Д.А. Миллер

Д. А. Миллер (род. 1948) — американский литературный критик и киновед. Он является почетным профессором Джона Ф. Хотчкиса и профессором аспирантуры кафедры английского языка в Калифорнийского университета Беркли .

Образование и преподавание

Он получил докторскую степень по сравнительному литературоведению в Йельском университете в 1977 году и преподавал сравнительное литературоведение и английский язык в Гарвардском и Колумбийском университетах , а затем вернулся в Калифорнийский университет в Беркли, где он был членом кафедры английского языка с 2000 года.

Обзор основных работ

Работы Миллера оказали влияние на широкий спектр областей литературных и культурных исследований, включая теорию повествования, историю романа, киноведение и гей-исследования.

В своих ранних работах Миллер исследовал культурную и идеологическую работу романа девятнадцатого века на английском и французском языках. Под влиянием структурализма и в центре романов Джейн Остин , Джорджа Элиота и Стендаля , «Повествование и его недовольство: проблемы завершения в традиционном романе» (1981) рассматривается сложная связь формы романа с социальными и этическими принципами, которые он призван передать. Миллер утверждал, что эти принципы, способствующие закрытию, противоречат открытости, требуемой самим традиционным повествованием, которое определяется одновременно как «поиск того, что положит конец поиску», и «прерывание того, что будет возобновлено».

В книге Миллера «Роман и полиция» (1988) на основе написания и преподавания Мишеля Фуко рассматривается сеттинг романа как технология дисциплины. «Дисциплинарная власть, — писал Миллер, — конститутивно мобилизует тактику такта: это полицейская власть, которая никогда не сходит за таковую, а либо невидима, либо видна только под прикрытием других, более благородных или просто более грубых намерений (воспитывать, лечить , производить, защищать)». Таким образом, книга Миллера противодействовала критическому восхвалению романа как освободительного по своей сути. (Действительно, «Роман и полиция» разоблачили эти празднования как «увековечивание уловки [романа]».) Против этой «гипотезы подрывной деятельности» Миллер призвал обратить внимание на способность романа эффективно создавать сюжеты, его способность формировать «привыкшего субъекта». к психическим смещениям, эвакуациям, реинвестициям в социальный порядок, чья тотальная сила циркулирует тем легче, чем ее распыляют».

В «Анальной веревке» (1990), своем окончательном прочтении фильма Альфреда Хичкока 1948 года «Веревка» , а также в своих следующих книгах «Выявление Ролана Барта» (1992) и «Место для нас: эссе о бродвейском мюзикле» (1998) Миллер обратился к более произведения явно на гей-тематику, даже несмотря на то, что они настаивают на важности скрытого в репрезентациях и отрицаниях основной культуры гомосексуальность.

«Анальная веревка» рассматривала, среди прочего, роль коннотации в таких представлениях и отрицаниях. Компенсируя отказ кинокритиков признать гомосексуальность главных героев Хичкока (вдохновленный Леопольдом и Лебом), Миллер утверждал, что знаменитая техника, которая была исключительным и навязчивым центром внимания кинокритиков, была продиктована и неотделима от угрозы, исходящей от сексуальной ориентации мужчин-геев. Как и в более поздних эссе Миллера о гомосексуализме и голливудском кино «Визуальное удовольствие в 1959 году» (1997) и «Об универсальности Горбатой горы» (2007), «Анальная веревка» утверждала, что эта угроза была не маргинальной, а скорее «центральной» для создания и сохранение гетеросексуальной идентичности. Критический прием « Веревки » , как и « Внезапно, прошлым летом» и «Горбатой горы» , позволил Миллеру найти «гомосексуальный чулан, построенный для гетеросексуального использования, другими словами, для удовлетворения гомосексуальных фантазий, которые мы должны понимать как не своеобразные чеканка мозга гея-мужчины, но обычная, даже центральная мечта нормального мира» («Визуальное удовольствие в 1959 году»).

«Откровенно автобиографический» и программно «романный», « Выход Ролана Барта» ответил на эту фантазию тем же, собственной фантазией. Миллер писал, что «[ему] стало интересно узнать, что Барт – или любой другой человек, если уж на то пошло – был геем» только потому, что «такая информация открыла для фантазии возможность облегчить эротический пессимизм, производя вместе с ним, против него, сексуальность, которая стала «нашей». Таким образом, дань уважения Миллера Барту предвосхитила «Место для нас» в его желании и решимости разработать, без романтизации, «гей-сообщество».

