✖


Jump to content

Джошуа Бэнкс Почтальон

    Add links

    Джошуа Бэнкс Мейлман — американский теоретик музыки , а также аналитик, композитор, импровизатор, философ, критик и технолог музыки.

    Ранняя жизнь и образование

    [ редактировать ]

    Джошуа Бэнкс Почтальон родился в Нью-Йорке и учился в Фиорелло Х. Ла Гуардия Средней школе искусств . Он получил степень бакалавра философии в Чикагском университете и степень доктора философии. Получил степень бакалавра теории музыки в Музыкальной школе Истмана Рочестерского университета. Среди его учителей были Чарльз Розен , Тед Коэн (философ) , Ричард Кон и Роберт Моррис . [1]

    Карьера

    [ редактировать ]

    Мейлман преподавал преимущественно в Колумбийском университете . [2] а также в Нью-Йоркском университете , Университете Алабамы и Калифорнийском университете в Санта-Барбаре . Он читал лекции в Японском обществе (Нью-Йорк), Обществе музыкального анализа (Великобритания), [3] ИРКАМ (Париж), [4] Симпозиум (SIMPOM) бразильских исследований в области музыки (Рио-де-Жанейро). [5] и Симпозиум по компьютерной композиции, Istituto per la Musica, Фонд Чини (Венеция, Италия). [6]

    Исследования и написание

    [ редактировать ]

    Его сочинения, опубликованные в многочисленных научных журналах и книгах, вносят вклад в несколько областей теории музыки , анализа и технологий, охватывая такие темы, как нарративность , феноменология , метафора , форма как процесс и динамическая форма, кибернетика , музыкальная визуализация и диапазон репертуаров. от Арнольда Шенберга , Эллиота Картера , Рут Кроуфорд Сигер и Милтона Бэббита до Дьёрдь Лигети , Лучано Берио , Элвина Люсьера , Роберта Эшли , Джерарда Гризи и Кайи Саариахо .

    Динамизм, процесс и возникновение в музыке

    [ редактировать ]

    По словам Кэтрин Ли, «Теоретик Джошуа Мэйлман потрясающе написал о… динамической форме в западной музыке… [утверждая], что музыкальную форму следует интерпретировать как динамическую или как «ретроспективный контур потока интенсивности качеств, часто [сложных]» придерживался взглядов на музыкальную форму как на архитектурную или структурную». [7] Некоторые писатели отметили, что их работы обязаны этой идее. [8] [9] [10] [11] [12] Работа Мейлмана о динамических формах в музыке сосредоточена на «возникающих свойствах динамических процессов». [13] например, «временная плотность» («межрассадная плотность») как генератор феноменологически возникающих свойств . [14] Анализ и концепции, представленные Мейлманом, раскрывают основные принципы электроакустической музыки, действующие в музыке за пределами электроакустической сферы, например, в «Арке струнного квартета» Роберта Морриса. [15]

    Почтальон осмотрел

    «потоки и потоки в музыке [Эллиота] Картера и [Лучано] Берио, [моделирующие их] на многослойных графиках, показывающих кривую различных музыкальных характеристик», причем графики выровнены так, чтобы визуально указать «степень координации потока между этими заметные музыкальные элементы, [с] высокой степенью координации, [как говорят], способствуют более напористому (а не скрытому) проецированию формы, которое легче воспринимается во времени. » Берио уверенно проецируют форму через совершенно другой нетрадиционный поток, который не зависел от такой координации». Точки на кривой, которую нужно найти Однако [Мейлман] показал, что « [16]

    Другие новые свойства, которые Мейлман называет генераторами динамической формы, включают «частоту эха» и «свежесть звука». [17] [10]

    В более общем смысле, «широкомасштабное размышление Мэйлмана о «динамизме» в отношении музыкальной формы [... включает...] рабочее определение «теории динамизма» как анализа, который «утверждает движение, изменение, процесс или энергию». (потенциальное движение, изменение или процесс) как существующее в ходе пьесы или исполнения, по мере его прохождения». [18]

    Кибернетика, феноменология и эмерджентность

    [ редактировать ]

    Обширные работы Мэйлмана по кибернетической феноменологии музыки затрагивают спекулятивный реализм , иллюстрируя, что «опыт и даже само строение мира не обязательно должны относиться к лингвистическому посредничеству». [19] Он может ссылаться на реальность, но, тем не менее, отклоняться от нее, представляя собой «[смешанные] реальности… приводящие к новым повествовательным возможностям посредством художественной практики». [20] Поскольку музыка разыгрывается во времени (скорее показывая, чем рассказывая), ее наиболее важные свойства не являются базовыми, мгновенными или непосредственными; скорее, «это разыгрывание происходит посредством «эмерджентных свойств», которые возникают из комбинаций фундаментальных элементов музыки (таких как высота звука, тембр и продолжительность) в целостные музыкальные особенности». [21] Мэйлман объясняет, как эти «эмерджентные свойства» могут возникать посредством движения тела (с использованием обычных инструментов или «компровизационных» технологий). «Мэйлман предполагает, что, когда мы воспринимаем музыкальные свойства с точки зрения физических отношений, прослушивание музыки может, в свою очередь, представить новые представления о телесном опыте». Мейлман утверждает, что по мере появления таких свойств они могут вызвать заметные процессы. [21]

    Музыка, создаваемая игрой в го, играемой на _tonnetz_ (минорные терции поперек, мажорные трети вверх), реализована как накопление тонов в чередующихся аккордах (мягкие тона: черный; оптимистичные тона: белый). (источник: Дж. Б. Мейлман, «Кибернетическая феноменология», 2016) (соответствующий аудио: Продолжительность: 34 секунды.

