История испанской фотожурналистики

История испанской фотожурналистики , развивавшаяся с начала двадцатого века, была тесно связана с культурным, историческим и политическим дискурсом того времени. Испанская колонизация Марокко (1912–1956) сформировала практику фотожурналистики таким образом, что множество фотографий было сосредоточено на подтверждении исламского прошлого Испании и изображении этнических, социальных и культурных связей Испании с Северной Африкой . ^[1] Технические достижения в фотографии привели к росту интереса к фотографии, поскольку издатели стали дополнять свои тексты фотографиями. Во время Гражданской войны (1936–1939) фотожурналистика служила объективным отражением реалий конфликта между республиканскими и националистическими силами и влияла на общественное мнение за рубежом. ^[2]

Когда Франсиско Франко пришел к власти в 1939 году, фотожурналистика была ограничена цензурой и были введены правила, предотвращающие распространение любых материалов, критикующих режим. Правительство контролировало ввод и вывод информации, поэтому статьи и фотографии приходилось отправлять на консультацию перед публикацией. В это время на фотографиях в основном были изображены официальные мероприятия, военные парады, правительственные чиновники или духовенство. В начале 1970-х годов новое поколение фотографов раздвинуло границы традиционной фотожурналистики. Их фотографиям были свойственны активистская позиция и жизненная сила. После падения режима Франсиско Франко в 1975 году фотожурналистика стала инструментом защиты демократического движения и помогла привлечь международное внимание к проблеме отсутствия свобод и гражданских свобод. ^[3]

Начало испанской фотожурналистики.

Появление фотожурналистики в Испании в начале двадцатого века совпало с колониальными кампаниями, проводимыми этой страной в Северной Африке. Исторический контекст времени, отмеченного испанской колонизацией Марокко (1912–1956), привел к культурному дискурсу, который подчеркивал связи марокканской цивилизации с Испанией и исследовал влияние исламского прошлого Испании на испанскую культуру и общество. ^[1] Эти связи были представлены на основе исламского прошлого Испании, охватывающего восемь столетий. Дискурс, свидетельствующий об испанско-марокканском братстве, был транспонирован в визуальной форме через множество фотографий, напоминающих мавританский след в Испании. ^[1] В этом контексте интеллектуалы, политики и художники много размышляли о вкладе средневекового прошлого Испании в национальную идентичность настоящего. ^[4]^{[ нужна страница ]}

Фотожурналы

Развитие фотожурналистики в Испании привело к созданию новых фотожурналов, таких как Nuevo Mundo (Мадрид, основано в 1894 г.), Mundo Graphico (Мадрид, основано в 1911 г.) и La Esfera (Мадрид, основано в 1914 г.), все из которых были часть пресс-корпорации Prensa Gráfica, а также La Unión Ilustrada (1909, Малага), Blanco y Negro. ^[5]^[6] Другие известные газеты, такие как ABC, La Libertad и El Imparcial, в этот период начали включать фотографии в дополнение к своим статьям. ^[1] В течение первых десятилетий века большинство фотожурналистов, в том числе работавших в газетах и журналах, основанных позже, таких как Эстампа (основан в 1928 году, Мадрид) и Ахора (основан в 1930 году, Мадрид), получили известность в основном благодаря работе, документирующей события. это произошло во время Рифской войны (1912–1927). ^[1]

Иллюстрированный союз

La Unión Ilustrada стал самым продаваемым графическим журналом в Испании в первые десятилетия двадцатого века; он распространялся как еженедельник с сентября 1909 года по апрель 1931 года. Больше всего места журнал посвятил освещению конфликтов, включая Мелильскую войну 1909 года, кампанию Керта (1911–1912), испанский протекторат и Ежегодную катастрофу (1921). Журнал был разделен на две части, причем вторая часть – графический раздел – была наиболее информативной. ^[6] Во время конфликта в этом журнале работали более 98 фотографов, подписывавших свои работы своей фамилией или псевдонимом.

