоже были свои пионеры: в Эстонской ССР — Свен Грюнберг , в Литовской ССР — Гедрус Куприявичюс, в Латвийской ССР — Опус и Зодиак . ^{[ 60 ]}

Австралия

CSIRAC, первый цифровой компьютер в Австралии, выставленный в Мельбурнском музее.

Первым в мире компьютером, воспроизводящим музыку, был CSIRAC , который был спроектирован и построен Тревором Пирси и Мастоном Бирдом. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIRAC на воспроизведение популярных музыкальных мелодий самого начала 1950-х годов. В 1951 году он публично исполнил « Марш полковника Боги» , известных записей которого не существует, а только точная реконструкция. ^{[ 63 ]} Однако CSIRAC играл стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или композиторской практики. CSIRAC никогда не записывался, но исполняемая музыка была точно реконструирована. Самые старые известные записи компьютерной музыки были воспроизведены на компьютере Ferranti Mark 1 , коммерческой версии Baby Machine, созданной в Манчестерском университете осенью 1951 года. ^{[ 64 ]} Музыкальную программу написал Кристофер Стрейчи .

Япония

Орган Yamaha Magna и назначенный тональный кабинет (1935) ^{[ 65 ]}

Самая ранняя группа электронных музыкальных инструментов в Японии, Yamaha Magna Organ, была создана в 1935 году. ^{[ 65 ]} однако после Второй мировой войны японские композиторы, такие как Минао Сибата, знали о разработке электронных музыкальных инструментов. К концу 1940-х годов японские композиторы начали экспериментировать с электронной музыкой, а институциональная спонсорская поддержка позволила им экспериментировать с современным оборудованием. Их вливание азиатской музыки в новый жанр в конечном итоге поддержало популярность Японии в развитии музыкальных технологий несколько десятилетий спустя. ^{[ 66 ]}

После основания компании по производству электроники Sony в 1946 году композиторы Тору Такемицу и Минао Сибата независимо исследовали возможности использования электронных технологий для создания музыки. ^{[ 67 ]} У Такемицу были идеи, похожие на musique concrète , о которых он не подозревал, в то время как Сибата предвидел развитие синтезаторов и предсказал радикальные изменения в музыке. ^{[ 68 ]} Sony начала производство популярных магнитофонов для государственного и общественного использования. ^{[ 66 ]}^{[ 69 ]}

Авангардный коллектив Jikken Kōbō (Экспериментальная мастерская), основанный в 1950 году, получил от Sony доступ к новейшим аудиотехнологиям. Компания наняла Тору Такемицу для демонстрации своих магнитофонов с композициями и исполнением электронной музыки. ^{[ 70 ]} Первыми электронными кассетными произведениями группы были «Toraware no Onna» («Заключенная женщина») и «Piece B», написанные в 1951 году Кунихару Акиямой. ^{[ 71 ]} Многие из произведенных ими электроакустических лент использовались в качестве музыкального сопровождения для радио, кино и театра. Они также проводили концерты с использованием слайд-шоу, синхронизированного с записанным саундтреком. ^{[ 72 ]} Композиторы за пределами Дзиккен Кобо, такие как Ясуси Акутагава , Сабуро Томинага и Сиро Фукаи , также экспериментировали с радиофонической магнитофонной музыкой в период с 1952 по 1953 год. ^{[ 69 ]}

Musique concrète был представлен в Японии Тоширо Маюзуми , на которого повлиял концерт Пьера Шеффера. С 1952 года он сочинял музыкальные произведения для комедийного фильма, радиопередачи и радиодрамы. ^{[ 71 ]}^{[ 73 ]} Шеффера Однако концепция звукового объекта не имела влияния среди японских композиторов, которые были в основном заинтересованы в преодолении ограничений человеческой деятельности. ^{[ 74 ]} Это привело к тому, что несколько японских электроакустических музыкантов стали использовать сериализм и технику двенадцати тонов . ^{[ 74 ]} очевидно в пьесе Ёсиро Ирино 1951 года додекафонической «Concerto da Камера", ^{[ 73 ]} в организации электронных звуков в «X, Y, Z for Musique Concrète» Маюзуми, а затем в электронной музыке Сибаты к 1956 году. ^{[ 75 ]}

Смоделировав студию NWDR в Кельне, в 1954 году в Токио была основана студия электронной музыки NHK, которая стала одним из ведущих в мире предприятий электронной музыки. Студия электронной музыки NHK была оснащена такими технологиями, как оборудование для генерации тона и обработки звука, записывающее и радиофоническое оборудование, волны Мартено, Монохорд и Мелохорд , синусоидальные генераторы , магнитофоны, кольцевые модуляторы , полосовые фильтры , а также четырех- и восьмиканальные микшеры . Среди музыкантов, связанных со студией, были Тоширо Маюзуми, Минао Сибата, Джоджи Юаса, Тоши Итиянаги и Тору Такемицу. Первые электронные композиции студии были завершены в 1955 году, в том числе пятиминутные пьесы Маюзуми «Этюд I: Музыка для синусоидальной волны по пропорции простого числа», «Музыка для модулированной волны по пропорции простого числа» и «Изобретение прямоугольной волны и пилообразного сигнала». Wave», созданный с использованием различных возможностей студии по генерации тонов, и 20-минутная стерео пьеса Шибаты «Musique Concrète for Stereophonic Broadcast». ^{[ 76 ]}^{[ 77 ]}

Середина-конец 1950-х годов

Влияние компьютеров продолжилось и в 1956 году. Леджарен Хиллер и Леонард Айзексон сочинили «Иллиак-сюиту» для струнного квартета , первое полное произведение компьютерной композиции с использованием алгоритмической композиции. «... Хиллер постулировал, что компьютер можно обучить правилам определенного стиля, а затем попросить его сочинять соответственно». ^{[ 78 ]} Более поздние разработки включали работу Макса Мэтьюза из Bell Laboratories , который в 1957 году разработал влиятельную программу MUSIC I , одну из первых компьютерных программ для воспроизведения электронной музыки. Технология вокодера также была важным достижением в ту раннюю эпоху. В 1956 году Штокхаузен сочинил Gesang der Jünglinge — первое крупное произведение кёльнской студии, основанное на тексте из Книги Даниила . Важным технологическим достижением того года стало изобретение синтезатора Раймондом Clavivox Скоттом с сборкой Робертом Мугом .

В 1957 году Кид Балтан ( Дик Рэймейкерс ) и Том Диссевельт выпустили свой дебютный альбом Song Of The Second Moon , записанный на студии Philips в Нидерландах. ^{[ 79 ]} Публика по-прежнему интересовалась новыми звуками, создаваемыми во всем мире, о чем можно судить по включению « Электронной поэмы» Вареза , которая прозвучала на более чем четырехстах громкоговорителях в павильоне Philips на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года . В том же году Маурисио Кагель композитор аргентинский написал Transición II . Работа реализована в студии WDR в Кёльне. На фортепиано играли два музыканта: один в традиционной манере, другой - на струнах, раме и футляре. Двое других исполнителей использовали кассету, чтобы объединить представление живого звука с будущим заранее записанных материалов, сделанных позже, и прошлыми записями, сделанными ранее во время выступления.

В 1958 году компания Columbia-Princeton разработала синтезатор звука RCA Mark II , первый программируемый синтезатор. ^{[ 80 ]} Выдающиеся композиторы, такие как Владимир Усачевский, Отто Люенинг, Милтон Бэббит , Чарльз Вуоринен , Халим Эль-Даб, Бюлент Арель и Марио Давидовский, широко использовали синтезатор RCA в различных композициях. ^{[ 81 ]} Одним из самых влиятельных композиторов, связанных с первыми годами существования студии, был Халим Эль-Дабх из Египта , который: ^{[ 82 ]} после разработки самой ранней известной электронной музыки на магнитной ленте в 1944 году, ^{[ 34 ]} стал более известен благодаря Leiyla and the Poet , серии электронных композиций 1959 года, которая выделялась своим погружением и плавным слиянием электронной и народной музыки , в отличие от более математического подхода, используемого серийными композиторами того времени, такими как Бэббит. Песня Эль-Даба Leiyla and the Poet , выпущенная как часть альбома Columbia-Princeton Electronic Music Center в 1961 году, будет названа оказавшей сильное влияние рядом музыкантов, начиная от Нила Рольника , Чарльза Амирханяна и Элис Шилдс и заканчивая рок-музыкантами Фрэнком . Заппа и экспериментальная группа поп-арта Западного побережья . ^{[ 83 ]}

После возникновения разногласий внутри GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) Пьер Анри, Филипп Артюи и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к работе. набор новых членов, включая Люка Феррари , Беатрис Феррейру , Франсуа-Бернара Маша , Янниса Ксенакиса , Бернара Пармеджани и Мирей Шамасс-Киру . Позже сюда прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Вандель, Эдгардо Кантон и Франсуа Бэйль . ^{[ 84 ]}

Расширение: 1960-е годы

Это были плодотворные годы для электронной музыки – не только для академических кругов, но и для независимых артистов, поскольку технология синтезаторов стала более доступной. К этому времени сформировалось и разросло сильное сообщество композиторов и музыкантов, работающих с новыми звуками и инструментами. В 1960 году была написана композиция «Горгульи» Штокхаузена Люнинга для скрипки и кассеты, а также состоялась премьера « Контакте» для электронных звуков, фортепиано и ударных. Это произведение существовало в двух версиях — одна для 4-канальной ленты, а другая — для ленты с участием людей. «В «Контакте» Штокхаузен отказался от традиционной музыкальной формы, основанной на линейном развитии и драматической кульминации. Этот новый подход, который он назвал «моментной формой», напоминает технику «кинематографического сращивания» в кино начала двадцатого века». ^{[ 85 ]}

Терменвокс использовался с 1920 - х годов, но он получил известность благодаря использованию в саундтреках к научно-фантастическим фильмам в 1950-х годах (например, Бернарда Херрмана в классической партитуре к фильму «День, когда Земля остановилась »). ^{[ 86 ]}

В Великобритании в этот период радиофоническая мастерская BBC (основанная в 1958 году) приобрела известность во многом благодаря их работе над научно-фантастическим сериалом BBC «Доктор Кто» . Один из самых влиятельных британских электронных исполнителей того периода. ^{[ 87 ]} была сотрудницей Workshop Делией Дербишир , которая сейчас известна своей электронной реализацией в 1963 году культовой «Доктора Кто» темы , сочиненной Роном Грейнером . Среди других композиторов электронной музыки, работающих в Великобритании, были Эрнест Берк (основавший свою первую студию в 1955 году), Тристрам Кэри , Хью Дэвис , Брайан Деннис , Джордж Ньюсон , Дафна Орам и Питер Зиновьев . ^{[ 88 ]}

Во время получения стипендии ЮНЕСКО для изучения электронной музыки (1958) Йозеф Таль совершил ознакомительную поездку в США и Канаду. ^{[ 89 ]} Он резюмировал свои выводы в двух статьях, которые представил ЮНЕСКО. ^{[ 90 ]} В 1961 году он основал Центр электронной музыки в Израиле при Еврейском университете в Иерусалиме. В 1962 году Хью Ле Кейн прибыл в Иерусалим, чтобы установить свой магнитофон Creative . в центре ^{[ 91 ]} В 1990-х годах Таль вместе с доктором Шломо Маркелем в сотрудничестве с Израильским технологическим институтом Технион и Фондом Volkswagen провел исследовательский проект («Talmark»), направленный на разработку новой системы нотной записи для электронной музыки. ^{[ 92 ]}

Милтон Бэббит сочинил свою первую электронную работу с использованием синтезатора — « Композицию для синтезатора» (1961), которую он создал с использованием синтезатора RCA в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона.

Для Бэббита синтезатор RCA стал мечтой по трем причинам. Во-первых, способность точно определять и контролировать каждый музыкальный элемент. Во-вторых, время, необходимое для реализации его сложных серийных структур, стало практически достижимым. В-третьих, вопрос больше не звучал так: «Каковы пределы возможностей человека-исполнителя?» а скорее «Каковы пределы человеческого слуха?» ^{[ 93 ]}

Сотрудничество также происходило через океаны и континенты. В 1961 году Усачевский пригласил Вареза в студию Колумбия-Принстон (CPEMC). По прибытии Варезе приступил к пересмотру Дезерта . Ему помогали Марио Давидовский и Бюлент Арел . ^{[ 94 ]}

на создание Центра магнитофонной музыки в Сан-Франциско в 1963 году Интенсивная деятельность, происходящая в CPEMC и других местах, вдохновила Мортона Суботника с дополнительными участниками Полиной Оливерос , Рамоном Сендером , Энтони Мартином и Терри Райли . ^{[ 95 ]}

Позже Центр переехал в Миллс-Колледж , которым руководила Полин Оливерос , и с тех пор был переименован в Центр современной музыки. ^{[ 96 ]} Пьетро Гросси был итальянским пионером компьютерной композиции и магнитофонной музыки, который впервые экспериментировал с электронными методами в начале шестидесятых. Гросси был виолончелистом и композитором, родившимся в Венеции в 1917 году. В 1963 году он основал S 2F M (Studio de Fonologia Musicale di Firenze), чтобы экспериментировать с электронным звуком и композицией.

Одновременно в Сан-Франциско композитор Стэн Шафф и дизайнер оборудования Дуг Макихерн представили первый концерт «Audium» в Государственном колледже Сан-Франциско (1962), за которым последовала работа в Музее современного искусства Сан-Франциско (1963), задуманная как в свое время. , управляемое движение звука в пространстве. Аудиторию окружали двенадцать динамиков, четыре динамика были установлены на вращающейся подвижной конструкции сверху. ^{[ 97 ]} В следующем году (1964) на выступлении SFMOMA музыкальный критик San Francisco Chronicle Альфред Франкенштейн прокомментировал: «Возможности пространственно-звукового континуума редко исследовались так широко». ^{[ 97 ]} В 1967 году открылся первый Аудиум , «звуково-пространственный континуум», в котором представления проводились еженедельно до 1970 года. В 1975 году, благодаря стартовым деньгам Национального фонда искусств , открылся новый Аудиум, спроектированный от пола до потолка для пространственной звуковой композиции. и производительность. ^{[ 98 ]} «Напротив, есть композиторы, которые манипулируют звуковым пространством, размещая несколько динамиков в разных местах пространства исполнения, а затем переключая или панорамируя звук между источниками. В этом подходе композиция пространственной манипуляции зависит от местоположения динамиков. и обычно использует акустические свойства корпуса. Примеры включают Poeme Electronique Варезе (музыкальная лента, исполненная в павильоне Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе) и инсталляцию Стэна Шаффа Audium , в настоящее время действующую в Сан-Франциско». ^{[ 99 ]}^{[ 100 ]} С помощью еженедельных программ (более 4500 за 40 лет) Шафф «лепит» звук, исполняя теперь уже оцифрованные пространственные произведения вживую через 176 динамиков. ^{[ 101 ]}

Жан-Жак Перри экспериментировал с методами Шеффера на ленточных петлях и был одним из первых, кто использовал недавно выпущенный синтезатор Moog, разработанный Робертом Мугом. На этом инструменте он написал несколько произведений с Гершоном Кингсли и соло. ^{[ 102 ]} Хорошо известным примером использования полноразмерного модульного синтезатора Moog от Moog является Switched-On Bach альбом Венди Карлос 1968 года , который вызвал повальное увлечение синтезаторной музыкой. ^{[ 103 ]} В 1969 году Дэвид Тюдор привез модульный синтезатор Moog и магнитофоны Ampex в Национальный институт дизайна в Ахмедабаде при поддержке семьи Сарабхай , сформировав основу первой в Индии студии электронной музыки. Здесь группа композиторов Джинрадж Джошипура, Гита Сарабхай, С.К. Шарма, И.С. Матур и Атул Десаи разработали экспериментальные звуковые композиции в период с 1969 по 1973 год. ^{[ 104 ]}

Компьютерная музыка

Музыкальные мелодии были впервые созданы компьютером CSIRAC в Австралии в 1950 году. В газетах Америки и Англии (раньше и позже) появились сообщения о том, что компьютеры, возможно, воспроизводили музыку и раньше, но тщательные исследования опровергли эти истории, поскольку нет никаких доказательств, подтверждающих эту теорию. газетные сообщения (некоторые из которых были явно спекулятивными). Исследования показали, что люди размышляли о том, что компьютеры воспроизводят музыку, возможно, потому, что компьютеры издают шум. ^{[ 105 ]} но нет никаких доказательств того, что они действительно это сделали. ^{[ 106 ]}^{[ 107 ]}

Первым в мире компьютером, воспроизводящим музыку, был CSIRAC , который был спроектирован и построен Тревором Пирси и Мастоном Бирдом в 1950-х годах. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIRAC на воспроизведение популярных музыкальных мелодий самого начала 1950-х годов. В 1951 году он публично разыграл « Марш полковника Богги ». ^{[ 108 ]} известных записей которых не существует. Однако CSIRAC играл стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или композиторской практики, которая является современной практикой компьютерной музыки.

Первой музыкой, которая была исполнена в Англии, было исполнение британского национального гимна , которое было запрограммировано Кристофером Стрейчи на Ferranti Mark I в конце 1951 года. Позже в том же году короткие отрывки из трех пьес были записаны там BBC внешним вещательным подразделением . : Государственный гимн, « Ба, Ба, черная овца » и « В настроении », и это признано самой ранней записью компьютера для воспроизведения музыки. Эту запись можно послушать на сайте Манчестерского университета . Исследователи из Кентерберийского университета в Крайстчерче удалили и восстановили эту запись в 2016 году, и результаты можно услышать на SoundCloud . ^{[ 109 ]}^{[ 110 ]}^{[ 64 ]}

В конце 1950-х, 1960-х и 1970-х годах также наблюдалось развитие синтеза больших ЭВМ. Начиная с 1957 года Макс Мэтьюз из Bell Labs разрабатывал программы MUSIC, кульминацией которых стал MUSIC V , язык прямого цифрового синтеза. ^{[ 111 ]} Лори Шпигель разработала программное обеспечение для алгоритмической музыкальной композиции « Music Mouse » (1986) для Macintosh , Amiga и Atari компьютеров .