    В своей длинной статье о кибернетической феноменологии 2016 года (см. Кибернетика второго порядка ) Мэйлман использует правила древней стратегической настольной игры для двух игроков Го ( 囲碁 ; いご ) для создания кратких фрагментов музыки и обсуждает «новые свойства» ', которые вытекают из этих правил лишь косвенно, но которые можно услышать во фрагментах. Как объясняет это Тим Саммерс:

    «При способе прослушивания Мэйлмана музыка в ее звучании также является формой построения мира — мы воспринимаем не только музыкальный материал, находящийся перед нами, но и то, что существуют наборы параметров, правил и процедур, которые порождают это музыка. Подобно концепции теоретика игр Йеспера Юула об изучении правил игры посредством вымышленных произведений, Мейлман предполагает, что «правила», лежащие в основе миров музыкальных произведений, подразумеваются озвученным материалом. Эти правила/процессы можно устанавливать, нарушать, выполнять и так далее. Музыка разыгрывается внутри этих рамок и процессов… «Свойства» Мэйлмана внутри «правил»… подразумевают, что мы слышим только одну музыкальную артикуляцию в более широком пространстве возможностей – музыка, которую мы слышим, потенциально может быть иной». [21]

    Мэйлман теоретизировал и продемонстрировал процессы создания формализованных моделей различных воспринимаемых музыкальных эффектов или возникающих свойств . «Такие процессы «слушания, феноменологии и компьютерного моделирования»» — это то, что Мейлман называет «кибернетической феноменологией». [22] (См. также Кибернетика второго порядка ).

    Таким образом, как описано в различных источниках, Мэйлман не просто предлагает эти «эмерджентные свойства» как невыразимые, но скорее объясняет их посредством анализа (который в некоторых случаях позволяет их синтезировать или эмулировать технологически — с помощью специально разработанных алгоритмов). [23] [10] [24] [17] [25]

    Тем не менее, это объяснение должно быть вызвано феноменологией слушания, ведущей в петлю обратной связи, включающую некоторые технические аналитические процедуры или алгоритмы, выходные данные которых контролируются и которые корректируются в ответ на этот мониторинг. Как объясняет это Бенджамин Хэнсберри:

    «Мейлман описывает эту аналитическую методологию [кибернетическую феноменологию] как включающую «вычислительные аналитические процедуры, вызванные слухом, процедуры, результаты которых, в свою очередь, улучшают опыт [человека] как слушателя… Мэйлман… выдвигает на первый план творческий потенциал такой методологии как части перформативный поворот в музыкальном анализе». [26]

    По описанию Хансберри, этот процесс состоит из трех стадий: (1) Аналитик переводит свой феноменальный опыт в формальные термины. (2) Формальные условия разрабатываются систематически. (3) Результаты «ретранслируются» обратно в феноменальный опыт – за исключением того, что в кибернетической феноменологии Мэйлмана эти стадии происходят в цикле, где стадия 3 возвращается в другую итерацию стадии 1. «Представление об этой кибернетической феноменологии как лежащая в основе аналитическая практика является общей темой в работах Мэйлмана». [27]

    Компровизация, воплощение, интерактивная музыка и алгоритмы визуализации (импровизированная синестезия)

    [ редактировать ]

    Что касается термина «компровизация», то использование этого термина Мейлманом ясно показывает, что импровизационная и сочиненная музыка настолько переплетены друг с другом вплоть до своих предпосылок, что только присвоенный им ярлык позволяет произвольно различать их. [28] В то же время Мейлман предлагает обоснование составного термина, описанного в описании Артура Фарака: «Компровизация является композиционной, поскольку она «включает в себя композицию алгоритмов для создания музыки, руководствуясь эстетическими соображениями», и «полустохастический алгоритм может рассматриваться как «импровизация», поскольку определение некоторых деталей невозможно предсказать заранее». [29]

    «Анализируя свою собственную компровизационную компьютерную музыкальную практику, Джошуа Мейлман объясняет, что импровизация — это деятельность, расположенная между композицией и исполнением, черпающая содержание из каждого… компровизация, осуществляемая при проектировании интерактивных произведений искусства, объединяет планирование с исполнением, предсказуемость с спонтанность и вознаграждает художника, который участвует в творческом процессе, духом экспериментирования и стремлением к неожиданным результатам, возможностью находить вдохновение в случайных событиях». [30]

    Два кадра из «Монреальской компромисации №1»

    Работа Мэйлмана над компровизацией, воплощением и интерактивной музыкой включает разработку и использование специально разработанных технологий с использованием беспроводных аппаратных датчиков для управления метапараметрами алгоритмов, где эти метапараметры коррелируют с возникающими свойствами. [31] «Мэйлман… справедливо критикует то, что он считает «универсальным импульсом» воплощенного познания , который настаивает на «естественных» отношениях между музыкальными звуками и их воплощением, предлагая вместо этого подход, который выдвигает на первый план музыкальный артефакт и позволяет расширять и расширять то, как музыка воплощено». [32] Поэтому вместо того, чтобы пытаться манипулировать типичными музыкальными свойствами,

    «Мэйлман выступает за прослушивание и анализ музыки, чтобы обнаружить альтернативные музыкальные параметры, которыми можно манипулировать с помощью движений тела. Эти альтернативные элементы затем могут быть воплощены по-новому посредством ассоциативного обучения с использованием IMS [Интерактивная музыкальная система]. Некоторые из музыкальных особенностей, которые демонстрирует Мейлман, включают ритмическую разреженность, вязкость текстуры и гармоническое пространство. Он сочетает эти особенности с типами движений тела, такими как сближение или разведение рук». [24]

    Кейтлин Тревор называет это «более обогащающим и творческим способом построения IMS» и «инвертирующим, расширяющим границы новым взглядом на эту тему». [33]

    С точки зрения технологий, Mailman разработал аудиокомпонент этих систем, используя порты Real-time Cmix (RTcmix) для iOS, а также Max/MSP . Например, в его реализациях для iOS такими функциями, как плотность атаки, тембр (фильтр нижних частот) или сбор высоты тона, можно управлять с помощью ползунков или наклона телефона. [31]

    Шесть кадров из «Монреальской компровизации» №1. 1

    В то же время IMS Mailman также включает в себя визуальный компонент, живую компьютерную графическую анимацию, управляемую теми же датчиками, управляемыми телом, что и аудиокомпоненты. [34] Как отмечает Дэвид Райт: « Визуализация музыки … служит основой для экспериментальной работы с живыми цифровыми визуальными эффектами… [ Монреальская компровизация № 1 Мэйлмана ] представляет собой превосходный пример». [35]