Исследование Миллера бродвейского мюзикла, происходящее в трех различных общественных пространствах, которые также были «убежищами» (названными в заголовках глав «В подвале», «В баре» и «На Бродвее»), еще больше усложнило теорию «Секрет полишинеля», который Миллер впервые выдвинул в «Романе и полиции» и продолжил раскрывать в «Вызове Ролана Барта» . «Место для нас» разделяет «Романа и полиции» в подозрения отношении освободительных повествований и отказ Ролана Барта от политики «признания геев». Путь, который Миллер проследил в «Место для нас» , от семейного подвала до Бродвея, повлек за собой, таким образом, значительные потери, как и приобретения. Против легкого ассимиляционистского благочестия Миллер утверждал, что «показ гомосексуалистов на сцене Бродвея – даже тех, кто дружелюбно тяготеет к нашему типу – работает положительно против признания гомосексуального желания, которое распространяется через «другие» субъекты, объекты, отношения по всему миру». музыкальная] форма. Действительно, путем противоположного применения той же жестокой логики, Сегодня цыгане и их закрытый вид, похоже, дали гораздо более богатое объяснение этому желанию, чем все, что мы, вероятно, обязаны контртрадиции признания гомосексуализма. В конце концов, те, кто видел работу чулана на музыкальной сцене, и меньше всего мы сами, не смогли стать свидетелями этой двойной операции: не только «сокрытия» гомосексуального желания, но и проявления во всех ландшафтах обширной сети укрытий — назовем их задержками — очевидно, готовых для этой цели? Воспринимать чулан всегда означало также воспринимать множество условий, при которых закрытость была возможной, видеть, даже когда это отрицалось, гомосексуальную направленность мира. Без сомнения, нам нравится «Клетка» [aux folles] и ее скудное потомство еще меньше за то, что они вынуждают нас, к нашему замешательству, признать, как сильно нам не хватает этого возвышенного видения, хотя, возможно, это была единственная истина, которую когда-либо говорила лживость шкафа».

Возвращаясь к Остин в «Отношении Остин» (1995) и особенно к «Джейн Остин, или Секрет стиля» (2003), Миллер по-прежнему интересовался возможностями, предоставляемыми стиранием. Отмечая, что «реализм ее произведений не позволяет никому, подобно Джейн Остин, появиться в них», Миллер утверждал, что всеведущий, бестелесный и широко прославленный (успешный) рассказчик Остин появляется, чтобы компенсировать, хотя бы частично, незамужних (и, таким образом, «неудавшихся»). «) угнетение автора «брачным императивом»: «За славой стиля, волевой эвакуацией содержания, скрывается позор безнадежно недостаточная социальная реализация субъекта, точно так же, как за антиисторической безличностью стиля скрывается исторический тупик человека, чья социальная репрезентация удваивается для социального унижения». «Все это время, — писал Миллер позже в «Джейн Остин» , — стыд был зашифрованным альтер-эго стиля — его альтернативной формой как эго, — а стиль — неустанным трудом по управлению и маскировке этого шифрования».

Вопросы стиля и его связи со стыдом также оказались в центре следующей полноформатной работы Миллера — эссе о «8½» Федерико Феллини . Созданный как ответ на жалобы критиков на то, что Феллини (как и его режиссеру-герою) «нечего сказать» – жалобы, то есть на «баловство» автора и отсутствие в фильме содержания и внятной «социальной активности» – Миллера В «8½» утверждается, что фильм наметил «два пути»: «В одном направлении лежит человек, отмеченный своей пугающей нехваткой бытия и смысла; в другом лежит стиль, который никогда не признает, если только не разрушает, какой-либо порядок, кроме своего собственного, для которого он должен быть достаточным. В человеке субстанция находится в зачаточном состоянии, неадекватна желаемой форме, она тормозит все в стиле. , субстанция теряет всякую такую ​​силу давления, растворяясь в игре движения и света; следы бесчестия, чувство стыда, поведение смущения - все это внезапно становится не более уместным, чем правила школьной учительницы на Диком Западе или законы. из нация в иностранном посольстве». По словам Миллера, эти два пути сформировали «основу социальной активности, которую 8½ не должна широко иметь». Миллер продолжал: «Самопровозглашенная безответственность стиля Феллини свидетельствует не о упущении, заслуживающем сожаления, а о намерении быть понятым. прийти к соглашению с миром, социальную организацию которого он позволяет нам воспринимать в определенных отношениях как невыносимую. Более того: каждый такой стиль представляет собой позитивное наступление на эту организацию, наступление, которое, если мы захотим. понять это, делает знакомое разоблачение стиля как «отрицания» само по себе видом отрицания».