Читателями La Unión Ilustrada были представители среднего класса и аристократии, в ее языке присутствовали цензура и высокий патриотизм. Темы, освещаемые La Unión Ilustrada, включают сражения, солдат, раненых и мертвых, полицию, официальные визиты, жизнь в лагерях и религию. Язык журнала становится более серьезным, и после Ежегодной катастрофы появляется более паникёрское видение конфликта. ^[6]

Колониальная фотография

Помимо документирования политического и военного контекста, фотожурналистское направление того времени, которое также можно назвать колониальной фотографией, включало использование фотографий женщин и архитектуры в качестве ключевых визуальных представлений этнического и культурного наследия Испании и ее исламского наследия. Публикации начала двадцатого века характеризовались идеологической тенденцией, сформированной империализмом, стремящейся оправдать испанскую интервенцию в Северной Африке, но также сохраняющей национальную идентичность, отвергающую влияние современности. ^[1]

Фотожурналисты исследовали архитектурные сходства между главными городами испанского протектората, такими как Тетуан или Шефшауэн , и испанскими городами с выдающимся исламским наследием, такими как Севилья , Гранада , Кордова или Толедо . И в Тетуане, и в Шафшауэне были андалузские и еврейские кварталы, построенные мусульманскими и еврейскими беженцами, поселившимися на Пиренейском полуострове в пятнадцатом и шестнадцатом веках. ^[1]

Revista de Tropas Coloniales была основана в 1924 году генералом Гонсало Кейпо де Льяно и иллюстрирует визуальный дискурс того времени в таких разделах, как La España musulmana, включающая исламское искусство и архитектуру по всей Испании, и Marrueco artístico, изображающая сцены Марокко, изображения исламской архитектуры. стили без сопровождающего текста или подписей. ^[1] Фотожурналистика этого периода мистифицирует пространства Испании, чтобы воссоздать общее средневековое прошлое Испании и Северной Африки. Это встречается в фоторепортажах Тетуана, опубликованных в «Ла Эсфера» в 1922 году. ^[1]

«Ла Эсфера» была нацелена на политически консервативную аудиторию и давала позитивный взгляд на испанские колониальные предприятия в Марокко. ^[1]^[7] Кроме того, в «Mundo gráfico» (1916) «мавританские улицы» Гранады изображены как населенные призраками изгнанных королей Аль-Андалуса , «где все еще бродят измученные и меланхоличные тени душ халифов». ^[1] Nuevo mundo (1918) утверждал, что города Андалусии до сих пор сохраняют загадочный дух мавров. ^[1] Желание реконструировать досовременное прошлое позже станет ассоциироваться с испанскими националистическими движениями 1930-х годов. ^[1]

Образы испанских женщин, как правило, экзотизируются в образах, которые воспроизводятся и распространяются по всей стране, рассматривая их с восточной точки зрения. ^[1] Они отражают предполагаемое этническое, а также культурное «мавританское» наследие Испании. Mundo gráfico фотографически представил изображения дворца Альгамбры и местных цыган, чтобы пробудить у читателей «древние легенды» «мавританской» Испании. ^[1] Сообщество ромманов в Испании также изображалось так, что оно подтверждает этническую близость к культуре, над которой Испания стремится утвердить колониальную власть. Однако мавританский след не ограничивается цыганами или Андалусией, и такие журналы, как Эстампа и Ахора, изображают другие регионы Испании, где этот след сохранился. ^[1]

Испанская фотожурналистика во время Гражданской войны (1936–1939).

Гражданская война стала катализатором некоторых из самых драматических образов двадцатого века. Одна из самых знаковых фотографий под названием «Смерть лоялиста-милиционера (1937)» принадлежит Роберту Капе . Капа вместе с другими фотографами, такими как Герда Таро , Дэвид Сеймур , Алек Уэйнман или Кати Хорна, часто упоминаются как главные представители фотографии времен Гражданской войны в Испании. Герда Таро погибла в битве при Брунете в 1937 году. Кэти Хорна и Алек Уэйнман задокументировали влияние войны на мирное население. ^[8] Большая часть фоторабот этого времени была опубликована анонимно и содержала лишь авторский штамп информационного агентства. ^[2]

В 1930-х годах несколько крупных информационных агентств разместили фотографов вблизи линии фронта. Эти фотографы принимали участие с первых восстаний до краха Второй Испанской республики в апреле 1939 года. ^[2] Гражданская война также стала исторической вехой для фотожурналистики, представляя собой первую войну, которую фотографировали в современном смысле слова профессиональные фотографы, участвуя в боевых действиях на передовой и в городах, подвергающихся бомбардировкам. Их работы сразу были замечены не только в испанских газетах и журналах, но и разошлись за рубежом. ^[2]

Достижения в области фотографии, принесенные Rolleiflex и Leica, позволили реализовать стиль освещения войны крупным планом с помощью визуальной среды. 35-миллиметровые пленочные фотоаппараты в основном использовались фотокорреспондентами на передовой. Каждый фильм позволял сделать тридцать шесть фотографий перед повторной загрузкой. Освободившись от использования штатива и малой выдержки, фотографы могли приблизиться к действию, как никогда раньше. Этот растущий интерес к фотографиям мировых событий привел к увеличению количества иллюстрированных журналов, которые в основном освещали новости посредством визуальных изображений с очень небольшим количеством текста. ^[2] Фотографии также были предпочтительным методом привлечения читателей, что подогревало повышенный интерес издателей к сопровождению текста изображениями. ^[6]^[2]