    В этой работе, как объяснил Зухал Октем Демир (2021), музыка и графика создаются физическими движениями пользователя, который действует как танцор и музыкант, создавая аудиовизуальное пространство с графикой, сформированной в соответствии с этими физическими движениями. движения. [36] [37] Благодаря такому художественному применению музыки и технологии интерактивных систем визуальное и музыкальное становится более смешанным. [37] Таким образом, как объясняет Демир термины, с помощью которых композиция и импровизация называются вместе, «компровизация» в равной степени применима к самостоятельному созданию и исполнению компьютерной графики, в частности, эта графика систематически скоординирована аудиовизуально, будучи подвергнута к ситуативному выступлению танцора-музыканта-потребителя. [37] По словам Демира, это объясняется с точки зрения интерфейсов человеческого тела Mailman Fluxations и FluxNOISations , которые представляют собой интерактивные танцевальные системы, которые спонтанно генерируют музыку и графику в ответ на движения рук и тела. [37] Гармоничная сложность и разнообразие спонтанно впечатляют, возникая благодаря системе формирования, раскрывая многослойный многообразный опыт, говорит Демир, который продолжает описывать «импровизационную синестезию» Мэйлмана следующим образом:

    Оборудованием Fluxations и FluxNoisations управляет музыкант-танцор, перемещающийся по комнате перед инфракрасной камерой в перчатках с беспроводным датчиком. Это движение приводит в движение алгоритмически генерируемую музыку и графику. Слышимые и видимые качества музыки и графики зависят от движений музыканта-танцора. Разнообразие изображения, которое меняется в зависимости от движений художника, имеет широкий диапазон. Внезапные или мягкие изменения изображения варьируются в зависимости от пространственного положения, например, от положения тела или угла наклона браслета. Например, медленное движение художника приносит мягкие качественные изменения. Внезапное движение вызывает внезапные качественные изменения. Поскольку качества как музыки, так и графики формируются движениями художника, внезапное качественное изменение в музыке сопровождается внезапным качественным изменением в графике. Верно и обратное; плавная траектория качественного изменения музыки сопровождается плавной траекторией качественного изменения образов и наоборот. Таким образом, графика заметно согласуется с музыкой, создавая захватывающий мир, связанные с ним аудиовизуальные траектории постоянно направляются и формируются движениями человеческого тела, движущегося в пространстве. Призматические системы частиц и цвет, фактура, непрерывность гармонии маневрируют с плановыми или спонтанными движениями художника. Генеративные алгоритмы предназначены для максимизации разнообразия и согласованности музыкального и визуального опыта, включая межрежимные отношения между ними, а также взрывы и пузырьковые всплески развивающихся частиц. [38]

    Мэйлмана Артур Фарак и Мануэль Фалейрос (2019) описывают компровизацию в амбициозных терминах как исполнительское искусство, в котором важны интерактивные технологические системы, поскольку они позволяют сделать то, что раньше было невозможно: проектирование сложных потоков полустохастических событий , порождающих сложность, достигаемую за счет Таким образом, технологические инструменты, то есть использование алгоритмов, необходимы для характеристики компромисса. Мейлман позиционирует этот метод как гибрид композиции и импровизации. Из композиции художник-компромиссист новых медиа черпает тенденцию «сочинять алгоритмы создания музыки, руководствуясь эстетическими соображениями» и включать «запланированную хореографию физических движений». Из импровизации она черпает три других аспекта: возможность творца использовать «спонтанно решаемые физические движения», способ, которым «запланированные (хореографические) движения могут быть спонтанно украшены выразительными нюансами отклонений», в дополнение к уже упомянутым непредсказуемым стохастически-алгоритмически сгенерированные детали, которые вдохновляют и изменяют спонтанность движений тела. [39] [40] Артур Фарак (2021) так описывает компромиссную теорию Мэйлмана: существование компромисса было бы невозможно без появления новых технологий, которые могут опосредовать интерактивность. [29]

    Визуализация и спектрализм (Гризи и Саариахо)

    [ редактировать ]
    Визуализация расширяющегося осциллятора Дж. Б. Мейлмана отрывка из книги Джерарда Гризи _Vortex Temporum_, репетиция 57. (источник: Дж. Б. Мейлман, лекция IRCAM, 2019 г.)

    Как и в случае с анализом музыки Эллиота Картера , подход Мэйлмана к «Спектральной музыке» переосмысливает то, как представлять музыкальные формальные процедуры по мере их развития во времени, особенно в отношении ритма и текстуры. [41] своем анализе В » Джерарда Гризи и «Вихря времени « Кайи Саариахо » Лихтбогена он использует специально разработанную компьютерную графическую анимацию для анализа текстур и временных процессов. [42]

    Анализ сочинений Шенберга

    [ редактировать ]

    По мнению музыковеда Майкла Галлопа, Мэйлман принадлежит к последнему поколению теоретиков музыки, которые отважились на более систематический анализ свободного атонального периода Арнольда Шёнберга через призму теории трансформации (музыки) . [43] Но в анализе Шенберга Мейлманом теория трансформации играет лишь роль в более широкой, более свободной системе, которая фокусируется на иерархиях аккордов и событий, возникающих из мелодического контура и других мотивных или контекстуальных особенностей, конфигурации которых помогают «освободить» ранее незнакомые аккорды:

    Интерпретации K-сети и гипер-K-сети, ориентированные на пиковые звучности (PPS) в сочинении Шёнберга. 11, нет. 2

    Исследование Джошуа Мейлмана, в котором изучаются избранные произведения Шенберга, предполагает, что концепции продолжения и структурных уровней не подходят для его музыки. 105 Он утверждает, что «сделать незнакомые аккорды понятными («освободить» эти аккорды путем культивирования стратегических сравнений между ними) на самом деле не имеет ничего общего с генеративно управляемыми иерархиями аккордов, тона которых «концептуально поддерживаются» на протяжении промежутков времени». 106 Несмотря на сосредоточив внимание на использовании Шенбергом атональности, его исследование, в котором пропагандируется использование Ассоциации репрезентативной иерархии (RHA), предполагает, что мы должны двигаться к более инклюзивной пролонгационной иерархии, репрезентативной иерархии для моделей музыки. [44]