Стохастическая музыка

Важным новым событием стало появление компьютеров для сочинения музыки, а не для управления звуками или их создания. Яннис Ксенакис начал то, что называется musique stochastique , или стохастической музыкой , которая представляет собой метод сочинения, использующий математические вероятностные системы. Для создания детали по набору параметров использовались разные вероятностные алгоритмы. Ксенакис использовал компьютеры для сочинения таких произведений, как ST/4 для струнного квартета и ST/48 для оркестра (оба 1962 г.). ^{[ 112 ]} Морсима-Аморсима , ST/10 и Атрис . Он разработал компьютерную систему UPIC для преобразования графических изображений в музыкальные результаты и с ее помощью написал Mycènes Alpha (1978).

Живая электроника

В Европе в 1964 году Карлхайнц Штокхаузен сочинил Mikrophonie I для там-тама , ручных микрофонов, фильтров и потенциометров, а также Mixtur для оркестра, четырех генераторов синусоидальных волн и четырех кольцевых модуляторов . В 1965 году он сочинил Mikrophonie II для хора, органа Хаммонда и кольцевых модуляторов. ^{[ 113 ]}

В 1966–1967 годах Рид Газала открыл и начал преподавать « изгиб цепи » — применение творческого короткого замыкания, процесса случайного короткого замыкания, создание экспериментальных электронных инструментов, исследование звуковых элементов преимущественно тембра и с меньшим учетом высоты тона. или ритм, и на него повлияла Джона Кейджа [ концепция алеаторической музыки sic ] . ^{[ 114 ]}

Исполнительское искусство и музыкальная карьера Кози Фанни Тутти исследовали концепцию «приемлемой» музыки, и она продолжила исследование использования звука как средства удовлетворения желания или дискомфорта. ^{[ 115 ]}^{[ не удалось пройти проверку ]}

Венди Карлос исполнила отрывки из своего альбома Switched-On Bach на сцене с синтезатором вместе с Симфоническим оркестром Сент-Луиса ; еще одно живое выступление было с ансамблем Kurzweil Baroque Ensemble для "Bach at the Beacon" в 1997 году. ^{[ 116 ]} В июне 2018 года Сюзанна Чиани выпустила LIVE Quadraphonic , концертный альбом, документирующий ее первое сольное выступление на синтезаторе Buchla за 40 лет. Это был один из первых релизов на квадрафоническом виниле за более чем 30 лет. ^{[ 117 ]}

Японские инструменты

В 1950-е годы ^{[ 118 ]}^{[ 119 ]} Японские электронные музыкальные инструменты начали оказывать влияние на международную музыкальную индустрию . ^{[ 120 ]}^{[ 121 ]} Икутаро Какехаси , основавший Ace Tone в 1960 году, разработал свою собственную версию электронной перкуссии, которая уже была популярна на зарубежном электронном органе. ^{[ 122 ]} На выставке NAMM 1964 года он представил его как R-1 Rhythm Ace, перкуссионное устройство с ручным управлением, которое воспроизводило звуки электронных барабанов вручную, когда пользователь нажимал кнопки, аналогично современным электронным барабанным пэдам. ^{[ 122 ]}^{[ 123 ]}^{[ 124 ]}

В 1963 году Korg выпустила Donca-Matic DA-20 , электромеханическую драм-машину . ^{[ 125 ]} В 1965 году компания Nippon Columbia запатентовала полностью электронную драм-машину. ^{[ 126 ]} В 1966 году компания Korg выпустила электронную драм-машину Donca-Matic DC-11, за которой последовала модель Korg Mini Pops , которая была разработана как опция для Yamaha Electone . электрооргана ^{[ 125 ]} Серии Korg Stageman и Mini Pops отличались «натуральными металлическими перкуссионными» звуками и включали элементы управления для « брейков и вставок » барабанов. ^{[ 121 ]}

В 1967 году основатель Ace Tone Икутаро Какехаши запатентовал генератор заранее заданных ритм-паттернов, использующий на диодной матрице. схему ^{[ 127 ]} аналогично Зеебургом предыдущему патенту США № 3 358 068, поданному в 1964 году (см. Драм-машину # История ), который в том же году он выпустил как драм-машину FR-1 Rhythm Ace. ^{[ 122 ]} Он предлагал 16 предустановленных шаблонов и четыре кнопки для ручного воспроизведения звука каждого инструмента ( тарелки , клавы , колокольчик и большой барабан ). Ритм-паттерны также можно было объединять каскадом, одновременно нажимая несколько ритм-кнопок, а возможных комбинаций ритм-паттернов было более сотни. ^{[ 122 ]} Драм-машины Rhythm Ace от Ace Tone нашли свое применение в популярной музыке в конце 1960-х, а в 1970-х последовали драм-машины Korg. ^{[ 121 ]} Позже Какехаши покинул Ace Tone и в 1972 году основал Roland Corporation , где Roland синтезаторы и драм-машины стали очень влиятельными в течение следующих нескольких десятилетий. ^{[ 122 ]} В дальнейшем компания оказала большое влияние на популярную музыку и сделала больше для формирования популярной электронной музыки, чем любая другая компания. ^{[ 124 ]}

Тернтаблизм берет свое начало с изобретения проигрывателей с прямым приводом . Ранние проигрыватели с ременным приводом были непригодны для проигрывания проигрывателей, поскольку у них было медленное время запуска, и они были склонны к износу и поломке, поскольку ремень ломался из-за обратного вращения или царапин. ^{[ 128 ]} Первый проигрыватель с прямым приводом был изобретен Шуичи Обата, инженером компании Matsushita (ныне Panasonic ), ^{[ 129 ]} базируется в Осаке , Япония. В нем отказались от ремней и вместо этого использовали двигатель, приводящий в движение диск, на котором лежит виниловая пластинка. ^{[ 130 ]} В 1969 году компания Matsushita выпустила его как SP-10 . ^{[ 130 ]} первый проигрыватель проигрывателей с прямым приводом на рынке, ^{[ 131 ]} и первый из их влиятельной Technics . серии проигрывателей ^{[ 130 ]} На смену ему пришли Technics SL-1100 и SL-1200 в начале 1970-х годов, и они получили широкое распространение среди хип-хоп музыкантов . ^{[ 130 ]} SL-1200 остается наиболее широко используемым проигрывателем в диджейской культуре на протяжении нескольких десятилетий. ^{[ 132 ]}

Ямайский дубляж

На Ямайке в 1960-х годах возникла форма популярной электронной музыки — даб-музыка , уходящая корнями в звуковой системы культуру . Даб-музыка была впервые разработана студийными инженерами, такими как Сильван Моррис, Кинг Табби , Эррол Томпсон , Ли «Скретч» Перри и Ученый , создавшие регги с влиянием экспериментальную музыку с использованием электронных звуковых технологий в студиях звукозаписи и на вечеринках со звуковой системой. ^{[ 133 ]} Их эксперименты включали формы композиции, основанной на пленках, сравнимой с аспектами musique concrète , акцент на повторяющихся ритмических структурах (часто лишенных их гармонических элементов), сравнимых с минимализмом , электронную манипуляцию пространственностью, звуковую электронную манипуляцию с заранее записанными музыкальными материалами. из средств массовой информации, диджеи, выпивающие заранее записанную музыку, сравнимую с живой электронной музыкой , ^{[ 133 ]} ремиксы на музыку, ^{[ 134 ]} вертушка , ^{[ 135 ]} а также сведение и скретчинг винила. ^{[ 136 ]}

Несмотря на ограниченное электронное оборудование, доступное пионерам дубляжа, таким как Кинг Табби и Ли «Скретч» Перри, их эксперименты в культуре ремиксов были передовыми в музыкальном отношении. ^{[ 134 ]} Кинг Табби, например, был владельцем звуковой системы и техником по электронике, чья небольшая гостиная в гетто Уотерхаус в западном Кингстоне была ключевым местом создания даб-музыки. ^{[ 137 ]}

Конец 1960-х - начало 1980-х годов

Расцвет популярной электронной музыки

В конце 1960-х годов поп- и рок-музыканты, в том числе Beach Boys и The Beatles , начали использовать электронные инструменты, такие как терменвокс и меллотрон , чтобы дополнить и определить свое звучание. Первыми группами, использующими синтезатор Moog, были Doors on Strange Days. ^{[ 138 ]} а также Обезьяны в Рыбах, Водолее, Козероге и Jones Ltd. В своей книге «Электронная и экспериментальная музыка » группы «Битлз» 1966 года » Том Холмс называет запись « Tomorrow Never Knows песней, которая «открыла новую эру использования электронной музыки в рок- и поп-музыке» благодаря использованию группой кассет. петли, а также перевернутые и регулируемые по скорости звуки ленты. ^{[ 139 ]}

Также в конце 1960-х музыкальные дуэты Silver Apples , Beaver и Krause и экспериментальные рок-группы, такие как White Noise , United States of America , Fifty Foot Hose и Gong, считались пионерами жанров электронного рока и электроники за свою работу . в сочетании психоделического рока с генераторами и синтезаторами. ^{[ 140 ]}^{[ 141 ]}^{[ 142 ]}^{[ 143 ]}^{[ 144 ]}^{[ 145 ]} Инструментальная композиция " Popcorn " 1969 года, написанная Гершоном Кингсли для Music To Moog By, имела всемирный успех благодаря версии 1972 года, выпущенной Hot Butter . ^{[ 146 ]}^{[ 147 ]}

Синтезатор Moog стал мейнстримом в 1968 году благодаря альбому-бестселлеру Switched-On Bach , состоящему из композиций Баха в аранжировке для синтезатора Moog американского композитора Венди Карлос . Альбом добился критического и коммерческого успеха, выиграв в 1970 году премию «Грэмми» за лучший классический альбом , лучшее классическое исполнение — инструментальный солист или солисты (с оркестром или без него) и лучшую инженерную классическую запись .

В 1969 году Дэвид Борден сформировал первый в мире ансамбль синтезаторов под названием Mother Mallard's Portable Masterpiece Company в Итаке, штат Нью-Йорк. ^{[ 148 ]}

К концу 1960-х годов синтезаторы Moog заняли ведущее место в звучании зарождающегося прогрессив-рока, и такие группы, как Pink Floyd , Yes , Emerson, Lake & Palmer и Genesis , сделали их частью своего звучания. Инструментальный прог-рок имел особое значение в континентальной Европе, позволив таким группам, как Kraftwerk , Tangerine Dream , Cluster , Can , Neu! , и Фауст, чтобы обойти языковой барьер. ^{[ 149 ]} Их тяжелый синтезаторный « краутрок », наряду с творчеством Брайана Ино (какое-то время клавишника Roxy Music ), оказали большое влияние на последующий электронный рок . ^{[ 150 ]}

Эмбиент-даб был впервые разработан Кингом Табби и другими ямайскими звукорежиссерами -электроники, вдохновленной ди-джеями с использованием эмбиент , дополненной дропаутами, эхом, эквализацией и психоделическими электронными эффектами. В нем использовались техники наложения слоев и элементы мировой музыки , глубокие басовые партии и гармонические звуки. ^{[ 151 ]} Также использовались такие методы, как длительная задержка эха. ^{[ 152 ]} Другие известные художники в этом жанре включают Dreadzone , Higher Intelligence Agency , The Orb , Ott , Loop Guru , Woob и Transglobal Underground . ^{[ 153 ]}

Даб-музыка повлияла на электронные музыкальные методы, которые позже были приняты в хип-хопе , когда ямайский иммигрант диджей Кул Херк в начале 1970-х представил Америке культуру звуковой системы Ямайки и методы даб-музыки. Одним из таких приемов, который стал популярным в культуре хип-хопа , было поочередное воспроизведение двух копий одной и той же пластинки на двух проигрывателях, расширяя любимую часть би-танцоров . ^{[ 154 ]} В конечном итоге проигрыватель стал самым заметным электронным музыкальным инструментом, а иногда и самым виртуозным в 1980-х и 1990-х годах. ^{[ 135 ]}

Электронный рок также был спродюсирован несколькими японскими музыкантами, в том числе « Исао Томиты ( Electric Samurai: Switched on Rock» 1972), в котором использовались синтезаторные исполнения Moog современных поп- и рок-песен. ^{[ 155 ]} и Осаму Китадзимы альбом прогрессивного рока Benzaiten (1974). ^{[ 156 ]} В середине 1970-х годов наблюдался подъем таких музыкантов электронной арт-музыки, как Жан-Мишель Жарр , Вангелис , Томита и Клаус Шульце, которые оказали значительное влияние на развитие музыки нью-эйдж . ^{[ 151 ]} Высокотехнологичная . привлекательность этих работ в течение нескольких лет создала тенденцию указывать электронное музыкальное оборудование, используемое на обложках альбомов, в качестве отличительной особенности Электронная музыка стала регулярно появляться в радиопрограммах и чартах бестселлеров, как это сделала французская группа Space со своим дебютным студийным альбомом Magic Fly. ^{[ 157 ]} или банка с кислородом . ^{[ 158 ]} Между 1977 и 1981 годами Kraftwerk выпустили такие альбомы, как Trans-Europe Express , The Man-Machine или Computer World , которые повлияли на поджанры электронной музыки. ^{[ 159 ]}

В ту эпоху звучание рок-музыкантов, таких как Майк Олдфилд и The Alan Parsons Project (которому приписывают первую рок-песню с цифровым вокодером 1975 года The Raven ), обычно аранжировалось и смешивалось с электронными эффектами и/или музыкой, как ну, что стало гораздо более заметным в середине 1980-х годов. Джефф Уэйн добился длительного успеха ^{[ 160 ]} со своей электронной рок-музыкальной версией The War of the Worlds 1978 года .

Музыка к фильмам также выигрывает от электронного звука. В 1970-х и 1980-х годах Венди Карлос написала музыку к фильмам «Заводной апельсин» , «Сияние» и «Трон» . ^{[ 161 ]} В 1977 году Джин Пейдж записал диско-версию популярной темы Джона Уильямса из Стивена Спилберга фильма «Близкие контакты третьего рода» . Версия Пейджа достигла 30-го места в чарте R&B . ^{[ нужна ссылка ]} Музыка к фильму 1978 года «Полуночный экспресс», написанная итальянским пионером синтезаторов Джорджио Мородером, получила премию «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек в 1979 году , как и в 1981 году музыка Вангелиса к «Огненным колесницам» . ^{[ 162 ]} После появления панк-рока возникла форма базового электронного рока, все чаще использующая новые цифровые технологии для замены других инструментов. Американский дуэт Suicide , возникший на панк-сцене Нью-Йорка, использовал драм-машины и синтезаторы в гибриде электроники и панка в своем одноименном альбоме 1977 года . ^{[ 163 ]}

Среди новаторов синти-попа, пользовавшихся успехом на протяжении многих лет, — Ultravox с треком 1977 года "Hiroshima Mon Amour" на альбоме Ha!-Ha!-Ha! , ^{[ 164 ]} Yellow Magic Orchestra со своим одноименным альбомом (1978), The Buggles со своим выдающимся дебютным синглом 1979 года Video Killed the Radio Star , ^{[ 165 ]} Гэри Ньюман со своим сольным дебютным альбомом The Pleasure Principal и синглом Cars в 1979 году. ^{[ 166 ]} Orchestral Maneuvers in the Dark со своим синглом Electricity представленным на их одноименном дебютном альбоме 1979 года , Depeche Mode с их первым синглом Dreaming of Me, записанным в 1980 году и выпущенным в 1981 году альбомом Speak & Spell , ^{[ 167 ]} A Flock of Seagulls со своим синглом Talking 1981 года . ^{[ 168 ]} Новый порядок с церемонией ^{[ 169 ]} в 1981 году и The Human League с хитом 1981 года Don't You Want Me из их третьего альбома Dare . ^{[ 170 ]}

Определение MIDI и развитие цифрового звука значительно облегчили разработку чисто электронного звука. ^{[ 171 ]} аудиоинженеры . , продюсеры и композиторы часто изучают возможности практически каждой новой модели электронного звукового оборудования, выпускаемого производителями Синти-поп иногда использовал синтезаторы для замены всех других инструментов, но чаще в составе групп был один или несколько клавишников, а также гитаристы, басисты и/или барабанщики. Эти разработки привели к росту синти-попа, который после того, как он был принят движением « Новый романтик» , позволил синтезаторам доминировать в поп- и рок-музыке начала 1980-х годов, пока в середине и конце концов этот стиль не начал терять популярность. десятилетия. ^{[ 170 ]} Наряду с вышеупомянутыми успешными пионерами, ключевыми артистами были Yazoo , Duran Duran , Spandau Ballet , Culture Club , Talk Talk , Japan и Eurythmics .

Синти-поп был популярен во всем мире, с такими международными хитами, как Men Without Hats , Trans-X и Lime из Канады, Telex из Бельгии, Peter Schilling , Sandra , Modern Talking , Propaganda и Alphaville из Германии, Yello из Швейцарии и Азул и Негр из Испании. Также синтезаторное звучание является ключевой особенностью итало-диско .

Некоторые синти-поп-группы создали для себя футуристические визуальные стили, чтобы укрепить идею электронного звучания, связанного прежде всего с технологиями, как, например, американцы Devo и испанцы Aviador Dro .

Клавишные синтезаторы стали настолько распространены, что даже хэви-метал- рок-группы, жанр, который поклонники обеих сторон часто считают противоположным по эстетике, звучанию и образу жизни исполнителям электронной поп-музыки, добились мирового успеха с такими темами, как Jump 1983 года. ^{[ 172 ]} и Ван Халена 1986 г. «Последний обратный отсчет» ^{[ 173 ]} от Europe , в которых заметное место занимают синтезаторы.

