Экспрессионистская музыка

Арнольд Шенберг, ключевая фигура экспрессионистского движения.

Термин «вероятно, впервые был применен к музыке в 1918 году, особенно к Шенбергу», потому что , экспрессионизм как и художник Василий Кандинский (1866–1944), он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать сильные чувства в своей музыке. Теодор Адорно интерпретирует экспрессионистское движение в музыке как стремление «устранить все традиционные элементы традиционной музыки, все формально жесткое». В этом он видит аналог «литературного идеала «крика». Адорно также считает, что экспрессионистская музыка ищет «правдивость субъективных чувств без иллюзий, маскировок и эвфемизмов». Адорно также описывает это как связанное с бессознательным и заявляет, что «изображение страха лежит в центре» экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что «гармоничный, утвердительный элемент искусства изгоняется». Музыка экспрессионизма «таким образом отвергнет изобразительные, чувственные качества, которые стали ассоциироваться с музыкой импрессионистов. Вместо этого она попытается реализовать свою собственную чисто музыкальную природу - отчасти игнорируя композиционные условности, которые накладывают «внешние» ограничения на выражение». внутренние «видения».

Музыка экспрессионизма часто отличается высоким уровнем диссонанса, крайними контрастами динамики, постоянной сменой фактур, «искаженными» мелодиями и гармониями, угловатыми мелодиями с широкими скачками.

Основные цифры

Тремя центральными фигурами музыкального экспрессионизма являются Арнольд Шенберг (1874–1951) и его ученики Антон Веберн (1883–1945) и Альбан Берг (1885–1935), так называемая Вторая венская школа . Другими композиторами, связанными с экспрессионизмом, являются Эрнст Кренек (1900–1991) (Вторая симфония, 1922), Пауль Хиндемит (1895–1963) ( «Die junge Magd» , соч. 23b, 1922, постановка шести стихотворений Георга Тракла ), Игорь Стравинский (1882–1971) ( «Три японские лирики» , 1913), Александр Скрябин (1872–1915) (поздние фортепианные сонаты). Другим значительным экспрессионистом был Бела Барток (1881–1945) в ранних произведениях, написанных во втором десятилетии 20-го века, таких как «Замок Синей Бороды» (1911), Деревянный принц (1917), и «Чудесный мандарин» (1919). Американские композиторы с сочувствующим «стремлением к такой интенсификации выражения», которые были активны в тот же период, что и экспрессионистские свободные атональные композиции Шенберга (между 1908 и 1921 годами), включают Карла Рагглса , Дэйна Радьяра и, «в определенной степени», Чарльза Айвза. , чья песня «Уолт Уитмен» является особенно ярким примером. Важными предшественниками экспрессионизма являются Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). Mitchell 2005 , 334 Более поздние композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «иногда рассматривались как увековечивающие экспрессионизм Шенберга, Берга и Веберна», и самая отличительная черта Хайнца Холлигера (род. 1939) «является ярким проявлением ... по существу лирического экспрессионизма, обнаруженного у Шенберга, Берга и, особенно, Веберна».

Арнольд Шенберг

Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой, которую Арнольд Шёнберг сочинил между 1908 и 1921 годами, что является периодом его «свободной атональной» композиции, до того, как он разработал двенадцатитоновую технику . Композиции того же периода со схожими чертами, особенно произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна , часто также включаются в эту рубрику, и этот термин также уничижительно использовался музыкальными журналистами для описания любой музыки, в которой композитор пытается лично выражения выходят за рамки связности или просто используются в противовес традиционным формам и практикам. Таким образом, можно сказать, что он начинается со Второго струнного квартета Шенберга (написанного в 1907–08), в котором каждая из четырех частей становится все менее тональной. Третья часть, возможно, атональна, а вступление к последней части очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра и включает в себя сопрано, поющее «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты»), взятое из стихотворение Стефана Джорджа . Это может быть представителем Шенберга, входящего в «новый мир» атональности.