    В частности, анализ Мэйлмана четвертой пьесы «Die blase Wascherin» из «Лунного Пьеро» Шёнберга , соч. 21, использует модернистскую эстетическую перспективу, но путем анализа фразоподобных сущностей и, таким образом, преодоления того, что Арнольд Уиттолл назвал «марсианским» подходом, который иногда является типичным примером анализа ПК. [45] Это делается путем выявления ассоциативных ( контур высоты тона или других контекстуальных) особенностей, которые выявляют контрасты или родство между последовательными или непоследовательными фразоподобными сегментами. [46] Например, анализ Мейлмана фортепианной пьесы Шёнберга, соч. 11 ( Drei Klavierstücke ), № 2 выделяет контур арки, повторяющийся через открывающуюся часть, фокусируясь на аккордах, возникающих на регистровой вершине этих арок, он показывает, как они создают конфликт, который разрешается. [47] Для этого Мейлман исследует взаимоисключающие аспекты их интервального содержания, использует сети Клюмпенхауэра для демонстрации закономерности в отношении этих пиков и анализирует активность мелодического контура. Для этой мелодической активности Мейлман выделяет заметный контур арки в сочинении Шенберга. 11, № 2 и делит его на три подсегмента, присутствующих или отсутствующих, таким образом, каждый из них представляет собой двоичное состояние, так что:

    «С точки зрения ГИС двоичного состояния (обобщенной интервальной системы) Дэвида Левина , [он объясняет] эту ГИС двоичного состояния как, по сути, вектор переключателей включения / выключения, которые применяются к каждой мотивационной ячейке, могут либо реверсироваться (переворачиваться, переворачиваться, инвертироваться). ) текущее состояние чего-либо (с цифрой 1) или оставить состояние чего-либо как есть (с цифрой 0)». [48]

    Соответственно, при использовании состояний Мейлманом каждый элемент двоичного кода упорядочен в хронологическом порядке, а для отслеживания изменений состояния используется обобщенная система интервалов двоичного состояния. [49]

    Милтон Бэббит (и портмантональность )

    [ редактировать ]
    Колебания проникновения высоты звука в серии Babbitt's Whirled Series (источник JB Mailman Portmantonality, 2020)

    «Почтальон… принадлежит к новому поколению музыкантов, которые впитали текст и смысл музыки Мильтона как свою естественную среду и естественно мыслят в ее рамках», — говорит Бенджамин Борец. [50] Благодарим Mailman за разработку гибкого подхода, [51] а также для привлечения внимания и теоретизирования лиминальной периодичности (обычно некой «однобокой бороздки», возникающей в результате повторения двух повторяющихся моментов времени, среди прочего, феномен, называемый «проникновением точек времени»), [52] [53] и из-за «сосредоточения внимания на том, как отрывки из музыки [Бэббита] могут функционировать как в сериальном контексте, так и в эталонной тональности », [54] [55] [56] Бэббита Мейлман получил признание за систематическую интерпретацию 12-тональной музыки как последовательности смен тональных джазовых аккордов . [57] также известный как «портмантональность» ( двусмысленные намеки на джаз и Tin Pan Alley ), песни [54] [58] [59] [60] [61] а также, в связи с этим, за демонстрацию аналогии джазовой импровизации с практикой Бэббитта сочинять детали по нотам, несколько спонтанно на основе питч-диаграммы, что в некоторой степени аналогично джазовому ведомому листу. [62] [63] [64] [65] Вот как объясняет это Закари Бернштейн:

    Мэйлман придает импровизационный характер музыке Бэббита и его обращению с предкомпозиционными материалами. Опираясь на работу Джорджа Льюиса по импровизации, Мейлман представляет себе, как Бэббит импровизирует среди множества возможностей, которые допускают его частично упорядоченные агрегаты. Примеры взяты из «Композиции для четырех инструментов» , «Полупростых вариаций» и «Вихревой серии» . Mailman предлагает игривую корректировку мифа о строгой детерминированности музыки Бэббита. [56]

    Таким образом, как «портмантональность», так и импровизационные характеристики, которые предлагает Мейлман, противодействуют распространенному заблуждению, что способ композиции Бэббита был алгоритмическим, что как только был выбран массив для высоты тона и ритма и как только были определены параметры для инструментальной и регистровой проекции, тогда Остальное (слышанные звуковые детали) последовало бы тривиально. «Но это [распространённое заблуждение] совершенно не соответствует действительности», — отмечает Мид. «Mailman 2019… [демонстрирует, как] композиционная техника Бэббита ограничивает выбор, который он мог сделать в процессе написания, но не делает этот выбор автоматически». [66] Таким образом, работа Мэйлмана способствовала недавно возникшему консенсусу о том, что более плодотворный способ рассмотрения сериализма Бэббита — это «создание музыкального пространства, в котором он мог бы проявлять творческий подход». [66] и как «пример американской тенденции объединять неожиданные комбинации влияний, просто чтобы посмотреть, что получится». [64]

    Метафоры для слушания

    [ редактировать ]

    В своей статье о метафорах прослушивания (музыки) «Почтальон предлагает ряд изображений, иллюстрирующих разнообразие прослушивания». [67] Как объясняет Марти, в то время как психология и феноменология музыки обычно подчеркивают детерминистский взгляд на прослушивание, Мейлман, вдохновленный Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона , концептуальной теорией метафор подчеркивает, что наш музыкальный опыт неизбежно опосредован метафорами, потому что метафоры основа всего неосновного познания. [68] Таким образом, Марти цитирует утверждение Мэйлмана о том, что метафора — это «когнитивный механизм, с помощью которого все абстрактные мысли (от повседневного языка до математических рассуждений) возникают из «физического опыта»». [69]

    Поэтому, как уточняет Эллингсон: «Mailman (2012) предлагает семь метафор прослушивания, которые побуждают читателей переосмыслить слушание творческими и провокационными способами, включая переваривание, запись, адаптацию, медитацию, транспортировку, импровизацию и вычисления». [70] Как говорит Фэган: «Прибегая к метафорам, [Мейлман] стремится «максимизировать эмпирическую ценность слушания», отчасти открывая двери между слушанием и множеством других чувственных переживаний: прикосновением, пищеварением, когнитивной импровизацией, переносом в разные пространства и временные рамки. В центре внимания анализа Мэйлмана находятся сложные связи между звуковыми явлениями, памятью и временем». [71]  