Распространение исследовательских институтов электронной музыки

Студия электронной музыки ^{[ св ]} (EMS), ранее известный в Швеции как Electroacoustic Music, является шведским национальным центром электронной музыки и саунд-арта . Исследовательская организация была основана в 1964 году и базируется в Стокгольме.

STEIM — центр исследований и разработок новых музыкальных инструментов в электронном исполнительском искусстве, расположенный в Амстердаме, Нидерланды. STEIM существует с 1969 года. Ее основали Миша Менгельберг , Луис Андриссен , Петер Шат , Дик Раймейкерс , Ян ван Влеймен. ^{[ нл ]}, Рейнберт де Леу и Конрад Бемер . Эта группа голландских композиторов боролась за реформацию феодальных музыкальных структур Амстердама; они настояли на назначении Бруно Мадерны музыкальным руководителем оркестра Концертгебау и добились первого государственного финансирования экспериментальной и импровизированной электронной музыки в Нидерландах.

IRCAM в Париже стал крупным центром исследований компьютерной музыки, а также реализации и разработки компьютерной системы Sogitec 4X . ^{[ 174 ]} с революционной цифровой обработкой сигналов в реальном времени. » Пьера Булеза ( В «Répons 1981) для 24 музыкантов и 6 солистов 4X использовался для преобразования и направления солистов на акустическую систему.

Барри Верко описывает один из своих опытов с ранними компьютерными звуками:

На выставке IRCAM в Париже в 1982 году флейтист Ларри Борегар подключил свою флейту к 4X аудиопроцессору ДиДжюньо, что позволило отслеживать высоту звука в реальном времени. В то время на Гуггенхайме я расширил эту концепцию до отслеживания партитуры в реальном времени с автоматическим синхронизированным аккомпанементом, и в течение следующих двух лет мы с Ларри неоднократно демонстрировали работу компьютера в качестве камерного музыканта, играя Генделя сонаты для флейты, Булеза . Сонатина Synapse для флейты и фортепиано, а в 1984 году — мой собственный II для флейты и компьютера — первое произведение, когда-либо написанное специально для такой установки. Основной проблемой был поиск правильных программных конструкций для поддержки высокочувствительного и оперативного аккомпанемента. Все это было до MIDI, но результаты были впечатляющими, даже несмотря на то, что большие дозы темпа рубато постоянно удивляли моего Synthetic Performer . В 1985 году мы решили проблему темпа рубато, включив обучение на репетициях (каждый раз, когда вы играли таким образом, машина становилась лучше). Мы также теперь следили за скрипкой, поскольку наш блестящий молодой флейтист заболел смертельным раком. Более того, в этой версии использовался новый стандарт под названием MIDI, и здесь мне умело помог бывший студент Миллер Пакетт, чьи первоначальные концепции для этой задачи он позже развил в программу под названием МАКС . ^{[ 176 ]}

Клавишные синтезаторы

Выпущенный в 1970 году компанией Moog Music , Mini-Moog был одним из первых широко доступных, портативных и относительно доступных синтезаторов. Когда-то он стал наиболее широко используемым синтезатором в то время как в популярной, так и в электронной музыке. ^{[ 177 ]} Патрик Глисон , выступавший вживую с Херби Хэнкоком в начале 1970-х, был пионером в использовании синтезаторов в гастрольном контексте, где они подвергались нагрузкам, для которых ранние машины не были предназначены. ^{[ 178 ]}^{[ 179 ]}

В 1974 году студия WDR в Кёльне приобрела синтезатор EMS Synthi 100 , который многие композиторы использовали для создания выдающихся электронных произведений, в том числе Гельхаара Рольфа «Fünf deutsche Tänze» Карлхайнца Штокхаузена (1975), «Sirius» (1975–1976) и Джона Макгуайра . с Pulse Music III (1978). ^{[ 180 ]}

Благодаря миниатюризации электроники в 1970-х, к началу 1980-х клавишные синтезаторы стали легче и доступнее, объединив в одном тонком блоке всю необходимую электронику для синтеза звука и саму клавиатуру фортепианного типа, что резко контрастировало с громоздкими механизмами. и « кабельные спагетти », использовавшиеся в 1960-х и 1970-х годах. Во-первых, с аналоговыми синтезаторами эта тенденция последовала и в цифровых синтезаторах и сэмплерах (см. ниже).

Цифровые синтезаторы

В 1975 году японская компания Yamaha лицензировала алгоритмы синтеза частотной модуляции (FM-синтеза) у Джона Чоунинга , который экспериментировал с ним в Стэнфордском университете с 1971 года. ^{[ 181 ]}^{[ 182 ]} Инженеры Yamaha начали адаптировать алгоритм Чоунинга для использования в цифровом синтезаторе, добавляя такие улучшения, как метод «ключевого масштабирования», чтобы избежать внесения искажений, которые обычно возникают в аналоговых системах во время частотной модуляции . ^{[ 183 ]}

В 1980 году Yamaha выпустила первый цифровой FM-синтезатор Yamaha GS-1, но по дорогой цене. ^{[ 184 ]} В 1983 году Yamaha представила первый автономный цифровой синтезатор DX7 , который также использовал FM-синтез и стал одним из самых продаваемых синтезаторов всех времен. ^{[ 181 ]} DX7 был известен своими узнаваемыми яркими тонами, отчасти благодаря чрезвычайно высокой частоте дискретизации 57 кГц. ^{[ 185 ]}

Korg Poly-800 — синтезатор, выпущенный компанией Korg в 1983 году. Его первоначальная цена в 795 долларов сделала его первым полностью программируемым синтезатором, который продавался менее чем за 1000 долларов. Он имел 8-голосную полифонию с одним генератором с цифровым управлением (DCO) на голос.

Casio CZ-101 был первым и самым продаваемым синтезатором фазовых искажений в линейке Casio CZ . Выпущенный в ноябре 1984 года, он был одним из первых (если не первым) полностью программируемых полифонических синтезаторов, которые можно было купить менее чем за 500 долларов.

Roland D-50 — цифровой синтезатор, произведенный Roland и выпущенный в апреле 1987 года. Его функции включают субтрактивный синтез , встроенные эффекты, джойстик для манипулирования данными и дизайн макета в стиле аналогового синтеза. Внешний программатор Roland PG-1000 (1987–1990) также можно было подключить к D-50 для более сложных манипуляций с его звуками.

Пробоотборники

Сэмплер — это электронный или цифровой музыкальный инструмент , в котором используются звукозаписи (или « сэмплы ») звуков реальных инструментов (например, фортепиано, скрипки или трубы), отрывков из записанных песен (например, пятисекундного риффа бас-гитары из фанк- песня) или найденные звуки (например, сирены и океанские волны). Сэмплы загружаются или записываются пользователем или производителем. Эти звуки затем воспроизводятся с использованием самой программы сэмплера, MIDI-клавиатуры , секвенсора или другого запускающего устройства (например, электронных барабанов ) для исполнения или сочинения музыки. Поскольку эти образцы обычно хранятся в цифровой памяти, к информации можно быстро получить доступ. Один семпл часто может быть сдвинут по высоте на разные высоты для создания музыкальных гамм и аккордов .

До появления сэмплеров на базе компьютерной памяти музыканты использовали клавиатуры с воспроизведением ленты, которые сохраняют записи на аналоговой ленте. При нажатии клавиши головка ленты контактирует с движущейся лентой и воспроизводит звук. Меллотрон был самой известной моделью, использовавшейся многими группами в конце 1960-х и 1970-х годах, но такие системы были дорогими и тяжелыми из-за использования нескольких ленточных механизмов, а диапазон инструмента был ограничен максимум тремя октавами. Для изменения звука в инструмент пришлось установить новый комплект кассет. Появление цифрового сэмплера сделало сэмплирование гораздо более практичным.

Самая ранняя цифровая выборка была сделана в системе EMS Musys, разработанной Питером Грогоно (программное обеспечение), Дэвидом Кокереллом (аппаратное обеспечение и интерфейс) и Питером Зиновьевым (проектирование и эксплуатация системы) в их лондонской (Путни) студии c. 1969.

Первым коммерчески доступным сэмплерным синтезатором был Computer Music Melodian Гарри Менделла (1976).

Впервые выпущен в 1977–1978 годах. ^{[ 186 ]} Синклавир I использует FM-синтез , лицензия на который была повторно получена от Yamaha , ^{[ 187 ]} и продаваемый в основном университетам, оказался очень влиятельным как среди композиторов электронной музыки, так и среди музыкальных продюсеров, включая Майка Торна , одного из первых представителей коммерческого мира, благодаря своей универсальности, передовым технологиям и отличительному звуку.

Первым полифоническим цифровым семплирующим синтезатором был австралийский Fairlight CMI , впервые доступный в 1979 году. Эти ранние синтезаторы сэмплирования использовали синтез на основе волновой таблицы . ^{[ 188 ]}

Рождение MIDI

В 1980 году группа музыкантов и торговцев музыкой встретилась, чтобы стандартизировать интерфейс, который новые инструменты могли бы использовать для передачи команд управления другим инструментам и компьютерам. Этот стандарт получил название Musical Instrument Digital Interface ( MIDI ) и стал результатом сотрудничества ведущих производителей, первоначально Sequential Circuits , Oberheim , Roland , а позже и других участников, включая Yamaha , Korg и Kawai . ^{[ 189 ]} Статья была написана Дэйвом Смитом из Sequential Circuits и предложена Обществу аудиоинженеров в 1981 году. Затем, в августе 1983 года, Спецификация MIDI 1.0 была завершена.

Технология MIDI позволяет одним нажатием клавиши, движением колеса управления, движением педали или командой микрокомпьютера удаленно и синхронно активировать все устройства в студии, при этом каждое устройство реагирует в соответствии с условиями, заранее определенными композитором.

MIDI-инструменты и программное обеспечение сделали мощное управление сложными инструментами доступным для многих студий и частных лиц. Акустические звуки были реинтегрированы в студии посредством сэмплирования и инструментов на основе сэмплированных ПЗУ.

Миллер Пакетт разработал программное обеспечение для обработки графических сигналов для 4X под названием Max (в честь Макса Мэтьюза ), а затем портировал его на Macintosh (а Дэйв Зикарелли расширил его для Opcode ). ^{[ 190 ]} для управления MIDI в реальном времени, обеспечивая доступность алгоритмической композиции большинству композиторов со скромным опытом компьютерного программирования.

Секвенсоры и драм-машины

В начале 1980-х годов наблюдался подъем басовых синтезаторов , наиболее влиятельным из которых стал Roland TB-303 , басовый синтезатор и секвенсор, выпущенный в конце 1981 года и позже ставший неотъемлемой частью электронной танцевальной музыки . ^{[ 191 ]} особенно кислотный дом . ^{[ 192 ]} Одним из первых, кто использовал его, был Чаранджит Сингх в 1982 году, хотя популяризировать его удалось только после выхода альбома Phuture « Acid Tracks » в 1987 году. ^{[ 192 ]} Музыкальные секвенсоры начали использоваться примерно в середине 20-го века, а альбомы Томиты середины 1970-х годов стали более поздними примерами. ^{[ 155 ]} В 1978 году Yellow Magic Orchestra использовала компьютерные технологии в сочетании с синтезатором для создания популярной музыки. ^{[ 193 ]} впервые начали использовать секвенсор микропроцессорный Roland MC-8 Microcomposer . ^{[ 194 ]}^{[ 195 ]}^{[ не удалось пройти проверку ]}

Драм-машины , также известные как ритм-машины, также начали использоваться примерно в конце 1950-х годов, более поздним примером стал Осаму Китадзимы прогрессивный рок-альбом Benzaiten (1974), в котором ритм-машина использовалась наряду с электронными барабанами и синтезатором. ^{[ 156 ]} В 1977 году песня Ultravox « Hiroshima Mon Amour » стала одним из первых синглов, в которых использовалась похожая на метроном перкуссия драм-машины Roland TR-77 . ^{[ 164 ]} В 1980 году корпорация Roland выпустила TR-808 , одну из первых и самых популярных программируемых драм-машин . Первой группой, использовавшей его, была Yellow Magic Orchestra в 1980 году, а позже он приобрел широкую популярность с выпуском » Марвина Гэя « Sexual Healing и » Африки Бамбаатаа « Planet Rock в 1982 году. ^{[ 196 ]} TR-808 был основным инструментом на позднейшей техно-сцене Детройта в конце 1980-х годов и был выбран драм-машиной Деррика Мэя и Хуана Аткинса . ^{[ 197 ]}

Чип-мелодии

Характерный lo-fi звук чиповой музыки изначально был результатом звуковых чипов ранних компьютеров и звуковых карт технических ограничений ; однако с тех пор этот звук сам по себе стал востребованным.

Обычные дешевые популярные звуковые чипы первых домашних компьютеров 1980-х годов включают SID серий Commodore 64 и General Instrument AY , а также их клоны (например, Yamaha YM2149), используемые в ZX Spectrum , Amstrad CPC , MSX- совместимых моделях и моделях Atari ST , среди другие.

Конец 1980-х - 1990-е годы

Расцвет танцевальной музыки

Синти-поп продолжался и в конце 1980-х годов, в формате, который приблизился к танцевальной музыке, включая работы таких групп, как британские дуэты Pet Shop Boys , Erasure и The Communards , добившиеся успеха на протяжении большей части 1990-х годов.

Эта тенденция сохраняется и по сей день: современные ночные клубы по всему миру регулярно играют электронную танцевальную музыку (EDM). Сегодня у электронной танцевальной музыки есть радиостанции, ^{[ 198 ]} веб-сайты, ^{[ 199 ]} и такие издания, как Mixmag, посвященные исключительно этому жанру. Несмотря на попытку индустрии создать особый бренд EDM, инициализм по-прежнему используется как общий термин для нескольких жанров, включая танцевальную поп-музыку , хаус , техно , электро и транс , а также их соответствующие поджанры. ^{[ 200 ]}^{[ 201 ]}^{[ 202 ]} Более того, этот жанр приобрел коммерческое и культурное значение в Соединенных Штатах и Северной Америке благодаря чрезвычайно популярному звуку big room house /EDM, который был включен в поп-музыку США. ^{[ 203 ]} и рост масштабных коммерческих рейвов, таких как Electric Daisy Carnival , Tomorrowland и Ultra Music Festival .

Электроника

стала известна широкая группа музыкальных стилей, основанных на электронной музыке, предназначенных для прослушивания, а не только для танцев. С другой стороны, под эгидой « электроника » ^{[ 204 ]}^{[ 205 ]} который также был музыкальной сценой в начале 1990-х годов в Соединенном Королевстве. ^{[ 205 ]} Согласно статье Billboard 1997 года , «союз клубного сообщества и независимых лейблов » обеспечил экспериментальную и определяющую тенденции среду, в которой электроника развивалась и в конечном итоге достигла мейнстрима, ссылаясь на такие американские лейблы, как Astralwerks ( The Chemical Brothers , Fatboy Slim). , The Future Sound of London , Fluke ), Moonshine ( DJ Keoki ), Sims , Daft Punk и City of Angels ( The Crystal Method ) за популяризацию последней версии электронной музыки. ^{[ нужна ссылка ]}

Инди-электроника

Категория «инди электроника» (или «индитроника») ^{[ 206 ]} использовался для обозначения волны групп с корнями в независимом роке , которые использовали электронные элементы (такие как синтезаторы, сэмплеры, драм-машины и компьютерные программы) и такие влияния, как ранняя электронная композиция, краут-рок, синти-поп и танцевальная музыка. . ^{[ 207 ]} Записи обычно производятся на ноутбуках с использованием цифровых аудио рабочих станций . ^{[ 206 ]}

Первая волна инди-исполнителей электронной музыки началась в 1990-х годах с таких групп, как Stereolab (которые использовали винтажное оборудование) и Disco Inferno (которые использовали современную технологию сэмплирования), а в 2000-х жанр расширился, когда домашняя запись и программные синтезаторы стали широко использоваться. . ^{[ 207 ]} Другие действия включали Broadcast , Lali Puna , Múm , The Postal Service , Skeletons и School of Seven Bells . ^{[ 207 ]} Независимые лейблы, связанные со стилем, включают Warp , Morr Music , Sub Pop и Ghostly International . ^{[ 207 ]}

2000-е и 2010-е годы

Поскольку компьютерные технологии стали более доступными, а музыкальное программное обеспечение продвинулось вперед, взаимодействие с технологией производства музыки теперь возможно с использованием средств, не имеющих никакого отношения к традиционным музыкального исполнения : практикам ^{[ 208 ]} например, ноутбука производительность ( лаптроника ), ^{[ 209 ]} живое кодирование ^{[ 210 ]}^{[ 211 ]} и Альгораве . В общем, термин Live PA относится к любому живому исполнению электронной музыки, будь то на ноутбуках, синтезаторах или других устройствах.

Примерно с 2000 года появилось несколько программных виртуальных студийных сред, и такие продукты, как Reason Propellerhead и Ableton Live , стали популярными. ^{[ 212 ]} Такие инструменты представляют собой жизнеспособную и экономически эффективную альтернативу типичным аппаратным производственным студиям, а благодаря достижениям в области микропроцессорных технологий теперь можно создавать высококачественную музыку, используя всего лишь один портативный компьютер. Такие достижения демократизировали создание музыки, ^{[ 213 ]} что привело к массовому увеличению количества домашней электронной музыки, доступной широкой публике через Интернет. Программные инструменты и блоки эффектов (так называемые «плагины») могут быть встроены в компьютерную студию с использованием платформы VST. Некоторые из этих инструментов являются более или менее точными копиями существующего оборудования (например, Roland D-50, ARP Odyssey, Yamaha DX7 или Korg M1). ^{[ нужна ссылка ]}

Гибка контура

Изгиб цепи — это модификация игрушек и синтезаторов с батарейным питанием для создания новых непреднамеренных звуковых эффектов. Впервые этот метод был предложен Ридом Газалой в 1960-х годах, а Рид придумал название «изгиб цепи» в 1992 году. ^{[ 214 ]}

Возрождение модульного синтезатора

Следуя культуре изгибания схем, музыканты также начали создавать свои собственные модульные синтезаторы, что вызвало новый интерес к разработкам начала 1960-х годов. Eurorack стал популярной системой.