В своей типично диалектической манере Миллер, таким образом, обосновал феллини (бартезианское) «нечего сказать», а также сохраняющуюся актуальность программной неуместности « 8½ ». Для Миллера стиль Феллини, как и стиль Остин, извлекал выгоду из условий дефицита и превращал явную недостаточность в прибыль; этот стиль сочетал негативный отказ с «позитивным наступлением» и черпал силу из слабости.

На протяжении всей своей карьеры Миллер был преданным практиком внимательного чтения , и в своих недавних исследованиях Остин и Хичкока, в том числе «Скрытый Хичкок» (2016), он предлагал явные аргументы в защиту, а также модели этой практики. Но эта защита не была триумфальной и вместо этого стремилась черпать силу из слабости или, по крайней мере, из несвоевременности. Как пишет Миллер в книге «Джейн Остин, или Секрет стиля» , внимательное чтение уже давно впало в немилость, но это не то падение, о котором можно прямо сожалеть: «Это внимательное чтение в его униженном, бесполезном, «миноритизированном» состоянии, которое завоевать мое предпочтение в любом состязании. Ибо только тогда, когда пристальное чтение утратит свою респектабельность, перестанет быть рабом простого удобства, оно сможет стать вещью, доступной даже для возвышенных (но теперь) звучащее как китчи) обоснованием своей прежней миссии всегда было: почти инфантильное желание быть как можно ближе, без буквального плагиата, к слиянию с материнским текстом (Однажды в эссе, цитируя. В первом предложении «Гордости и предубеждения» я пропустил кавычки.)» В скобках Миллера отмечена его любовь и близость к Остин, а также его ссылки на « материнский текст» и выход в «детское желание» вызывают в памяти миллеровского Барта: «не имея чувства стыдиться своей длительной зависимости», этот критик «делит, скажем, клона, чье совсем иное тело посвящено сигнализировать о различных сексуальных возможностях этого общего отказа: от желательности, даже возможности автономии мужского тела» ( Выдавая Ролана Барта ). Точно так же, по мнению Миллера, «[он] специалист по внимательному чтению должен отстаивать автономию, в рамках которой он также должен постоянно предавать слабую и легко преодолеваемую защиту». Тесно связанное с близостью, пристальное прочтение Миллера таким образом подразумевает этику и даже политику.

Избранные публикации

Книги

• Скрытый Хичкок , Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2016.
• 8½ , Houndmills: Palgrave Macmillan [BFI Film Classics], 2008; Французский перевод, 2011.
• Джейн Остин, или Секрет стиля , Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2003.
• Место для нас: Очерк бродвейского мюзикла , Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1998.
• Выявление Ролана Барта , Беркли и Лос-Анджелес: University of California Press, 1992.
• Роман и полиция , Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1988.
• Повествование и его недовольство: проблемы завершения традиционного романа , Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1981.

Эссе

• «Нежный стиль Хичкока: слишком близкий взгляд на веревку», «Representations » 121.1 , зима 2013 г.: 1–30.
• «Призыв к публикации» [Памяти Барбары Джонсон], GLQ 17 : 2–3, 2011, 365–69.
• «Скрытые картины Хичкока», Critical Inquiry , осень 2010 г., стр. 106–130.
• «Об универсальности Горбатой горы», Film Quarterly 60 :3 (2007), 50–60.
• «Черт! Черт! Пишу!», Йельский журнал критики, 14 :2, 2001:503–511.
• «Визуальное удовольствие в 1959 году», октября 81 1997 г.: 35–58.
• «Отношение Остин», Йельский журнал критики 8 , 1995: 1–5.
• «Анальная веревка », Representations 32 , осень 1990 г.: 114–133.
• «Покойная Джейн Остин», Раритан , лето 1990 г.: 55–79.
• «Городская жизнь Зонтаг», октября 49 , лето 1989 г.: 91–101.
• «1839: Body Bildung и текстовое освобождение», в «Новой истории французской литературы » под редакцией Дениса Холлиера, Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1989: 681–687.

Внешние ссылки

• Биография факультета Д. А. Миллера
• Фрэнсис Фергюсон, «Теперь это личное: Д. А. Миллер и слишком пристальное чтение» , Critical Inquiry 41 (весна 2015 г.)
• Хизер Лав, «Его путь - на окружного прокурора Миллера» , GLQ 17.2-3 (2011)
• Барбара Джонсон, «Вызов Д. А. Миллера» , ПОВЕДЕНИЕ 10 :1 (январь 2002 г.)