Айрис -галерея

Галерея Iris Clert ( Galerie Iris Clert в одну комнату, на французском языке) была художественной галереей названной в честь ее греческого владельца и куратора, Ирис Клерт . Он был расположен на 3 Rue Des Beaux-Arts в Париже, Франция. Он был открыт с 1955 по 1976 год, и в течение этого времени размещались произведения искусства многих успешных и влиятельных художников того времени, включая Ив Кляйн , Жан Тингули , Арман , Такис и Рене Лауби .

Ранние годы

Галерея Iris Clert открылась в 1955 году, в центре прекрасного района Парижа. Ив Кляйн и Айрис Клерт впервые встретились в декабре 1955 года, когда все еще неизвестный художник подошел к Клерту в своей недавно открытой галерее, пытаясь заправить его монохромное произведение искусства. Кляйн убедил Клерта сохранить одну из своих картин, маленький апельсиновый монохром в качестве пробного пробега. Она продемонстрировала монохром в углу однокомнатной галереи. Картина оказалась успешной, и по возвращении Кляйна Клерт пригласил его продемонстрировать несколько своих монохром на первой крупной выставке галереи в апреле 1957 года, которая называется Micro-Salon D'Avril ( Micro-Salon of April ).

Micro-Salon d'Avril состоял из более чем 250 произведений искусства, не более чем на открытке, более ста артистов. Помимо Кляйна, на выставке были представлены работы Пабло Пикассо и Макса Эрнста , а также родителей Кляйна. Выставка приобрела небольшую однокомнатную галерею значительной известность среди авангарда Парижа, и подход с одним концепцией станет отличительной характеристикой галереи Iris Clert.

Показ Кляйна в Micro-Salon d'Avril также оказался успешным, и в течение месяца у него была собственная выставка в галерее Clert: предложения монохромы ( монохромные предложения ). Сначала это был тоже успех, хотя и не обязательно для его художественных заслуг. С гордостью в большом окне-магазине было одно синее монохромное, с несколькими похожими монохромами, видимыми на стенах галереи за ним. По словам Клерта, картина с одним цветом вызвала настоящий переживание в окрестностях: студенты-искусства шутили, пожилые люди казались растерянными-все говорили об этом.

В рамках экстраваганзы первой ночи Кляйн впервые выступил в своей монотонной симфонии (1949 г., формально симфония монотонной силос . тишина. ^{[ 1 ]} Пенкальная ночь включала в себя выпуск 1001 синих воздушных шаров в небо, как символический жест Кляйна, который он назвал «аэростатической скульптурой».

Подняться до успеха

Знаменитость Клейна, Кляйна и Галери Айрис Клерт продолжала расти и расцвести с успехом монохромных предложений , кульминацией которого стало год спустя, с другим показом Кляйна, Le Vide ( The Void ). Немного выставка открылась 28 апреля 1958 года, 30 -летие Кляйна.

Идея пустоты , очень похожая на Micro-Salon d'Avril , была дьявольской простой: Кляйн полностью опустошил галерею Iris Clert, за исключением одного костюма для демонстрации, нарисовал его один оттенок глянцевого белого и назвал его искусством. Он утверждал, что, опустошив галерею, он просто следил за касанием, к которой его произведения привели его к:

Недавно моя работа с Color привела меня, несмотря на себя, немного искать, с некоторой помощью (от наблюдателя, от переводчика), для реализации материи, и я решил закончить битву. Мои картины теперь невидимы, и я хотел бы показать их ясным и позитивным образом, на моей следующей парижской выставке в Iris Clert's. ^{[ 2 ]}

Кляйн не обязательно считал пустую галерею как произведение искусства, но пустота, пустота, сама атмосфера, которую он утверждал, что он сфабриковал. Так или иначе, большая часть произведений Кляйна привела его к этой касательной: он экспериментировал ранее, прорезая прямоугольные отверстия в некоторые из своих старых полово Рядом Галери Колетт Алленди несколькими месяцами ранее. Тем не менее, это были чрезвычайно частные акты художественных экспериментов. Пустота , с другой стороны, была по своей природе публичным актом, означало как событие для больших густонаселенных, чтобы поглощать и участвовать.

Включительский характер выставки имел решающее значение для реализации произведения. Приглашения, напечатанные на небольших открытках, с монохромной синей маркой, казалось, приглашали и оправдывали это активное участие:

Iris Clert приглашает вас в честь во всем вашем аффективном присутствии, ясного и позитивного события определенного правления разумного. Эта демонстрация проницательного синтеза санкционирует графический поиск Ив Кляйна за экстатические и сразу же достойные эмоции. (Открытие, 3, Rue des Beaux-Arts, понедельник, 28 апреля, 9:00–12: 00). Пьер Рестани

3500 из этих приглашений были отправлены, 3000 из них в Париже. Все, что усилия Кляйна, всегда в попытке создать шум на премьере. Вокруг скромного входа в галерею Iris Clert была большая синяя драпировка, и на «охраннике» были два республиканских охранника в полных регалиях, чье присутствие Ирис Клерт пробилась через одну из ее многочисленных связей и два дополнительных «телохранителя» в реальности Пара друзей -дзюдо Кляйна, по иронии судьбы, призвана охранять охранников. Также был подан синий коктейль, сочетание джина , мотель и метилена , которое, к большому удивлению и восторгу Кляйна, заставило его покровителей мочиться синим на следующий день.