См. также

Живая электронная музыка

Сноски

^ Кэмпбелл, Майкл (2012). «Электроника и Рэп». Популярная музыка в Америке: The Beat Goes On (4-е изд.). Cengage Обучение . ISBN 978-0-84002976-8 .
^ «Синтеделия: психоделическая электронная музыка 1960-х» .
^ «Сущность электронной музыки - это звуки, производимые или модифицированные с помощью электричества... два основных определения помогут поставить на место некоторые исторические дискуссии: чисто электронная музыка против электроакустической музыки » ( Holmes 2002 , стр. 6)
^ В электроакустической музыке также могут использоваться электронные эффекты для изменения звуков природного мира, таких как шум волн на пляже или крики птиц. В качестве исходного материала для этой музыки можно использовать все типы звуков. Электроакустические исполнители и композиторы используют микрофоны, магнитофоны и цифровые сэмплеры для создания живой или записанной музыки. Во время живых выступлений естественные звуки изменяются в реальном времени с помощью электронных эффектов и аудиоконсолей . Источником звука может быть что угодно: от окружающего шума (движение транспорта, разговоры людей) и звуков природы до живых музыкантов, играющих на обычных акустических или электроакустических инструментах ( Holmes 2002 , стр. 8).
^ «Музыка, созданная в электронном виде, является частью популярной культуры. Музыкальные концепции, которые когда-то считались радикальными, - использование звуков окружающей среды, эмбиент-музыки, музыки с проигрывателей, цифрового сэмплирования, компьютерной музыки, электронной модификации акустических звуков и музыки, созданной из фрагментов речи — теперь они включены во многие жанры популярной музыки, включая нью-эйдж, рэп, хип-хоп, электронику, техно, джаз и популярные песни, — все они в значительной степени опираются на производственные ценности и методы, зародившиеся в классике. электронная музыка» ( Холмс 2002 , стр. 1). «К 1990-м годам электронная музыка проникла во все уголки музыкальной жизни. Она простиралась от эфирных звуковых волн, играемых эзотерическими экспериментаторами, до гулких синкоп, сопровождающих каждую поп-запись» ( Lebrecht 1996 , стр. 106).
^ «Берлинский парад любви. Что случилось с величайшей вечеринкой в мире?» . www.berlinloveparade.com . Проверено 23 сентября 2022 г.
^ Нил, Бен (2002). «Pleasure Beats: ритм и эстетика современной электронной музыки». Музыкальный журнал Леонардо . 12 : 3–6. дои : 10.1162/096112102762295052 . S2CID 57562349 .
^ Холмс 2002 , с. 41
^ Суизи, Кеннет М. (1995). Американская энциклопедия - международное издание, том. 13 . Дэнбери, Коннектикут: Grolier Incorporated. п. 211. ; Вайденар 1995 , с. 82
^ Холмс 2002 , с. 47
^ Бузони 1962 , с. 95.
^ Русскол 1972 , стр. 35–36.
^ «Чтобы представить музыкальную душу масс, великих фабрик, железных дорог, трансатлантических лайнеров, линкоров, автомобилей и самолетов. Чтобы добавить к великим центральным темам музыкальной поэмы область машина и победоносное царство электричества». Цитируется по Russcol 1972 , с. 40.
^ Русскол 1972 , с. 68.
^ Холмс 2012 , с. 18
^ Jump up to: ^а ^б ^с Холмс 2012 , с. 21
^ Холмс 2012 , с. 33; Ли Де Форест (1950), отец радио: автобиография Ли де Фореста , Уилкокса и Фоллетта, стр. 306–307.
^ Дороги 2015 , с. 204
^ Холмс 2012 , с. 24
^ Холмс 2012 , с. 26
^ Холмс 2012 , с. 28
^ Туп 2016 , «Свободные линии»
↑ Смирнов 2014 , «Русская электроакустическая музыка 1930–2000-х годов».
^ Холмс 2012 , с. 34
^ Холмс 2012 , с. 45
^ Холмс 2012 , с. 46
^ Джонс, Барри (3 июня 2014 г.). Краткий музыкальный словарь Хатчинсона . Рутледж. ISBN 978-1-135-95018-7 .
^ Аноним 2006 .
^ Энгель 2006 , стр. 4 и 7.
^ Краузе, 2002, аннотация .
^ Энгель и Хаммар 2006 , стр. 6.
^ Снелл 2006 , scu.edu
^ Ангус 1984 .
^ Jump up to: ^а ^б Янг 2007 , с. 24
^ Холмс 2008 , стр. 156–157.
^ Паломбини 1993 , 14.
^ «Musique Concrete была создана в Париже в 1948 году из отредактированных коллажей повседневного шума» ( Lebrecht 1996 , стр. 107).
^ NB: Для пионеров электронное произведение не существовало до тех пор, пока оно не было «реализовано» в исполнении в реальном времени ( Holmes 2008 , стр. 122).
^ Снайдер 1998 .
^ Мэннинг 2004 , с. 23.
^ Ланге 2009 , стр. 173.
^ Jump up to: ^а ^б Курц 1992 , стр. 75–76.
^ Аноним, 1972 .
^ Эймерт 1972 , с. 349.
^ Эймерт 1958 , с. 2.
^ Монстр 1992 , с. 117.
^ ( Lebrecht 1996 , стр. 75): «... на Северо-Западном немецком радио в Кельне (1953), где был придуман термин «электронная музыка», чтобы отличить их чистые эксперименты от конкретной музыки...»
^ Штокхаузен 1978 , стр. 73–76, 78–79.
^ "В 1967 году, сразу после мировой премьеры "Hymnen" , Штокхаузен сказал об опыте электронной музыки: '... Многие слушатели спроецировали ту странную новую музыку, которую они испытали - особенно в сфере электронной музыки - во внеземное пространство. Даже хотя они не знакомы с ней через человеческий опыт, они отождествляют ее с фантастическим миром грез. Некоторые отметили, что моя электронная музыка звучит «как на другой звезде» или «как в открытом космосе». под эту музыку у них возникают ощущения, будто они летят с бесконечно высокой скоростью, а затем снова словно неподвижны в огромном пространстве. Таким образом, для описания такого опыта, который «объективно» не поддается передаче, употребляются крайние слова. описание объекта, а скорее существующие в субъективной фантазии и проецируемые во внеземное пространство» ( Холмс 2002 , стр. 145).
^ Люнинг 1968 , с. 136.
^ Джонсон 2002 , с. 2.
^ Джонсон 2002 , с. 4.
^ «Кэролин Браун [жена Эрла Брауна] должна была танцевать в компании Каннингема, а сам Браун должен был участвовать в «Проекте музыки для магнитной ленты» Кейджа... финансируемом Полом Уильямсом (посвященным Williams Mix 1953 года ), который — как и Роберт Раушенберг — был бывшим студентом колледжа Блэк-Маунтин, который Кейдж и Каннигам впервые посетили летом 1948 года» ( Джонсон 2002 , стр. 20).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Русскол 1972 , с. 92.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Люнинг 1968 , с. 48.
^ Люнинг 1968 , с. 49.
^ «По крайней мере, начиная с саундтрека Луи и Бебби Бэрронов к фильму «Запретная планета» , электронная музыка - в частности, синтетический тембр - олицетворяет инопланетные миры в фильмах» ( Норман 2004 , стр. 32).
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и «АНС», шумофон и терменвокс: как зарождалась советская электронная музыка Archived 10 February 2022 at the Wayback Machine . In Russian
^ Журнал «Техника — молодёжи», № 3 за 1960 год. Автор: Б.Орлов In Russian
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Советская электронная музыка . In Russian
^ Забытая мелодия. В архивах фирмы грамзаписи обнаружена музыка, приговорённая сорок лет назад к уничтожению . Баканов Константин. Новые Известия July 2005 Archived 5 February 2017 at the Wayback Machine . In Russian
^ Татьяна Анциферова: «У меня не было желания покорять мир...» . In Russian
^ Дорнбуш 2005 , с. 25.
^ Jump up to: ^а ^б Филдс 2008
^ Jump up to: ^а ^б
Перед Второй мировой войной в Японии, по-видимому, уже было разработано несколько «электрических» инструментов ( см. ja:電子音楽#黎明期 ), а в 1935 году был разработан своего рода « электронный » музыкальный инструмент — орган Yamaha Magna . Судя по всему, это многотембральный клавишный инструмент, основанный на электрических тростях со звукоснимателями , возможно, похожий на электростатические язычковые органы, разработанные Фредериком Альбертом Хошке в 1934 году, а затем производившиеся Эвереттом и Вурлитцером до 1961 года.
- Господин Ямасита, молодой инженер из Хамамацу, создает новый музыкальный инструмент, знаменующий эпоху. [Новый музыкальный инструмент, определяющий эпоху, был разработан молодым инженером г-ном Ямаситой в Хамамацу]. Хоти Симбун (на японском языке). 8 июня 1935 года. Архивировано из оригинала 12 марта 2012 года . Проверено 30 декабря 2011 г.
- Представляем новый электрический инструмент Magna Organ [ Новый электрический музыкальный инструмент — введение Magna Organ ] (на японском языке: Yamaha , октябрь 1935 г. Патент № 108664, такой же, как № 110068, такой же, как № 111216) .
^ Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 106.
^ Холмс 2008 , стр. 106, 115.
^ Fujii 2004 , стр. 64–66.
^ Jump up to: ^а ^б Фуджи 2004 , с. 66.
^ Холмс 2008 , стр. 106–107.
^ Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 107.
^ Fujii 2004 , стр. 66–67.
^ Jump up to: ^а ^б Фуджи 2004 , с. 64.
^ Jump up to: ^а ^б Фуджи 2004 , с. 65
^ Холмс 2008 , с. 108.
^ Холмс 2008 , стр. 108, 114–115.
^ Лубе 1997 , с. 11
^ Шварц 1975 , с. 347.
^ Харрис 2018 .
^ Холмс 2008 , стр. 145–146.
^ Рея 1980 , с. 64.
^ Холмс 2008 , с. 153.
^ Холмс 2008 , стр. 153–154, 157.
^ Гаю 2007a , с. 207.
^ Курц 1992 , с. 1.
^ Глинский 2000 , с. 286.
^ «Аудиологическая хронология Делии Дербишир» .
^ Фрэнсис Рут . ' Четыре концерта электронной музыки
^ «Улучшенное сканирование - Государственный архив Израиля» (PDF) .
^ «Улучшенное сканирование - Государственный архив Израиля» (PDF) .
^ Глюк 2005 , стр. 164–165.
^ Таль и Маркел 2002 , стр. 55–62.
^ Шварц 1975 , с. 124.
^ Бэйли 1982–1983 , с. 150.
^ «Электронная музыка» . сайт Didierdanse.net . Проверено 10 июня 2019 г.
^ «Центральная фигура послевоенной электронной художественной музыки, Полин Оливерос [р. 1932] является одним из первых членов Музыкального центра Сан-Франциско (вместе с Мортоном Суботником, Рамоном Сендером, Терри Райли и Энтони Мартином), который был ресурсом электронной музыки на западном побережье США в 1960-х годах, позже Центр переехал в Миллс-колледж, где она была его первым директором, и теперь называется Центром современной музыки». из примечаний к компакт-диску, "Accordion & Voice", Полин Оливерос, Лейбл звукозаписи: Важно, Каталожный номер IMPREC140: 793447514024.
^ Jump up to: ^а ^б Франкенштейн 1964 .
^ Лой 1985 , стр. 41–48.
^ Бего 1994 , с. 208, онлайн-перепечатка. Архивировано 10 августа 2012 г. в Wayback Machine .
^ [1] Audium Archives Музыкальный журнал , январь 1977 г.
^ Хертеленди 2008 .
^ Холмс 2012 , с. 457.
^ Холмс 2008 , с. 216.
^ «Возвращение к электронной Индии 1969–73 - The Wire» . Журнал Wire – Приключения в современной музыке .
^ «Алгоритмическое прослушивание 1949–1962 гг. Слуховые практики ранних мэйнфреймов» . Всемирный конгресс AISB/IACAP 2012 . Архивировано из оригинала 7 ноября 2017 года . Проверено 18 октября 2017 г.
^ Дорнбуш, Пол (9 июля 2017 г.). «MuSA 2017 — Ранние компьютерные музыкальные эксперименты в Австралии, Англии и США» . Конференция МуСА . Проверено 18 октября 2017 г.
^ Дорнбуш, Пол (2017). «Ранние компьютерные музыкальные эксперименты в Австралии и Англии» . Организованный звук . 22 (2). Издательство Кембриджского университета : 297–307 [11]. дои : 10.1017/S1355771817000206 .
^ Дорнбуш, Пол. «Музыка CSIRAC» . Мельбурнская инженерная школа, факультет компьютерных наук и разработки программного обеспечения. Архивировано из оригинала 18 января 2012 года.
^ «Первая запись компьютерной музыки, созданная Аланом Тьюрингом, восстановлена» . Хранитель . 26 сентября 2016 г. Проверено 28 августа 2017 г.
^ «Восстановление первой записи компьютерной музыки — Блог Sound and Vision» . Британская библиотека . 13 сентября 2016 г. Проверено 28 августа 2017 г.
^ Мэттис 2001 .
^ Ксенакис 1992 , с. ^{[ нужна страница ]}.
^ Штокхаузен 1971 , стр. 51, 57, 66.
^ «Этот элемент принятия ошибок находится в центре Circuit Bending, речь идет о создании звуков, которые не должны происходить и не должны быть услышаны ( Gard 2004 ). С точки зрения музыкальности, как и в случае с электронной художественной музыкой, это в первую очередь занимается тембром и мало обращает внимания на высоту тона и ритм в классическом смысле... Подобно алеаторической музыке Кейджа, искусство изгиба зависит от случая: когда человек готовится сгибаться, он понятия не имеет о нем. результат» ( Ябсли 2007 ).
^ Кози Фанни Тутти. "Throbling Gristle Personnel: Cosey Fanni Tutti" (отрывок из альбома Thropping Gristle 1986 года, CD1 . Brainwashed.com. Проверено 21 апреля 2021 г.).
^ Сьюэлл, Аманда (2020). Венди Карлос: Биография . Издательство Оксфордского университета. п. 172. ИСБН 978-0-19-005347-5 .
^ Ранчич, Майкл (29 августа 2018 г.). «Пионер аналоговых синтезаторов Сюзанна Чиани размышляет о своей жизни волнами» . Журнал СЕЙЧАС . Торонто. Архивировано из оригинала 21 апреля 2021 года . Проверено 21 апреля 2021 г.