В 1909 году Шенберг сочинил одноактную «монодраму» Ожидание « » . Это тридцатиминутное экспрессионистское произведение, в котором атональная музыка сопровождает музыкальную драму, сосредоточенную вокруг безымянной женщины. Пробравшись через тревожный лес, пытаясь найти своего возлюбленного, она достигает открытой местности. Она натыкается на труп своего возлюбленного возле дома другой женщины, и с этого момента драма становится чисто психологической: женщина отрицает то, что видит, а затем переживает, что это она его убила. Сюжет полностью разыгран с субъективной точки зрения женщины, и ее эмоциональные переживания отражены в музыке. Автор либретто Мари была Паппенхайм недавно окончившей медицинский факультет студенткой, знакомой с недавно разработанными Фрейдом теориями психоанализа, как и сам Шенберг.

В 1909 году Шёнберг завершил « Пять пьес для оркестра» . Они были построены свободно, на основе подсознательной воли, без участия сознания , предвосхищая главный общий идеал отношений композитора с художником Василием Кандинским . По существу, работы пытаются избежать узнаваемой формы, хотя степень, в которой они этого достигают, является спорной.

Между 1908 и 1913 годами Шёнберг также работал над музыкальной драмой « Die glückliche Hand» . Музыка снова атональна. Сюжет начинается с неназванного мужчины, съежившегося в центре сцены со зверем на спине. Жена мужчины ушла от него к другому мужчине; он в тоске. Она пытается вернуться к нему, но от боли он ее не видит. Затем, чтобы проявить себя, мужчина идет в кузницу и в странной вагнеровской сцене (хотя и не в музыкальном плане) выковывает шедевр, даже несмотря на то, что другие кузнецы проявляют к нему агрессию. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она пинает его камнем, и на последнем изображении мужчина снова съеживается со зверем на спине.

Сюжет этот весьма символичен, он написан самим Шенбергом примерно в то время, когда жена на короткое время ушла от него к художнику Рихарду Герстлю . Хотя она вернулась к тому времени, когда Шёнберг приступил к работе, их отношения были далеко не простыми. Центральная сцена подделки рассматривается как отражение разочарования Шенберга негативной реакцией народа на его работы. Его желанием было создать шедевр, как это делает главный герой. В очередной раз Шенберг выражает свои реальные жизненные трудности.

Примерно в 1911 году художник Василий Кандинский написал Шенбергу письмо, положившее начало длительной дружбе и рабочим отношениям. Два художника разделяли схожую точку зрения: искусство должно выражать подсознание («внутреннюю необходимость»), не скованное сознанием. Эта точка зрения изложена в книге Кандинского «О духовном в искусстве» (1914). Они обменялись друг с другом своими картинами, а Шенберг опубликовал статьи в издании Кандинского «Синий всадник» . Эти междисциплинарные отношения, пожалуй, самые важные отношения в музыкальном экспрессионизме, если не считать отношений между членами Второй венской школы . Междисциплинарный характер экспрессионизма нашел выход в картинах Шёнберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет «Красный взгляд» (см. Архивную ссылку ), на котором красные глаза — окно в подсознание Шенберга.

Антон Веберн и Альбан Берг

Музыка Антона Веберна была близка по стилю экспрессионизму Шенберга, ок. 1909–13, а впоследствии его музыка «становилась все более конструктивистской на первый взгляд и все больше скрывала свою страстную выразительную суть». Его Пять пьес для оркестра , соч. 10 (1911–13) относятся к этому периоду.

Альбана Берга Вклад включает его соч. 1 соната для фортепиано и четыре песни соч. 2. Однако его главным вкладом в музыкальный экспрессионизм были очень поздние примеры: оперы « Воццек» , написанные между 1914 и 1925 годами, и незаконченная «Лулу» . Воццек является в высшей степени экспрессионистским в предметном материале, поскольку он выражает душевные муки и страдания и не является объективным, представленным в основном с точки зрения Воццека, но представляет этот экспрессионизм в искусно построенной форме. Опера разделена на три действия, первое из которых служит экспозицией характеров . Второй развивает сюжет, а третий представляет собой серию музыкальных вариаций , на ритм или тональность ( например ). Берг беззастенчиво использует сонатную форму в одной из сцен второго акта, описывая себя тем, как первая тема представляет Марию (любовницу Воццека), а вторая тема совпадает с появлением самого Воццека. Это усиливает непосредственность и доходчивость сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шёнберга, стремящегося музыкально выразить подсознание, неопосредованное сознанием.