    Что касается семи метафор (или типов) слушания, поэт Джордж Кваша отмечает, что «все типы Мэйлмана вызывают знакомые нотки в чьем-либо опыте», и предполагает, что «слушание является типологическим в зависимости от его личного склада, плюс опыта и обстоятельств, и далее, что чистых типов не существует, кроме как в нашей концептуализации, и в каждом конкретном случае мы можем много раз менять тип слушания». [72] Таким образом, Quasha сочетается с динамичной и множественной природой прослушивания музыки, предложенной Мэйлманом. [72]

    Напротив, Фэган сосредоточился на стимуляции телесных и повествовательных представлений, на которые, похоже, ссылаются эти метафоры:

    «Во время прослушивания, — утверждает Мейлман, — память работает над организацией потока последовательных звуков в паратаксические повествования, в том числе истории, которые имеют смысл онтологических событий. Поэтому я не слышу кругового, повторяющегося кувырка постепенных изменений высоты тона и мелодии. Скорее , я слышу песню серого сорокопута, возвращающегося с весной. Вспоминая эту песню, я переношусь в другие родники, в другие сады...» [71]

    Ссылаясь на лингвиста Майкла Редди, Мейлман предполагает, что прослушивание обычно считается пассивной деятельностью по передаче информации, в отличие от того, что Редди называет «парадигмой производителя инструментов». Как уточняет Викери:

    Прошлые исследования метафор слушания явно и неявно признают метафору канала Редди (1979). Например, Мейлман (2012) использовал риторические, поэтические и когнитивные представления метафор при разработке семи метафор слушания, призванных охватить множественность слушания музыки. В метафоре «прослушивание как запись» слушатели рассматриваются как способные идентифицировать четкие обозначения аккордов, мелодий и гармоний с точностью, достоверностью и минимальными усилиями. Мэйлман (2012) утверждает, что эта метафора предполагает «передачу информации без потерь» (стр. 3), явно связывая эту метафору с метафорой канала. Мейлман (2012) также развивает аргумент в пользу слушания как вычислительной метафоры (т. е. слушания как математического определения и сравнения ударов, пауз и ритмов в числовом виде), что является представителем парадигмы производителя инструментов (Reddy, 1979). [73]

    Слушание как медитация или слушание как транспорт — вот те из них, которые Кваша находит наиболее соблазнительными для отображения своей собственной концепции «аксиальности», которая представляет собой неизвестную, но ощутимую центральную переменную в отношении некоторой деятельности, которую он находит, поскольку музыка лучше всего представлена ​​« рутинная онтология звука», которую Мейлман приписывает своей метафоре «Слушание как запись». [72]

    Метафоры Мэйлмана предлагают множество стилей слушания. В контексте объяснения множества музыкальных когнитивных процессов Алмен признает:

    Возможно, можно слушать своеобразно, замечая интертекстуальные отношения, которые композитор – или исполнитель, или культурная традиция и т. д. – не распознали бы. [Сноска] Книга Джошуа Б. Мэйлмана «Семь метафор для прослушивания (музыки): ДРАМАТИКА» (2012) полезна в двух отношениях. Во-первых, в более общем смысле, он отстаивает именно ту множественность рамок для знакомства с музыкой, которую я защищаю, с точки зрения метафоры. Во-вторых, более конкретно, его представление о [слушании] как об импровизации, «нескриптовом аспекте слушания, но, кроме того, его антискриптованном потенциале, определяемом контекстом, а также волеизъявлением слушателя», сродни нынешнему обсуждению [плюрализма когнитивные процессы]: центробежная внимательность, которая порождает обнаружение закономерностей. [74]

    Мэйлман также в рамках своей «вычислительно-феноменологической теории динамической формы» предложил диалектическую оппозицию, которая признает, что «метафоры времени… имеют тенденцию быть классифицированы как один из двух типов: когда время движется над нами (временное) или куда мы движемся. через время (пространственное). Предлагаемый синтез касался понятия сосуда, которое включает в себя как временно-метафорический подход ко времени (представьте себе кровеносный сосуд), так и пространственно-метафорический подход ко времени (представьте себе морское судно)». [75]

    Художественная и технологическая деятельность

    [ редактировать ]

    Известные выступления включают его аудиовизуальное электроакустическое импровизационное трио Material Soundscapes Collide (с Артуром Кампелой и Рондой Тейлор) на Нью-Йоркской филармонической биеннале в 2016 году, «Рёандзи» Джона Кейджа в Театре Миллера, Нью-Йорк, в 2015 году и сольное аудиовизуальное исполнение. работа / перформанс «Монреальская компровизация № 1» в программе «Импровизация, сообщество и социальная практика» (ICASP) в Университете Макгилла в 2012 году. Его аудио- и аудиовизуальные работы представлены в журналах Enough Records «100 Years of Noise», SoundsRite и The Open Space Web Magazine. . Музыку Mailman также исполняли Томас Пирси , Така Кигава и Карсон Куман .

    Выступления в СМИ

    [ редактировать ]

    Почтальон появился в Роберта Хилферти документальном фильме «Бэббит: Портрет серийного композитора» , в документальном фильме Райана Камарады « Роялти Фри: Музыка Кевина Маклауда» на канале ABC News Nightline. , а также на телевидении в сегменте «Почему некоторые песни нас расстраивают» он сравнил блюзовые минорные ноты в песне Фаррелла Уильямса «Happy» с привлекательностью соленой карамели.

    Семья

    [ редактировать ]

    Джошуа Бэнкс Мейлман — сын иммиграционного адвоката и писателя Стэнли Мейлмана . [76] троюродный брат художницы-феминистки Синтии Мэйлман и кинопродюсера Фрэн Рубель Кузуи , а также троюродный брат лауреата Нобелевской премии по физике-ядерщику Мелвина Шварца .