^ Компания « Croda Organ Repair » [Kuroda Organ Co., Ltd. (основана в 1955 году, распущена в 2007 году) занимается продажей и установкой... Куродатона собственного производства... в течение примерно 50 лет истории, но [в 2007 году] Croda Organ закрыла бизнес...]
^ «Японская компания Vicotor, Ltd.». Бизнес-справочник Diamond по Японии (на японском языке). Компания «Даймонд Лид». 1993. с. 752. ИСБН 978-4-924360-01-3 Примечание [JVC] Разработан первый электронный орган в Японии, 1958 год . : первой моделью JVC была «EO-4420» в 1958 году. См. также статью в японской Википедии: « w:ja:Victron#model ».
^ Палмьери, Роберт (2004). Фортепиано: Энциклопедия . Энциклопедия клавишных инструментов (2-е изд.). Рутледж. п. 406 . ISBN 978-1-135-94963-1 . разработка [и выпуск] в 1959 году полностью транзисторного электронного органа Electone, первого в успешной серии электронных инструментов Yamaha. Это стало важной вехой для музыкальной индустрии Японии. . Примечание : первой моделью Yamaha была D-1, выпущенная в 1959 году».
^ Jump up to: ^а ^б ^с Рассел Хартенбергер (2016), The Cambridge Companion to Percussion , стр. 84 , Издательство Кембриджского университета
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Рид, Гордон (2004), «История Роланда, часть 1: 1930–1978» , Sound on Sound (ноябрь) , получено 19 июня 2011 г.
^ Мэтт Дин (2011), Барабан: История , страница 390 , Scarecrow Press
^ Jump up to: ^а ^б «14 драм-машин, которые сформировали современную музыку» . 22 сентября 2016 г.
^ Jump up to: ^а ^б «Донка-Матик (1963)» . Музей Корга . Корг . Архивировано из оригинала 3 сентября 2005 года . Проверено 2 мая 2017 г.
^ «Автоматический ритм-инструмент» .
^ Патент США 3651241 , Икутаро Какехаши (Ace Electronics Industries, Inc.), «Устройство автоматического измерения ритма», выдан 21 марта 1972 г.
^ Мир ди-джеев и культура проигрывателей проигрывателей , стр. 43 , Hal Leonard Corporation , 2003 г.
↑ Billboard , 21 мая 1977 г., стр. 140.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Тревор Пинч, Карин Бийстервельд, Оксфордский справочник по исследованиям звука , стр. 515 , Oxford University Press
^ «История проигрывателя, часть II: Взлет и падение» . Reverb.com . Октябрь 2015 года . Проверено 5 июня 2016 г.
↑ Шесть машин, которые изменили мир музыки , Wired , май 2002 г.
^ Jump up to: ^а ^б Телятина, Майкл (2013). «Электронная музыка на Ямайке» . Дублирование: Soundscapes и Shattered Songs в ямайском регги . Издательство Уэслианского университета. стр. 26–44. ISBN 978-0-8195-7442-8 .
^ Jump up to: ^а ^б Николас Коллинз, Маргарет Шедель, Скотт Уилсон (2013), Электронная музыка: Кембриджские введения в музыку , страница 20 , Cambridge University Press
^ Jump up to: ^а ^б Николас Коллинз, Хулио д'Эскриван Ринкон (2007), The Cambridge Companion to Electronic Music , стр. 49 , Cambridge University Press
^ Эндрю Браун (2012), Компьютеры в музыкальном образовании: усиление музыкальности , страница 127 , Routledge
^ Дубляж обязателен: Руководство для начинающих по самому влиятельному жанру Ямайки , Факт .
^ «Классические треки: The Doors 'Strange Days' » . www.soundonsound.com . Проверено 19 ноября 2023 г.
^ Холмс 2012 , с. 468.
^ Том Дойл (октябрь 2010 г.). «Серебряные яблоки: Ранняя электроника» . Звук на звуке . Группа публикаций SOS . Проверено 5 октября 2020 г.
^ Теодор Стоун (2 мая 2018 г.). «Соединенные Штаты Америки и начало электронной революции» . ПопМатерс . Проверено 5 октября 2020 г.
^ Алексис Петридис (9 сентября 2020 г.). «Симеон Кокс из Silver Apples: провидец, видевший электронное будущее музыки» . Хранитель . Проверено 5 октября 2020 г.
^ Шиндиг (11 июня 2022 г.). «Пятидесятифутовый шланг – если бы не в этот раз» . Журнал Шиндиг . Шиндиг! Media Ltd и Silverback Publishing . Проверено 26 февраля 2023 г.
^ Крейг Миллер (14 ноября 2016 г.). «Как гуру звука перешел от синтезаторов к музыке природы» . ККЭД . KQED Inc. Проверено 19 февраля 2023 г. Да, как в случае с доктором Берни Краузе, наиболее известным сегодня как декан развивающейся области экологии звукового ландшафта и один из главных хранителей собственной музыки природы. Мало кто сегодня помнит, что он также сыграл важную роль в открытии эпохи синтезаторов. Краузе и его музыкальный партнер Пол Бивер оказались пионерами музыкального жанра, который мы сейчас называем «электроникой».
^ Адам Свитинг (21 сентября 2016 г.). «Некролог Джилли Смит» . Хранитель . Guardian News & Media Limited . Проверено 26 февраля 2023 г. Певица и поэтесса Джилли Смит, скончавшаяся в возрасте 83 лет, вместе со своим партнером Дэвидом Алленом основала группу Gong в 1967 году. Скачкообразный, свободный, часто атональный вокальный стиль Смит, который она описала как «музыкальный ландшафт», стал неотъемлемым компонентом космического звучания Гонга и со временем оказал влияние на электронику и техно-музыку.
^ Фридманн, Джонатан Л. (2018). Музыкальная эстетика: введение в концепции, теории и функции . Издательство Кембриджских ученых . п. 112. ИСБН 978-1-5275-0940-5 . Проверено 17 февраля 2022 г.
^ Лихт, Алан; Олдхэм, Уилл (3 апреля 2012 г.). Уилл Олдхэм о Бонни «Принц» Билли . Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-27191-7 . Проверено 17 февраля 2022 г.
^ Джон Буш. «Биография - Портативный шедевр матери кряквы» . Вся музыка . AllMusic, ООО «Нетактион» . Проверено 19 февраля 2023 г.
^ Бюсси 2004 , стр. 15–17.
^ Унтербергер 2002 , стр. 1330–1.
^ Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 403.
^ Туп, Дэвид (1995). Океан Звука . Змеиный хвост. п. 115 . ISBN 978-1-85242-382-7 .
^ Маттингли, Рик (2002). Техно-букварь: основной справочник по музыкальным стилям, основанным на лупах . Корпорация Хэла Леонарда. п. 38. ISBN 0-634-01788-8 . Проверено 1 апреля 2013 г.
^ Николас Коллинз, Маргарет Шедель, Скотт Уилсон (2013), Электронная музыка: Кембриджские введения в музыку , страница 105 , Cambridge University Press
^ Jump up to: ^а ^б Дженкинс 2007 , стр. 133–34.
^ Jump up to: ^а ^б Осаму Китадзима – Бензайтен на Discogs
^ Робертс, Дэвид, изд. (2005). Книга рекордов Гиннеса - британские хит-синглы и альбомы (18-е изд.). Компания Guinness World Records Ltd. с. 472. ИСБН 1-904994-00-8 .
^ Грин, Томас Х. (27 марта 2008 г.). «Кислород: ба-бу-бу пчелка» . «Дейли телеграф» . Лондон, Англия . Проверено 14 марта 2009 г.
^ «Почему Kraftwerk по-прежнему остаются самой влиятельной группой в мире» . Хранитель . 27 января 2013 года . Проверено 14 ноября 2022 г.
^ «40 самых продаваемых студийных альбомов всех времен» . Би-би-си. 2018 . Проверено 29 мая 2019 г.
^ Холмс 2002 , с. 162.
^ «Номер один: «Огненные колесницы» Вангелиса » . Стереогум . 1 июня 2020 г. Проверено 14 ноября 2022 г.
^ Д. Нобахт (2004), Самоубийство: без компромиссов , с. 136, ISBN 978-0-946719-71-6
^ Jump up to: ^а ^б Магиннис 2011
^ «'The Buggles' Джеффри Даунса» (примечания на вкладыше). Переиздание Age of Plastic 1999 года.
^ «Отображение предметов – RPM – Библиотека и архивы Канады» . Collectionscanada.gc.ca. Архивировано из оригинала 13 января 2012 года . Проверено 8 августа 2011 г.
^ Пейдж, Бетти (31 января 1981 г.). «Режим этого года (L)» . Звуки . Архивировано из оригинала 24 июля 2011 года.
^ "BBC - Radio 1 - Keep It Peel - 05.06.1980 Стая чаек" . Радио Би-би-си 1 . Проверено 12 июня 2018 г.
^ «Движение «Окончательное издание» » . Новый порядок . 19 декабря 2018 года. Архивировано из оригинала 13 сентября 2019 года . Проверено 26 января 2020 г. .
^ Jump up to: ^а ^б Аноним 2010 .
^ Расс 2009 , стр. 66.
^ Беато, Рик (28 апреля 2019 г.), Что делает эту песню великолепной? Эп. 61 Ван Хален (#2) , заархивировано из оригинала 11 декабря 2021 года , получено 24 июня 2019 года.
^ Тенгнер, Андерс; Майкл Йоханссон (1987). Европа – большая рок-мечта (на шведском языке). Викен. ISBN 91-7024-408-1 .
^ ван Шуттерхоф, 2007 г. «Согитек 4Х» . Архивировано из оригинала 4 ноября 2013 года . Проверено 13 января 2010 г. .
^ Николас Шёффер (декабрь 1983 г.). «Вариации на тему 600 звуковых структур — новый метод музыкальной композиции на компьютере 4X» . Леонардо онлайн (на французском языке). Леонардо/Международное общество искусств, наук и технологий (ISAST). Архивировано из оригинала 17 апреля 2012 года. Компьютер позволяет нам сделать новый шаг в определении и кодировании звуков, а также создавать партитуры, которые по сложности и точности превосходят возможности прошлых лет. Предлагаемый мной метод композиции включает в себя несколько этапов и требует использования простой терминологии, которую мы определим по ходу дела: фреймы, блоки, кирпичи и модули.
^ Верко 2000 , стр. XXXVII–XXIX.
^ «В 1969 году портативная версия студии Moog под названием Minimoog Model D стала наиболее широко используемым синтезатором как в популярной музыке, так и в электронной художественной музыке» Montanaro 2004 , стр. 8.
^ Зуссман 1982 , стр. 1, 5 .
^ Софер и Линнер 1977 , с. 23 «Да, я использовал [модульное оборудование Moog], пока не обратился к Херби (Хэнкоку) в 1970 году. Затем я использовал [ ARP ] 2600, потому что я не мог использовать Moog на сцене. Оно было слишком большим и капризным; каждый раз мы его перевезли, нам придется вытащить модуль, а я знал, что не смогу сделать это в дороге, поэтому начал использовать ARP».
^ Моравска-Бюнгелер 1988 , стр. 52, 55, 107–108.
^ Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 257.
^ Чоунинг 1973 .
^ Холмс 2008 , стр. 257–258.
^ Дороги 1996 , с. 226.
^ Холмс 2008 , стр. 258–259.
^ «История магистерской программы в области цифровой музыки» . Дартмутский колледж. Архивировано из оригинала 12 октября 2009 года.
^ Эрик Грюнвальд (лето 1994 г.). «Звонит по патенту FM, но Yamaha видит «новое начало» » (PDF) . Стэнфордский технологический мозговой штурм . Том. 3, нет. 2. Управление лицензирования технологий (OTL), Стэнфордский университет . Архивировано из оригинала (PDF) 5 мая 2017 года . Проверено 6 октября 2017 г. Технология синтеза электронной музыки, изобретенная профессором музыки Джоном Чоунингом, принесла более 20 миллионов долларов благодаря эксклюзивной лицензии японской корпорации Yamaha, которая использовала эту технологию в своем синтезаторе DX-7, чрезвычайно популярном в 1980-х годах.
↑ Мартин Расс, Синтез и сэмплирование звука , стр. 29. Архивировано 21 октября 2017 г. в Wayback Machine , CRC Press.
^ Холмс 2008 , с. 227.
^ Озаб 2000 [2] .
^ Вайн 2011 .
^ Jump up to: ^а ^б Я имею в виду 2011 год .
^ Аноним, 1979 .
^ Оркестр Желтой Магии - Оркестр Желтой Магии на Discogs
^ «Звук Интернешнл» . Sound International (33–40): 147. 1981 . Проверено 21 июня 2011 г.
^ Андерсон 2008 .
^ Блашилл 2002 , с. ^{[ нужна страница ]}
^ «Электрическая зона» . СириусXM . 21 сентября 2023 г.
^ «Танцующий космонавт — EDM, трэп, техно, дип-хаус, дабстеп» . Танцующий космонавт .
^ Кембрю Маклеод (2001). «Жанры, поджанры, подподжанры и многое другое: музыкальные и социальные различия внутри сообществ электронной/танцевальной музыки» (PDF) . Журнал исследований популярной музыки . 13 : 59–75. дои : 10.1111/j.1533-1598.2001.tb00013.x .
^ Ричард Джеймс Берджесс (2014), История музыкального производства , стр. 115 , Oxford University Press
^ EDM - Электронная танцевальная музыка , Armada Music
^ «Хаус-музыка: как она проникла в мейнстрим-поп» , Киа Макаречи, The Huffington Post , 11 августа 2011 г.
^ Кэмпбелл, Майкл (2012). «Электроника и Рэп». Популярная музыка в Америке: The Beat Goes On (4-е изд.). Cengage Обучение . ISBN 978-0-8400-2976-8 .
^ Jump up to: ^а ^б Владимир Богданов; Джейсон Анкени (2001). Весь музыкальный путеводитель по электронике: полное руководство по электронной музыке (4-е изд.). Книги о бэкбите. п. 634. ИСБН 0-87930-628-9 .
^ Jump up to: ^а ^б Бранко, Холли (8 августа 2022 г.). «Инди-музыка: полный анализ самых разнообразных и любимых музыкальных жанров» . Магнитный журнал . Проверено 9 сентября 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д «Обзор жанра инди-электронной музыки» . Вся музыка . Проверено 9 сентября 2023 г.
^ Эммерсон 2007 , стр. 111–113.
^ Эммерсон 2007 , стр. 80–81.
^ Эммерсон 2007 , с. 115.
^ Коллинз 2003 .
^ Аноним, 2009 г. — Лучшее программное обеспечение года для редактирования аудио — 1-е место Abelton Live, 4-я причина. Лучшее программное обеспечение года для аудиодиджеев — Abelton Live.
^ Чадабе 2004 , стр. 5–6.
^ Дил, Дэни (14 сентября 2018 г.). «Взлом Ферби во имя музыки» . Грань . Проверено 11 июля 2020 г.