Берг работал над своей оперой «Лулу » с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения, «Музыкально сложная и очень экспрессионистская по идиоме, Лулу была полностью написана в 12-тоновой системе». но это ни в коем случае не является общепринятой интерпретацией. Литературной основой оперы является пара родственных пьес Франка Ведекинда , чье творчество представляет собой фактически «переворот экспрессионистской эстетики» из-за полного безразличия к психологическим состояниям персонажей и изображения персонажей, чьи «личности» имеют мало или вообще не имеют под собой реальной основы и чьи искажения не являются продуктом психологического напряжения». Явно очевидная эмоция музыки Берга отрывается от своей причины и «отклоняется на что-то еще, что невозможно определить», тем самым противореча своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное подчинение слушателя эмоциональным инструкциям», в отличие от экспрессионизма, который «говорит своим слушателям довольно однозначно, как реагировать». Таким образом , в отличие от явно экспрессионистской манеры Воццека , Лулу ближе к Neue Sachlichkeit ( Новой объективности ) 1920-х годов и к Бертольта Брехта эпическому театру .

Действительно, к тому времени, когда Воццек был исполнен в 1925 году, Шенберг представил своим ученикам свою двенадцатитоновую технику , что представляет собой конец его экспрессионистского периода (в 1923 году) и примерно начало его двенадцатитонового периода.

Как можно видеть, Арнольд Шёнберг был центральной фигурой музыкального экспрессионизма, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад, наряду с различными другими композиторами.

Ссылки

Источники

• Адорно, Теодор В. 2009. Ночная музыка: Очерки музыки 1928–1962 , под редакцией Рольфа Тидеманна, перевод Виланда Хобана. Лондон, Нью-Йорк и Калькутта: Книги Чайки. ISBN   978-1-906497-21-7 .
• Анон. 2000. « Экспрессионизм ». Microsoft Encarta Интернет-энциклопедия .
• Анон. 2014. « Музыка: Экспрессионизм ». Веб-сайт BBC GCSE Bitesize.
• Бэйли, Аманда (ред.). 2001. Кембриджский спутник Бартока . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Бирсдорфер, JD 2009. « Установка сцены с тенями ». Нью-Йорк Таймс (22 мая).
• Карраско, Клэр (2020). «Непохожая пара: импрессионизм, экспрессионизм и критическое восприятие камерных симфоний Шенберга и Шрекера». Журнал музыковедения . 37 (2): 158–196. дои : 10.1525/jm.2020.37.2.158 .
• Карпентер, Александр. 2010. «Вена Шенберга, Вена Фрейда: пересмотр связей между монодрамой Erwartung и ранней историей психоанализа». Музыкальный ежеквартальный журнал 93, вып. 1:144–181.
• Картер, Эллиотт . 1965. «Экспрессионизм и американская музыка». Перспективы новой музыки 4, вып. 1 (осень – зима 1965 г.): 1–13.
• Клементс, Эндрю. 2007. «Классическое превью: Деревянный принц». Гардиан (5 мая).
• Фаннинг, Дэвид . 2001. «Экспрессионизм». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Ганье, Николь В. 2011. Исторический словарь современной и современной классической музыки . Плимут, Англия: Scarecrow Press.
• Гиттлман, Сол. 1968. Франк Ведекинд . Серия авторов World Twayne TWAS 55. Нью-Йорк: Туэйн. ISBN   978-0-8044-2233-8 .
• Гриффитс, Пол . 2002. «Экспрессионизм». Oxford Companion to Music под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press (по состоянию на 22 октября 2013 г.).
• Холлоуэй, Робин. 1979. «Полная Лулу ». Темп , нет. 129 (июнь 1979 г.), 36–39.
• Джарман, Дуглас. 1991. Альбан Берг: Лулу . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.
• Митчелл, Дональд. 2005. Густав Малер: Годы Вундерхорна: Хроники и комментарии . Рочестер, Нью-Йорк: Boydell Press.
• Райх, Вилли. 2013. « Альбан Берг ». Британская энциклопедия , академическое онлайн-издание. (По состоянию на 22 октября 2013 г.).
• Сэди, Стэнли (ред.). 1991. Краткая музыкальная энциклопедия Norton Grove . Нью-Йорк: WW Нортон.
• Шенберг, Арнольд . 1975. Стиль и идея: Избранные сочинения Арнольда Шенберга под редакцией Леонарда Штейна , перевод Лео Блэка. Лондон: Фабер и Фабер.
• Уиттолл, Арнольд . 1999. «Холлигер в 60 лет: сохраняя веру». Музыкальные Таймс 140, вып. 1867 (лето): 38–48.