    Избранные публикации

    [ редактировать ]
    • «Воображаемая драма конкурентного противостояния в «Скриво ин Венто» Картера (с примечаниями о повествовании, симметрии, количественном потоке и Гераклите)» Музыкальный анализ (2009)
    • «Семь метафор для прослушивания (музыки): DRAMaTIC» Журнал звуковых исследований (2012)
    • «Импровизирующая синестезия: компромисс генеративной графики и музыки» Электронный альманах Леонардо (2013)
    • «Хордальный экспериментализм Шенберга, раскрытый через ассоциацию репрезентативной иерархии (RHA), контурные мотивы и переключение двоичного состояния» Music Theory Spectrum (2015)
    • «Кибернетическая феноменология музыки, воплощенный спекулятивный реализм и эстетическая техника для спонтанного аудиовизуального выражения» Перспективы новой музыки (2016)
    • «Прагматический иронистический анализ и воплощенная интерактивность: экспериментальные подходы к сенсорным интерактивным музыкальным системам, вдохновленные музыкальным анализом» в книге « Музыка, анализ и тело: эксперименты, исследования и воплощения» (2018)
    • «Портмантональность и поэтика двусмысленности Бэббита» Music Theory Online (2020)

    Ссылки

    [ редактировать ]
    1. ^ Почтальон, Джошуа (2012). «Интервью [Рэйчел Вандагриф]». Перспективы новой музыки . 50 : 182–195. дои : 10.1353/pnm.2012.0016 .
    2. ^ «Бывший факультет CMC / ранее сотрудничавший с ним» . Кафедра музыки Колумбийского университета. 10 января 2018 г.
    3. ^ «Пленарное заседание по метафоре, LancMAC» (PDF) . Общество музыкального анализа и Седьмая международная конференция по музыке с 1900 года. 2011. стр. 32–33.
    4. ^ Почтальон, Джошуа Бэнкс (13 июня 2019 г.). «Философия процесса преодолевает сама себя: моделирование Vortex Temporum Гризи (1994-96)» . Манифест-2019, Спектрализмы: международный коллок . Париж: ИРКАМ.
    5. ^ «VI SIMPOM-UNIRIO — Бразильский симпозиум аспирантов по музыке» . Портал правительства Бразилии. Ноябрь 2020.
    6. ^ «Семинар «Компьютерная композиция: перспективы взаимодействия человека и машины» . Институт музыки Фонда Джорджо Чини. Декабрь 2022.
    7. ^ Ли, Кэтрин Ин Янг (2018). Динамичная Корея и ритмичная форма . Издательство Уэслиенского университета. п. 59. ИСБН  978-0819577054 .
    8. ^ Моррис, Роберт (2016). «Ноты — это одно, анализ — другое, музыкальный опыт — третье: какое они могут иметь отношение друг к другу?». В Кларке, Сюзанна; Рединг, Александр (ред.). Музыка во времени - феноменология, восприятие, исполнение: Очерки в честь Кристофера Ф. Хэсти . Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0964031760 .
    9. ^ Ли, Кэтрин Ин Янг (2018). Динамичная Корея и ритмичная форма . Издательство Уэслиенского университета. п. 59. ИСБН  978-0819577054 .
    10. ^ Перейти обратно: а б с Струм, Николь (2012). Sequenza VII Лучано Берио: Временная множественность и альтернативные концепции формы (PDF) (Диссертация). Университет Северной Каролины, Гринсборо.
    11. ^ Сова, Джозеф (2019). Искусство трансформации: гераклитовская форма Тевота Томаса Адеса как критическая линза симфонической традиции (PDF) (Диссертация). Университет Брандейса. стр. 7–8.
    12. ^ Мерино, Элиас (2019). Вещность: композиционные стратегии для новых виртуальных звуковых объектов (Диссертация). Университет Хаддерсфилда.
    13. ^ Ханнинен, Дора (2012). Теория музыкального анализа: о сегментации и ассоциативной организации . Университет Рочестера Пресс. п. 453. ИСБН  978-1580461948 .
    14. ^ Кордер, Натан (2018). Определяющие условия: к эстетике возникновения живой электронной музыки (Диссертация). Миллс-Колледж.
    15. ^ Хант, Джоэл (2018). «Обзор расширения горизонтов электроакустического музыкального анализа Саймона Эммерсона и Ли Лэнди». Примечания . 74 (4): 635–639. дои : 10.1353/not.2018.0046 . S2CID   194870011 .
    16. ^ Клорман, Эдвард (2014). « Музыкальная форма: картографирование территорий»: отчет конференции» . Теория музыки онлайн . 20 (2). дои : 10.30535/mto.20.2.9 .
    17. ^ Перейти обратно: а б Реале, Стивен (2019). «Исчисление конечных (метрических) диссонансов». Теория музыки Спектр . 41 (1): 149. doi : 10.1093/mts/mty028 .
    18. ^ Ли, Кэтрин Ин Янг (2018). Динамичная Корея и ритмичная форма . Издательство Уэслиенского университета. п. 59. ИСБН  978-0819577054 .
    19. ^ Стовер, Крис; Олива, Стефано (2020). «Возвращение к музыке и языку». Итальянский журнал философии языка (RIFL — Italian Journal of Philosophy of Language) . 14 (1). дои : 10.4396/20201INTR .
    20. ^ Тирнан, Кросс (2018). «Нейрологическое восприятие и звуковое творчество в постбиологических реалиях: реконтекстуализация рефлексивной практики для техноэтической среды». Техноэтические искусства: журнал спекулятивных исследований . 16 (1): 23–31. дои : 10.1386/tear.16.1.23_1 .
    21. ^ Перейти обратно: а б с Саммерс, Тим (2021). «Фантазии на тему Уолта Диснея: игривое прослушивание и видео». В Ченчьярелли, Карло (ред.). Оксфордский справочник по кинематографическому прослушиванию . Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/oxfordhb/9780190853617.013.36 . ISBN  9780190853617 .
    22. ^ Реале, Стивен (2019). «Исчисление конечных (метрических) диссонансов». Теория музыки Спектр . 41 (1): 150. doi : 10.1093/mts/mty028 .
    23. ^ Хансберри, Бенджамин (2017). Феномен и абстракция: координирующие концепции в теории и анализе музыки (Диссертация). Колумбийский университет. стр. 115–119. дои : 10.7916/D83202T7 .
