Тет (картина Морриса Луиса)

«Тет» (1958) Морриса Луи представляет собой картину, состоящую из четырех веерообразных пятен синего, зеленого, фиолетового и желтого цветов. Цвета сходятся и скользят друг в друга, придавая им свойства жидкости. Лужи внизу картины раскрывают метод и процесс работы художника; цвета образовали дельты, возникающие из этих концентрированных участков разбавленного пигмента. Луи использовал гравитацию, чтобы манипулировать разбавленной краской, в результате чего появились потоки и вееры цвета. В настоящее время он находится в Музее американского искусства Уитни. и был выставлен в выставке «Американское искусство 1940–1965: пересмотренные традиции». и на выставке Уитни «Синтетика».

Моррис Луи (урожденный Моррис Луи Бернштейн) был американским художником, которого часто относят ко второму поколению абстрактных экспрессионистов, но его также относят к художникам цветового поля и минималистам. Его картина «Тет» , написанная в 1958 году, является примером его работы с методом окрашивания, который он использовал на протяжении большей части своей карьеры. Луи был вундеркиндом известного критика Клемента Гринберга . Гринберг был представлен Луи через Кеннета Ноланда , друга художника, который также жил в Вашингтоне. Гринберг, в свою очередь, познакомил Луи с галереями и художниками Нью-Йорка, такими как Барнетт Ньюман , Марк Ротко и Хелен Франкенталер . Именно Франкенталер создал технику окрашивания: процесс с использованием разбавленной краски и силы тяжести на ненатянутом и необработанном холсте.

Гринберг восхищался техникой Франкенталера из-за его теории «пуризма» в искусстве. Гринберг считал, что единственной характеристикой живописи, отличающей ее от других видов искусства, является ее «плоскость». Это качество было усилено процессом окрашивания. Краска фактически впиталась в поверхность холста, не проявляя никаких трехмерных качеств. Картина Франкенталера «Горы и море» оказала основное влияние на Луи в его переходе от подражания немецкому экспрессионизму к его более узнаваемым работам с окрашиванием. После того, как Гринберг познакомил Луи с этой техникой, он стал пропагандировать картины художника как «чистые» картины, даже в большей степени, чем предыдущий гений Гринберга, Джексон Поллок .

Картины Луи разделены на несколько групп: «Тет» относится к серии « Вуали II» . Луи использовал свою технику окрашивания на протяжении всей своей короткой карьеры, а его способность смешивать «мутность и плотность» позволяет одновременно выделять и приглушать отдельные пигменты на одном и том же холсте. Как описывает Чарльз Миллард, работы Луи были четко сформулированы, но отчетливо нечетки, воплощая собой смесь ясного намерения и хаотичного случая. Хотя на поверхности Тета есть участки, которые, несомненно, мутные, плотность и глубина мутных концентраций пигмента раскрывают способность Луи создавать псевдоиллюзионистскую поверхность, даже более мощную, чем пульсирующие пигменты его современника Барнетта Ньюмана, которые можно увидеть в таких работах, как Вир Героикус Сублимис . Луи был более широко принят критиками и публикой, чем Ньюман, особенно из-за намеков на природу в его работах. Если снова использовать образы дельты реки, «Тет» Луи можно рассматривать как псевдоиллюзионистическую аллюзию на природу. Многие из других его работ также можно рассматривать как отсылки к природе.

Возможно, причина такого успеха Луис Тет заключалась в различиях в пигментах, которые позволяли цветам смешиваться и выделяться. Луи использовал это качество в своих работах, чтобы создать «артикуляцию» цветов, а также общий атмосферный эффект. Цвета являются предметом его работ. Луи позволил краске прокладывать свои собственные пути на холсте, и полученные в результате естественные образования были гораздо более доступными, чем предыдущие картины абстрактного экспрессионизма. Зритель мог различить в работах Луи формы и формы, напоминающие природу, что позволяло ему получить гораздо более личный опыт работы с работой, чем сложные и чрезвычайно абстрактные работы Ньюмана.

Хотя естественные образования были настолько популярны, они представляли для Людовика трудности. По словам Милларда, известного критика работ Луи, «они наиболее заметны вокруг самой темной и плотной из вуалей, темнота и плотность возникают из-за самой интенсивности оттенков, видимых по краям, и предполагают трудность попытки сделать оттенки говорят, когда только бледные ценности, налившись друг на друга, приводят к открытости…» В этих цветовых полях кажется почти невозможным создать интенсивность и изобразительную направленность картин. Картины Луи ненасыщены, поэтому отдельные цвета не требуют сосредоточения внимания. Похоже, Луис понял недостаток фокуса и исправил его введением колонн и вееров. Придавая потоку красок различные формы, он смог создать очень специфические фокусы, без которых работы, вероятно, были бы менее успешными. Эти потоки можно увидеть в «Номере 99» (1959) и «Конвергент» (1954), где краска растекается веерообразно в виде закругленных следов и аморфных амебоподобных форм.

Наконец, «Тет» Луи можно рассматривать как форму символистской живописи. Майкл Фрид охарактеризовал картины Луи как символические в их «безличности» и «абсолютности». Луи сменил имя с Бернштейна, но его еврейское воспитание оказало большое влияние на его работы, что можно увидеть в символах его ранних работ. Ранние работы Луи содержали более очевидную символику, например Звезда Давида в «Без названия» (Еврейская звезда) (1951), но Фрид утверждал, что его работы не находились под прямым влиянием символизма, а скорее были связаны с ним в своей подражании символисту. Модель: «произведение искусства живет своей собственной жизнью, независимой от своего создателя и соответствующей, а не имитирующей органическую самодостаточность природы». Тет можно рассматривать как символизм в использовании естественного потока пигментов и достигнутых им органических аллюзий. Работы Луи принесли зрителю определенный духовный опыт, который, вероятно, был прямым результатом еврейского воспитания Луи.

Ссылки

• Остановка аудиогида для Морриса Луи, Тет, 1958 , Музей американского искусства Уитни (аудио, 2:22)
• Байгелл, Мэтью и Милли Хейд. Сложные идентичности: еврейское сознание и современное искусство. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 2001.
• Элдерфилд, Джон. Моррис Луи: Музей современного искусства. Бостон: Литтл, Браун и компания, 1986.
• Харрисон, Чарльз и Пол Вуд, изд. Искусство в теории 1900–2000. Оксфорд: Издательство Блэквелл, 2003.
• Люси-Смит, Эдвард. Жизнь великих художников двадцатого века. Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1986.
• Люси-Смит, Эдвард. Изобразительное искусство в двадцатом веке. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1997.
• Миллард, Чарльз В. «Моррис Луи». Hudson Review 30, вып. 2 (лето 1977 г.): 253–258.
• Сигел, Жанна. Живопись после Поллока: структуры влияния. Амстердам, Нидерланды: G&B Arts, 1999.
• Верно, Диана. Моррис Луи, Полное собрание картин: Резонный каталог. Нью-Йорк: Абрамс, 1985.