Дальнейшее чтение

• Олбрайт, Дэниел. 2004. Модернизм и музыка: Антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   0-226-01267-0 .
• Бер, Суламифь, Дэвид Фаннинг и Дуглас Джарман. 1993. Переоценка экспрессионизма . Манчестер [Великобритания] и Нью-Йорк: Издательство Манчестерского университета ISBN   0-7190-3843-X (ткань); 0719038448 (пбк).
• Селестини, Федерико. 2009. «Крик и музыка: звуки Малера в оркестровой пьесе Веберна, соч. 6/2». В Webern21 под редакцией Доминика Швайгера и Николауса Урбанека, 55–71. Венские издания по истории музыки 8. Вена: Бёлау. ISBN   978-3-205-77165-4 .
• Кроуфорд, Джон К. и Дороти Л. Кроуфорд. 1993. Экспрессионизм в музыке двадцатого века . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-31473-9 .
• Франклин, Питер. 1993. «' Wilde Musik': композиторы, критики и экспрессионизм». В «Переоценке экспрессионизма» под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 112–120. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN   978-0-7190-3844-0 .
• Хейли, Кристофер. 1993. «Музыкальный экспрессионизм: поиск автономии». В «Переоценке экспрессионизма» под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 103–111. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN   978-0-7190-3844-0 .
• Харрисон, Дэниел. 2004. «Макс Регер представляет атональный экспрессионизм». Музыкальный ежеквартальный журнал 87, вып. 4 (Зима: Специальный выпуск: Макс Регер): 660–680.
• Хинтон, Стивен . 1993. «Определение музыкального экспрессионизма: Шенберг и другие». В «Переоценке экспрессионизма» под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 121–129. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN   978-0-7190-3844-0 .
• Лессем, Алан. 1974. «Шенберг и кризис экспрессионизма». Музыка и письма 55, вып. 4 (октябрь): 429–436.
• Сосед, Оливер В., "Glückliche Hand, Die", изд. Grove Music Online . Л. Мэйси (по состоянию на [12.06.2005]).
• Сосед, Оливер В., " Erwartung ", Grove Music Online изд. Л. Мэйси (по состоянию на [12.06.2005]).
• Кандинский, Василий . 1914. Искусство духовной гармонии в переводе М. Т. Сэдлера. Лондон: Констебль и компания. Неизмененное переиздание « О духовном в искусстве» . Нью-Йорк: Dover Publications Inc. ISBN   0-486-23411-8 . Переработанное издание « О духовном в искусстве » в переводе Майкла Садлейра со значительным повторным переводом Фрэнсиса Гольфинга, Майкла Харрисона и Фердинанда Остертага. Документы современного искусства 5. Нью-Йорк: Джордж Виттенборн, 1947. Новый перевод: «О духовном в искусстве: первый полный английский перевод с четырьмя полноцветными репродукциями страниц, гравюрами на дереве и полутонами» , перевод Хиллы Ребай . Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 1946.
• Пуарье, Ален . 1995. Экспрессионизм и музыка . Париж: Файард. ISBN   2-213-59243-8 .
• Самсон, Джим . 1977. Музыка в переходный период . Лондон: JM Dent & Sons

Внешние ссылки

• Центр Арнольда Шенберга в Вене. Архивировано 8 мая 2005 г. в Wayback Machine.
• Список ссылок (составлен внуком Шёнберга Рэндолом)
• Полная дискография Шенберга