Событие имело неоспоримый успех, хотя бы только по числам. Позже Кляйн вспоминает, что к 9:30 «все место упаковано, коридор полон, галерея». К 9:45: «Это бешенство. Толпа настолько плотная, что нигде нельзя двигаться». В качестве альтернативы, это также был успешным, если кто -то пошел на реакцию коллег -артистов и интеллектуалов. Альберт Камю прокомментировал просто: «С пустотой, полным расширением прав и возможностей». Художественный критик Джин Гренье написал, что Le Vide представляет «многочисленные магические и неисчислимые силы, данные в одном цвете».

В ноябре 1958 года Кляйн снова выступил в галерее Iris Clert с Жан Тингули , с которой у него была дружба во время своей выставки монохромных предложений . Эта дружба превратилась в художественное сотрудничество когда -нибудь во время пустоты . Выставка сустава называлась Vitesse Pure ET Stabilite Monochrome ( чистая скорость и монохромная стабильность ) и состояла из монохромной эстетики Кляйна в сочетании с механической, динамичной и часто интерактивной природой искусства Тингли. Чистая скорость имела разумный успех, и эта дружба будет продолжать укрепляться до смерти Кляйна, поскольку они не развили свое мастерство, часто в тандеме друг с другом.

После того, как экстраваганза Le Vide в конечном итоге утихла, новая знаменитость Кляйна позволила ему художественные усилия, основанные на комиссии, включая совместный дизайн, строительство и украшение Оперного театра Гелсенкирхена в Западной Германии. Кляйн, казалось, вышел за рамки тесных ограничений галери -ириса Клерта: в небольшой галерее могла только разместить планы проекта. Этим планам было дано длинное название международных архитекторов Et Architectes Dans La Realization du Nouvel Opéra et Theatre de Gelsenkirchen ( международное сотрудничество между художниками и архитекторами в реализации новой оперы и театра Гелсенкирхена ), и действовал как сорта пресс-релиза авангарда для нового оперного театра.

В июне 1959 года галерея Iris Clert провела финальную выставку Кляйна в галерее, La Forêt d'Esponges Monochromes ( Forest of Monochrome Sponges ). На выставке была представлена новая касательная из Кляйна: губки, пропитанные в его обычной международной киляционной синей краске, высушены и подвешенными в воздухе небольшими палочками. Эти произведения были концептуальной эволюцией аэростатических скульптур, которые Кляйн выпустил в воздух на премьере своей выставки монохромных предложений : монохромные скульптуры, приостановленные в монохромном пространстве, которое он ранее объявил, присутствующие с помощью пустоты . Однако Кляйн был разочарован результатами его монохромных скульптур, в основном из -за средств аэростатической подвески, небольших палочек, исходящих от весомой основы, которая казалась ему совершенно неудовлетворительным. Цель Кляйна была для истинной, неоснованной подвески.

После монохромов La Forêt d'Esponges Кляйн начал исследовать альтернативные средства для этой неоснованной подвески, наиболее перспективные из которых состояли из водородных воздушных шаров, вставленных в центр его губ. В энтузиазме его нового открытия Кляйн быстро разрабатывал планы и отправил их в Клерт. С другой стороны, Кляйн становился все более параноидальным и защищающим то, что он считал своей интеллектуальной собственностью. Кляйн слишком знал о дружбе Клта с Такисом , художником, преследующим аналогичные средства аэростатической подвески и левитации. Впоследствии Клерт сердито отреагировал на планы, которые Кляйн отправил ей, по -видимому, настаивая на сторону Такиса. Кляйн, казалось, был вполне ранен от того, что он видел как личное предательство, и, следовательно, он разорвал свои связи с Клертом и ее галереей.

Пост-Кляйн

Хотя отношения между Кляйном и Клертом официально были разорваны, осталась временная концептуальная ассоциация, и в октябре 1960 года Армаман , близкий друг Кляйна с детства, выставленную в галерее Iris Clert. Выставка Армана была названа Ле Плейном ( The Pull-Up ). Ле Плейн был прямым противоречием пустоты Кляйна: Арман заполнил небольшую галерею до краев мусором - груды на кучах мусора. На самом деле так много мусора, что выставку можно было просмотреть только из окна магазина. Приглашения на выставку были отправлены в маленькие сардиновые банки, со словами «Армаман-Ле Плейн-Айрис Клерт», напечатанные просто на вершине. Сам Кляйн поддерживал обращение своего друга, заявив «после того, как моя пустота приходит полноту Армана. У универсальной памяти об искусстве не было его убедительного мумификации количественной оценки».