Источники

Эйткен, Стюарт (10 мая 2011 г.), «Чаранджит Сингх о том, как он изобрел кислотный дом ... по ошибке» , The Guardian , вып. 10 мая, Лондон
Андерсон, Джейсон (2008), Рабы ритма: Канье Уэст - последний, кто отдал дань уважения классической драм-машине , веб-сайт CBC News , получено 5 июня 2011 г.
Ангус, Роберт (1984), «История магнитной записи, часть первая», Audio Magazine (август): 27–33
Анонимный (1972), примечания к альбому Varese , Columbia Records, MG 31078
Аноним (1979), «Художники и продюсеры стремятся к проникновению за границу» , Billboard , нет. 26 мая, стр. J–14, J–31.
Анонимный (2006), «1935 AEG Magnetophon Tape Recorder» , Mix Online , заархивировано из оригинала 8 февраля 2013 г. , получено 5 июня 2011 г.
Анонимно (2009), номинанты и победители 23-й ежегодной Международной премии в области танцевальной музыки , Зимняя музыкальная конференция, заархивировано из оригинала 18 февраля 2009 г.
Anonymous (2010), "Synthpop" , AllMusic , заархивировано из оригинала 4 мая 2012 г. , получено 7 марта 2021 г. ( архив 10 марта 2011 г.)
Бэйли, Ричард (осень 1982 – лето 1983), «Уссачевский о Варезе: интервью 24 апреля 1979 года в колледже Гушер», Perspectives of New Music , 21 (1/2): 145–151, doi : 10.2307/832872 , JSTOR 832872
Бего, Дюран Р. (1994), 3-D звук для виртуальной реальности и мультимедиа , Бостон: Academic Press, 1994, ISBN 978-0-12-084735-8 ( Интернет-перепечатка. Архивировано 10 августа 2012 г. в Wayback Machine , Исследовательского центра Эймса НАСА , 2000 г.). Факсимиле Технического меморандума
Блашилл, Пэт (2002), «Шесть машин, которые изменили мир музыки» , Wired , vol. 10, нет. 5, с. ^{&#91, необходима страница &#93,}
Бузони, Ферруччо (1962), «Очерк новой эстетики музыки » в переводе доктора Т. Бейкера и первоначально опубликованная в 1911 году Г. Ширмером. Перепечатано в книге «Три классика эстетики музыки: месье Крош, ненавистник-дилетант » Клода Дебюсси; «Очерк новой эстетики музыки » Ферруччо Бузони; Очерки перед сонатой Чарльза Э. Айвза, Нью-Йорк: Dover Publications , Inc., стр. 73–102.
Бюсси, Паскаль (2004), Kraftwerk: Человек, машина и музыка (3-е изд.), Лондон: SAF, ISBN 0-946719-70-5
Чадабе, Джоэл (2004), «Электронная музыка и жизнь», Organized Sound , 9 (1): 3–6, doi : 10.1017/s1355771804000020 , S2CID 62189224
Чоунинг, Джон (1973), «Синтез сложных аудиоспектров посредством частотной модуляции», Журнал Общества аудиоинженеров , 21 (7): 526–534.
Коллинз, Ник (2003), «Генеративная музыка и производительность ноутбука», Contemporary Music Review , 22 (4): 67–79, doi : 10.1080/0749446032000156919 , S2CID 62735944
Дорнбуш, Пол (2005), Музыка CSIRAC, первая компьютерная музыка в Австралии , с сопровождающей записью на компакт-диске, Австралия: Common Ground Publishers, ISBN 1-86335-569-3
Эймерт, Герберт (1958), «Что такое электронная музыка?», Die Reihe , 1 (английское издание): 1–10.
Эймерт, Герберт (1972), «Как началась электронная музыка», The Musical Times , 113 (1550 (апрель)): 347–349, doi : 10.2307/954658 , JSTOR 954658 (впервые опубликовано на немецком языке в Melos 39 (январь – февраль) 1972): 42–44.)
Эммерсон, Саймон (2007), Живая электронная музыка , Олдершот (Хантс), Берлингтон (Вирджиния): Эшгейт, ISBN 978-0-7546-5546-6 , (ткань) (пбк)
Энгель, Фридрих Карл (2006), Технические инновации Вальтера Вебера в Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (PDF) , Richardhess.com , получено 18 июня 2010 г.
Энгель, Фридрих Карл; Хаммар, Питер (2006), Избранная история магнитной записи (PDF) , дальнейшее редактирование Ричардом Л. Хессом, Richardhess.com , получено 18 июня 2010 г.
Филдс, Джонатан (2008), « Представлена «самая старая» компьютерная музыка» , BBC News , вып. 17 июня
Франкенштейн, Альфред (1964), «Пространственно-звуковой континуум в полной темноте», San Francisco Chronicle , вып. 17 октября (существует отрывок из истории экспериментальной музыки в Северной Калифорнии )
Фуджи, Коичи (2004), «Хронология ранней электроакустической музыки в Японии: какие типы исходных материалов доступны?», Organized Sound , 9 : 63–77, doi : 10.1017/S1355771804000093 , S2CID 62553919
Гард, Стивен (2004), Неприятные шумы: «ошибка» как композиционный элемент , Сиднейская музыкальная консерватория, Сиднейский репозиторий электронных стипендий
Гаю, Эвелин. (2007а). «ГРМ: достопримечательности исторического маршрута». Организованный звук 12, вып. 3:203–211.
Глинский, Альберт (2000), Терменвокс: Эфирная музыка и шпионаж , Музыка в американской жизни, предисловие Роберта Муга, Урбана и Чикаго: University of Illinois Press, ISBN 0-252-02582-2
Глюк, Роберт Дж (2005), «Пятьдесят лет электронной музыки в Израиле», Organized Sound , 10 (2): 163–180, doi : 10.1017/S1355771805000798 , S2CID 54996026
Харрис, Крейг (2018), Том Диссевельт: биография , Allmusic.com
Хертеленди, Пол (2008), Самая продолжительная персональная выставка Spatial Sound , artssf.com, заархивировано из оригинала 7 июля 2011 г. , получено 3 марта 2011 г.
Холмс, Томас Б. (2002), Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции (2-е изд.), Лондон: Routledge Music/Songbooks, ISBN 0-415-93643-8 , (ткань) (пбк)
Холмс, Том (2008), Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.), Лондон и Нью-Йорк: Routledge, ISBN 978-0-415-95781-6 , (ткань); (пбк); (электронная книга)
Холмс, Том (2012). Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (4-е изд.). Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-89646-7 . (ткань); ISBN 978-0-415-89636-8 (пбк); ISBN 978-0-203-12842-8 (электронная книга).
Джонсон, Стивен (2002), Нью-Йоркские школы музыки и визуальных искусств: Джон Кейдж, Мортон Фельдман , Нью-Йорк: Routledge , ISBN 0-415-93694-2
Краузе, Манфред (2002), «Конвенция AES 112 (апрель)», Легендарный «Магнетофон» AEG , Электронная библиотека Общества аудиоинженеров , номер статьи 5605. Аннотация .
Курц, Майкл (1992). Штокхаузен: Биография . Перевод Ричарда Тупа . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-14323-7 .
Дженкинс, Марк (2007), Аналоговые синтезаторы: понимание, исполнение, покупка: от наследия Moog к программному синтезу , Амстердам: Elsevier , ISBN 978-0-240-52072-8
Ланге, А[рт]. (2009). «Конкретная музыка и ранняя электронная музыка». В «Wire Primers: Путеводитель по современной музыке » под редакцией Роба Янга, 173–180. Лондон: Версо.
Лебрехт, Норман (1996), Спутник музыки 20-го века , Da Capo Press., ISBN 0-306-80734-3
Лубе, Эммануэль (1997), «Начало электронной музыки в Японии с акцентом на студию NHK: 1950-е и 1960-е годы», Computer Music Journal , 21 (4), перевод Бриджит Робиндоре и Кертиса Роудса: 11–22 , номер документа : 10.2307/3681132 , JSTOR 3681132.
Лой, Гарет (лето 1985 г.), «О Audium — разговор со Стэнли Шаффом» , Computer Music Journal , 9 (2): 41–48, doi : 10.2307/3679656 , JSTOR 3679656 , заархивировано из оригинала 24 июня 2017 г. , получено 3 марта 2011 г.
Люнинг, Отто (1968), «Неоконченная история электронной музыки», Music Educators Journal , 55 (3 (ноябрь)): 42–49, 135–142, 145, doi : 10.2307/3392376 , JSTOR 3392376 , S2CID 143454942
Магиннис, Том (2011), The Man Who Dies Every Day: Ultravox: Song Review , Allmusic.com, заархивировано из оригинала 11 марта 2011 г. (на webcitation.org)
Мэннинг, Питер (2004), Электронная и компьютерная музыка (пересмотренное и расширенное издание), Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, ISBN 0-19-514484-8 , (ткань) (пбк)
Мэттис, Оливия (2001), «Мэтьюз, Макс В (Эрнон)», в Стэнли Сэди; Джон Тайрелл (ред.), Словарь музыки и музыкантов New Grove , Лондон: Macmillan
Монтанаро, Лариса Кэтрин (2004), «Руководство певца по исполнению произведений для голоса и электроники» (PDF) , диссертация DMA , Остин: Техасский университет в Остине, заархивировано из оригинала (PDF) 11 сентября 2008 г. , получено 28 июнь 2008 г.
Моравска-Бюнгелер, Мариетта (1988), Качающиеся электроны: документация о студии электронной музыки Западногерманского радио в Кельне 1951–1986 , Кельн-Роденкирхен: PJ Tonger Musikverlag
Норман, Кэтрин (2004), Звуковое искусство: восемь литературных экскурсий через электронную музыку , Олдершот: Ashgate Publishing, Ltd, ISBN 0-7546-0426-8
Озаб, Дэвид (2000), Beyond the Barline: One Down, Two to Go , веб-сайт ATPM (Об этом конкретном Macintosh) , получено 13 января 2010 г.
Паломбини, Карлос (1993). «Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов к экспериментальной музыке». Компьютерный музыкальный журнал 17, вып. 3 (Осень): 14–19. дои : 10.2307/3680939 . JSTOR 3680939 .
Рея, Том (1980), «Синтезатор RCA и его синтезаторы» , Contemporary Keyboard , vol. 6, нет. 10 (октябрь), GPI Publications, стр. 64 и далее , получено 5 июня 2011 г. ^{[ нужна полная цитата ]}
Дороги, Кертис (1996), Учебное пособие по компьютерной музыке , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, ISBN 0-262-18158-4 , (ткань) (пбк)
Дороги, Кертис (2015), Сочинение электронной музыки: новая эстетика , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-537324-0
Расс, Мартин (2009), Синтез и сэмплирование звука (третье изд.), Амстердам и Бостон: Elsevier; Оксфорд и Берлингтон: фокус, ISBN 978-0-240-52105-3
Рускол, Герберт (1972), Освобождение звука: введение в электронную музыку , Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл
ван Шуттерхоф, Ари (2007), Sogitec 4X , Knorretje, голландский Wiki о музыке, звуке, программном и аппаратном обеспечении., заархивировано из оригинала 4 ноября 2013 г. , получено 13 января 2010 г.
Шварц, Эллиотт (1975), Электронная музыка , Нью-Йорк: Praeger
Смирнов, Андрей (2014), Русская электроакустическая музыка 1930–2000-х годов (PDF) , заархивировано из оригинала (PDF) 3 января 2017 г. , получено 30 июня 2016 г.
Снелл, Карен Крокер (2006), «Человек за звуком» , журнал Santa Clara , вып. Лето, Университет Санта-Клары , получено 13 января 2010 г.
Снайдер, Джефф (1998), Пьер Шеффер: изобретатель Musique Concrete , заархивировано из оригинала 15 мая 2008 г.
Софер, Дэнни; Линнер, Дуг (1977), «Интервью с Пэтом Глисоном», Synapse: The Electronic Music Magazine , 1 (5 (январь – февраль)): 21–24, 35
Штокхаузен, Карлхайнц (1971). Дитер Шнебель (ред.). Тексты под музыку . Документы ДюМон. Том 3. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN 3-7701-0493-5 .
Штокхаузен, Карлхайнц (1978). Кристоф фон Блюмредер (ред.). Тексты о музыке 1970–1977 гг . Документы ДюМон. Том 4. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN 3-7701-1078-1 .
Таль, Йозеф; Маркель, Шломо (2002), Musica Nova в третьем тысячелетии , Тель-Авив: Израильский музыкальный институт, ISBN 965-90565-0-8 . Также опубликовано на немецком языке, как Musica Nova в третьем тысячелетии , Тель-Авив: Израильский музыкальный институт, 2002, ISBN . 965-90565-0-8
Туп, Дэвид (2016), В водоворот: музыка, импровизация и мечта о свободе , Bloomsbury Academic, ISBN 978-1-5013-1451-3
Унгехойер, Елена (1992), Как «изобреталась» электронная музыка ...: Источниковое исследование музыкального дизайна Вернера Мейера-Эпплера в период с 1949 по 1953 год , Кельнские статьи о новой музыке 2., Майнц и Нью-Йорк: Schott, ISBN 3-7957-1891-0
Унтербергер, Р. (2002), «Прогрессивный рок», All Music Guide to Rock: The Definitive Guide to Rock, Pop и Soul , в В. Богданове, К. Вудстра и С. Т. Эрлевине, ред. (3-е изд.), Милуоки , Висконсин: Backbeat Books, ISBN 0-87930-653-Х
Верко, Барри (2000), «Вперед» , в книге Ричарда Буланже (редактор), Книга Csound: Перспективы синтеза программного обеспечения, звукового дизайна, обработки сигналов и программирования , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, стр. xxvii–xxx, ISBN 0-262-52261-6 , архивировано из оригинала 30 января 2010 года , получено 30 июня 2008 года.
Вайн, Ричард (15 июня 2011 г.), «Тадао Кикумото изобретает Roland TB-303» , The Guardian , вып. 14 июня, Лондон , дата обращения 23 декабря 2011 г.
Вейденаар, Рейнольд (1995), Волшебная музыка из Телгармониума: история первого музыкального синтезатора , Метухен, Нью-Джерси: Scarecrow Press, Inc., ISBN 0-8108-2692-5
Ксенакис, Яннис (1992), Формализованная музыка : мысль и математика в композиции , серия Harmonologia, № 6 (переработанное, расширенное издание), Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press, ISBN 978-1-57647-079-4
Ябсли, Алекс (2007), «Назад к 8 битам: исследование контркультуры электронной музыки» , Gamemusic4all.com , получено 5 июня 2011 г.
Янг, Роб (2007), «Однажды: В Каире» , The Wire , 277 (март 2007 г.): 24 , получено 30 декабря 2011 г.
Зуссман, Джон Унгер (1982), «Джазинг в NCC: Хэнкок и Apple II вместе создают музыку» , InfoWorld , vol. 4, нет. 26 (5 июля), стр. 1, 5.

Дальнейшее чтение

Анкени, Джейсон (2010), Kraftwerk: Биография , Allmusic.com
Анкени, Джейсон (2020), Yellow Magic Orchestra: Биография , Allmusic.com
Аноним (2001), «Терменвокс» , BBC h2g2 проект энциклопедии , получено 20 мая 2008 г. Идентификатор руководства: A520831 (отредактировано).
Анонимный (2007), «Изобретение проводного записывающего устройства» , Recording-history.org , История записи: История технологии записи, заархивировано из оригинала 14 мая 2013 г. , получено 5 июня 2011 г.
Бассингтуэйт, Сара Луиза (2002), «Электроакустическая музыка для флейты» , диссертация DMA , Сиэтл: Вашингтонский университет , получено 29 декабря 2011 г.
Блюмрёдер, Кристоф фон (2017). Электроакустическая музыка: композиционная революция и ее последствия . Сигналы из Кельна. Вклад в музыку того времени (на немецком языке). Том 22. Вена: Verlag Der Apfel. ISBN 978-3-85450-422-1 .
Богданов, Владимир (2001), Крис Вудстра; Стивен Томас Эрлевин; Джон Буш (ред.), «Все музыкальный путеводитель по электронике: полное руководство по электронной музыке» , серия AMG Allmusic, Сан-Франциско: Backbeat Books, ISBN 0-87930-628-9
Брик, Ховард (2000), Эпоха противоречий: американская мысль и культура 1960-х годов , Итака: Издательство Корнельского университета , ISBN 0-8014-8700-5 (Первоначально опубликовано: Нью-Йорк: Туэйн, 1998 г.)
Буш, Джон, «Томита: Биография» , billboard.com , заархивировано из оригинала 14 ноября 2011 г. , получено 5 июня 2011 г.
Буш, Джон, Танцуют снежинки: электронные исполнения тональных картин Дебюсси, Исао Томита , Allmusic.com
Буш, Джон (2009), Обзор песни: «Blue Monday» , веб-сайт Allmusic
Чадабе, Джоэл (1997), Электрический звук: прошлое и перспективы электронной музыки , Аппер-Сэддл-Ривер, Нью-Джерси: Прентис-Холл
Чекалин, Михаил (н. д.). « A. Patterson Light & Sound », itunes.apple.com, лучшее из электронной музыки
Краб, Саймон (2005), "The Hammond Novachord (1939)" , 120years.net , 120 лет электронной музыки, заархивировано из оригинала 22 июля 2011 г. , получено 5 июня 2011 г.
Камминс, Джеймс (2008), Амброзия: о культуре - исследование электронной музыки и партийной культуры , Торонто, Онтарио: Clark-Nova Books, ISBN 978-0-9784892-1-2
Донхаузер, Питер (2007), Electric Sound Machines , Вена: Бёлау
Доршель, Андреас, Герхард Экель и Дениз Петерс (ред.) (2012). Телесное выражение в электронной музыке: перспективы восстановления перформативности . Исследования Routledge в области музыки 2. Лондон и Нью-Йорк: Routledge. ISBN 978-0-415-89080-9 .
Эммерсон, Саймон (1986). Язык электроакустической музыки . Лондон: Макмиллан.
Эммерсон, Саймон, изд. (2000), Музыка, электронные средства массовой информации и культура , Олдершот, Хэмпшир; Берлингтон, Вермонт: Эшгейт, ISBN 0-7546-0109-9
Гриффитс, Пол (1995), Современная музыка и после: направления с 1945 года , Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press , ISBN 0-19-816578-1
Хаммар, Питер (1999), «Джон Т. Маллин: Человек, который записал Бинга Кросби на пленку» , Mix Online , вып. 1 октября, архивировано из оригинала 31 января 2010 г. , получено 13 января 2010 г.
Хейфец, Робин Дж., изд. (1989), По проводам наших нервов: искусство электроакустической музыки , Крэнбери, Нью-Джерси: Associated University Press, ISBN 0-8387-5155-5
Кан, Дуглас (1999), Шум, вода, мясо: история звука в искусстве , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, ISBN 0-262-11243-4 , Новое издание 2001 г.
Кеттлуэлл, Бен (2001), Пионеры электронной музыки , [Np]: Course Technology, Inc., ISBN 1-931140-17-0
Ликата, Томас, изд. (2002), Электроакустическая музыка: аналитические перспективы , Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, ISBN 0-313-31420-9
Ортоннг, Отто (1964), «Некоторые случайные замечания об электронной музыке», Journal of Music Theory , 8 (1 (весна)): 89–98, JSTOR 842974
Макан, Эдвард Л. (1997), Раскачивая классику: английский прогрессивный рок и контркультура , Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, ISBN 0-19-509887-0
Ортон, Ричард; Дэвис, Хью (2001), "Ondes martenot" , Grove Music Online , Oxford Music Online , получено 2 февраля 2011 г. (требуется подписка)
Пейзер, Джоан (1995), Музыка моего времени , Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Музыкальные ресурсы Pro/AM; Лондон: Кан и Аверилл, ISBN 978-0-912483-99-3
Прендергаст, Марк (2001), «Век эмбиента: от Малера до транса: эволюция звука в эпоху электроники» , Брайан Ино, «Вперед» [ так в оригинале ], Нью-Йорк: Bloomsbury, ISBN 978-0-7475-4213-1 , (ред. в твердом переплете) (бумага)
Раппапорт, Скотт (2007), «Аспиранты в области цифрового искусства и новых медиа сотрудничают в музыкальном плане в трех часовых поясах» , UC Santa Cruz Currents Online , вып. 2 апреля
Рид, Гордон (2004), «История Роланда, часть 1: 1930–1978» , Sound on Sound (ноябрь) , получено 19 июня 2011 г.
Рейнольдс, Саймон (1998), Energy Flash: путешествие через рейв-музыку и танцевальную культуру , Лондон: Pan Macmillan, ISBN 0-330-35056-0 (американское название: Экстаз поколения: в мир техно и рейв-культуры , Бостон: Little, Brown, 1998, ISBN 0-316-74111-6 ; Нью-Йорк: Рутледж, 1999. ISBN 0-415-92373-5 )
Розен, Джоди (27 марта 2008 г.), «Исследователи играют мелодию, записанную до Эдисона» , The New York Times
Руссоло, Луиджи (1913), «Искусство шумов: футуристический манифест», Манифесты футуристического движения 14 , Милан: Направление футуристического движения . Английская версия как Руссоло (1967), «Искусство шума: Футуристический манифест 1913 года», брошюра «Большой медведь» 18 , перевод Роберта Филлиу, Нью-Йорк: Something Else Press . Вторая английская версия как Руссоло (1986), «Искусство шумов», Монографии по музыковедению, вып. 6 , перевод с итальянского с предисловием Барклая Брауна, Нью-Йорк: Pendragon Press, ISBN. 0-918728-57-6
Шефер, Джон (1987), Новые звуки: Путеводитель по новой музыке для слушателей , Нью-Йорк: Харпер Коллинз, ISBN 0-06-097081-2
Шанкен, Эдвард А. (2009), Искусство и электронные медиа , Лондон: Phaidon, ISBN 978-0-7148-4782-5
Шапиро, Питер, изд. (2000), Модуляции: история электронной музыки: пульсирующие слова в звуке , Нью-Йорк: Caipirinha Productions, ISBN 1-891024-06-Х
Сико, Дэн (1999), Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk , Нью-Йорк: Billboard Books, ISBN 0-8230-8428-0
Стивенсон, Джозеф (2004), Томита: Биография , AllMusic
Стрэндж, Аллен (1983), Электронная музыка: системы, техника и управление , второе изд. Дубьюк, Айова: WC Brown Co. ISBN 978-0-697-03602-5 .
Тайсон, Джефф (nd), Как работает звук в кино , Entertainment.howstuffworks.com , получено 28 марта 2010 г.
Вербовен, Йос (2014), «Музыкальный секвенсор: что это такое и что он может делать?» , Электронная музыка Brainvoyager , Brainvoyager , получено 17 апреля 2016 г.
Уотсон, Скотт (2005), «Возвращение к модернизму» , журнал Music Education Technology Magazine (февраль), заархивировано из оригинала 10 января 2008 г.
Уэллс, Томас (1981), Техника электронной музыки , Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Кольер Макмиллан, ISBN 978-0-02-872830-8
Циммер, Дэйв (2000), Кросби, Стиллз и Нэш: Официальная биография , фотография Генри Дилца, Нью-Йорк: Da Capo Press, ISBN 0-306-80974-5

Внешние ссылки

Ресурсы библиотеки о
Электронная музыка

СМИ, связанные с электронной музыкой, на Викискладе?
История электроакустической музыки - хронология. Архивировано 26 июня 2010 г. на Wayback Machine.
Фонд электронной музыки
История и развитие электронной музыки. Архивировано 24 октября 2020 года в Wayback Machine.