В течение двадцатого века фотография приобрела легитимность как вид искусства, профессия и предмет изучения. Многие потребители новостей считают фотографии более объективными, чем текст, в изображении реалий конфликтов, в то время как другие ученые утверждают, что фотожурналистика была связана с традиционными понятиями документального кино, новостей, мнений, рекламы и пропаганды. ^[9] В целом считается, что во время Гражданской войны фотография позволила визуально расширить практику фотожурналистики, что повысило правдивость новостей и привлекло сторонников использования камер для изображения реальности. Однако и республиканская, и националистическая партии использовали пропаганду для отстаивания своих взглядов. ^[2]

Гражданская война приобрела беспрецедентную остроту из-за того, как она переживалась и изображалась. Интенсивность фотографий подпитывается не только тем, что на них изображено, но и политическим и идеологическим историческим контекстом, из которого они возникли. ^[2] Фотоработы, выполненные во время Гражданской войны, демонстрируют визуальное представление реалий того времени, а также отражают растущую важность фотографии в распространении и изображении войны. ^[2]

Испанская фотожурналистика во время диктатуры (1939–1975)

Во время фашистской диктатуры (1939–1975) фотожурналистика, как и другие аспекты СМИ и культуры, характеризовалась цензурой. Хотя опубликовать фотографии с явной критикой режима было невозможно, некоторые фотожурналисты все же пытались раздвинуть границы своего фотографического контента. После установления диктатуры фотожурналистика стала инструментом продвижения фашистской идеологии. Это было достигнуто за счет закрытия или конфискации правительством прогрессивных изданий, предварительной цензуры (которая сохранялась до 1966 года), чистки радикальных журналистов и создания в 1941 году общественной школы журналистики. Была введена профессиональная лицензия для журналистов. Фотографии и статьи были распространены на национальном и региональном уровне через государственное информационное агентство EFE. Он владел эксклюзивными контрактами с иностранными новостными организациями и контролировал приток иностранных новостей в Испанию, а также поток информации из Испании. Новый закон о прессе, отменяющий цензуру, был принят в 1966 году; однако издателям было предложено предоставлять периодические издания для консультации перед публикацией. Газеты оставались под контролем до 1970-х годов: ежемесячные и еженедельные журналы освещали социальные, политические и культурные проблемы. ^[3]

La Vanguardia Española была крупнейшей ежедневной газетой Испании во время диктатуры. ^[3] Среди наиболее важных общенациональных продемократических изданий были Triunfo, Cuaderno para el Diálogo и Cambio 16. Хотя редакторы постоянно проверяли границы допустимой информации, во многих случаях издания были конфискованы, публикации закрыты или оштрафованы и даже подвергнуты тюремному заключению среди других санкций. против периодических изданий, редакторов и журналистов. Фотография была самым жестко контролируемым средством массовой информации. Историк Ли Фонтанелла утверждал, что фотожурналистики не существовало в период Франко. Ежедневные и еженедельные газеты эпохи Франко в основном содержали фотографии официальных мероприятий с участием военных парадов, правительственных чиновников или духовенства, при этом фотографам давались точные инструкции о том, где им расположиться в отношении объекта. Спортивная фотография, иллюстрированные еженедельники и журналы о культуре пользовались большей свободой в плане фотографической композиции и тематики, поскольку они не затрагивали напрямую политические аспекты. ^[3]

В конце 1960-х и 1970-х годах достижения в технических аспектах фотографии сделали фотографов мобильными и позволили им фотографировать события в условиях плохого освещения. В эпоху после Франко этот новый подход стал визитной карточкой новых журналов в Испании, в то время как большинство ведущих испанских газет остались традиционными в своей технике. Эта разница в подходах была в некоторой степени политической, поскольку некоторые независимые фотографы использовали упомянутые методы для сбора доказательств или документирования деятельности тайной оппозиции. ^[3]

Испанская фотожурналистика в переходный период

После смерти Франсиско Франко фотожурналистика выступила в качестве инструмента защиты гражданских прав в период нестабильного политического климата. В начале 1970-х годов продемократические фотожурналисты и периодические издания дали голос критикам правительства и раздвинули границы цензуры. ^[3] Историки фотографии отмечают активную позицию имиджмейкеров в начале 1970-х годов и жизнеспособность их фотографий, которые нарушали условности фотожурналистики. ^[10]^[3] Появление фотографий, изображающих оппозицию режиму, в основных средствах массовой информации было ограничено; в основном это были работы фрилансеров, фотографов-самоучек, имеющих доступ к оппозиции и событиям, не освещаемым в прессе. ^[3]