    24. ^ Перейти обратно: а б Тревор, Кейтлин (2021). «Обзор музыки, анализа и тела: эксперименты, исследования и варианты реализации. Под редакцией Николаса Рейланда и Ребекки Тампстон». Теория музыки Спектр . 43 (1): 172–180. дои : 10.1093/mts/mtaa023 .
    25. ^ Грилло, Тиран (2012). «Отчет после конференции MCTS 2012 — Sequenza 21» . Секвенса21.
    26. ^ Хансберри, Бенджамин (2017). Феномен и абстракция: координирующие концепции в теории и анализе музыки (Диссертация). Колумбийский университет. дои : 10.7916/D83202T7 .
    27. ^ Хансберри, Бенджамин (2017). Феномен и абстракция: координирующие концепции в теории и анализе музыки (Диссертация). Колумбийский университет. стр. 115–119. дои : 10.7916/D83202T7 .
    28. ^ Короткий, Жан-Мишель; Флорин, Людовик (2015). Встречи джаза и современной музыки . Прессы Universitaires du Midi. п. 22. ISBN  978-2810703746 .
    29. ^ Перейти обратно: а б Фарако, Артур. «Инсигния, эскафандро, сатира и локус: анализ творческих процессов в компромиссе» . Орфей . 6 (1): 7. дои : 10.5965/2525530406012021e0002 . S2CID   237875902 .
    30. ^ Каллимор, Джейсон Рой (2019). Автоматизация действия в алгоритмической музыкальной композиции (PDF) (Диссертация). Университет Регины. стр. 77–78.
    31. ^ Перейти обратно: а б Шутц, М (2017). «Акустические ограничения и музыкальные последствия: изучение использования композиторами сигналов для выражения музыкальных эмоций» . Границы в психологии . 10 : 1402. дои : 10.3389/fpsyg.2017.01402 . ПМЦ   5715399 . ПМИД   29249997 .
    32. ^ Козак, Мариуш (2019). Проведение музыкального времени: телесный опыт новой музыки . Издательство Оксфордского университета. п. 111. ИСБН  9780190080211 .
    33. ^ Тревор, Кейтлин (2021). «Обзор музыки, анализа и тела: эксперименты, исследования и варианты реализации. Под редакцией Николаса Рейланда и Ребекки Тампстон». Теория музыки Спектр . 43 (1): 172–180. дои : 10.1093/mts/mtaa023 .
    34. ^ Фу, Сюэхуа (2021). Визуальная обратная связь выражения эмоций при пении в реальном времени (PDF) (Диссертация). К-й Королевский технологический институт. стр. 1–7.
    35. ^ Райт, Дэвид (2015). Философия действия в дизайне взаимодействия при живом исполнении: выравнивание потоков намерений (PDF) (доктор философии). Университет Питтсбурга. п. 124.
    36. ^ Фу, Сюэхуа (2021). Визуальная обратная связь выражения эмоций при пении в реальном времени (PDF) (Диссертация). К-й Королевский технологический институт. стр. 1–7.
    37. ^ Перейти обратно: а б с д Демир, Зухал Октем (2021). Мода и музыка в интерартизме-Зухал . Публикации Эфе Академи. п. 70. ИСБН  9786257601498 .
    38. ^ Демир, Зухал Октем (2021). Мода и музыка в интерартизме-Зухал . Публикации Эфе Академи. стр. 70–71. ISBN  9786257601498 .
    39. ^ Каллимор, Джейсон Рой (2019). Автоматизация действия в алгоритмической музыкальной композиции (PDF) (Диссертация). Университет Регины. стр. 77–78.
    40. ^ Фарако, Артур; Фалейрос, Мануэль (2019). Тайна и манеры: доказательство, локальность и космополитизм; Модальность: общение: симпозиум по музыкальной импровизации в ее многочисленных аспектах (PDF) . XXIX Конгресс Национальной ассоциации исследований и последипломного образования в области музыки – Пелотас. п. 3.
    41. ^ Хатчинсон, Марк (2016). Согласованность в новой музыке: опыт, эстетика, анализ . Рутледж. дои : 10.4324/9781315572567 . ISBN  9781315572567 .
    42. ^ Локхед, Джуди (2019). «Раскрашивание будущего: визуализация музыки в цифровую эпоху» . Интеграл . 33 : 83–88.
    43. ^ Галлоп, Майкл (2017). Глубокие припевы: музыкальная философия и невыразимое . Издательство Чикагского университета. стр. 144, 287. ISBN.  9780226483696 .
    44. ^ Ян, Ивонн Я (2022). К гибридной теоретической модели неоклассической музыки: шенкеровская, неориманова и теории множеств высоты звука (тезис). Даремский университет. стр. 28–29.
    45. ^ Уиттолл, Арнольд (2016). «Метафизические материалы: Шенберг в наше время». Музыкальный анализ . 35 (3): 383–406. дои : 10.1111/musa.12075 .
    46. ^ Ю, И-Ченг Даниэль (2017). «Струнный квартет Рут Кроуфорд, часть 3: анализ динамического контрапункта, сходства контуров и музыкальной формы» . Перекрестки Канадский музыкальный журнал . 37 (2): 131. дои : 10.7202/1066621ар .
    47. ^ Босс, Джек (2019). Атональная музыка Шёнберга . Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1017/9781108296991 . ISBN  9781108296991 . S2CID   198520892 .
    48. ^ Ауэрбах, Брент (2021). Музыкальные мотивы: теория и метод анализа формы в музыке . Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/oso/9780197526026.001.0001 . ISBN  9780197526026 .
    49. ^ Картер-Эньи, Аарон (2016). Контурные уровни: абстракция звукового пространства на основе африканских тоновых систем (Диссертация). Университет штата Огайо. стр. 332–333.
    50. ^ Борец, Бенджамин. «Квазиличное размышление о столетии Милтона Бэббита и его празднованиях» (PDF) . Знаток новой музыки . 22 (1): 12.
    51. ^ Кэри, Кристиан (2022). «Обзор Закари Бернштейна, Размышления о музыке и о музыке: размышления о музыке и мыслях Милтона Бэббита, Oxford University Press, 2021». Темп . 76 (300): 107. дои : 10.1017/S0040298221001078 . S2CID   247969937 .