[1] Кэмпбелл, Майкл (2012). «Электроника и Рэп». Популярная музыка в Америке: The Beat Goes On (4-е изд.). Cengage Обучение . ISBN 978-0-84002976-8 .

[2] «Синтеделия: психоделическая электронная музыка 1960-х» .

[holmes3-3] «Сущность электронной музыки - это звуки, производимые или модифицированные с помощью электричества... два основных определения помогут поставить на место некоторые исторические дискуссии: чисто электронная музыка против электроакустической музыки » ( Holmes 2002 , стр. 6)

[holmes1-4] В электроакустической музыке также могут использоваться электронные эффекты для изменения звуков природного мира, таких как шум волн на пляже или крики птиц. В качестве исходного материала для этой музыки можно использовать все типы звуков. Электроакустические исполнители и композиторы используют микрофоны, магнитофоны и цифровые сэмплеры для создания живой или записанной музыки. Во время живых выступлений естественные звуки изменяются в реальном времени с помощью электронных эффектов и аудиоконсолей . Источником звука может быть что угодно: от окружающего шума (движение транспорта, разговоры людей) и звуков природы до живых музыкантов, играющих на обычных акустических или электроакустических инструментах ( Holmes 2002 , стр. 8).

[5] «Музыка, созданная в электронном виде, является частью популярной культуры. Музыкальные концепции, которые когда-то считались радикальными, - использование звуков окружающей среды, эмбиент-музыки, музыки с проигрывателей, цифрового сэмплирования, компьютерной музыки, электронной модификации акустических звуков и музыки, созданной из фрагментов речи — теперь они включены во многие жанры популярной музыки, включая нью-эйдж, рэп, хип-хоп, электронику, техно, джаз и популярные песни, — все они в значительной степени опираются на производственные ценности и методы, зародившиеся в классике. электронная музыка» ( Холмс 2002 , стр. 1). «К 1990-м годам электронная музыка проникла во все уголки музыкальной жизни. Она простиралась от эфирных звуковых волн, играемых эзотерическими экспериментаторами, до гулких синкоп, сопровождающих каждую поп-запись» ( Lebrecht 1996 , стр. 106).

[6] «Берлинский парад любви. Что случилось с величайшей вечеринкой в мире?» . www.berlinloveparade.com . Проверено 23 сентября 2022 г.

[7] Нил, Бен (2002). «Pleasure Beats: ритм и эстетика современной электронной музыки». Музыкальный журнал Леонардо . 12 : 3–6. дои : 10.1162/096112102762295052 . S2CID 57562349 .

[holmes_41-8] Холмс 2002 , с. 41

[9] Суизи, Кеннет М. (1995). Американская энциклопедия - международное издание, том. 13 . Дэнбери, Коннектикут: Grolier Incorporated. п. 211. ; Вайденар 1995 , с. 82

[holmes_47-10] Холмс 2002 , с. 47

[FOOTNOTEBusoni196295-11] Бузони 1962 , с. 95.

[FOOTNOTERusscol197235–36-12] Русскол 1972 , стр. 35–36.

[13] «Чтобы представить музыкальную душу масс, великих фабрик, железных дорог, трансатлантических лайнеров, линкоров, автомобилей и самолетов. Чтобы добавить к великим центральным темам музыкальной поэмы область машина и победоносное царство электричества». Цитируется по Russcol 1972 , с. 40.

[tvnpyt-14] Русскол 1972 , с. 68.

[holmes_18-15] Холмс 2012 , с. 18

[holmes_21-16] Jump up to: ^а ^б ^с Холмс 2012 , с. 21

[holmes_33-17] Холмс 2012 , с. 33; Ли Де Форест (1950), отец радио: автобиография Ли де Фореста , Уилкокса и Фоллетта, стр. 306–307.

[roads_204-18] Дороги 2015 , с. 204

[holmes_24-19] Холмс 2012 , с. 24

[holmes_26-20] Холмс 2012 , с. 26

[holmes_28-21] Холмс 2012 , с. 28

[toop_00-22] Туп 2016 , «Свободные линии»

[smirnov_00-23] Смирнов 2014 , «Русская электроакустическая музыка 1930–2000-х годов».

[holmes_34-24] Холмс 2012 , с. 34

[holmes_45-25] Холмс 2012 , с. 45

[holmes_46-26] Холмс 2012 , с. 46

[27] Джонс, Барри (3 июня 2014 г.). Краткий музыкальный словарь Хатчинсона . Рутледж. ISBN 978-1-135-95018-7 .

[FOOTNOTEAnonymous2006-28] Аноним 2006 .

[engel-weber-29] Энгель 2006 , стр. 4 и 7.

[30] Краузе, 2002, аннотация .

[31] Энгель и Хаммар 2006 , стр. 6.

[32] Снелл 2006 , scu.edu

[FOOTNOTEAngus1984-33] Ангус 1984 .

[wire_2007-34] Jump up to: ^а ^б Янг 2007 , с. 24

[FOOTNOTEHolmes2008156–157-35] Холмс 2008 , стр. 156–157.

[FOOTNOTEPalombini199314-36] Паломбини 1993 , 14.

[37] «Musique Concrete была создана в Париже в 1948 году из отредактированных коллажей повседневного шума» ( Lebrecht 1996 , стр. 107).

[38] NB: Для пионеров электронное произведение не существовало до тех пор, пока оно не было «реализовано» в исполнении в реальном времени ( Holmes 2008 , стр. 122).

[FOOTNOTESnyder1998-39] Снайдер 1998 .

[FOOTNOTEManning200423-40] Мэннинг 2004 , с. 23.

[FOOTNOTELange2009173-41] Ланге 2009 , стр. 173.

[qtrckp-42] Jump up to: ^а ^б Курц 1992 , стр. 75–76.

[FOOTNOTEAnonymous1972-43] Аноним, 1972 .

[FOOTNOTEEimert1972349-44] Эймерт 1972 , с. 349.

[FOOTNOTEEimert19582-45] Эймерт 1958 , с. 2.

[FOOTNOTEUngeheuer1992117-46] Монстр 1992 , с. 117.

[47] ( Lebrecht 1996 , стр. 75): «... на Северо-Западном немецком радио в Кельне (1953), где был придуман термин «электронная музыка», чтобы отличить их чистые эксперименты от конкретной музыки...»

[FOOTNOTEStockhausen197873–76,_78–79-48] Штокхаузен 1978 , стр. 73–76, 78–79.

[49] "В 1967 году, сразу после мировой премьеры "Hymnen" , Штокхаузен сказал об опыте электронной музыки: '... Многие слушатели спроецировали ту странную новую музыку, которую они испытали - особенно в сфере электронной музыки - во внеземное пространство. Даже хотя они не знакомы с ней через человеческий опыт, они отождествляют ее с фантастическим миром грез. Некоторые отметили, что моя электронная музыка звучит «как на другой звезде» или «как в открытом космосе». под эту музыку у них возникают ощущения, будто они летят с бесконечно высокой скоростью, а затем снова словно неподвижны в огромном пространстве. Таким образом, для описания такого опыта, который «объективно» не поддается передаче, употребляются крайние слова. описание объекта, а скорее существующие в субъективной фантазии и проецируемые во внеземное пространство» ( Холмс 2002 , стр. 145).

[FOOTNOTELuening1968136-50] Люнинг 1968 , с. 136.

[NYschool2-51] Джонсон 2002 , с. 2.

[NYschool3-52] Джонсон 2002 , с. 4.

[NYschool1-53] «Кэролин Браун [жена Эрла Брауна] должна была танцевать в компании Каннингема, а сам Браун должен был участвовать в «Проекте музыки для магнитной ленты» Кейджа... финансируемом Полом Уильямсом (посвященным Williams Mix 1953 года ), который — как и Роберт Раушенберг — был бывшим студентом колледжа Блэк-Маунтин, который Кейдж и Каннигам впервые посетили летом 1948 года» ( Джонсон 2002 , стр. 20).

[nwclfn-54] Jump up to: ^а ^б ^с Русскол 1972 , с. 92.

[urajla-55] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Люнинг 1968 , с. 48.

[FOOTNOTELuening196849-56] Люнинг 1968 , с. 49.

[norman2-57] «По крайней мере, начиная с саундтрека Луи и Бебби Бэрронов к фильму «Запретная планета» , электронная музыка - в частности, синтетический тембр - олицетворяет инопланетные миры в фильмах» ( Норман 2004 , стр. 32).

[theory-58] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и «АНС», шумофон и терменвокс: как зарождалась советская электронная музыка Archived 10 February 2022 at the Wayback Machine . In Russian

[59] Журнал «Техника — молодёжи», № 3 за 1960 год. Автор: Б.Орлов In Russian

[mirf-60] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Советская электронная музыка . In Russian

[61] Забытая мелодия. В архивах фирмы грамзаписи обнаружена музыка, приговорённая сорок лет назад к уничтожению . Баканов Константин. Новые Известия July 2005 Archived 5 February 2017 at the Wayback Machine . In Russian

[62] Татьяна Анциферова: «У меня не было желания покорять мир...» . In Russian

[FOOTNOTEDoornbusch200525-63] Дорнбуш 2005 , с. 25.

[Fildes2008-64] Jump up to: ^а ^б Филдс 2008

[Yamaha1935-65] Jump up to: ^а ^б Перед Второй мировой войной в Японии, по-видимому, уже было разработано несколько «электрических» инструментов ( см. ja:電子音楽#黎明期 ), а в 1935 году был разработан своего рода « электронный » музыкальный инструмент — орган Yamaha Magna . Судя по всему, это многотембральный клавишный инструмент, основанный на электрических тростях со звукоснимателями , возможно, похожий на электростатические язычковые органы, разработанные Фредериком Альбертом Хошке в 1934 году, а затем производившиеся Эвереттом и Вурлитцером до 1961 года.
Господин Ямасита, молодой инженер из Хамамацу, создает новый музыкальный инструмент, знаменующий эпоху. [Новый музыкальный инструмент, определяющий эпоху, был разработан молодым инженером г-ном Ямаситой в Хамамацу]. Хоти Симбун (на японском языке). 8 июня 1935 года. Архивировано из оригинала 12 марта 2012 года . Проверено 30 декабря 2011 г.
Представляем новый электрический инструмент Magna Organ [ Новый электрический музыкальный инструмент — введение Magna Organ ] (на японском языке: Yamaha , октябрь 1935 г. Патент № 108664, такой же, как № 110068, такой же, как № 111216) .

[66] Господин Ямасита, молодой инженер из Хамамацу, создает новый музыкальный инструмент, знаменующий эпоху. [Новый музыкальный инструмент, определяющий эпоху, был разработан молодым инженером г-ном Ямаситой в Хамамацу]. Хоти Симбун (на японском языке). 8 июня 1935 года. Архивировано из оригинала 12 марта 2012 года . Проверено 30 декабря 2011 г.

[67] Представляем новый электрический инструмент Magna Organ [ Новый электрический музыкальный инструмент — введение Magna Organ ] (на японском языке: Yamaha , октябрь 1935 г. Патент № 108664, такой же, как № 110068, такой же, как № 111216) .

[holmes_106-66] Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 106.

[FOOTNOTEHolmes2008106,_115-67] Холмс 2008 , стр. 106, 115.

[FOOTNOTEFujii200464–66-68] Fujii 2004 , стр. 64–66.

[fujii_66-69] Jump up to: ^а ^б Фуджи 2004 , с. 66.

[FOOTNOTEHolmes2008106–107-70] Холмс 2008 , стр. 106–107.

[holmes_107-71] Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 107.

[FOOTNOTEFujii200466–67-72] Fujii 2004 , стр. 66–67.

[fujii_64-73] Jump up to: ^а ^б Фуджи 2004 , с. 64.

[fujii_65-74] Jump up to: ^а ^б Фуджи 2004 , с. 65

[holmes_108-75] Холмс 2008 , с. 108.

[FOOTNOTEHolmes2008108,_114–115-76] Холмс 2008 , стр. 108, 114–115.

[loubet_11-77] Лубе 1997 , с. 11

[FOOTNOTESchwartz1975347-78] Шварц 1975 , с. 347.

[FOOTNOTEHarris2018-79] Харрис 2018 .

[FOOTNOTEHolmes2008145–146-80] Холмс 2008 , стр. 145–146.

[FOOTNOTERhea198064-81] Рея 1980 , с. 64.

[FOOTNOTEHolmes2008153-82] Холмс 2008 , с. 153.

[FOOTNOTEHolmes2008153–154,_157-83] Холмс 2008 , стр. 153–154, 157.

[FOOTNOTEGayou2007a207-84] Гаю 2007a , с. 207.

[FOOTNOTEKurtz19921-85] Курц 1992 , с. 1.

[FOOTNOTEGlinsky2000286-86] Глинский 2000 , с. 286.

[87] «Аудиологическая хронология Делии Дербишир» .

[88] Фрэнсис Рут . ' Четыре концерта электронной музыки

[89] «Улучшенное сканирование - Государственный архив Израиля» (PDF) .

[90] «Улучшенное сканирование - Государственный архив Израиля» (PDF) .

[FOOTNOTEGluck2005164–165-91] Глюк 2005 , стр. 164–165.

[FOOTNOTETalMarkel200255–62-92] Таль и Маркел 2002 , стр. 55–62.

[FOOTNOTESchwartz1975124-93] Шварц 1975 , с. 124.

[FOOTNOTEBayly1982–1983150-94] Бэйли 1982–1983 , с. 150.

[95] «Электронная музыка» . сайт Didierdanse.net . Проверено 10 июня 2019 г.

[oliveros1-96] «Центральная фигура послевоенной электронной художественной музыки, Полин Оливерос [р. 1932] является одним из первых членов Музыкального центра Сан-Франциско (вместе с Мортоном Суботником, Рамоном Сендером, Терри Райли и Энтони Мартином), который был ресурсом электронной музыки на западном побережье США в 1960-х годах, позже Центр переехал в Миллс-колледж, где она была его первым директором, и теперь называется Центром современной музыки». из примечаний к компакт-диску, "Accordion & Voice", Полин Оливерос, Лейбл звукозаписи: Важно, Каталожный номер IMPREC140: 793447514024.

[frankenstein1964-97] Jump up to: ^а ^б Франкенштейн 1964 .

[FOOTNOTELoy198541–48-98] Лой 1985 , стр. 41–48.

[99] Бего 1994 , с. 208, онлайн-перепечатка. Архивировано 10 августа 2012 г. в Wayback Machine .

[100] [1] Audium Archives Музыкальный журнал , январь 1977 г.

[FOOTNOTEHertelendy2008-101] Хертеленди 2008 .

[FOOTNOTEHolmes2012457-102] Холмс 2012 , с. 457.

[FOOTNOTEHolmes2008216-103] Холмс 2008 , с. 216.

[104] «Возвращение к электронной Индии 1969–73 - The Wire» . Журнал Wire – Приключения в современной музыке .

[Algorhythmic_Listening_1949-1962_Auditory_Practices_of_Early_Mainframe_Computing-105] «Алгоритмическое прослушивание 1949–1962 гг. Слуховые практики ранних мэйнфреймов» . Всемирный конгресс AISB/IACAP 2012 . Архивировано из оригинала 7 ноября 2017 года . Проверено 18 октября 2017 г.

[Early_Computer_Music_Experiments_in_Australia,_England_and_the_USA-106] Дорнбуш, Пол (9 июля 2017 г.). «MuSA 2017 — Ранние компьютерные музыкальные эксперименты в Австралии, Англии и США» . Конференция МуСА . Проверено 18 октября 2017 г.

[Doornbusch-107] Дорнбуш, Пол (2017). «Ранние компьютерные музыкальные эксперименты в Австралии и Англии» . Организованный звук . 22 (2). Издательство Кембриджского университета : 297–307 [11]. дои : 10.1017/S1355771817000206 .

[108] Дорнбуш, Пол. «Музыка CSIRAC» . Мельбурнская инженерная школа, факультет компьютерных наук и разработки программного обеспечения. Архивировано из оригинала 18 января 2012 года.

[Turing-109] «Первая запись компьютерной музыки, созданная Аланом Тьюрингом, восстановлена» . Хранитель . 26 сентября 2016 г. Проверено 28 августа 2017 г.

[BL-2016-09-110] «Восстановление первой записи компьютерной музыки — Блог Sound and Vision» . Британская библиотека . 13 сентября 2016 г. Проверено 28 августа 2017 г.

[FOOTNOTEMattis2001-111] Мэттис 2001 .

[FOOTNOTEXenakis1992[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_October_2012]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(October_2012)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-112] Ксенакис 1992 , с. ^{[ нужна страница ]}.

[FOOTNOTEStockhausen197151,_57,_66-113] Штокхаузен 1971 , стр. 51, 57, 66.

[circuit-114] «Этот элемент принятия ошибок находится в центре Circuit Bending, речь идет о создании звуков, которые не должны происходить и не должны быть услышаны ( Gard 2004 ). С точки зрения музыкальности, как и в случае с электронной художественной музыкой, это в первую очередь занимается тембром и мало обращает внимания на высоту тона и ритм в классическом смысле... Подобно алеаторической музыке Кейджа, искусство изгиба зависит от случая: когда человек готовится сгибаться, он понятия не имеет о нем. результат» ( Ябсли 2007 ).

[115] Кози Фанни Тутти. "Throbling Gristle Personnel: Cosey Fanni Tutti" (отрывок из альбома Thropping Gristle 1986 года, CD1 . Brainwashed.com. Проверено 21 апреля 2021 г.).

[116] Сьюэлл, Аманда (2020). Венди Карлос: Биография . Издательство Оксфордского университета. п. 172. ИСБН 978-0-19-005347-5 .