Arman exhibited again in the Iris Clert Gallery in 1961, in an exhibition in which various artists created "portraits" of Iris Clert. Four years after Micro-salon d'Avril, the Iris Clert Gallery returned to a multiple-artist, single-concept exhibition. Arman's portrait consisted of a wall-mounted box filled with various affects taken from Clert's daily life: a high-heel shoe, a personal photograph, lipstick, and various bits of other rubbish. The other notable portrait was done by Robert Rauschenberg. Rauschenberg sent a telegram to the gallery declaring "This is a portrait of Iris Clert if I say so." The "portrait" was initially thrown away, but was later salvaged from the garbage, albeit crumpled up a bit, and put on display.

This proved to be the last major exhibition the Iris Clert Gallery housed. In 1963, the Gallery moved across the river Seine to the Right Bank, to a much larger location, but as the residual effects from Clert's fifteen minutes of fame faded, so too did the gallery's attendance, recognition, and business. By June 6, 1962, Klein's sudden and untimely death was a moot point for the Iris Clert Gallery. In February 1964 an important exhibition was held by the Italian painter Paolo Pasotto. In 1971, the doors of the Galerie Iris Clert finally closed for good, and Iris Clert herself slipped into relative anonymity and the folds of history.

Legacy

The Galerie Iris Clert was, for a brief moment in time, the nexus of artistic developments. To assume that this gallery merely housed or displayed these works of art would be incomplete, since, much like Clert herself, the gallery was knee-deep in the artwork, and largely inseparable from it. Not only that, the nature of the art, the very art the gallery championed, was often not possible to display in the conventional sense, and even immaterial in some of the extremes.

Clert instead created a dynamic space, one which acted as a sort of canvas, rather than a null-object. That is not to say that the gallery was the art, per se, but that the gallery, its personality, its size, its white-wall aesthetic, its aggregate ethereal qualities, facilitated a different manner of art altogether. There was a greater interactivity between curator, artist, and viewer, a critical collaboration of personalities, ideas, and aesthetics. Although Clert's gallery did facilitate the commerce of art, to an extent, the sporadic sales and often "value"-less nature of the exhibitions pointed to the more intangible, collaborative role of the gallery itself. Arman noted that Clert "introduced modern techniques for the presentation of art, into a business that was previously more like antique dealing. She was a pioneer in this."^[2]

The Iris Clert Gallery was known for its single-concept exhibitions. This was partly due to the size of the gallery itself: the one small room could physically house only a single concept at a time. More tellingly, however, was Clert's more active role in the artwork displayed in her gallery, and the dynamic nature of the gallery itself. In cases such as the Micro-Salon d'Avril, the concept was just as important as the artworks themselves – in fact, most of the artwork was made specifically for the show, with the concept in mind.

Basic chronology of significant events

1955 – Galerie Iris Clert Opens
April 1957 – Micro-Salon d'Avril (Micro-Salon of April)
May 10–25, 1957 – Yves Klein, Propositions Monochromes (Monochrome Propositions)
April 28, 1958 – Yves Klein, Le Vide (The Void)
November 1958 – Yves Klein & Jean Tinguely, Vitesse pure et Stabilité monochrome (Pure Speed and Monochrome Stability)
May 1959 – La Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans la realization du Nouvel Opéra et theater de Gelsenkirchen (International Collaboration between Artists and Architects in the realization of the New Opera and theater of Gelsenkirchen)
June 1959 – Yves Klein, La forêt d'ésponges monochromes (Forest of Monochrome Sponges)
October 1960 – Arman, Le Plein (The Full-Up)
1961 – Iris Clert Portraits
– Yves Klein & Jean Tinguely, Vitesse pure et Stabilité monochrome
February 1964 – Paolo Pasotto , Early 60s works
1965 – Boris Vansier, "30 Portraits du général de Gaulle"
1969 – Boris Vansier, "De Gaulle 30 ans d'Histoire, 11 ans de Pouvoir"
1975 - Pedro Friedeberg "
1980 – Boris Vansier, "Le pape à Neuilly" (Neuilly gallery)

References

^ Sources and recordings at the Yves Klein article.
^ Jump up to: ^a ^b Stich, Sidra. Yves Klein. Hayward Gallery. London, 1994.

[1] Sources and recordings at the Yves Klein article.

[Stitch-2] Jump up to: ^a ^b Stich, Sidra. Yves Klein. Hayward Gallery. London, 1994.

[ 1 ]

[ 2 ]