Фотожурналисты в переходную эпоху

Джоди Сосиас была одним из ведущих фотожурналистов Испании переходного периода . Он был активистом профсоюза Comisiones Obreras , который предоставил ему особый доступ к профсоюзным активистам и позволил ему делать фотографии, представляющие интерес для новостного еженедельника Cambio 16 . Другой важной фигурой в фотожурналистике после падения режима Франко стал Пако Эльвира. Его фотографии полиции, выступающие против студенческой активности, не могли быть опубликованы до смерти Франко. Манель Арменгол был журналистом-фрилансером, который делал фотографии для своих статей; его фотографии демонстрантов, выступающих за установление демократии, позже были распространены по всему миру. Пилар Аймерих была фотографом-портретистом, которая начала документировать деятельность политической оппозиции в Барселоне и отсутствие политической свободы. ^[3]

Демонстрация

После смерти Франко политический климат в стране был неопределенным. Несмотря на отсутствие свободы прессы, демократия обсуждалась в прессе. Оппозиция призвала к восстановлению гражданских прав и референдуму о политическом будущем страны. Продемократическая пресса продолжала оказывать давление на правительство, заставляя его двигаться в направлении реформ. Демонстрации в поддержку демократии 1 и 8 февраля 1976 года в Барселоне были крупнейшими в городе со времен гражданской войны, в них приняли участие около 75 000 человек. Хотя власти отказали в разрешении на собрание, демонстрация продолжалась. Прибыла полиция, демонстрантов избили и положили на тротуар.

Арменгол и другие коллеги тайно фотографировали, опасаясь, что их оборудование будет конфисковано или им грозит арест. Арменгол вспоминает, как использовал огромный бронежилет, чтобы скрыть камеру. Делая компрометирующие фотографии, он прятался за другими демонстрантами, чтобы остаться незамеченным, а Пилар Аймерих во время фотографирования накрывала камеру газетой. Фотографы-фрилансеры маршировали вдоль толпы демонстрантов, что позволило им сфотографировать демонстрацию с точки зрения как участника, так и наблюдателя. ^[11]

Фотографии Манель Арменгол

На одной из первых фотографий Арменгола во время демонстрации видно, как полиция нападает на сидящих демонстрантов. На его самом известном изображении изображен старик, сидящий на земле вместе с другими демонстрантами. Его руки подняты к голове, чтобы защититься от ударов палками полицейских, окруживших группу демонстрантов. На другом изображении изображена солидарность между протестующими, которые пытаются помочь старику встать на ноги, в то время как офицеры продолжают приближаться к протестующим с палками наготове. Не на всех фотографиях изображено насилие; некоторые из них акцентируют внимание на напряженности ситуации.

Близость Арменгола к событиям позволила ему создать стройные, динамичные картины. Акцент на происходящих действиях и подразумеваемая перспектива подчеркивают действия полиции, а не протестующих. Все аспекты, переданные на фотографиях, служат для идентификации читателей с фотографом и протестующими.

Международные публикации

Распространенным способом заручиться общественной поддержкой испанского продемократического движения была публикация критических фотографий и статей за рубежом. Арменгол рассылал свои фотографии, используя адреса изданий, написанные в газетах. Опасаясь, что его почта будет перехвачена испанской полицией, он пошел в аэропорт Барселоны и попросил пассажиров, ожидающих посадки, отнести его почту. ^[3]

Газета New York Times опубликовала 15 февраля фотографию Арменгола с подписью «Испанская полиция в действии». Фотография была призвана проиллюстрировать репрессивные методы испанского государства и силу народной оппозиции. ^[3]

Newsweek также опубликовал одно из изображений Арменгола с подписью «Испанская полиция избивает демонстрантов: долой фашистскую монархию» вместе со статьей, в которой рассказывается о демонстрации в Стране Басков. ^[3]

Избиение демонстрантов в Барселоне Национальной полицией является отсылкой к атмосфере в Испании и подчеркивает самую большую угрозу демократическим переменам – правых командующих вооруженными силами. ^[3] Негативный имидж, сформированный за рубежом, помог оппозиции продвигать свои аргументы в пользу установления демократии, политических и гражданских свобод.