[117] Ранчич, Майкл (29 августа 2018 г.). «Пионер аналоговых синтезаторов Сюзанна Чиани размышляет о своей жизни волнами» . Журнал СЕЙЧАС . Торонто. Архивировано из оригинала 21 апреля 2021 года . Проверено 21 апреля 2021 г.

[CrodaOrgan2017-118] Компания « Croda Organ Repair » [Kuroda Organ Co., Ltd. (основана в 1955 году, распущена в 2007 году) занимается продажей и установкой... Куродатона собственного производства... в течение примерно 50 лет истории, но [в 2007 году] Croda Organ закрыла бизнес...]

[DiamondDir1993p752-119] «Японская компания Vicotor, Ltd.». Бизнес-справочник Diamond по Японии (на японском языке). Компания «Даймонд Лид». 1993. с. 752. ИСБН 978-4-924360-01-3 Примечание [JVC] Разработан первый электронный орган в Японии, 1958 год . : первой моделью JVC была «EO-4420» в 1958 году. См. также статью в японской Википедии: « w:ja:Victron#model ».

[Palmieri2004-120] Палмьери, Роберт (2004). Фортепиано: Энциклопедия . Энциклопедия клавишных инструментов (2-е изд.). Рутледж. п. 406 . ISBN 978-1-135-94963-1 . разработка [и выпуск] в 1959 году полностью транзисторного электронного органа Electone, первого в успешной серии электронных инструментов Yamaha. Это стало важной вехой для музыкальной индустрии Японии. . Примечание : первой моделью Yamaha была D-1, выпущенная в 1959 году».

[cambridge-121] Jump up to: ^а ^б ^с Рассел Хартенбергер (2016), The Cambridge Companion to Percussion , стр. 84 , Издательство Кембриджского университета

[sos_roland-122] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Рид, Гордон (2004), «История Роланда, часть 1: 1930–1978» , Sound on Sound (ноябрь) , получено 19 июня 2011 г.

[123] Мэтт Дин (2011), Барабан: История , страница 390 , Scarecrow Press

[fact2016-124] Jump up to: ^а ^б «14 драм-машин, которые сформировали современную музыку» . 22 сентября 2016 г.

[DoncaMatic-125] Jump up to: ^а ^б «Донка-Матик (1963)» . Музей Корга . Корг . Архивировано из оригинала 3 сентября 2005 года . Проверено 2 мая 2017 г.

[US3482027-126] «Автоматический ритм-инструмент» .

[uspat3651241-127] Патент США 3651241 , Икутаро Какехаши (Ace Electronics Industries, Inc.), «Устройство автоматического измерения ритма», выдан 21 марта 1972 г.

[128] Мир ди-джеев и культура проигрывателей проигрывателей , стр. 43 , Hal Leonard Corporation , 2003 г.

[129] Billboard , 21 мая 1977 г., стр. 140.

[oxford-130] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Тревор Пинч, Карин Бийстервельд, Оксфордский справочник по исследованиям звука , стр. 515 , Oxford University Press

[reverb-131] «История проигрывателя, часть II: Взлет и падение» . Reverb.com . Октябрь 2015 года . Проверено 5 июня 2016 г.

[wired-132] Шесть машин, которые изменили мир музыки , Wired , май 2002 г.

[veal-133] Jump up to: ^а ^б Телятина, Майкл (2013). «Электронная музыка на Ямайке» . Дублирование: Soundscapes и Shattered Songs в ямайском регги . Издательство Уэслианского университета. стр. 26–44. ISBN 978-0-8195-7442-8 .

[cambridge20-134] Jump up to: ^а ^б Николас Коллинз, Маргарет Шедель, Скотт Уилсон (2013), Электронная музыка: Кембриджские введения в музыку , страница 20 , Cambridge University Press

[cambridge49-135] Jump up to: ^а ^б Николас Коллинз, Хулио д'Эскриван Ринкон (2007), The Cambridge Companion to Electronic Music , стр. 49 , Cambridge University Press

[136] Эндрю Браун (2012), Компьютеры в музыкальном образовании: усиление музыкальности , страница 127 , Routledge

[137] Дубляж обязателен: Руководство для начинающих по самому влиятельному жанру Ямайки , Факт .

[138] «Классические треки: The Doors 'Strange Days' » . www.soundonsound.com . Проверено 19 ноября 2023 г.

[FOOTNOTEHolmes2012468-139] Холмс 2012 , с. 468.

[140] Том Дойл (октябрь 2010 г.). «Серебряные яблоки: Ранняя электроника» . Звук на звуке . Группа публикаций SOS . Проверено 5 октября 2020 г.

[141] Теодор Стоун (2 мая 2018 г.). «Соединенные Штаты Америки и начало электронной революции» . ПопМатерс . Проверено 5 октября 2020 г.

[142] Алексис Петридис (9 сентября 2020 г.). «Симеон Кокс из Silver Apples: провидец, видевший электронное будущее музыки» . Хранитель . Проверено 5 октября 2020 г.

[143] Шиндиг (11 июня 2022 г.). «Пятидесятифутовый шланг – если бы не в этот раз» . Журнал Шиндиг . Шиндиг! Media Ltd и Silverback Publishing . Проверено 26 февраля 2023 г.

[144] Крейг Миллер (14 ноября 2016 г.). «Как гуру звука перешел от синтезаторов к музыке природы» . ККЭД . KQED Inc. Проверено 19 февраля 2023 г. Да, как в случае с доктором Берни Краузе, наиболее известным сегодня как декан развивающейся области экологии звукового ландшафта и один из главных хранителей собственной музыки природы. Мало кто сегодня помнит, что он также сыграл важную роль в открытии эпохи синтезаторов. Краузе и его музыкальный партнер Пол Бивер оказались пионерами музыкального жанра, который мы сейчас называем «электроникой».

[145] Адам Свитинг (21 сентября 2016 г.). «Некролог Джилли Смит» . Хранитель . Guardian News & Media Limited . Проверено 26 февраля 2023 г. Певица и поэтесса Джилли Смит, скончавшаяся в возрасте 83 лет, вместе со своим партнером Дэвидом Алленом основала группу Gong в 1967 году. Скачкообразный, свободный, часто атональный вокальный стиль Смит, который она описала как «музыкальный ландшафт», стал неотъемлемым компонентом космического звучания Гонга и со временем оказал влияние на электронику и техно-музыку.

[146] Фридманн, Джонатан Л. (2018). Музыкальная эстетика: введение в концепции, теории и функции . Издательство Кембриджских ученых . п. 112. ИСБН 978-1-5275-0940-5 . Проверено 17 февраля 2022 г.

[147] Лихт, Алан; Олдхэм, Уилл (3 апреля 2012 г.). Уилл Олдхэм о Бонни «Принц» Билли . Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-27191-7 . Проверено 17 февраля 2022 г.

[148] Джон Буш. «Биография - Портативный шедевр матери кряквы» . Вся музыка . AllMusic, ООО «Нетактион» . Проверено 19 февраля 2023 г.

[FOOTNOTEBussy200415–17-149] Бюсси 2004 , стр. 15–17.

[Bogdanov2002Prog-150] Унтербергер 2002 , стр. 1330–1.

[Holmes2008p403-151] Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 403.

[152] Туп, Дэвид (1995). Океан Звука . Змеиный хвост. п. 115 . ISBN 978-1-85242-382-7 .

[ttp-153] Маттингли, Рик (2002). Техно-букварь: основной справочник по музыкальным стилям, основанным на лупах . Корпорация Хэла Леонарда. п. 38. ISBN 0-634-01788-8 . Проверено 1 апреля 2013 г.

[154] Николас Коллинз, Маргарет Шедель, Скотт Уилсон (2013), Электронная музыка: Кембриджские введения в музыку , страница 105 , Cambridge University Press

[jenkins_2007-155] Jump up to: ^а ^б Дженкинс 2007 , стр. 133–34.

[Benzaiten-156] Jump up to: ^а ^б Осаму Китадзима – Бензайтен на Discogs

[guinness18-157] Робертс, Дэвид, изд. (2005). Книга рекордов Гиннеса - британские хит-синглы и альбомы (18-е изд.). Компания Guinness World Records Ltd. с. 472. ИСБН 1-904994-00-8 .

[158] Грин, Томас Х. (27 марта 2008 г.). «Кислород: ба-бу-бу пчелка» . «Дейли телеграф» . Лондон, Англия . Проверено 14 марта 2009 г.

[159] «Почему Kraftwerk по-прежнему остаются самой влиятельной группой в мире» . Хранитель . 27 января 2013 года . Проверено 14 ноября 2022 г.

[160] «40 самых продаваемых студийных альбомов всех времен» . Би-би-си. 2018 . Проверено 29 мая 2019 г.

[FOOTNOTEHolmes2002162-161] Холмс 2002 , с. 162.

[162] «Номер один: «Огненные колесницы» Вангелиса » . Стереогум . 1 июня 2020 г. Проверено 14 ноября 2022 г.

[163] Д. Нобахт (2004), Самоубийство: без компромиссов , с. 136, ISBN 978-0-946719-71-6

[Maginnis-164] Jump up to: ^а ^б Магиннис 2011

[BugglesbyGeoffDownes-165] «'The Buggles' Джеффри Даунса» (примечания на вкладыше). Переиздание Age of Plastic 1999 года.

[166] «Отображение предметов – RPM – Библиотека и архивы Канады» . Collectionscanada.gc.ca. Архивировано из оригинала 13 января 2012 года . Проверено 8 августа 2011 г.

[167] Пейдж, Бетти (31 января 1981 г.). «Режим этого года (L)» . Звуки . Архивировано из оригинала 24 июля 2011 года.

[168] "BBC - Radio 1 - Keep It Peel - 05.06.1980 Стая чаек" . Радио Би-би-си 1 . Проверено 12 июня 2018 г.

[169] «Движение «Окончательное издание» » . Новый порядок . 19 декабря 2018 года. Архивировано из оригинала 13 сентября 2019 года . Проверено 26 января 2020 г. .

[synthpop-170] Jump up to: ^а ^б Аноним 2010 .

[FOOTNOTERuss200966-171] Расс 2009 , стр. 66.

[172] Беато, Рик (28 апреля 2019 г.), Что делает эту песню великолепной? Эп. 61 Ван Хален (#2) , заархивировано из оригинала 11 декабря 2021 года , получено 24 июня 2019 года.

[173] Тенгнер, Андерс; Майкл Йоханссон (1987). Европа – большая рок-мечта (на шведском языке). Викен. ISBN 91-7024-408-1 .

[Schutterhoef2007-174] ван Шуттерхоф, 2007 г. «Согитек 4Х» . Архивировано из оригинала 4 ноября 2013 года . Проверено 13 января 2010 г. .

[175] Николас Шёффер (декабрь 1983 г.). «Вариации на тему 600 звуковых структур — новый метод музыкальной композиции на компьютере 4X» . Леонардо онлайн (на французском языке). Леонардо/Международное общество искусств, наук и технологий (ISAST). Архивировано из оригинала 17 апреля 2012 года. Компьютер позволяет нам сделать новый шаг в определении и кодировании звуков, а также создавать партитуры, которые по сложности и точности превосходят возможности прошлых лет. Предлагаемый мной метод композиции включает в себя несколько этапов и требует использования простой терминологии, которую мы определим по ходу дела: фреймы, блоки, кирпичи и модули.

[FOOTNOTEVercoe2000xxviii–xxix-176] Верко 2000 , стр. XXXVII–XXIX.

[177] «В 1969 году портативная версия студии Moog под названием Minimoog Model D стала наиболее широко используемым синтезатором как в популярной музыке, так и в электронной художественной музыке» Montanaro 2004 , стр. 8.

[FOOTNOTEZussman1982[httpsbooksgooglecombooksidMjAEAAAAMBAJpgPA1_1,_5]-178] Зуссман 1982 , стр. 1, 5 .

[179] Софер и Линнер 1977 , с. 23 «Да, я использовал [модульное оборудование Moog], пока не обратился к Херби (Хэнкоку) в 1970 году. Затем я использовал [ ARP ] 2600, потому что я не мог использовать Moog на сцене. Оно было слишком большим и капризным; каждый раз мы его перевезли, нам придется вытащить модуль, а я знал, что не смогу сделать это в дороге, поэтому начал использовать ARP».

[FOOTNOTEMorawska-Büngeler198852,_55,_107–108-180] Моравска-Бюнгелер 1988 , стр. 52, 55, 107–108.

[holmes_257-181] Jump up to: ^а ^б Холмс 2008 , с. 257.

[FOOTNOTEChowning1973-182] Чоунинг 1973 .

[FOOTNOTEHolmes2008257–258-183] Холмс 2008 , стр. 257–258.

[FOOTNOTERoads1996226-184] Дороги 1996 , с. 226.

[FOOTNOTEHolmes2008258–259-185] Холмс 2008 , стр. 258–259.

[dartmouth-186] «История магистерской программы в области цифровой музыки» . Дартмутский колледж. Архивировано из оригинала 12 октября 2009 года.

[187] Эрик Грюнвальд (лето 1994 г.). «Звонит по патенту FM, но Yamaha видит «новое начало» » (PDF) . Стэнфордский технологический мозговой штурм . Том. 3, нет. 2. Управление лицензирования технологий (OTL), Стэнфордский университет . Архивировано из оригинала (PDF) 5 мая 2017 года . Проверено 6 октября 2017 г. Технология синтеза электронной музыки, изобретенная профессором музыки Джоном Чоунингом, принесла более 20 миллионов долларов благодаря эксклюзивной лицензии японской корпорации Yamaha, которая использовала эту технологию в своем синтезаторе DX-7, чрезвычайно популярном в 1980-х годах.

[russ-188] Мартин Расс, Синтез и сэмплирование звука , стр. 29. Архивировано 21 октября 2017 г. в Wayback Machine , CRC Press.

[FOOTNOTEHolmes2008227-189] Холмс 2008 , с. 227.

[190] Озаб 2000 [2] .

[FOOTNOTEVine2011-191] Вайн 2011 .

[guardian_2011-192] Jump up to: ^а ^б Я имею в виду 2011 год .

[billboard_1979-193] Аноним, 1979 .

[discogs_ymo_lp-194] Оркестр Желтой Магии - Оркестр Желтой Магии на Discogs

[195] «Звук Интернешнл» . Sound International (33–40): 147. 1981 . Проверено 21 июня 2011 г.

[FOOTNOTEAnderson2008-196] Андерсон 2008 .

[Blashill-197] Блашилл 2002 , с. ^{[ нужна страница ]}

[198] «Электрическая зона» . СириусXM . 21 сентября 2023 г.

[199] «Танцующий космонавт — EDM, трэп, техно, дип-хаус, дабстеп» . Танцующий космонавт .

[genres-200] Кембрю Маклеод (2001). «Жанры, поджанры, подподжанры и многое другое: музыкальные и социальные различия внутри сообществ электронной/танцевальной музыки» (PDF) . Журнал исследований популярной музыки . 13 : 59–75. дои : 10.1111/j.1533-1598.2001.tb00013.x .

[burgess115-201] Ричард Джеймс Берджесс (2014), История музыкального производства , стр. 115 , Oxford University Press

[armada-202] EDM - Электронная танцевальная музыка , Armada Music

[203] «Хаус-музыка: как она проникла в мейнстрим-поп» , Киа Макаречи, The Huffington Post , 11 августа 2011 г.

[204] Кэмпбелл, Майкл (2012). «Электроника и Рэп». Популярная музыка в Америке: The Beat Goes On (4-е изд.). Cengage Обучение . ISBN 978-0-8400-2976-8 .

[bogdanov-205] Jump up to: ^а ^б Владимир Богданов; Джейсон Анкени (2001). Весь музыкальный путеводитель по электронике: полное руководство по электронной музыке (4-е изд.). Книги о бэкбите. п. 634. ИСБН 0-87930-628-9 .

[branco-206] Jump up to: ^а ^б Бранко, Холли (8 августа 2022 г.). «Инди-музыка: полный анализ самых разнообразных и любимых музыкальных жанров» . Магнитный журнал . Проверено 9 сентября 2023 г.

[indieelectronic-207] Jump up to: ^а ^б ^с ^д «Обзор жанра инди-электронной музыки» . Вся музыка . Проверено 9 сентября 2023 г.

[FOOTNOTEEmmerson2007111–113-208] Эммерсон 2007 , стр. 111–113.

[FOOTNOTEEmmerson200780–81-209] Эммерсон 2007 , стр. 80–81.

[FOOTNOTEEmmerson2007115-210] Эммерсон 2007 , с. 115.

[FOOTNOTECollins2003-211] Коллинз 2003 .

[212] Аноним, 2009 г. — Лучшее программное обеспечение года для редактирования аудио — 1-е место Abelton Live, 4-я причина. Лучшее программное обеспечение года для аудиодиджеев — Abelton Live.

[FOOTNOTEChadabe20045–6-213] Чадабе 2004 , стр. 5–6.

[214] Дил, Дэни (14 сентября 2018 г.). «Взлом Ферби во имя музыки» . Грань . Проверено 11 июля 2020 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

v т и Электронная и электроакустическая музыка
Techniques	Circuit bending Computer music Experimental music Hyperinstrument Loop Tape loop Microsound Musique concrète Noise music Octophonic sound
By country	Chile France Germany
Active organizations	Computer Music Center Electronic Music Foundation Groupe de Recherches Musicales Institute of Sonology ICEM ICMA IRCAM NIME SEAMUS STEIM Toonzaal Studio WORM studio
Inactive organizations	BBC Radiophonic Workshop Philips Natuurkundig Laboratorium NHK San Francisco Tape Music Center Studio d'Essai Studio for Electronic Music (WDR, Cologne) Studio di fonologia musicale di Radio Milano

Базы данных авторитетного контроля
National	Spain France BnF data Germany Israel United States Japan Czech Republic
Other	Encyclopedia of Modern Ukraine