    52. ^ Бернштейн, Закари (2021). Размышление о музыке и о музыке: аналитические размышления о музыке и мыслях Милтона Бэббита . Издательство Оксфордского университета. п. 252. дои : 10.1093/oso/9780190949235.001.0001 . ISBN  9780190949235 .
    53. ^ Дубиэль, Джозеф (2021). «Быстрое ускорение больше, чем один: практика Милтона Бэббита в отношении временных точек». Обзор современной музыки . 40 (2–3): 354. doi : 10.1080/07494467.2021.1989231 . S2CID   245294116 .
    54. ^ Перейти обратно: а б Маггарт, Элисон (2023). «Литературные отголоски в музыке Милтона Бэббита». Журнал Американского музыковедческого общества . 76 (3): 738, 756, 758, 763. doi : 10.1525/jams.2023.76.3.705 .
    55. ^ Рупрехт, Филип (2022). «Обзор Дэниела Харрисона, Части традиций: анализ современной тональной музыки, Oxford University Press, 2016». Журнал теории музыки . 66 (2): 300. дои : 10.1215/00222909-9930962 . S2CID   252178554 .
    56. ^ Перейти обратно: а б Бернштейн, Закари (2021). «Милтон Бэббит». В Кейт ван Орден (ред.). Оксфордские библиографии . дои : 10.1093/OBO/9780199757824-0283 . ISBN  978-0-19-975782-4 .
    57. ^ Мид, Эндрю (2021). «Между невинностью и опытом: как анализ мог или не мог повлиять на мое прослушивание музыки Милтона Бэббита». Обзор современной музыки . 40 (2–3): 169. doi : 10.1080/07494467.2021.1991670 . S2CID   245026748 .
    58. ^ Рупрехт, Филип (2022). «Обзор Дэниела Харрисона, Части традиций: анализ современной тональной музыки, Oxford University Press, 2016». Журнал теории музыки . 66 (2): 300. дои : 10.1215/00222909-9930962 . S2CID   252178554 .
    59. ^ Маггарт, Элисон (2021). «Переосмысление« серьезной »музыки Бэббита как игры». Обзор современной музыки . 40 (2–3): 147. doi : 10.1080/07494467.2021.1991670 . S2CID   245026748 .
    60. ^ Со, Юри (2021). «Игра Бэббита на слух: как я сочинил более полупростые вариации, интермеццо и фугу на тему Милтона Бэббита для фортепиано в четыре руки». Обзор современной музыки . 40 (2–3): 327. doi : 10.1080/07494467.2021.1989224 . S2CID   245730696 .
    61. ^ Айверсон, Итан (2021). «Назад к Бэббиту (с Эриком Карлсоном)» . Сделайте математику.
    62. ^ Маггарт, Элисон (2021). «Переосмысление« серьезной »музыки Бэббита как игры». Обзор современной музыки . 40 (2–3): 142. doi : 10.1080/07494467.2021.1991670 . S2CID   245026748 .
    63. ^ Циммерли, Патрик (2021). «Импровизация с массивами». Обзор современной музыки . 40 (2–3): 202. doi : 10.1080/07494467.2021.2017156 . S2CID   246602153 .
    64. ^ Перейти обратно: а б Мид, Эндрю (2023). «Бэббит и «тотальный» сериализм». В Иддоне, Мартин (ред.). Кембриджский компаньон сериализма . Издательство Кембриджского университета. п. 124. ИСБН  9781108592116 .
    65. ^ Асакава, Мари (март 2023 г.). «Великие американские модернисты». Рекорд Гейдзюцу (на японском языке): 062–066.
    66. ^ Перейти обратно: а б Мид, Эндрю (2023). «Бэббит и «тотальный» сериализм». В Иддоне, Мартин (ред.). Кембриджский компаньон сериализма . Издательство Кембриджского университета. п. 123. ИСБН  9781108592116 .
    67. ^ Маус, Фред (2018). «Слушать и обладать». В Торау, Кристиан; Цимер, Хансякоб (ред.). Оксфордский справочник по аудированию в XIX и XX веках . Издательство Оксфордского университета. п. 457. дои : 10.1093/oxfordhb/9780190466961.013.21 . ISBN  9780190466961 .
    68. ^ Марти, Николас (2020). «Музыкальное прослушивание и работа-объект1» (PDF) . Исследования в области музыкального образования . 35 :28–36.
    69. ^ Марти, Николас (2020). «Музыкальное прослушивание и работа-объект1» (PDF) . Исследования в области музыкального образования . 35 :28–36.
    70. ^ Эллингсон, Лаура (2017). «Слушать и обладать». Воплощение в качественных исследованиях . Рутледж. п. 183. дои : 10.4324/9781315105277 . ISBN  9781315105277 .
    71. ^ Перейти обратно: а б Фэган, Кейт (2015). «В некотором смысле: «звуковые явления, временной масштаб и экологическая встреча в «Белохвостом олене» Мартина Харрисона» . Пламвуд-Маунтин: австралийский журнал экопоэзии и экопоэтики . 2 (2).
    72. ^ Перейти обратно: а б с Кваша, Джордж (2016). «Осевая музыка». Журнал «Открытый космос» . 19–20: 253–254.
    73. ^ Викери, Андреа (2018). « Слушание позволяет мне общаться с другими»: изучение (опосредованного) метафор слушания студентов колледжей». Международный журнал слушания . 32 (69–84): 70–72. дои : 10.1080/10904018.2018.1427587 . S2CID   148585191 .
    74. ^ Алмен, Байрон (2013). «К плюрализму музыкальных когнитивных процессов». В Коллинзе, Денис (ред.). Теория музыки и ее методы . Питер Лэнг. стр. 139–147. ISBN  978-3631616598 .
    75. ^ Карри, Бен (2012). «МСН/ЛанкМАК 2011» . Общество музыкального анализа.
    76. ^ Йель-Лоер, Стивен (5 декабря 2016 г.). «Стэнли Мэйлман: Воспоминание» . Американская ассоциация иммиграционных юристов. Архивировано из оригинала 13 июня 2017 года . Проверено 16 апреля 2022 г.
    [ редактировать ]
    Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Joshua_Banks_Mailman&oldid=1226220507"
    Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
    Arc.Ask3.Ru
    Номер скриншота №: 471608d2cac15951caf5d6c4f0f1246c__1716960000
    URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/47/6c/471608d2cac15951caf5d6c4f0f1246c.html
    Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
    Joshua Banks Mailman - Wikipedia
    Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)