Испанские публикации

Три испанских издания опубликовали графические изображения, демонстрирующие жестокость полиции: Mundo Diario (1976), Ciudadano и Por Favor (Марс, 1976). ^[3]

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н ^тот ^п Аллард, Элизабет Болоринос (2 января 2017 г.). «Визуализация «мавританских» следов в Испании: ориентализм и медиевистическая ностальгия в испанской колониальной фотожурналистике 1909–33» . Искусство в переводе . 9 (1): 114–133. дои : 10.1080/17561310.2017.1299422 . S2CID 218839784 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я «Кадры войны: фотожурналистика во время гражданской войны в Испании» . библиотеки.ucsd.edu . Проверено 13 ноября 2017 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н Нильссон, Мария Э. (1 ноября 2004 г.). «Против зерна: фотожурналистика в Испании переходной эпохи» . Журналистика . 5 (4): 440–457. дои : 10.1177/1464884904044204 . ISSN 1464-8849 . S2CID 144596830 .
^ Мартин-Маркес, Сьюзен (14 мая 2014 г.). Дезориентация: испанский колониализм в Африке и реализация идентичности . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-15252-4 .
^ Магро, Анхель Баамонде (1 января 1997 г.). «СЕОАН, Мария Крус и САИС, Мария Долорес, История журналистики в Испании, 3. 20 век: 1898–1936» . История и социальные коммуникации (на испанском языке) (2): 338–339. ISSN 1988-3056 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Галиндо, Хуан Антонио Гарсия; Наранхо, Антонио Куартеро (2015). «Марокканская война в графическом испанском журнале «La Union Ilustrada». Между фотожурналистикой и литературной журналистикой (1909–1927)» (PDF) . RIUMA – Университетская библиотека, Университет Малаги . HDL : 10630/9890 .
^ «Архив цифровых газет. Национальная библиотека Испании» . hemerotecadigital.bne.es . Проверено 13 ноября 2017 г.
^ Макдональд, Джон (3 августа 2010 г.). «Фотожурналисты во время гражданской войны в Испании» . Джек Макдональд . Проверено 15 ноября 2017 г.
^ Гриффин, Майкл. «Фотографии Великой войны: создание мифов истории и фотожурналистики» . {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )
^ «Введение в историю фотографии Каталонии» . ОпенБибАрт . Проверено 13 ноября 2017 г.
^ Нельсон, Кэри. «Аура дела: фотографии гражданской войны в Испании» . Антиохийский обзор . Проверено 15 ноября 2017 г.

[:0-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н ^тот ^п Аллард, Элизабет Болоринос (2 января 2017 г.). «Визуализация «мавританских» следов в Испании: ориентализм и медиевистическая ностальгия в испанской колониальной фотожурналистике 1909–33» . Искусство в переводе . 9 (1): 114–133. дои : 10.1080/17561310.2017.1299422 . S2CID 218839784 .

[:2-2] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я «Кадры войны: фотожурналистика во время гражданской войны в Испании» . библиотеки.ucsd.edu . Проверено 13 ноября 2017 г.

[:4-3] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н Нильссон, Мария Э. (1 ноября 2004 г.). «Против зерна: фотожурналистика в Испании переходной эпохи» . Журналистика . 5 (4): 440–457. дои : 10.1177/1464884904044204 . ISSN 1464-8849 . S2CID 144596830 .

[4] Мартин-Маркес, Сьюзен (14 мая 2014 г.). Дезориентация: испанский колониализм в Африке и реализация идентичности . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-15252-4 .

[5] Магро, Анхель Баамонде (1 января 1997 г.). «СЕОАН, Мария Крус и САИС, Мария Долорес, История журналистики в Испании, 3. 20 век: 1898–1936» . История и социальные коммуникации (на испанском языке) (2): 338–339. ISSN 1988-3056 .

[:1-6] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Галиндо, Хуан Антонио Гарсия; Наранхо, Антонио Куартеро (2015). «Марокканская война в графическом испанском журнале «La Union Ilustrada». Между фотожурналистикой и литературной журналистикой (1909–1927)» (PDF) . RIUMA – Университетская библиотека, Университет Малаги . HDL : 10630/9890 .

[7] «Архив цифровых газет. Национальная библиотека Испании» . hemerotecadigital.bne.es . Проверено 13 ноября 2017 г.

[:3-8] Макдональд, Джон (3 августа 2010 г.). «Фотожурналисты во время гражданской войны в Испании» . Джек Макдональд . Проверено 15 ноября 2017 г.

[9] Гриффин, Майкл. «Фотографии Великой войны: создание мифов истории и фотожурналистики» . {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )

[10] «Введение в историю фотографии Каталонии» . ОпенБибАрт . Проверено 13 ноября 2017 г.

[11] Нельсон, Кэри. «Аура дела: фотографии гражданской войны в Испании» . Антиохийский обзор . Проверено 15 ноября 2017 г.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]